Home‎ > ‎Publications‎ > ‎

Johan Pas, 'Europe's Hottest Spot': Happening en performance in het ICC (2005)

SOURCE:

Johan Pas. Beeldenstorm in een spiegelzaal: het ICC en de actuele kunst, 1970-1990. Leuven: Lannoocampus, 2005.

Universiteit Antwerpen, Theater- en Filmwetenschap, 2010

Belgium is Happening

‘EUROPE’S HOTTEST SPOT’. HAPPENING EN PERFORMANCE IN HET ICC

You must be Europe's hottest spot (James Lee Byars, brief aan Flor Bex, 17.2.1976).

1. Waar blijft de muziek?

In december 1980, een half jaar voor zijn (onverwachte) ontslag, heeft ICC-directeur Flor Bex nog een uitgebreid interview met Mieke Weyns van de Nieuwe Workshop (Brussel). Daarin blikt hij ondermeer terug op de beginperiode van het ICC en wordt er dieper ingegaan op de rol van performances in de programmatie. Bex verwijst naar Byars en de Antwerpse en Brusselse happenings als voorloper en herinnert aan het feit dat de performance als nieuwe expressievorm pas vanaf 1970 opgang maakte. Zijn conclusie: Wij hebben telkens dat gebied genomen dat nergens anders aan bod kon komen (Weyns, typoscript van interview met Bex, 1980). Vanaf het midden van de jaren zeventig, en met name vanaf 1976, profileert het ICC zich inderdaad gaandeweg meer en meer via performance-kunst. Het aandeel daarvan in de ICC-programmatie is echter slechts geleidelijk gegroeid.

De performancekunst van de jaren zeventig vindt immers haar oorsprong in diverse praktijken, zoals de artistieke happening (zie hfst.III), het avant-garde theater en de experimentele muziek. Deze artistieke evolutie is mooi te volgen in de programmatie van het ICC. Van een echte performanceprogrammatie is in de beginjaren dus nog geen sprake. Onder Bekkers bleef dit aspect overigens beperkt tot een occasionele muziekperformance, zoals die van de groep Anima Sound op de binnenplaats van het ICC (8.9.1971). Kort na het aantreden van Flor Bex als directeur vinden we echter de eerste aanzetten tot een meer happening-gericht beleid. Het startsein daarvoor wordt gegeven via het massaal bijgewoonde Fluxusconcert van Ben Vautier op 10.11.1972 (zie hfst.V).

In dezelfde periode ontdekken ook de avant-garde theatermakers het ICC en zijn fraaie kader, getuige daarvan de opvoering van het experimenteel toneel Fragmenten van liefde door de Workshop Luk De Bruyne (27.12.1972) in de spiegelzaal. De combinatie van experimenteel theater en een neo-rococo spiegelzaal impliceert echter een aantal risico's. Dat blijkt al uit het verslag dat recensent Piet Sterckx over het gebeuren geeft:

Om te beginnnen gebruikten de acteurs het al beproefde procédé van de agressiviteit. Planken werden tussen de toeschouwers geworpen: een van de aanwezigen werd van een tafel afgedonderd (Sterckx, DNG, 3.1.1973).

Zoals we reeds zagen krijgt de terloopse opmerking over de zogenaamde planken nog een staartje; Bex dient zich tegenover zijn bestuurscommissie te verantwoorden voor dit gewelddadig gedrag in de spiegelzaal, waarbij de planken ondertussen een metamorfose ondergingen tot heuse balken (zie hfst.III).

Ook de concerten met experimentele (electronische en concrete) muziek door collectieven die met deze muzieksoort experimenteren (zoals de stichting LOGOS en het IPEM, het Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek) effenen in de beginjaren van het ICC het pad voor latere aktie- en performance-gerichte evenementen. Een typisch voorbeeld is de reeks 'concerten' onder de noemer Partiduur 12345 met Joris De Laet (van de SEM, Studio Experimentele Muziek), Karel Goeyvaerts (IPEM), Lieve Van Os, Luc Paelinck, Luc Steels en een schare acteurs. Samen met Luk Mishalle en Paul Geladi was Luc Steels in 1972 aan de Universiteit Antwerpen begonnen met muzikale live-acts, waarin synthesizers en andere electronica een centrale rol zouden gaan spelen. In de context van Documenta 5 (1972) hadden Steels en zijn collega's reeds onofficiële performances uitgevoerd in de periferie van het gebeuren.

Steels werkte in die periode als hulp in de avant-garde galerie MTL, die een tijd lang een Antwerps filiaal openhield. Daar raakt hij naar eigen zeggen geïnspireerd door de contacten met conceptuele kunstenaars als Art & Language, Gilbert & George, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth en Sol LeWitt. In een recent interview met tentoonstellingsmaker Hans Ulrich Obrist blikt Steels terug op die beginperiode:

My own art practice was in performance, and we did a lot of performances in those days. It was a combination of music, of "musique concrète", and electronics, and various odd behaviors with theatrical props. Occasionally, the police would disrupt our performances or the public would get mad at us. In the early '70s, we didn't have any synthesizers or anything like that, so we built our own electronics. Various kinds of acts and performances would take place in the streets without any warning. They were often very bizarre events. I guess some of our inspiration came from earlier works in Happenings, such as those by Allan Kaprow or John Cage (Obrist 2003, p.860).

In de vroege jaren zeventig vindt de groep ondermeer een platform in Roger d'Hondts New Reform Gallery te Aalst (die elders in dit onderzoek ruimer aan bod komt). Het langdurige muziekproject Partiduur loopt in de spiegelzaal van het ICC in de weekends van januari, februari en maart van 1974, en ent zich op een cross-over van muziek, installatie en theater. Het persbericht van het ICC kondigt het project enigszins cryptisch aan als volgt:

Bij de uitvoering van Partiduur 12345 worden verschillende soorten klankmateriaal gebruikt volgens een bepaald schema, dat voor meerdere uitvoeringen geschikt is. Dit klankmateriaal bestaat hoofdzakelijk uit toonbanden met op voorhand vastgelegde tonenreeksen. Men gebruikt dat procédé daar men deze elektronische tonenreeksen onmogelijk life kan uitvoeren. De spiegelzaal van het ICC is immers geen klankstudio. De toonbanden worden gemanipuleerd o.a. door bepaalde inlegmethodes en bediend via een mengpaneel, waardoor een ruimtelijke beweging tot stand komt. Op deze manier ontstaan eenmalige komposities, die wel wederuitvoerbaar zijn doch niet kopieerbaar (Partiduur 12345, persbericht ICC, 1974).

Van de term 'performance' is daarbij nog geen sprake. Waar de droge perscommunicatie vooral de nadruk legt op de auditieve aspecten, hebben de recensenten van dienst daar minder oren naar en lijken zij vooral onder de indruk van de bizarre underground-atmosfeer die rond het hele alternatieve gebeuren hangt:

De grote spiegelzaal van het voormalig koninklijk paleis krijgt voor deze manifestaties een wel zeer speciaal uitzicht. De kroonluchters branden niet. Een paar spots werpen een schaars licht op een hoeveelheid opblaasbare plastieken zetels, waarin de toehoorders zich nestelen, alleen of paarsgewijs. Na een uurtje musiceren wordt tee gezet en krijgt de luisterende mens daarvan een bekertje aangeboden. Het gebeurt allemaal in de meest komplete stilte, die ook gehandhaafd blijft na afloop van dit recital. Dan verlaten de aanwezigen onhoorbaar het auditorium. Wie nog in trance vertoeft, krijgt van Karel Goeyvaerts een tikje tegen de benen, met een bundeltje rijsthout dat voordien reeds werd gebruikt om er de-na-afloop-doorgeknipte geluidsband rond te wikkelen (JDT, DS, 13.2.1974).

Uit het beeldrijke verslag van hetzelfde gebeuren in De Nieuwe Gazet spreekt een zelfde, aan volslagen onbegrip grenzende, verbijstering:

De Spiegelzaal van het ICC -enkel verlicht door drie met blauw glas afgeschermde spots- bood een ongewone aanblik. Jongelui zaten en lagen op een soort zetels zonder poten - of moeten we zeggen zetelvormige luchtmatrassen; vooraan in de zaal zat een jongeman in een onfris habiet met een bloem in het knoopsgat bij een piano, naast hem zat een jongeman met een cello en een juffrouw met een viool; rechts stonden de elektro-akoustische apparaten opgesteld, rechts daarvan een vogelpik, links ervan een bakspel en daarachter in de hoek een drummer met slagwerk. Uit de apparaten steeg aanzwellend en dan weer afnemend gefluit op, waarop de slagwerker reageerde, op dat slagwerk reageerden dan weer enkele jongelui; enkele onder hen rezen op, gingen nadrukkelijk staan te staan, anderen begonnen een spelletje petanque, anderen een partijtje vogelpik; ook de piano en de strijkinstrumenten werden af en toe beroerd; een eenzaat ving een spelletje bak aan, hij windt zich op, opwinding die ook de anderen aansteekt, er worden kreten geslaakt, licht flitst aan en uit. Maar waar blijft daarin de muziek, zij het dan de elektronische? (CJ, DNG, 22.1.1974).

