Home‎ > ‎Publications‎ > ‎

Lieven De Cauter, Het cosmetische museum: Over het Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen (1987)

SOURCE:

Lieven De Cauter. Het hiernamaals van de kunst. Damme: Laat-XXe-eeuws Genootschap, 1991, pp. 32-37.

Universiteit Antwerpen, Theater- en Filmwetenschap, 2010

Belgium is Happening

Het cosmetische museum: Over het Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen

I

Soms komen in een gebouw dingen op een bizarre manier samen. Dergelijk samentreffen kan men, al naar gelang, gelukkig of ongelukkig noemen. Men kan aan die samenloop allerlei betekenissen ontfutselen, zoals een astroloog dat met de sterren doet. In het nieuwe Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen, het MUHKA, ondergebracht in een voormalige opslagplaats voor koloniale waren, heeft zich zo'n constellatie voorgedaan. Ze is zowel gelukkig als ongelukkig, en dus interessant.

Gelukkig is het feit dat het museum zijn deuren heeft geopend met een overzichtstentoonstelling van Gordon Matta-Clark. Niet zozeer omwille van de onmiskenbare kracht van zijn oeuvre, maar omdat hij een van zijn laatste werken in Antwerpen creëerde, het Office Baroque aan de Ernest Van Dijckkaai, dat aan de basis lag van een van de eerste pogingen om in Antwerpen een museum voor hedendaagse kunst op te richten. Toen het, begin deze zomer, eindelijk zover was, leek het passend te openen met een postuum bezoek van de jonggestorven meester.

Soms is het samenkomen van dingen een regelrechte botsing. Dat is dan ongelukkig. Zo verhouden zich de inrichting van het nieuwe museum en het werk, of beter, de geest van Gordon Matta-Clark. Hier manifesteren zich twee diametraal tegengestelde opvattingen over architectuur, over kunst, twee verschillende wereldbeelden zeg maar. Het ene heet Anarchitectuur (benaming voor het werk van een groep kunstenaars rond Matta-Clark, maar eigenlijk vooral de omschrijving van zijn eigen werk), het andere, de museuminrichting van Michel Gransard, noemen we Cosmetica. Gordon Matta-Clark sneed oude gebouwen letterlijk open, de museumarchitectuur lijkt er eerder op uit te zijn een oud pand te bedekken, in te kapselen. Voor zijn vaak halsbrekende ingrepen in bouwwerken gebruikte Matta-Clark graag de term undoing (ontdoen, openmaken, uitkleden, te niet doen, ten gronde richten), bij Gransard kan men moeilijk anders dan spreken van 'opdoen', aankleden, opsmuk, maquillage. De tentoonstelling is voorbij, maar de momentopname van de botsing blijft.

Tenslotte is er nog een ander samentreffen in het voormalig pakhuis. Uitgerekend in wat nu het Museum van Hedendaagse Kunst is, hebben een aantal kunstenaars, een decennium terug, een aanstekelijk maar onuitgevoerd gebleven project uitgedacht, dat een soort alternatief moest worden voor het museale en commerciële circuit; helemaal in de geest van Matta-Clark. Dat is grappig; vooral als men bedenkt dat enkelen onder hen nu in het museum zijn geconsacreerd. Het lijkt de onmogelijke verbinding, de missing link tussen het gebouw van Gransard en het werk van Matta-Clark. Het is de toets die de quasi-allegorische constellatie van esthetische visies, geschiedenissen en petites histoires vervolledigt. De afstand tussen kunst als institutie en kunst als utopie.

II

Eind jaren zeventig heeft kunstenaar Wilfried Huet een atelier 'op het Zuid' te Antwerpen. Hij dwaalt door de buurt, op zoek naar plekken waar hij artistiek kan ingrijpen, en stoot op een oude opslagplaats, La Nationale. Het gebouw fascineert hem. Hij besluit een paar bevriende kunstenaars uit te nodigen om er samen iets mee te doen. Op de vergaderingen zijn aanwezig: Paul De Vylder, Luc Deleu, Guy Rombouts, Guillaume Bijl, Waker Van Rooy, later misschien ook Vange, en natuurlijk Wilfried Huet zelf. Bij de eerste bezichtiging van het gebouw is iedereen onder de indruk. Om de kosten van de huur te dragen, wordt gedacht aan een dancing op de benedenverdieping, die ook La Nationale zou heten. Er zijn al contacten met mogelijke uitbaters. Luc Deleu doet een voorstel. Een gelegenheidsbijdrage die als een 'echte' Deleu kan worden beschouwd. Op zijn ontwerp van 14 november 1979 schrijft hij: 'La Nationale moet niet noodzakelijk materieel verworven worden (conceptueel). Bv. projekt dancing 'la Nationale' = mobiele infrastructuur: w.c. werfwagen; toog-wagen (genre markt); elektronische wagen (genre kermis); toezichtssalon, residentiecaravan; mobiele dansvloer, blusapparatuur, spiegels.' Het moest, kortom, een zelfbedruipend alternatief cultuurcentrum worden.

