Home‎ > ‎Publications‎ > ‎

Lieven De Cauter, Anarchitectuur: De kunst van Gordon Matta-Clark (1987)

SOURCE:

Lieven De Cauter. Het hiernamaals van de kunst. Damme: Laat-XXe-eeuws Genootschap, 1991, pp. 39-50.

Universiteit Antwerpen, Theater- en Filmwetenschap, 2010

Belgium is Happening

Anarchitectuur

De kunst van Gordon Matta-Clark

I

Hij kookte foto's. Uit voedselresten bakte hij vellen waarop schimmels groeiden, hing die op aan de wanden noemde het werk 'Museum'. Hij bouwde een muurvan afval; plantte een kerselaar in een kuil, gegraven in een kelder. Hij knutselde een liaanachtig huis in een boom en liet er dansers oplos; stapelde autowrakkenop elkaar; richtte een restaurant op, 'Food', dat tegelijk een artistiek project, een commerciële onderneming en een sociaal initiatief was (namelijk de Soho-kunstenaars eten geven en werk verschaffen); liet een karretje met verse lucht door de straten van NewYork rijden, zodat de voorbijgangers even konden bekomen van de vervuiling; ontdekte als een der eersten de graffiti als alternatief voor de gevestigde kunst, maakte er ellenlange foto's van; schoot films in rioleringen. Tenslotte begon hij gaten in huizen te zagen. Zijn activiteiten en die van de groep rond hem noemde hij: Anarchitecture.

Om kort te gaan: Gordon Matta-Clark was een warhoofd, doorspookt van visionaire ideeën, alchemistische, ecologische, anarchistische, vaag marxistische, verweven tot onophoudelijke maar niet te volgen gedachtengangen. Hij was behept met een zwak voor het marginale en het excentrieke, feestelijk gedreven tot het uithalen van streken, die onder de naam performance tot kunst werden omgeturnd. Een perfecte uitdrukking van zijn tijd dus. Een hippie zeg maar. Zowaren er toen honderden. Ze zijn, met de tijdsgeest van toen, spoorloos verdwenen. Interessant voor historici, zeker nu '68 bijna twee decennia achter ons ligt, maar gedateerd,voorbijgestreefd. Dat zou wellicht ook het geval zijn met leven en werk van Gordon Matta-Clark, waren daar niet zijn onvergetelijke architecturale ingrepen, zijn magistrale sneden. Ze hebben niets van hun tover verloren. Ze hebben zelfs een eigenaardige en acute actualiteit gekregen, nu architectuur erg in de mode is bij de beeldende kunstenaars en in de laatste Documenta in Kassel tot Hét Hedendaagse werd bezegeld.

Van Gordon Matta-Clark (1943-1978) vinden we in een persmap het volgende signalement: 'Matta-Clark die een opleiding volgde tot architect aan de Cornell universiteit in Ithaca, N.Y., hield zich op een zeer ongebruikelijke wijze met architectuur bezig. Hij koos bij voorkeur slooppanden in afbraakbuurten om daar insneden aan te brengen, waardoor het inwendige van zo'n gebouw werd blootgesteld. Door

39

Splitting: Four Corners, 1974

deze sneden, die eenvoudige geometrische vormen hebben als cirkel, kegel en ellips, kan het daglicht op onverwachte wijze binnendringen. Het werk van Matta-Clark, dat geworteld is in de kunst van de jaren '60 en '70, Minimal, Concept en Land Art, heeft zeker niet alleen een esthetische betekenis. Hij probeerde ook bepaalde politieke en maatschappelijke situaties aan het licht te brengen'(1).