2. Landschappen en leefruimten

Een andere aanzet tot het performancebeleid van het ICC wordt gevormd door de uiteenlopende acties van beeldende kunstenaars als Cameron & Miller, Howard Woody, Fabrizio Plessi en Dan Graham, die in het begin van de jaren zeventig hun tentoonstellingen in het ICC een happening-karakter verlenen. Vooral het Britse duo Shirley Cameron en Roland Miller specialiseert zich in de raakvlakken tussen happenings en beeldende kunst. De roots van Cameron liggen dan ook in de beeldhouwkunst, terwijl die van Miller uit de theaterwereld komt. In deze 'levende kunst' speelt, volgens de kunstenaars, het publiek een centrale rol:

The colours, actions, surfaces, tempi, sensation, emotions, forms, words even, are all used as it would be in a sculpture or painting, but live, produced directly by us before a public. We do not reject the permanent art-work, we show what leads to it, ans what leads away, instead of fixing on it. We work in time and spaces that change, not in the static framework given by cultural authority (cat.English Art Today 1976, p.429).

Vanaf 1970 werken Cameron en Miller aan een reeks landschappen en leefruimten (landscapes and living spaces) die zij zelf omschrijven als situaties die de reacties van mensen op bepaalde plaatsen onderzoeken. In 1973 onderneemt het duo een performance-tour die hen ondermeer van Londen en Yorkshire tot in Rotterdam en Antwerpen voert.

Het project Ropes (28.1-3.2.1973) is blijkbaar speciaal geconcipieerd voor het ICC. In het ICC-bulletin wordt het project Touwen omschreven als een doorlopend happeninggebeuren waarbij zowel de twee personen als de ruimte waarin ze evolueren veranderen van dag tot dag (ICC informatiebulletin 1/1973, z.p.). Ook in deze context wordt de term performance nog niet gebezigd. Het zogenaamde happeninggebeuren vindt plaats op diverse locaties van het paleis, op de trappen, op de binnenkoer en in de kamers daarrond (persmededeling ICC, 1973, dossier Miller & Cameron, archief ICC). Op die locaties wordt een statische situatie opgesteld. Daarnaast vinden er diverse voorstellingen plaats, verspreid over de hele dag. Het hermetische karakter van het rituele work in progress (aan de foto's die tijdens het project gemaakt zijn, valt letterlijk en figuurlijk geen touw vast te knopen) vereist blijkbaar een doelgerichte publiekscommunicatie:

Zij vertrekken van het basisidee dat een formeel model, een tekening, of het gebruik van kleuren in verschillende verhoudingen tot de uitgekozen omgeving, een achtergrond kunnen zijn voor menselijke kontakten, akties, emoties en nieuwe ontdekkingen in verband met het leven. Het publiek, de toeschouwers, of het "auditorium" vormen een belangrijk bestanddeel van hun werk. Dezen zorgen voor het andere element, dat nodig is om menselijk kontakt tot stand te brengen. Hun emoties en reakties zijn even belangrijk als die van Roland en Shirley zelf (idem).

Hetzelfde jaar realiseert het duo de situatie in lucht en water (In Air and Water, 12.6-17.6.1973) in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Het jaar daarop, in 1974, vindt op de binnenplaats van het ICC hun bizarre project Redman/Redwoman plaats (6.5-12.5.1974). Tijdens een radioverslag van de openbare omroep wordt dit project als volgt besproken:

Daarvoor hebben Shirley Cameron en Roland Miller een boel vreemde rekwisieten, zoals een boerekar, houten balken en gekleurd zand bij mekaar gebracht waartussen zij zelf de hele dag over en weer wandelen, denken, dichten en mediteren. Al het materiaal, alsook het duo zelf zit volledig onder de rode verf. Heel het gebeuren, dat te doelloos is om theater te zijn en te vitaal voor een statisch dekor, wordt door de kreatrice Shirley Cameron een "levende skulptuur" genoemd (Sander, Splinternieuws, 10.5.1974).

Al bij al valt uit de beschrijvingen en het beeldmateriaal weinig af te leiden over de daadwerkelijke gebeurtenissen. Naar aanleiding van een door het ICC gevoerde enquête blikt geeft Roland Miller twintig jaar later echter een levendig beeld van het touwenproject:

'Ropes' was a performance and installation designed for the ICC, using materials largely found by us in Antwerp. The performance was an improvisation by the two of us taking distinct roles and spaces. Shirley, in a long black dress, was in the coutyard every day, knitting black wool from four corners of the upper storey of the courtyard she stood on a black dais and was warmed by two coke braziers (it was February). Shirley used the image of a 'Spiderwoman' - a black presence in the centre of black threads coming from the upper galeries. The black knitting grew and grew. Roland was upstairs, dressed in white, lowering different kinds of rope down into the courtyard. He also stood at the foot of the stairs and threw the other ends of the same ropes out into the courtyard, towards Shirley. The ropes were not long enough to reach the centre of the courtyard. Occasionally Shirley would come in, through the glass doors, go upstairs and dance with Roland, to a wind-up gramaphone. But he never entered the courtyard (Dossier Antwerpen 1993, z.p.).

Terugblikkend op hun ICC-project, evalueert Miller het twintig jaar later als volgt:

I don't think the 'Antwerp experience' had a great influence on our later work, except that it was encouraging to ge given such a good working situation, properly paid, at that time in our career. We did the company of others, though. (...) You could say Antwerp was an important opportunity for us to experiment, the ICC was a laboratory

(idem).

Die laboratoriumfunctie, gekoppeld aan het specifieke historische kader, zal gedurende de jaren zeventig heel wat performance-kunstenaars inspireren. Ook de Amerikaande kunstenaar Howard Woody maakt bijvoorbeeld gretig gebruik van de beschutte, semi-publieke ruimte die de binnenplaats van het ICC is. Het ontvouwen, opblazen en oplaten van zijn zilverfolie atmosferische sculpturen op 6.4.1974 wordt life bijgewoond door een bont gezelschap van kunstliefhebbers en toevallige passanten.

Een volgende stap in de evolutie naar een performance-georïenteerd beleid, is de muzikale performance van Christina Kubish in mei 1975, naar aanleiding van de tentoonstelling Waterkunst van Fabrizio Plessi (17.5-15.6.1975). Ze vormt het begin van een reeks performances in het ICC die voor het eerst ook als dusdanig aangekondigd worden. L'ICC di Anversa sta organizzando una serie di performances, la prima delle quali ha avuto come protagonista Christina Kubish informeert Flash Art in juni 1975. In dat jaar opent ook Dan Graham zijn tentoonstelling met de interactieve video-aktie Time-Delay Room 7, laat Michael Druks zijn publiek straf schrijven en stelt Lea Lublin de toeschouwers lastige vragen over het wezen van de kunst. Op 24.1O geeft de muzikale performancepionier Charlemagne Palestine een concert op de piano in de spiegelzaal.

Anno 1975 bestaat er in België geen enkele context voor dit soort activiteiten. In 1980 blikt Flor Bex, naar aanleiding van tien jaar ICC, in een interview met Mieke Weyns van De Nieuwe Workshop, terug op deze pioniersjaren:

Toen wij in het begin de eerste vormen van performances hebben getoond, was er op lokaal vlak hier in Vlaanderen of België niemand specifiek met deze dingen bezig, toch niet voor zover wij het wisten. De eerste dingen kwamen dan ook uit het buitenland. In het beginstadium was hiervoor ook geen specifiek publiek, dat moest langzaam gevormd worden. En het is ook stilaan gegroeid: in het allerbegin wisten de mensen niet goed wat het was, "performances", en ze kwamen ook niet zo gemakkelijk. De eerste keer hadden wij maar 15 à 20 toeschouwers. En nu hebben wij een vast geïnteresseerd publiek voor deze activiteiten, waarvoor de beschikbare ruimte soms te klein is. Ik denk ook dat het feit dat wij aandacht zijn gaan schenken aan performances onze creatieve mensen informatief ook iets bijgebracht heeft. Het waren vooral jonge kunstenaars die in het begin kwamen kijken en op die manier voor het eerst in contact kwamen met zulke vorm van creativiteit (Weyns 1980 op.cit.).

Pas vanaf 1976 begint er zich iets van een heus performance-beleid af te tekenen. Meer en meer kunstenaars grijpen hun tentoonstelling of videoscreening aan om ook een performance te houden. Zo combineert het Amerikaans-Cubaanse duo Hans Breder en Ana Mendieta een overzicht van hun video- en filmwerk uit de periode 1972-1975 met een live performance met spiegels in de spiegelzaal (23.4.1976). In dezelfde periode laat ook Luca Patella zijn tentoonstelling Viaggio in Luca Patella (1976-1965) gepaard gaan met een performance in dezelfde spiegelzaal, waarbij doorlopend een tekst wordt voorgelezen door een persoon, gezeten in schemerlicht, terwijl drie naakte dames opgesteld staan in een soort tableau vivant.