Inhoudelijk moest het project een open interactie mogelijk maken tussen binnenen buitenlandse kunstenaars. Deze laatsten zouden op de bovenste verdieping logeren, het 'artist in residence'-idee. Het moest een soort laboratorium worden. Veeleer dan aan de institutionele opstelling tegenover een anoniem publiek, werd gedacht aan een netwerk van directe contacten. Het eerste project bestond erin dat 100 kunstenaars 100 andere zouden uitnodigen. Belangrijk in het opzet was ook het vergroten van de - nog steeds gebrekkige - uitwisseling tussen de kunstscènes van de diverse Vlaamse steden. In de naam van het project, Synaps, die het vage conglomeraat van ideeën een gietvorm moest geven, herkent men de hand van Paul De Vylder. De bijdrage van Guy Rombouts bestond erin, dat hij tijdens zijn snipperuren op het St. Lodewijkscollege, waar hij toen nog als drukker aan de kost kwam, een reeks van vier postkaarten vervaardigde met foto's van de gevel van het gebouw en een wetenschappelijke tekening van een synaps. Deze werden vervolgens rondgestuurd om het project kenbaar te maken en ideeën los te weken. De antwoorden leverden een kleine collectie Mail art op. Op de keerzijde van de postkaarten kon men het volgende lezen: 'Synaps: de plaats in het zenuwstelsel, waar behalve transmissie van de impuls ook integratie van de informatie plaatsvindt.' Het was de definitie van wat La Nationale had moeten worden.

III

Aan de Leuvenstraat, nabij de gedempte Zuiderdokken, stond een pakhuis uit vergrauwde baksteen, ooit een opslagplaats voor koloniale waren, later een graansilo. Drie grote blindbogen vormden een sobere ornamentatie, met in hun brandpunten cirkels in reliëf. Nu steekt, achter de zwaar geschminkte gevel, een nieuw museum van hedendaagse kunst. De crèmerie-kleur doet denken aan een oude poederdoos. Twee verticale strepen in stokoud vieux rose accentueren de scheiding tussen het oorspronkelijke gebouw en de aangas. De details van de gevelversiering zijn weggewist, wat het stroperige effect misschien nog versterkt. De bogen zijn aangezet met ragfijne neonbuizen. Bovenaan steken gelukkig een paar kokers in glanzend metaal de kop op. Ze wijzen erop dat het wel degelijk om een echt gebouw gaat. De vlaggen maken duidelijk dat dit een of ander openbaar instituut is, en geen uit zijn voegen gebarsten ijssalon, een kolossaal koffiehuis, een megalomaan schoonheidsinstituut, of - bij nachte - een chique discotent. Het geheel is niet echt lelijk, maar de opsmuk heeft het gebouw uit de jaren twintig geen goed gedaan. De natuurlijke, industriële kracht van het gebouw is om zo te zeggen weggepommadeerd.

De glaspartijen in de benedenverdieping en het portaal werden voorzien van een rastermotief dat wellicht wil verwijzen naar de beglazing die gebruikelijk was voor fabrieksgebouwen. Maar het raamwerk bestaat uit plastiekbanden die, plat, op het glas zijn aangebracht. Binnenin het portaal is het motief, met even weinig succes, herhaald in stroken gezandstraald glas; de gemiste kans van een glansrijke, want tweemaal electronisch openschuivende instap.

Binnen verandert de toon abrupt. Van de crèmerie-esthetiek wordt, zonder verdoving, overgestapt naar de sfeer van de betere lampenwinkel. De muren, de plafonds en ook de vloeren zijn wit, krijtwit. Met als gevolg dat een Duitse journaliste, die tijdens de persopening op het bordes stond, rugwaarts van de onzichtbare trap tuimelde. Maar al dat wit doet ook andere bezoekers pijn aan de ogen. Gelukkig is daar de zwierige halve boog van de informationdesk, een broodnodig oriëntatiepunt. De desk houdt het midden tussen het dashbord van een ruimteschip en een altaar voor een geconcelebreerde drive-in mis. De hele benedenruimte wordt een aanhangsel bij dit meubel. De kunstwerken wijken verschrikt achteruit - en komen tegen dat onwerkelijke wit zo goed uit, dat ze weer naar voren lijken te springen. De architect heeft niet gedacht aan labiele Duitse journalistes, poetsvrouwen en de overgevoelige netvliezen van personen uit de late twintigste eeuw, die, zoals schrijver dezes, en zoals Nietzsche voorspeld had, zwakke zenuwen hebben. De ruimte is niet alleen te wit, ze is ook te ingepakt. Alles is vals. Valse plafonds, valse muren, de reeds vermelde valse ruiten, valse zuilen, vals daglicht. (Bij bewolkt weer kan men niet uitmaken achter welk matglas in de plafonds men zonof neonlicht moet raden. Toegegeven, bij momenten levert dit een knap lichteffect op). Die 'vervalsing' stoort, niet zozeer op het eerste gezicht - eens de ogen aan het wit zijn gewend, is de ruimte tamelijk neutraal - maar vooral bij de nasmaak, dat is: wanneer men bedenkt hoe krachtig de ruimte van de graansilo ooit moet geweest zijn. Het stoort vooral als men, uitgerekend tegen deze valse muren, die wel hun verplaatsbare en uitschüifbare museumlogica zullen hebben, de foto's ziet hangen van de zich blootgevende, opengesneden maar betoverende afbraakpanden van Matta-Clark.