II

De architecturale ingrepen van Matta-Clark, de zogenaamde Cuttings, vindenhun kracht in de combinatie van een strenge, geometrische, tijdeloze esthetiek, die van het minimalisme, en de utopische,^itgelaten visie van die tijd. Of anders bekeken: zevindenhunkracht indeversmeltingvanhetvergankelijke, decharme vanoude panden, en het monumentale, het grootse teken voor de eeuwigheid neergeplant. Vergankelijkheid hoorde tot de kern van het werk: bij de afbraak verdwenen de ingrepen samen met de gebouwen. Monumentaliteit verkregen zij door de soms kolossale schaal, deascese, dezin voor verhoudingen. (Met dit alles beantwoordt zijn werk op een onverwachte, eigenzinnige wijze aan de definitie van Baudelaire - het eeuwige, ondefinieerbare element van de schoonheid uitdrukken in het eigentijdse, voorbijgaande; en is het duseen voorbeeld van 'Moderne Schoonheid').

In Splitting (1974) kon GordonMatta-Clarkzijn experimenten met het illegaal uitsnijden van stukken vloer uit leegstaande panden {Bronx Floors, 1972), voor het eerst toepassen op een doorsnee Amerikaans, houten woonhuis - zonder voortdurend over de schouder te moeten kijken, zoals een medestaander het uitdrukte. Zij zaagden het middendoor. Vervolgens werden stukken uit de fundering omzichtig weggehaald, zodat het geheel lichtjes openplooide in twee symmetrische delen. Simpel. Maar het effect is - ooknog opfoto - bijzonder sterk, vooral wanneer het daglicht scherp door de spleet binnenvalt, of wanneer het huis een lichtdoorschoten silhouet aftekent tegen de avondzon. E en ooggetuige vertelt: ' V an buiten af maakte de snede een waarachtig formele indruk. De binnenruimtes waren alsgetroffen door een aardbeving die de aarde onder je voeten opende. In dat huis te zijn, gaf je het gevoel dat je in een andere toestand kwam. Schizofrenie, de breekbaarheid van de aarde, en toch wonderbaarlijk. Het was subtiel op alle vlakken - de manier waarop de scheur door een deurlijst ging of doorheen een trap. Het huis was ook droevig, thuisloos.' Verder heeft kunstenares Susan Rothenberg het over ontheiliging en over 'macabere participatie' (2).

In Day's End (1975) bouwde Matta-Clark een loods op een pier omtot een 'zonen watertempel'. Een heidens karwei. 'Gordonwas zeer onverantwoordelijk. Hij werd soms wispelturig en dan tenslotte roekeloos. Ik was voortdurend bezorgd dat we andere mensen of onszelf zouden doden. Ik denk dat het er die keer dik in zat dat webeiden inderivier zouden zijn beland. Ik was heel voorzichtig. Hij wilde een stuk metaal van drie ton langs de zijkant uithalen, en ik moedigde hem aan om in plaats daarvan via het raam te gaan.' (Manfred Hecht, bouwer van racemotoren). Het betrof een sinds lang in onbruik geraakte stalen constructie van

41

Day's End, 1975

rond de eeuwwisseling. 'Matta-clark was sterk onder de indruk van de basilicale afmetingen ervan, en ook van het licht dat door het opengewerkte dak binnendrong'. Om de middagen vooral de avondzon maximaal te betrekken, koos hij voor zijn voornaamste ingreep de zuidwesthoek uit. Hij bracht excentrische snijdingen aan, segmenten van elkaar overlappende cirkels. Alleen de overlappingen werden uitgesneden: een zeilvormige opening in de zijwand; een klein eivormig gat in een bovenhoek, voor een straal middaglicht; een grote kwartcirkel op de vloer, zodat men het water zag; en tenslotte, op de westwand, waar in echte tempels het beeld van de godheid of het altaar staat, een grote uitsnijding in de vorm van een kattenoog of een hangende maan. Zij overheerste het geheel, zowel van buitenaf gezien, vanaf de rivier, kis van binnenuit. Een gat van licht in plaats van een retabel.