De tentoonstelling van Nicola, Pénétrables (28.2-28.3.1976), gaat dan weer gepaard met een heuse alternatieve groepshappening waarbij haar mantel voor elf personen in groep wordt uitgetest. Naar het schijnt maken de aanwezige studenten er een grap van. Het Canadese Centre for Experimental Art and Communication (Peter Dudar, Lily Eng, John Faichney, Ron Gillsepie en Amerigo Marras) houdt een performance op 23.10.1976. In hetzelfde jaar wordt in het ICC-jaarverslag ook voor het eerst expliciet melding gemaakt van als performances omschreven activiteiten. In dat jaar trekken de zes geprogrammeerde performances (tegenover 3 in 1974 en 4 in 1975) in totaal 1.127 bezoekers (ICC Jaarverslag 1976).

3. In de ban van Byars

De performance-werking van het ICC kent een eerste climax in de intense samenwerking met de Amerikaanse kunstenaar James Lee Byars. Bex had Byars voor het eerst ontmoet tijdens diens interactieve akties in de Wide White Space Gallery in 1969. In zijn performances 75 in the hat en Pink Airplane maakte Byars gebruik van het aanwezige publiek. De daaropvolgende week hield de kunstenaar een week lang audiëntie in de galerie, waarbij hij de dialoog aanging met de bezoekers. Bex sprong regelmatig binnen, ondermeer om foto's te maken van de kunstenaar in zijn sacraal gewaad. Tijdens die laatste aktie, waarbij Byars en Bex een langdurig gesprek voeren, komt de laatste sterk onder de indruk van Byars' persoonlijkheid en charisma (Bex, interview 11.10.2003).

Van dan af houden de twee schriftelijk contact. Dit zal resulteren in een intense briefwisseling die zal duren tot Byars' overlijden in 1997. Byars zal in totaal honderden brieven aan Bex adresseren, waarvan geen enkele als een conventionale 'brief' te beschouwen valt. De dragers variëren van bladgoud en zwart zijdepapier tot papierproppen en lotusbladeren; het formaat van enkele centimeter tot meer dan een meter. Het geëlaboreerde handschrift is vaak voorzien van sterren en daarom soms moeilijk tot niet leesbaar. In die zin vormt elke brief een kunstwerk. Byars' correspondentie aan Bex kent ongeveer zijn gelijke in zijn uitvoerige briefwisseling aan Joseph Beuys, die in 2000 op diverse locaties (waaronder het MUHKA) tentoongesteld en gepubliceerd. In de context daarvan wordt de specificiteit van Byars' correspondentie door Viola Micheley als volgt verwoord:

James Lee Byars wrote often, diversely, continually to people who had given him a place to stay at some point, to people whom he met, with whom he had put shows together or with whom he wanted to stage exhibitions. He gave form to his newest ideas and sent them out as presents. He loved to write several letters to the same person in one day. He always came up with new names for adressing them. He tried to outdo himself with form, size, and extravagance, to surpass himself, to exaggerate. One could and should recognize in this a specific kind of Concept art that was being further developed as the letters were written (cat.Byars 2000, p.16).

Deze artistieke rol van Byars' correspondentie, die de communicatieve functie overheerste, wordt verder nog benadrukt:

He did not write letters in order to receive replies. They were his practice of art, executed day by day, containing his creative formulas -sayings, coined words and abbreviated syntheses of words occur both in his artist's books and work titles (idem, p.50).

Vanaf 1976, het jaar waarin de Wide White Space, Byars' pilootgalerie in België, zijn deuren sluit, zal Byars regelmatig in het ICC werken. In dat opzicht lijkt het ICC de rol van zijn voormalige galerie als pied à terre in België over te nemen.

In dat jaar brengt het ICC een omvangrijke tentoonstelling met beeldend werk getiteld Extra-Terrestrial (15.5 - 13.6.1976). Bex had de Amerikaanse kunstenaar het jaar daarvoor via een brief uitgenodigd voor een solopresentatie in het ICC. Het antwoord van de kunstenaar is kort en krachtig: Thank you. When could you do a show and arrangement. I'm ready (Byars, brief aan Bex, 4.11.75).

Kort daarop sijpelen Byars' eerste plannen voor de tentoonstelling binnen. Reeds van in het begin denkt hij aan de creatie van een buitenaards wezen in zwarte stof:

I'm looking on to a very great show beginning with the very, very astral man in black veil. What a fabulous hint, what a wish how pleasant yet perfectly as street I think all will love him and the show is just to keep him of the ground (very very romantic)(Byars, brief aan Bex, z.d.).

Byars hecht blijkbaar veel belang aan het Antwerpse project, dat hij als zijn eerste grote tentoonstelling beschouwt, en stelt daarnaast voor een tiental belangrijke werken te exposeren, inclusief zijn brieven aan Bex: Our correspondence may be good to show too. It should be a very big show for us (Byars, brief aan Bex, z.d.). Bex' antwoord aan Byars volgt de eigenzinnige stijl van de kunstenaar, en is in omgekeerde volgorde opgesteld (hier door mij voor de duidelijkheid terug omgedraaid):

Enjoyed your fantastic and very kindfull letters. I'am starting organisation of the show. I ordered already textile for 1000 and 10 foot extra-terrestrial man and also the perfect circle of clear glas. I'm taking contacts to bring this grand show in other places in Europe and I'm writing letters to get all possible documentation on you. We will keep contact (Bex, brief aan Byars, 2.2.1976).

Hieruit blijkt dat Bex de ‘grand show’ opvat als een reizend project, dat andere locaties in Europa kan aandoen. Uit diverse andere brieven blijkt dan ook dat de Amerikaanse kunstenaar erg veel verwacht van de samenwerking met Bex en het ICC, dat hij omschrijft als Europa's hottest spot: Your letter is the most brilliant of the year to me. You must be Europe's hottest spot (Byars, brief aan Bex, z.d.). Naarmate het project concreter wordt, schrijft hij: I'm ready now for very perfect shows using Antwerp spaces (Byars, brief aan Bex, z.d.). Geleidelijk wordt echter van het idee afgestapt de werken te transporteren, en ontstaat het plan een aantal werken in het ICC te produceren: Many, many ideas for our vast show. Impossible to do here and carry there. (...) (Byars, brief aan Bex, z.d.). Vast staat dat het ICC-project met Byars op dat moment enig in zijn soort is. Het is immers de allereerste keer dat de kunstenaar in een officieel instituut exposeert en dat met een omvangrijke presentatie van zowel documenten als objecten en acties:

De manifestatie omvat een aantal nieuwe objecten, waarvan sommige in de tentoonstelling en andere op de straat zullen te zien zijn, een aantal acties in en buiten het gebouw, een informatief gedeelte waarin voor zover mogelijk, een overzicht zal gegeven worden van alle vroegere objecten en activiteiten van James Lee Byars, schrijft Bex aan Karel Geirlandt (Bex, brief aan Geirlandt, 15.4.1976).

Naast de tentoonstelling heeft Byars heeft inderdaad een aantal specifieke acties voor ogen die geïnspireerd zijn door het paleisgebouw en zijn context. In enkele ongedateerde notities van Bex is er sprake van een klankactie vanaf dak ICC (extra-terrestrial shout/sounds), en een aktie schaduwen op voetpad voor ICC, World Tongue) (Bex, notities over Byars, z.d.). In een brief verwijst de kunstenaar naar zijn plan een heuse halo rond het ICC te creëren:

Great BEX,

I am going to turn the ICC into a ;;;;;;;;;

I see 100s of people in the marvelous halo we make around the bldg.

There will be lots of things of the mind for all to do which will be very great. Like the start of all guests (Byars, brief aan Bex, z.d.).

Deze eerste, niet voltooide, actie vangt aan met het schilderen van een halve cirkel op de straat voor het paleis, waarvan de diameter overeenkomt met de gevelbreedte van het paleis én met de breedte van de Meir. Die proportionele samenhang tussen het gebouw en de straat was de kunstenaar reeds eerder opgevallen en inspireert hem tot een performance die moest plaatsvinden in het midden van de halo. Het ogenschijnlijk eenvoudige project heeft echter heel wat voeten in de aarde. Met Byars en diens partner op de uitkijk, zet Bex zich s'avonds aan het schilderen van de cirkel, maar wordt hierbij op heterdaad betrapt door een politiepatrouille die hem oppakt. Bex wordt ondervraagd en later, naar verluidt via persoonlijke tussenkomst van burgemeester Craeybeckx, weer op vrije voeten gesteld (Bex, interview, 11.10.2003). Byars had ondertussen de plaat gepoetst. Hij zou later de performance houden in een onafgewerkte gouden aureool (A Halo around the ICC, 26.9.1976).