In een werk uit 1971, Pipes, wilde hij de inwendige structuur van een bouwwerk onder de aandacht brengen, in dat geval het net van gasleidingen. Een leiding werd uit de muur omgeleid naar de tentoonstellingsruimte, om dan terug in de muur te verdwijnen, terwijl foto's op de wanden en op het plafond de weg in beeld brachten die de leidingen vanaf de straat het hele gebouw door volgden tot ze opnieuw op straat uitkwamen. 'Op deze wijze wilde Matta-Clark tonen hoe oppervlakkig de galerijruimte als omhulsel wel was, en de ruimten erachter tot hun volle waarde laten uitkomen'(Catalogus). In dit museum zit alles opgeborgen. Dit is begrijpelijk en normaal, maar in aanwezigheid van het werk van Matta-Clarkkan het eigenlijk niet. De gekozen oplossingen zijn trouwens niet altijd evident. De airconditioning steekt boven de valse plafonds bijvoorbeeld. Met als gevolg dat het Muhka wel het museum met de laagste plafonds wordt (ca. 4,30 m). Esthetisch is er niets aan de hand. De verhoudingen van de zalen zijn erg mooi, maar monumentale werken zullen gebukt gaan onder die lage plafonds, of gewoon niet binnen kunnen.

Op de tweede verdieping bevindt zich de cafetaria, die aan twee kanten uitgeeft op terrassen. Mooi. Op een andere muur heeft Keith Haring een heus fresco aangebracht... een, laten we zeggen, voor een drinkgelegenheid aangepaste, frisse versiering. Doordat men de cafetaria niet onafhankelijk van het museum kan bereiken (wat in vele nieuwe musea wel het geval is) en door de hoge toegangsprijs (100 BF), kan deze cafetaria echter geen pleisterplek worden. Dat is jammer. Vooral wanneer het museum, zoals direkteur Flor Bex aan de pers toevertrouwde, een groot publiek wil bereiken. De terrassen: omgeven door hoge, alweer crème-kleurige, blinde muren met een paar schaarse gaten erin; goeddeels ingenomen door opdringerige serres die voor daglicht moeten zorgen op de eerste verdieping, verloren ruimte kortom. Goed om een kunstwerk te deponeren.

IV

Men kan weinig anders dan tot de slotsom komen dat de - op zijn Belgisch - gecoöpteerde architect nergens echt kan overtuigen. Zelfs zijn valsspelen met het oude pand is te weinig geprononceerd om een ironische of frivole charme te verkrijgen. Het is niet eens postmodern. Het is een museum: een cleane, koele ruimte, die er als het ware voor gemaakt is om, via het systeem van dubbele wanden, alle opstoten, alle uitzinnige of weerbarstige toestanden te absorberen. Dit neutraliseren van elke mogelijke artistieke ingreep tot bijdrage aan het achtenswaardig cultuurpatrimonium, tot kijkstuk, tot kunst, is de meest vervelende kant van de cosmetische aanpak. Het zou uiteraard onzinnig zijn om dit 'cosmetisme' alleen op de schouders van de architect te laden. Het is eigen aan het museum als instituut. Maar de museumarchitect toont het, en dat is, zo beschouwd, een pluspunt. Door het instituut van de schoonheid een beetje op een schoonheidsinstituut te laten lijken, toont hij de maquillage, de balseming die eigen is aan het 'musealiseren', het bijzetten vanwerkeninde tempel. Inde opeenstapeling vankleineleugens schuilt een waarheid.

Post scriptum: Misschien zal op een nacht de schim van Gordon Matta-Clark, als de schim van een vermoorde koning ïn een barok toneelstuk, rond het nieuwe museum dwalen en, zoals hij elders al eens deed (Window Blow Out, 1976),met een geleend geweerde vierkante ruitjes op de benedenverdieping aan diggelen schieten. Het zou een 'anarchitecturale' ingreep zijn, die het nieuwe museum op een ongepaste maar treffende wijze zou verluchten.

Comments