Op de dag van de opening kwamen bussen vol bezoekers van de Solomongalerij in Soho, maar de feestelijkheden gingen niet door wegens bezoek van de politie. Het stadsbestuur wilde Matta-Clark vervolgen en vroeg een schadeloosstelling van 1 miljoen dollar. 'Ter verdediging hield Matta-Clark voor dat hij dit verlaten gebouw tot een overdekt park met water en licht had omgebouwd, dat de hele dag van uitzicht veranderde. De klafcht werd uiteindelijk ingetrokken'.

In 1977 kwam Matta-Clark naar Antwerpen en schiep er een kantoorgebouw om tot Office Baroque. Het vormt samen met Circus or The Carihhean Orange (Chicago, 1978) de meest complexe architecturale toestand die Matta-Clark realiseerde. De ligging van het gebouw, aan de Van Dijckkaai recht tegenover het Steen, inspireerde hem tot een transformatie van de gevel: een boogvormige uitsnijdingvan de benedenhoek tot bovenaan de gevel. Dit zou het gebouw doorzichtig maken, de voorbijgangers zouden er dwars doorheen kunnen kijken. Dit ging echter niet door, omdat het stadsbestuur geen toestemming verleende. Dus bleef de ingreep beperkt tot de binnenruimte van het gebouw. Twee elkaar overlappende cirkels vormden doorheen alle verdiepingen een bizar patroon van doorkijkjes en ruimtelijke figuren. Door kleine variaties in de uitsnijdingen werd een effect van beweeglijkheid, van duizeling bijna, opgeroepen. Matta-Clarknoemde zijn Office Baroque

'een wandelingdoor een panoramische arabesk'. Veel zegt dat niet, de foto's geven een beter idee. Maar begrijpen en overzien kon je het waarschijnlijk alleen wanneer je het gebouw werkelijk betrad.

En dat had gekund. Na zijn overlijden werd door Jane Crawford, de weduwe, en Florent Bex, die wat Matta-Clark betreft een eresaluut verdient, een poging ondernomen om samen met andere enthousiasten het laatste grote werk dat nog overeind bleef, te redden. Het zou de kern worden van een museum van hedendaagse kunst. Een tweehonderdtal kunstenaars schonken werken aan de Gordon Matta-Clark-stichting, als aansporing tot het goedkeuren van het project. De vooruitzichten leken gunstig maar de stad liet het gebouw, zonder enige vormvanverwittiging, afbreken. Het perceel ligt nog steeds braak.

43

b. Office Baroque, 1977 o. Circus or the Caribbean Orange, 1978

III

Dat, volgens Sklovski's gemeenplaats, de esthetische techniek in eerste instantie is gebaseerd op het vervreemdingseffect, op een openbreken van de dagelijkse, automatische waarneming,, kan nauwelijks letterlijker worden geïllustreerd dan met de ingrepen van Matta-Clark. Ze doorkruisen de vroegere bestemming van het gebouw met een niet nader te verantwoorden, formeel patroon. De gaten werpen letterlijk een onverwacht licht op de ruimte. Het vervreemdingseffect wordt, zeker in de laatste werken, desoriënterend. 'Sterker dan Escher', zei iemand, toen hij de foto's van OfficeBaroque en Caribbean Orange bekeek. Terecht: met zijn ingrepen, enmisschienmeer nogviadefotomontages ervan,breekt Matta-Clarkmet de euclidische, perspectivische ruimte. Er is geen vast gezichtspunt, geen centrum meer, geen boven en onder, nauwefijks nog een binnen en een buiten.