The Perfect Performance (is to Stand Still) vindt op 14.5.1976 plaats ter gelegenheid van de opening van de tentoonstelling. 542 toeschouwers staren naar een stilstaande Byars. Ze kent een vervolg in de tentoonstelling waarbij de bezoeker, indien hij de richtlijn die de titel van de actie uitmaakt, opvolgt, een zwart gedrukt kaartje ontvangt met daarop de titel van de performance in gouden letters. De belangrijkste actie vindt eveneens plaats op de avond van de opening. Volgens de schriftelijke aanwijzingen van Byars had het ICC daarvoor het sleutelstuk van de tentoonstelling, nl. The extra-terrestrial man (ook bekend als The Black Giant of Antwerp) gerealiseerd: een in zwart gaas uitgesneden silhouet van een man met overdreven lange benen van 330 meter. Het gigantische silhouet zou geïnspireerd zijn op de stadslegende van Lange Wapper (Van Mulders, Artefactum 22'88, p.9-10). Anderzijds is er een expliciete verwijzing naar een buitenaards wezen. Voor Byars staat de Extra-Terrestrial Man alleszins centraal in de tentoonstelling, die er dan ook haar titel aan ontleent: Please allow it as our first great work (Byars, brief aan Bex, z.d.). In een andere brief verzucht hij:

We must fly above the material to do our greatest show. (...)

It must be very hard for you to construct giants. (...)

Help, Help, eager to begin to set up our fantastic thougts (Byars, brief aan Bex, 26.2.1976).

De reusachtige brief met de concrete aanwijzingen voor de productie van de reus is geschreven op bladgoud, uitgesneden in de vorm van de reus. De practische realisatie van de buitenaardse reus ligt in de handen van de toenmalige concièrge van het ICC, een voormalig kleermaker aan het hof. Op de avond van de opening wordt de meer dan 300 meter lange schaduw van het buitenaards wezen (The extra-terrestrial man of black veil with 1000 feet legs, 14.5.1976) met behulp van de aanwezigen op de Meir ontvouwen (een foto van de actie verschijnt zelfs in GVA van 25.5.1976), terwijl de politie voor de gelegenheid het drukke verkeer ophoudt. Bex had daarvoor deze keer wijselijk de officiële toelating gevraagd. Daarin duikt, voor het eerst in de administratieve correspondentie, het woord performance op, zij het nog tussen aanhalingstekens:

Bij de opening van deze expositie op vrijdag 14 mei te 20 h wil de heer Byars een actie uitvoeren op de Meir, ter hoogte van het ICC. Deze zou erin bestaan een reusachtig stuk stof door de voorbijgangers te laten ontrollen en voort te dragen. Heel deze actie, die ongeveer één uur in beslag zou nemen en op het voetpad zou gebeuren, zal op film worden vastgelegd. Mogen wij U verzoeken aan deze "performance" Uw toestemming te verlenen? (Bex, brief aan College van Burgemeester en Schepenen, 5.5.1976).

Na de actie wordt de schaduw netjes opgevouwen op de vloer in het ICC geëxposeerd. De twee publieke happenings, die met de halo en die met de reus, worden door een Franstalige recensent als volgt beschreven:

Mais bien plus que son exposition, ce sont les "happenings" de Byars qui ont suscité un certain émoi parmi ses admirateurs anversois. Le premier qui consistait en une démonstration architectonique (tracage sur la chaussée, devant le Palais-Royal-ICC, d'un arc de cercle dont le diamètre était égal à la moitié de la facade de ce bâtiment) tentait de démontrer que l'architecte qui a concu les plans du palais respectait certaines proportions, certaines lois insoupconnées aujourd'hui. Aucune autorisation n'ayant été accordée pour cette démonstration, l'artiste fut interrompu dans sa tentative et se retrouva au commissariat. Le second (l'entrée triomphale à l'ICC d'un immense voile qui aurait auparavent été promené dans la principale artère de la métropole) ayant bénéficié de la bénédiction des autorités connut un dénouement heureux (Basyn, Notre temps, 3.6.1976).

In de loop van de tentoonstelling vindt er nog een merkwaardige actie plaats, het intieme The Perfect Place (is on Top of Your Head) (27.5.1976). Daarbij neemt Bex' assistente Lieve De Deyne, gekleed in een zwarte jurk, plaats temidden van vijftien zittende mensen. Onder deze gasten, die speciaal voor de performance geïnviteerd zijn, bevinden zich de verzamelaar Herman Daled en galeriste Anny De Decker. Na een poosje schrijdt Byars plechtig binnen en deponeert een speciaal daarvoor geïmporteerde Braziliaanse orchidee op het hoofd van De Deyne, waarna hij ze terug wegneemt en daarop spoorloos verdwijnt. Vervolgens wordt er champagne ontkurkt.

De tentoonstelling zelf neemt het ganse gelijkvloers van het paleis in beslag. Byars liet daarvoor alle tentoonstellingswanden verwijderen om het originele kader van het paleis opnieuw zichtbaar te maken, iets dat gezien het vele vergulde stucwerk en de voorkeur van de kunstenaar voor goud, niet hoeft te verbazen. In de vrijgemaakte salons staan diverse vitrines met daarin minuscule objecten en teksten, die door het publiek soms slechts met behulp van een vergrootglas ontcijferd kunnen worden. In een andere ruimte bevinden zich de Stone Books (een tekstpapiertje tussen twee stukken grijze natuursteen), The Perfect Murderer's Shoes (schoenovertrekken uit zwart fluweel) en The Perfect Circle, een cirkelvormige glazen schijf met in het midden een stip van goudverf. Voor de rest bevat de tentoonstelling een grote hoeveelheid informatie over Byars' vroegere performances en acties, en dit in de vorm van videomateriaal, drukwerk en foto's die voor de gelegenheid bij talrijke binnen- en buitenlandse verzamelaars geleend werden.

Onder de sprekende kop Schaduw van buitenaards wezen opgemerkt te Antwerpen, besteedt Marc Callewaert uitvoerig aandacht aan de tentoonstelling van Byars, die hij omschrijft als eerder een 'mindblower' dan een kunstenaar in de gebruikelijke opvatting. De ervaren recensent lijkt niet goed te weten hoe het gebeuren te benaderen:

Zijn tentoonstelling in het ICC, voor zover het woord tentoonstelling van toepassing is, bestaat uit een aantal zo mikroskopisch klein gedrukte teksten dat zij met het blote oog onleesbaar zijn, uit een aantal vitrines met precieus uitziende lompen, en uit een video-programma. Zij heet 'Extra-Terrestrial', en het grote voordeel ervan is, dat men twee van de salons op het gelijkvloers eindelijk nog eens terugziet in hun oude staat. (...) Een geruststelling voor de bewonderaars van rococo, te konstateren dat de prachtige plafonds, lambrizeringen en schouwen in het paleis nog altijd intakt zijn (Callewaert, GVA, 25.5.1976).

Extra-Terrestrial is James Lee Byars' eerste retrospectieve.

Aanvankelijk is het dan ook de bedoeling om een exhaustieve publicatie samen te stellen met een overzicht van al zijn werken en acties. Tot dan toe vonden Byars' publicaties immers steeds plaats in een galerie-context en hadden ze uitsluitend de vorm aangenomen van kunstenaarsboeken. Met het oog op de informatief bedoelde ICC-publicatie verzamelt en ordent ICC-medewerker Lieve De Deyne alle beschikbare informatie en beeldmateriaal over Byars. Alle galerieën en verzamelaars die over documentatie over en werk van Byars beschikten worden dan ook aangeschreven met de vraag hun materiaal op te sturen.

In de correspondentie met de bruikleengevers wordt gewag gemaakt van ‘geen catalogus maar een brochure met een volledige lijst van alle tentoonstellingen van Byars, teksten, interview van Bex met Byars en bibliografie’ (Bex, brief aan bruikleengevers, 21.4.1976). Op de valreep besluit Byars echter dat de catalogus de vorm zal aannemen van een ‘one-page-book’. Daarmee valt het plan een referentiewerk te publiceren, in duigen. Een boek, bestaande uit één pagina, vormt overigens een constante in Byars' visie op het boek als kunstwerk. Jaren later, in 1996, smeedt hij zelfs nog plannen voor het ultieme éénpaginaboek:

A one-page book with a single, tiny perforation in the middle of the black page is something we've talked about doing together, and it's something I continue to want to do. It could only be wonderful! This book we have in mind would be a single, completely black page with a tiny hole in the middle of it, or at least a dot, if a whole turns out to be too difficult (Detterer 1997, p.50).

De uiteindelijke publicatie bij de ICC-tentoonstelling is dus, net als Byars' andere publicaties uit de jaren zestig en zeventig, eerder te beschouwen als een kunstenaarseditie. Ze bestaat uit een een minuscuul vierkant z/w/ fotootje van Byars (my biography will be my photo) en de tekst over zijn werk van Bex, die voor de gelegenheid echter gereduceerd wordt tot alle adjectieven die vervolgens, paarsgewijs aan elkaar gekoppeld, in de vorm van een vierkant worden getypt:

actie in evenwicht: gecondenseerd/open, symmetrisch/labiel, centripetaal/verruimend, geconcentreerd/contemplatief, plastisch/ongedefineerd, scherpzinning/gesublimeerd, verborgen/

bevattelijk, eenvoudig/buitenissig, concreet/onvatbaar, enkelvoudig/

allesomvattend, tactiel/broos, ritueel/statisch, afhankelijk/los, essentieel/genuanceerd,absoluut/gerelativeerd, meetkundig/speels, scherp/soepel, dualistisch/gereduceerd, introvert/communicerend, vergeestelijkt/sensueel, duidelijk/onbepaald, individueel/gemeenschappelijk,ontvankelijk/bepalend,ontsloten/

introspectief (cat.Extra-Terrestrial ICC 1976, z.p.).

De one-page-catalogue is voorzien van een mat zwart kaft met de titel en de data van de tentoonstelling in goudkleurig schrift.

De link tussen 'boek' en werk ontgaat Paul De Vree natuurlijk niet:

De catalogus gewijd aan James Lee Byars ter gelegenheid van zijn recente tentoonstelling in het ICC te Antwerpen is beknopt - 1 enkel informatieblad in een zwart kaft waarop de titel in vergulde letters - maar heeft overeenkomst met wat hij tentoonstelt, noteert hij in zijn recensie voor De Periscoop. In twee kamers van het paleis staan even zovele tafels als hij reeds exposities gehouden heeft. Onder glas het unieke objekt, een minuscuul vierkantje, of sterretje papier of een normaal blad (wit, zwart, gekleurd), waarop een met het blote oog nauwelijks te lezen zinnetje is gedrukt. Daarom is een vergrootglas onmisbaar (De Vree, De Periscoop, juli-aug.1976, z.p.).

Naast de 'catalogus', worden in de context van Extra-Terrestrial nog een aantal door Byars ontworpen papieren ephemera gedrukt, die ondermeer verspreid worden als uitnodiging voor de acties (voor een overzicht, zie cat.Byars 1995, z.p.). Bovendien realiseert de kunstenaar tijdens zijn verblijf in Antwerpen nog een korte videofilm van 10 minuten, getiteld The telepathic lecture. Na de tentoonstelling gaan de meeste werken terug naar de rechtmatige eigenaars of de galeristen waarmee Byars werkt, zoals Michael Werner in Keulen. De reus blijft echter in Antwerpen, met de bedoeling hem voor 10.000 $ te verkopen aan de Stad Antwerpen, die uiteraard niet op het voorstel ingaat. Uiteindelijk komt de Antwerp Giant terecht in de verzameling van de Stichting Gordon Matta-Clark, die na de dood van Matta-Clark wordt opgericht om Office Baroque te redden (zie verder).

Over de aanslepende onderhandelingen omtrent een potentieel museum in de context van Office Baroque, schrijft Byars later aan Bex:

Am a very sorry the museum isn't going yet stupid city people. Still the ICC remains a very creative center. All thanks to you. BB and I loved the many events with you. The perfect place is on top of your head is still so beautiful... (Byars, brief aan Bex, 6.8.1979). In dezelfde brief bedankt de kunstenaar Bex voor zijn bemiddeling met Jan Hoet, die in 1979 een Byars-retrospectieve plant, die echter niet is doorgegaan: I appreciate your help with Mr. Hoet. He very much values your opinion and I hope w. si. to do a vast exhibition of old and new works in his 12 rooms (idem).

Bex' samenwerking met Byars zou in deze periode nog resulteren in een zogenaamde filmperformance. Op 5.1.1979 schrijft Byars, dat hij een 16mm kleurenfilm wil maken met de professionele Antwerp movie people van het ICC, waaronder Eric Convents: A very excellent film I know the ICC's excellent yet. Let's change great into perfect. The king'd love it. De opnamen worden gekoppeld aan het verblijf van Byars in Antwerpen voor een performance in het ICC (Byars, brief aan Bex, 19.1.1979). De door Continental Video en het ICC geproduceerde Byars-film, een realisatie van Chris Goyvaerts, heet 100 images in 1 second. Hij is samengesteld uit talrijke beelden die opgenomen zijn in Antwerpen, Parijs en Keulen en toont ondermeer delen van performances. De semi-documentaire film, die ongeveer 13 minuten duurt, wordt in het ICC geprojecteerd onder begeleiding van live pianomuziek van Satie door de pianiste Eliane Rodriguez.

Bex en Byars blijven nadien nog jarenlang in contact. Daarbij komt de Antwerpse reus nog enkele malen op de proppen. Naar aanleiding van Bex' ontslag in 1981, stelt de kunstenaar voor de Antwerp Giant nog eens de straat op te sturen:

Listen, lets get the black giant out in the streets (again). Call me up. Lets do it fast. Maybe within the (month)? (...) The great giant is a tragic form in this case for a moment. I do hope Flor we will make it fantastic again (Byars, brief aan Bex, 4.5.1981).

Bij de feestelijke opening van het MUHKA, zes jaar later, stelt hij nog eens hetzelfde voor: People are assigned to stand still and hold the Giant (Byars, brief aan Bex, 15.1.1987). We kunnen ons dan ook niet van de indruk ontdoen dat de Antwerp Giant een symbool is voor ‘the Great Bex’, zoals Byars hem meestal noemde.

4. Superman in de spiegelzaal

In augustus 1976 ontvangt Bex een kort briefje van een hem onbekende Amerikaanse kunstenares:

Dear ICC,

I am a New York performance artist and very interested in making a trip to Belgium to do performance. I will be in Berlin (in Soho Artists’ Festival) in October and could sometime late in the month. I hope you’ll let me know if this is possible. (...)(Anderson, brief aan ICC, 30.8.1976).

Het handgeschreven briefje is ondertekend met Laurie Anderson.

De naam zegt Bex op dat moment niet veel, en het briefje wordt terzijde gelegd. Kort daarop neemt Jane Crawford, performance-kunstenaar en directrice van de Art Performances inc. (New York) schriftelijk contact op met Bex om haar nieuwe non-profit organisatie voor te stellen (zie hfst.VI). Crawford beoogt een professionele begeleiding en distributie in Europa van een aantal Amerikaanse non-gallery artists. Daarbij zijn een aantal mensen uit de entourage van haar partner Gordon Matta-Clark en de Anarchitecture-groep, waaronder ook Laurie Anderson. Crawford maakt van de gelegenheid gebruik om het werk van deze beloftevolle jonge performance-artiest toe te lichten:

Laurie Anderson has become one of the most popular performers in this country. Her violin music blends American country music with classical and contemporary musical forms (Crawford, brief aan Bex, 2.9.1976).

Wanneer ze geen antwoord ontvangt, stuurt ze Bex een maand later een herinnering:

I am sorry not to have received a response from you regarding my proposal for a performance by Laurie Anderson. She plans to be in Europe until the middle of November and would still like to do a performance with you. (...) (Crawford, brief aan Bex, 10.1976).

De maand daarop, in november 1976, brengt Crawford samen met haar partner, de kunstenaar Gordon Matta-Clark, een werkbezoek aan het ICC. Bex raakt naar eigen zeggen meteen geboeid door de videobeelden van de muzikale performances van Laurie Anderson, meer in het bijzonder haar onconventionele gebruik van muziektapes (aangebracht op een strijkstok) en de viool. Het jaar daarop inviteert hij haar, via de bemiddeling van Art Performances inc. tenslotte voor een performance in het ICC. Anderson verblijft een aantal dagen in Antwerpen om een nieuw werk te realiseren voor haar optreden in het ICC. Tijdens haar wandelingen in de stad registreert zij ondermeer verbale uitingen van stadsbewoners die zij, collagegewijs, integreert in de klankband van haar eerste optreden (Bex, interview 11.10.2003).

Dit werk voert ze op 7.6.1977 samen met ondermeer Oh Superman op in de spiegelzaal van het ICC. Het ICC verstuurt ongeveer 3000 uitnodigingen voor dit optreden, dat de titel draagt Songs for lines/Songs for Waves. A performance by Laurie Anderson with Bob Bielecki. Het concert wordt zelfs onder de kop Amerikaanse "Performance" in ICC aangekondigd in De Volksgazet (31.5.1977). Slechts een beperkt aantal nieuwsgierigen - volgens het jaarverslag 39 - daagt op (ICC Jaarverslag 1977). Niettegenstaande de eerder karige opkomst, geeft Anderson een volwaardige concert van anderhalf uur, dat op haar uitdrukkelijke wens niet geregistreerd wordt op video- of klankband (Bex,interview op.cit.). In een kattebelletje aan Bex betuigt Anderson daarna haar dankbaarheid voor de aangename samenwerking met de staf van het ICC en looft ze de akoustische kwaliteiten van de spiegelzaal:

It was a real pleasure to work with good equipment and very kind of Kris to help us too. Bob + I both loved the ballroom too - very interesting acoustics. We look forward to coming again sometime + will be in touch (...) (Anderson, brief aan Bex, 13.6.1977).