In zijn afbraakpanden is er nochtans meer aan de hand dan het zuivere esthetische. Het is niet alleen het oproepen van een vervreemdingseffect, het is ook een antwoord op de vervreemding. Matta-Clarkwilde verlaten, ten dode opgeschreven gebouwen kortstondig injecteren met leven en beweging, hij wilde ze genezen: 'Het laginzijn aardeen gebouwdat zijn ziel verlorenhad, te verzorgen. Hij trachtte het een kunst-orgaan te geven door een ernstige chirurgische ingreep. Hij werkte met de zwakke kant. Hij pakte nooit een nieuw gebouw aan, misschien kon hij dat ook niet' (Les Levine). Zijn werk is niet alleen een plastische arabesk, maar ook een commentaar op architectuur, op grondspeculatie en urbanisme. In sommige projecten krijgt het kritische de overhand, zoals in Window Blow-Out (1976). Uitgenodigd om deel te nemen aan een architectuur-tentoonstelling, besloot Gordon Matta-Clark niet met iets nieuws uit te pakken, maar de staat van bekroonde modelgebouwen van sommige deelnemende architecten te tonen. Hij exposeerde foto's van gebouwen uit de South Bronx (de meest verloederde armenwijk van New York), waarvan de ramen door de bewoners zelf ingeslagen waren. Om deze installatie te vervolledigen leende hij een jachtgeweer en schoot, op de vooravond van de opening, alle ruiten van het tentoonstellingsgebouw stuk. Zijn werk werd verwijderd en de ruiten in allerijl vervangen. Zo protesteerde Matta-Clark tegen de door speculatie en bouwwoede gedreven wegwerparchitectuur, tegen een architectuur die onverschillig is tegenover de behoeften van de mensen. Het waren de dagen van de concrete utopie.

Ook op een veel dieper niveau heeft zijn werk met utopie te maken. Het is in zijn geheel een utopische metafoor. Niet omwille van de euforie over subculturen, communes, kleinschaligheid, alternatieven allerhande. Dergelijke context blijft bijna altijdbuiten het werk. Bij GordonMatta-Clark zit de utopie inhet werk zelf. Men kan er, ietwat scholastiek, drie utopieën in terugvinden: de utopie van een andere omgang met de natuur; de utopie van de reïntegratie van de kunst in het leven; en tenslotte wat men de westerse utopie tout court zou kunnen noemen, die van de transparantie. De eerste is vooral in zijn vroege werk aan de orde en interesseert ons hier slechts zijdelijngs. Vooral de tweede en de derde zijn in deze anarchitectuur belichaamd.

45

IV

E r bestaat geen kunst buiten het museum en het netwerk van galerijen. E r bestaat geen idyllisch buiten. De utopische wil - vanaf de avantgarde tot de generatie van Matta-Clark - om uit het museum en het galerijwezen te breken, en esthetisch in te grijpen inhet leven zelf, was heldhaftig, aanstekelijk, aandoenlijk maar naïef, een idée-fixe: het verwoed zoeken op de vierkante cirkel, op de nu al welhaast klassieke paradox van de hedendaagse kunst: het museum als natuurlijk milieu en als natuurlijke vijand. Toch kan men niet buiten die vierkante cirkel. Het isdekrijtlijn waarbinnen elk kunstwerk, elke kunstenaar moet treden om de handschoen op te nemen tegen de paradox, als een antieke held die het orakel van de sfinx ontraadselt. Want een kunst die zich neerlegt bij het feit dat ze alleen maar kan bestaan binnen de museale context, als gesloten spel, en die zich daarin koestert, wordt vroeg of laat krachteloos en ontaardt tot een vorm van cosmetica. De golf van 'design-kunst' diede kunstscène de laatste jaren overheerst en diein Documenta8inKasseiwerdgeconsacreerd, wijstdaarop.HetwerkvanGordonMatta-Clark is wellicht een van delaatste wilde pogingen om devierkante cirkel rond te maken, of open te breken.