Dit is geen loze belofte. Wanneer ze twee jaar later, op 8.5.1979, opnieuw, dit maal samen met Julia Heyward in het ICC optreedt, weet ze de spiegelzaal reeds te vullen met het dubbele aantal toeschouwers. In het persbericht staat de performance aangekondigd als For Instants - Part 5 door Laurie Anderson (U.S.A.) Muziek - live en opgenomen - 16 mm film - het vertellen van verhalen.

In hetzelfde jaar, 1979, concerteert ze nog op het Internationaal Theaterfestival te Brussel. Twee jaar later treedt Anderson op in het PSK te Brussel, in de context van het tentoonstellingsproject JP 3 (18.9-4.10.1981), waar ze United States: I-IV opvoert (29.9.1981).

De in de begeleidende publicatie opgenomen cv van Laurie Anderson leert ons overigens dat haar eerste performance in het ICC een van haar eerste Europese concerten is (cat.JP 3 1981, p.11-12). Het jaar voordien had ze (zoals ze in haar schrijven aan Bex aanhaalde) haar eerste Europese optreden in Berlijn (Akademie der Kunst) en Kopenhagen (Louisiana Museum). In 1977, het jaar van haar ICC-optreden, doet ze ook Amsterdam aan (Stichting De Appel), Kassel (Documenta 6), Parijs (Biënnale van Parijs) en Milaan (Galleria Salvatore Ala). Dat betekent dat indien Bex meteen op haar brief gereageerd had, het ICC vandaag de pluim van een Europese primeur had mogen opsteken. Wanneer kort daarop het plan ontstaat Office Baroque via een benefietverkoop van kunstwerken van de afbraak te redden, voorziet Laurie Anderson een schenking van een geluidssculptuur (bestaande uit een van twee luidsprekers voorziene schoolbank, die de geluiden via de op de bank rustende ellebogen van de toeschouwer naar de oren leidt) (Anderson, schenkingsformulier Stichting GMC).

5. Performance vs. video

Tegen het einde van de jaren zeventig staat het ICC in binnen- en buitenland bekend voor zijn performanceprogrammatie. Samen met video, lijkt performance zowat de core business van het ICC te worden. Dat blijkt ook uit een reeds aangehaald citaat van Jan Hoet, over een soort 'taakverdeling' tussen zijn museum en het Antwerpse centrum: Zo hebben we met het ICC in Antwerpen afgesproken, dat het zich specialiseert inzake video en de meest experimentele performances, de happenings (Hoet, in Het museum van hedendaagse kunst 1975-1979. Kanttekeningen bij de eerste resultaten, z.d.). Flor Bex beweert echter niets van deze 'afspraak' te weten (Bex, interview 11.10.2003).

Toch wijst de uitspraak op het begin van een specialisatie in het beeldende kunst-veld in Vlaanderen. Video en performance lijken inderdaad niet in het beleid van het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst vertegenwoordigd te zijn. De eerste performance in het MHK vindt pas plaats in 1980 (de Hongaarse kunstenaar Tibor Hajas, 28.3.1980). In dat jaar vindt ook de eerste tentoonstelling met videokunst plaats in het Gentse museum (Prospect 80/2 - Canada (Video), 18.5-8.6.1980). Op dat moment kan het ICC reeds terugblikken op een uitgebreid palmares, wat ten dele Hoet's statement verklaart. De volledige afwezigheid van deze nieuwe disciplines in het beleid van het Gentse museum kan inderdaad maar op zo'n manier gelegitimeerd worden.

In dat andere Belgische kunstinstituut, het PSK, is er anderzijds wel sprake van een occasionele video- en performanceprogrammatie, wat dat eerste betreft zelfs even vroeg als het ICC (Artist's Video Tapes, 26.2-16.3.1975). In dezelfde periode zien we ook de eerste performances opduiken in het PSK (met James Lee Byars en Charlemagne Palestine, 14.6-29.6.1975). In tegenstelling tot de ICC-werking blijven beide alternatieve disciplines echter een marginale rol spelen in de Brusselse programmatie. De enige andere instelling in België die zich gedurende de jaren zeventig intensief met performancekunst bezig gehouden heeft, is het privé-initiatief New Reform Gallery in Aalst, een éénmanskunststichting uitgebaat door Roger d' Hondt.

Opgericht in 1970 (en dus precies even oud als het ICC) oriënteert dit werkcentrum voor plastische kunsten zich snel op alternatieve kunstvormen als performance, concrete poëzie, experimentele muziek, theater, film, video en conceptuele kunst. Vanaf 1974 speelt performance daarin een belangrijke rol. Jonge Belgische performancekunstenaars als Luc Steels, Hugo Roelandt, Ria Pacquée, Narcisse Tordoir en Anne-Mie Van Kerckhoven kennen er hun debuut, alvorens door het meer gevestigde ICC opgepikt te worden. (cat.New Reform. Retrospektief 1988) Heel wat performance- (en andere) kunstenaars die het ICC in de loop van de jaren zeventig en vroege jaren tachtig aandoen, maken die stap via New Reform. Dit zal in 1979 zijn werking stopzetten.

De culturele overheid kent het alternatieve medium in de aanvangsfaze niet. Het ICC heeft in die bewustwording een rol gespeeld, meent Bex:

De plastische kunsten worden gestimuleerd door de autoriteiten, en op een zeker ogenblik stond men voor het probleem "performances": waarbij hoort dit eigenlijk, hoe moet men deze mensen helpen, en men wist niet goed waar naartoe. Ze konden niet geholpen worden door de dienst 'theater', of film of literatuur. Druk uitoefenen op de overheid om de kunstvorm volwaardig te erkennen, vindt Bex niet de rol van het ICC. De vrijheid van de programmatie liet natuurlijk wel toe progressieve kunstvormen te programmeren, en in die zin heeft het ICC indirect naar zijn mening voor een mentaliteitsverandering gezorgd (Weyns, interview met Bex, op.cit).

De kunstontwikkelingen lijken, net als bij de videokunst en de extra-muros interventies het geval was, opnieuw te snel te gaan voor de subsidiërende overheid. De performance-activiteit moet inderdaad weer via het nodige administratieve kunst- en vliegwerk gebeuren. Bex verklaart hoe de performances worden bekostigd via de algemene begroting organisatie van tentoonstellingen en hoe via de aanschaf van audiovisuele apparatuur en lichtinstallaties de kunstenaars in hun productie of registratie bijgestaan konden worden:

Als wij de programmatie maken voor één jaar, trachten wij het budget te verdelen over de verschillende activiteiten. Wij hebben een "streefsom", een bedrag waar wij niet bovengaan als we iets organiseren. Dit bedrag wordt dan verdeeld over de kosten die met een bepaald project gepaard gaan. Dit varieert van kunstenaar tot kunstenaar. Er zijn kunstenaars die geen vergoeding vragen voor om het even wat, die zelf de kosten willen dragen. Dan zijn er die zelf helemaal niets kunnen betalen. Die trachten wij dan wat meer te geven, waardoor er weer minder overblijft voor andere kosten. Dit wordt telkens in samenspraak met de kunstenaar beslist (idem).

Communicatie over de performance-acties speelt voor Bex een grote rol: Wij trachten in principe ook altijd een publicatie te doen. (...) De informatie en de begeleiding van het publiek omschrijft hij om budgettaire en personeelsredenen echter als traditionele informatieverspreiding: persnota's, catalogi, maandelijkse bulletins en gratis informatie in de infobakjes (idem).

Bex moet echter toegeven dat er nooit specifieke performance-opdrachten werden toegekend aan de kunstenaars, waardoor het ICC zich op dat vlak toch vrijwel uitsluitend als receptief performancecentrum heeft geprofileerd: Wij zijn slechts een ruimte die, als het creatieve proces gebeurd is, dit kan overbrengen naar een publiek. Zo stimuleren wij ook ergens de creativiteit, doordat wij mogelijkheden bieden om iets naar buiten te brengen (idem).

In 1977, het jaar waarin Laurie Anderson het ICC aandoet, vinden er in totaal slechts een zestal performances plaats, waaronder een totaalspektakel in de spiegelzaal, Jeu d'écriture van de Brusselse groep Atelier (Atelier de Récherche sur la Communication: Jean-Yves Bosseur, componist, Jean Pomares, choreograaf en Francoise Van Kessel, beeldend kunstenaar): Aan de basis van dit opzet ligt een poging tot volledige integratie van diverse disciplines zoals de plastische kunsten (werken met ruimte, kleur, vorm), muziek en klank, dans en beweging (Atelier de Récherche sur la Communication, perstekst ICC, 1977).

De muziekperformance van de Amerikaan Peter Gordon (26.10.1977) draagt de titel Gaan: zien: praten: horen: spelen. Openbare muziek 1977, en omvat volgens een verslaggever

slogans aan de muur, twee video-monitors, twee krachtige luidsprekers die vele decibels uitbraken, een bandrecorder met audiotape en een saxofoon die het instrumentarium uitmaken, waarmee Peter Gordon (met pet) een multi media uitvoering van "Gaan, zien, praten, horen, spelen" verwezenlijkt. Deze (kunst)manifestatie bestaat in over en weer wandelen door de muziekcontestant die Gordon in feite is, in af en toe improviserend blazen op de saxofoon, afrukken van slogans zodat andere verschijnen, slogans zoals bv. "Life is boring", "Father remembers", "Fuck love" en dies meer, spelen met de afgerukte slogans, in een hoekje op de grond gaan zitten, dit alles op een achtergrond van praten en muziek vanwege de luidsprekers en wisselende beelden in negatief van de monitors

(RJ,DNG, 1.11.1977).

De sax lijkt in het performancemilieu van de late jaren zeventig overigens goed in de markt te liggen, want even later geeft ook de Amerikaan Richard Landry een saxofoonperformance in het ICC (16.11.1977).

Ook Belgische beeldende kunstenaars beginnen rond die tijd (opnieuw) een meer actie-gerichte koers te varen. Zo vinden er acties plaats naar aanleiding van de solotentoonstellingen van Filip Francis (Solo for tumbling woodblocks, januari 1977), Denmark (Dead End, 30.1.1978) en Daniël Weinberger. Deze geeft een performance met dia's en geluidsband in de spiegelzaal naar aanleiding van de uitgave van zijn ICC-publicatie:

Aan de hand van een reeks dia's stelde hij zichzelf voor, waarbij zijn aandacht vooral ging naar travesties, naar zijn penis en het morsen met eet- en andere waren (MR, DNG, 28.3.1978).

In dat jaar vinden er acht performances plaats, gevolgd door in totaal 815 toeschouwers (ICC Jaarverslag 1978). Ook de tentoonstelling met installaties van Antoni Miralda wordt geopend met een event, About Midnight (26.5.1978), waarbij de talrijke gasten zich te goed doen aan de eetbare installaties, waarin sandwiches met chocoladesaus een centrale rol spelen.

Fabrizio Plessi en Christine Kubisch zijn in dezelfde periode opnieuw van de partij met de premiere van Liduid Time (20.4.1978).

Net als video enkele jaren voordien, kan de performance zich in de late jaren zeventig in een grote populariteit verheugen. Zo vinden er in het ICC ook manifestaties plaats die onbedoeld de vorm aannemen van een performance. Zo kondigt De Standaard in november 1978 het volgende evenement aan:

De Nederlandse auteur Boudewijn van Houten zal zaterdag 4 nov. a.s. om 16 u de eerste 100 eksemplaren van zijn nieuw boek "Satire op de progressieve ideeën van de dag" vanuit een raam van het ICC Meir 50 te Antwerpen, op straat uitstrooien. - gratis voor wie het opraapt (Anon., DS, 2.11.1978).

Deze actie tegen de verloedering van de literatuur wordt door burgemeester Schroyen verboden wegens strijdigheid met het verkeersreglement. Het uitstrooien gebeurt dan maar vanop een rustbank op de binnenkoer. Ondanks deze reductie is er veel mediabelangstelling voor het evenement.

1979 vormt een hoogtepunt in de performancewerking van het ICC.

De klemtoon komt van dan af zelfs meer op performance dan op video te liggen. Waar er dat jaar slechts drie video-avonden geprogrammeerd worden, vinden er 19 performance-avonden plaats, met een globale publieke opkomst van 993 belangstellenden (Jaarverslag 1979). Bovendien komt Fluxuspionier Ben Vautier nog eens spreken over zichzelf en over de anderen (12.6.1979). In dat jaar passeren vooral Amerikaanse performancekunstenaars langs het ICC: James Lee Byars, Elaine Hartnett, Barbara Ess en Glenn Branca, Jon Gibson, Laurie Anderson en Julia Heyward, Connie Beckley, Michael en Paul Galasso, Tom Johnson, Richard Landry, Jana Haimsohn en Deborah Hay. De contacten met Jane Crawford spelen hier een belangrijke rol. Uitzonderingen op de regel zijn Nikolaus Urban en Harrie De Kroon uit Nederland, Benni Efrat uit Groot-Britannië, Klara Kuchta uit Hongarije en de groep Perform en Jacques Charlier uit België. Deze laatste geeft een noisy muziekperformance in de spiegelzaal, getiteld Desperados Music (30.10.1979).

Die kwantitatieve toename van het aantal performances anno 1979 is geen toeval. Samen met zijn eertijdse video-kompaan Jorge Glusberg, engageert Bex zich voor de medewerking aan de organisatie van een aantal performance-encounters, gebaseerd op het principe van de vroegere Open Encounters on Video, waarvan er tussen 1973 en 1978 in totaal tien georganiseerd worden (zie hfst.V). Na de laatste video-encounter, die in 1978 plaats vindt in Tokyo, lijkt de dynamiek van de videokunst te echter stagneren. De belangstelling van beide directeurs voor het video-medium is ondertussen aanzienlijk getaand en moet plaats maken voor de prillere performance.

Ook een aantal kunstenaars lijkt in die periode die stap te zetten of te zoeken naar cross-overs tussen videokunst en performance. In februari van dat jaar is Flor Bex als criticus vertegenwoordigd op de, op uitnodiging van Pontus Hulten, door Jorge Glusberg en het CAYC georganiseerde Journées Interdisciplinaires sur l'Art Corporel et Performances in het Centre Pompidou (15-18.2.1979). Volgens de begeleidende, door het CAYC gerealiseerde publicatie, is Bex er ondermeer samen met critici als Gregory Battcock, Rene Berger, Germano Celant, Gillo Dorfles, Jorge Glusberg, Christos Joachimides en Jean-Pierre Van Tieghem getuige van acties en performances door ondermeer Vito Acconci, Jochen Gerz, Dan Graham, Jacques Lennep, Les Levine, Lea Lublin, Bruce Mc Lean, Mario Merz, Antonio Muntadas, Hermann Nitsch, Dennis Oppenheim, Orlan, Nam June Paik, Gina Pane en Valie Export. Voor de genoemde publicatie levert Bex een geschreven bijdrage over de filmperformances van Benni Efrat. Wellicht legt Bex hier de contacten voor de samenwerking met Orlan, die het jaar daarop het ICC zal aandoen.

Vijf maanden later participeert Bex aan het tweede internationale performancefestival met colloquium, ditmaal getiteldd The art of performance, dat plaats vindt in het Palazzo Grassi (Venetië). Dit is opnieuw georganiseeerd door Glusberg van het CAYC, deze keer in samenwerking met Angiola Churchill van het ICASA (International Center for Advanced Studies in Art, NY University). Andere sprekers zijn ondermeer Gregory Battcock, René Berger, Achille Bonito Oliva, Jorge Glusberg, Pontus Hulten, Christos Joachimides, Francois Pluchart, Pierre Restany en Jean-Pierre Van Tieghem (8-12.8.1979)

Kort daarop publiceert Jorge Glusberg het boek The art of performance (International Center for Advanced Studies in Art, New York, z.d., 1980?), waarin hij ondermeer terugblikt op beide performance-evenementen en een historiek van het genre schetst, te beginnen bij futurisme en dada, en vervolgens via de happening tot de body-art en de hedendaagse performancekunst.

6. Christus in de spiegelzaal

1980 is voor de performancekunst in het ICC dan ook het jaar van de doorbraak. Er vinden 18 performance-avonden plaats, plus nog enkele in de context van de groepstentoonstelling "1980". Het programma omvat acties van de groep Reindeer Werk, Rob Con en Stephen Morris, Hannibal Xerox, Bernard Villers en Dominique Lawalrée, Keiji Uematsu, Marc Chaimowicz, Michel Journiac, Michael Gibbs, de Performance Arts Company, de Missing Associates, Spalding Gray, Francesco Dal Bosco en Fabrizio Varesco, Luisa Cividin en Roberto Taroni, Fernando de Philippi, Liz Pasquale, en de reeds vertrouwde Christine Kubisch en Fabrizio Plessi. In totaal volgen 1769 belangstellenden deze optredens (ICC Jaarverslag 1980).