Zijn ingrepen hadden geen eeuwigheidswaarde, ze waren vergankelijk, plaatsgebonden, en daarom niet koopbaar. Aan het klassieke lot van kunstwerken, alleen maar decoratie te zijn voor het interieur van de machtige koper/opdrachtgever, ontkwamen zij. Ze functioneerden buiten het museum. Ze brachten iets teweeg in de stad - zo bijvoorbeeld de verontwaardiging over zijn snede nabij het i n aanbouw zijnde Centre Pompidou {Conical Intersect, 1975). 'Omdat het dicht bij Beaubourg was, waren de Franse autoriteiten en de rechtse pers geërgerd - zij dachten dat het een beledigingwas voor het nieuwe Beaubourg en een commentaar opdemoderniseringvanParijs. DelinkseendecommunistischepersvielGordon ook aan omdat hij een gebouw in goede staat opensneed, dat had kunnen worden gerenoveerd tot arbeiderswoningen' (Gerry Hovagimyan). Zijn werk viel niet onder de nogal steriele 'kunst is commentaar op kunst' van de conceptuelen, die kritische statements over kunst maakten, maar in feite alleen bestonden bij gratie van die institutie. De uitgesneden fragmenten, een stuk gevel of een homp plafond, die hij af en toe als ready-mades tentoonstelde, fungeerden, net zoals zijn foto's, vooral als documenten van een gebeuren daarbuiten, namelijk de ingreep ter plekke. Het gebeuren zelf was, eens het gebouw was neergehaald, hermetisch afgedicht tegen de haast onvermijdelijke inlijving in de verzameling der koopbare kijkstukken. De vergelijking met de ready-mades van Duchamp loopt daarin mank: de objets trouvés van Matta-Clarkwaren geen loutere objecten, die op zichzelf eenzet betekenden binnen het schaakspel van de (anti-)kunst; als overtreding van de, en zo mogelijk alle, spelregels. Bij hem stond er meer op het spel dan de conventies, het ging om het maken van metaforen van een bevrijde cultuur.

Toch ontkwam hij niet aan de paradox vande kunst als institutie (museum en markt). Hoe vruchtbaar zijn zoeken naar een uitweg uit het esthetisch-institutioneel labyrint ook was, hij bleef verstrikt in de paradox, in het heen en weer, in het onvermijdelijke dubbelspel: eruit willen en er tegelijk bij willen horen; er-

46

bij horen door er op de nieuwste manier uit te willen.

Les Levinebeschreef die ambiguïteit als volgt: 'Hijwilde geen leverancier zijn van de rijken. En toch kwamhij steeds weer te voorschijn met een elegant object, dat de actie die hij ondernomen had, verloochende - waren zijn ingrepen ruw, rauw, vanuit de heupen, iets dat het gebruik van een lawaaierige kettingzaag veronderstelde, toch kwam er steeds het afficheren van een artistieke mentaliteit. Hij ging nooit zover dat hij compleet verworpen zou worden door de menigte van kunstconsumenten. Hij wilde niet enkel maar de kerel zijn die gebouwen uiteensneed, hij wilde ook lid zijn van de kunstwereld (...) Wij hadden veel discussies over zijn foto's. Mijn poSitie was'dat hij ze veel te kunstigmaakte - hij hoefde die Rauschenberg-effecten toch niet. Hij dacht dat ze mooi moesten zijn om te overleven als kunst.' Dat is de vierkantte cirkel in actie. Matta-Clark excuseerde zich: 'Zijn antwoord was dat hij het moe was werk te maken dat zoveel fysieke handigheid vereiste. Hij was lichamelijk uitgeput tegen die tijd en wilde kunst maken die minder fysieke kracht vereiste'. Dat hij op het einde fysiek uitgeput was, dat kunnen we aannemen. Het zoeken naar een uitweg in het Esthetisch Labyrint (om de samenleving te bevrijden van de duistere macht in het midden), heeft bij hem iets van een antieke heldendaad.

V

In de ideale gemeenschap zijn, van Morus tot Marx, de relaties tussen mensen doorzichtig. De ideale kennis is, van Cartesius tot Karl Popper, 'claire et distincte'. De ideale tekst is een overzichtelijke, duidelijke tekst, de heldere waarheden van een platoonse didactiek worden alleen maar vertroebeld door de sofistische retoriek. Het ideale subject wordt gekenmerkt door een transparante zelfaanwezigheid, van Fichte tot Husserl. Tot op de dag van vandaag blijft Habermas hameren op het feit dat de ideale communicatie doorzichtig moet zijn. Enzovoort. Het ideaal van transparantie is een van de basisfiguren van de westerse cultuur, vooral van de 'moderniteit'.