Deze lijst staat in schril contrast met de afwezigheid van Belgische kunstenaars. Ironisch genoeg wordt een van de weinige Vlaamse kunstenaars die op dat moment met lichaamskunst bezig is, Jan Fabre, niet toegestaan een performance in het ICC te houden. (Brief van... aan Jan Fabre, 1.4.1980, kopie, dossier Jan Fabre, archief ICC). De enige Belgische performance-acties die in 1980 in het ICC plaatsvinden, gebeuren in de context van een tentoonstelling.

Zo vindt er naar aanleiding van de tentoonstelling Jacques Lennep stelt Yves Somville tentoon in de rol van Jezus Christus op de avond van de opening een bizarre schminksessie plaats, waarbij zowel Somville als Lennep live door maquilleur G. Delfosse tot de lijdende Christus getransformeerd worden (11.1.1980). Hieronder volgt een stemmig ooggetuigeverslag door recensent Henk Egbers van deze merkwaardige avond:

Vrijdagavond. Het kunstzinnige weekeindpubliek zit in een van de zalen van het voormalige koninklijke paleis aan de Antwerpse Meir. Afbladderend goud, want nu is dit een Internationaal Centrum voor Cultuur. Het programma vermeldt: de doornekroning van Christus! Er is een wat gelaten stemming onder de talrijk opgekomen toeschouwers. Kristallen luchters aan het plafond vertellen van voorbije glorie. Decadent nippend aan bellen met een toepasselijke drank; Lacrima Christi (Traan van Christus) wachten we af. Tv-camera en fototoestellen worden in slagorde geschaard. Klokslag negen uur. Een zwart voorhang gaat open. Een jongeman (26) met ontbloot bovenlijf en omhangen met een rode mantel ("ordinaire synthestische jersey" zegt mijn buurvrouw) neemt plaats op het podium. Naast hem gaat een andere man (39) zitten; gehuld in een zwarte mantel. Maquilleur Delfosse, een vriendelijke grijze dorpskapper, begint het gezicht van de "rode" man te bewerken: baard; grime en om 21.11 uur zet hij hem een doornenkroon op. Camera's zoemen. Een flesje "bloed" wordt over zijn gezicht gedruppeld... Ecce Homo... Publiek apathisch; nipt Lacrima Christi. De ceremonie herhaalt zich. Om 21.22 uur krijgt "de zwarte" een wat blondere pruik op; waarna om 21.27 uur de eerste Christus zijn kroon overdraagt aan zijn collega. Het bloed drupt. Identieke plaatjes... Ecce Homo's. Beide Christussen geven elkaar de hand. De zwarte gooit zijn mantel af. Een zwart-wit gestreept voetbaltruitje, de religieuse dracht van onze dagen, wordt zichtbaar. De Lacrima-Christi glazen worden neergezet. Applaus. Beiden verlaten het paleis van Pilatus (denk ik). Delfosse pakt zijn grime-spulletjes keurig bij elkaar. Bien?? vraagt hij me. Ja, je grime-werk was best in orde. Het was het goede plaatje. Ecce Homo... (Egbers, De Stem, 19.1.1980).

Niet iedereen liet zich echter zo op sleeptouw nemen door het gebeuren. Mevrouw Rona, oprichtster van het avantgardistische kunstmagazine +-O, is demonstratief weggebleven wegens het in haar ogen godlasterende karakter van de peformance (Bex, interview, 11.10.2003). Mevrouw Rona is gelukkig evenmin aanwezig op de volgende performance-actie in het ICC. De Franse performance-pionier Michel Journiac is immers, op de openingsavond van een tentoonstelling over zijn werk (29.4-4.5.1980) te gast met een morbide Bezweringsritueel. De langdurige actie, die wordt uitgevoerd door een achttal in het zwart geklede deelnemers, bestaat uit een voorspel, de bezwering en het exorcisme. Als rekwisieten fungeren ondermeer objecten als een vergulde mensenschedel, een volledig menselijk skelet op een stoel, kaarsen en kelken. De begeleidende catalogus bevat, naast een aantal beelden van de performance, een volledig door Journiac uitgeschreven scenario van de actie en een Nederlandse vertaling van de tekst L'art corporel (Lichaamskunst) van de Franse criticus Francois Pluchart, voor het eerst gepubliceerd naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in de Parijse galerie Isy Brachot, 12.3-30.4.1977), waaraan Michel Journiac participeerde.

Op 6.5 onderneemt de in Nederland verblijvende kunstenaar Michael Gibbs de performance Quant au Livre, Deuxième Réalisation: which used slides, tapes, actions,video and reading(s). Probably this came about partly due to the efforts of Guy Schraenen who brought my work to the attention of Flor Bex who was then director of the ICC. (...) The performance at the ICC was very poorly attented and probably influenced my decision to stop doing performance works (the last such piece I did was in 1983) (Dossier Antwerpen 1993, z.p.).

In dat jaar is ook de Franse lichaamskunstenaar Orlan te gast met een tentoonstelling (10.5-8.6.1980) en een Madonna-performance in de spiegelzaal, geïnspireerd op de schilderkunst en sculptuur van de Barok. Tijdens haar verblijf onderneemt ze een uitgebreide MesuRage d'Institution, waarbij ze de ruimtes van het ICC opmeet met haar eigen lichaam als maatstaf. Van deze, niet publieke, actie wordt een uitbegreide dia-reportage gemaakt, duidelijk bedoeld voor projectie en publicatie. Een en ander moet grondig fout gelopen zijn, want de catalogus, waarvoor Wim Van Mulders het essay zou leveren en waarvan het ontwerp zich in het archief bevindt, is nooit gerealiseerd. In hetzelfde dossier treffen we boze brieven aan van de kunstenares waarin ze haar beklag doet over de catalogus-affaire en over het feit dat bepaalde werken uit de tentoonstelling niet of beschadigd terugbezorgd werden. Volgens de correspondentie in het dossier zit zelfs de minister van cultuur verveeld met de affaire (Van Jole, brief aan Juwet, z.d.).

1980 is ook het jaar waarin de jonge Belgische garde haar intrede doet. In de context van de groepstentoonstelling "1980", die als een post-conceptueel bilan geldt, worden ondermeer de jonge kunstenaars Ria Pacquée, Hugo Roelandt en Danny Devos uitgenodigd. Ze documenteren hun acties en performances ondermeer via video. Op de avond van de opening houden Pacquée en Devos een gezamenlijke performance in het verlaten metrostation op de Meir, die via video rechtstreeks in de tentoonstelling te zien is. De wegens haar straatacties veelvuldig door de Antwerpse politie geplaagde Ria Pacquée maakt van haar officiële opname in de tentoonstelling gebruik door haar identiteitsfoto paginagroot in de catalogus te laten afdrukken met het bijschrift

MET DEZE BLADZIJDE IN DE CATALOOG KRIJG IK DE TOELATING VERDERE STRAATACTIES UIT TE VOEREN ZONDER VOORAF TOELATING TE MOETEN VRAGEN AAN STAD OF STAAT (cat. "1980" ICC 1980, z.p.).

Danny Devos laat zich in de loop van de tentoonstelling enkele malen van de statige paleis naar beneden rollen. De tentoonstelling krijgt echter nog een onverwacht staartje wanneer dezelfde kunstenaar zich onopgemerkt in het gebouw laat opsluiten met de bedoeling zich te laten zoeken door via een brief verwittigde kennissen. Wanneer die de brief wegens een staking drie dagen te laat ontvangen, wordt er in allerlijl een zoekactie naar de opgesloten lichaamskunstenaar ondernomen (zie verderop).

Vanaf 1981 neemt het aantal performance-evenementen in het ICC echter geleidelijk af. In dat jaar worden er nog 14 activiteiten georganiseerd, waaronder een performance-filmlecture door body-art pionier Carolee Schneemann (12-13.5.1981) die een vervolg kent in de samenwerking in juni 1981 met Le Cirque Divers (Brussel) aan een seminarie rond l'art corporel met dezelfde kunstenares. Naar aanleiding van een enquête in 1993 geeft ze een korte beschrijving van het acties in het ICC:

In the spring of 1980 (1981?) I did two performances for the Centre for Contemporary Arts (ICC). One entitled 'Fresh Blood - A Dream Morphology' was an important early work and includes feminist explorations into blood taboos. Another was a painting performance combining slide projection giving overviews of previous paintings and performances and inviting audience participation (Dossier Antwerpen 1993, z.p.).

Het jaar daarop vinden er nog zes performances plaats. In 1983, het jaar na Bex' ontslag, nog twee. In 1984 nog een, en het jaar daarop geen meer. Na Bex' vertrek in 1982, waarover verder meer, dooft de performancewerking uit als een kaars. Ook op breder vlak lijkt de performance-boom van rond 1980 weg te ebben. De aandacht van galeristen, tentoonstellingsmakers en verzamelaars voor de producten van de nieuwe schilderkunst lijkt de efemere performancekunst dan ook geleidelijk naar de achtergrond te dringen.

Comments