Het ideale huis moest, zo besloot de avantgarde, een doorzichtig huis zijn, naar het beeld en de gelijkenis van de ideale gemeenschap, en als voorspel, aanzet en onderbouw van die komende gemeenschap. Daartoe moest het private worden opgeheven en het publieke versterkt. Weg met het interieur. Binnen en buiten dienden in elkaar te lopen. Bij Mies van der Rohe (Farnsworth House) en Le Corbusier (Villa Savoye) wordt het interieur opgeofferd aan de diafane wanden, aan de totale openheid op het landschap. Walter Benjamin zag deze utopie aan het werk vanaf de vroege 19de eeuw, in de passages die tegelijk straat en interieur waren. Hij noemde deze 'het pleinairisme van de revolutie'. Want: Tn een glazen huis te wonen is een revolutionaire deugd bij uitstek'.

Het valt Gordon Matta-Clark toe deze utopie, op het moment van haar verdwijnen, te hebben vastgelegd in metaforische monumenten. Splitting vat alle pogingen

47

tot destructievanhet interieursameninéénbeeld,waarvandegevoeligeooggetuige nog de schok ervoer. Het proces van ontdoen (undoing) betekent hier dat het huis, een doorsnee Amerikaans huis, wordt ontdaan van alle gezelligheid. De meer publieke kant van die utopie komt in Day 's End centraal te staan: een zonen watertempel, een overdekt park voor iedereen.

Het opheffen van scheidingen (tussen binnen en buiten, publiek en privé, boven en onder) is bij Matta-Clark echter niet de strakke transparantie van Le Corbusier of Mies vander Rohe; niet dieklare,opgeruimde omgeving voor de mentale hygiëne van de moderne, rationele mens. Hun kosmische visie volgt de traditie die het heelal opvat als een machinerie, beheerst door mathematische wetten. Het universum van Matta-Clarkis chaotisch, vol entropie. Zonder centrum en zonder consensus. Hij blijft weliswaar gefascineerd door de utopie van de transparantie, maar ze wordt doorspekt met een andere, tegengestelde intentie. Het openen van de ruimte is niet alleen gericht op doorzichtigheid, maar op veelvormigheid, meerduidigheid. Beheersing wordt omgebogen tot een aan het licht brengen van wat Adorno het 'niet-identieke' noemt, het niet-beheersbare. De ingreep van de mens onderdrukt de objecten niet langer. De destructie van Matta-Clark is geen vernietigen van bouwwerken, maar een te niet doen van het keurslijf van vergetelheid waarin gebouwen gevangen zitten; namelijk vergeten te worden omdat ze alleen maar bruikbaar zijn, of vergeten te worden omdat ze niet meer bruikbaar zijn.

'Het moge vreemd klinken, maar hij was tegelijk een minimalisten een surrealist' (John Baldessari). Inderdaad kende Matta-Clark het surrealisme van dichtbij. Zijn vader, Roberto Matta, was een befaamd surrealistisch schilder. Maar waarin bestaat zijn eigen surrealisme ? Is er meer dan die biografische link ? Er is natuurlijk het reeds vermelde vervreemdingseffect. Maar als men bij Matta-Clark van surrealisme wil spreken, dan zal men het moeten zoeken in die vermenging van transparantie en meerduidigheid, van destructie en roes; niet in het blootleggen van het (seksueel) onbewuste, maar in het blootleggen van een soort collectief onbewuste dat zich op de gebouwde omgeving heeft vastgezet. 'Hij kan zich beroemen op een verbazingwekkende ontdekking. Hij stootte voor het eerst op de revolutionaire energieën in het 'verouderde' verschijnen, in de eerste ijzerconstructies, de eerste fabrieksgebouwen, de vroegste foto's, de voorwerpen die beginnen af te sterven... Zij brengen de geweldige krachten der 'stemming' tot explosie, die in deze dingen verborgen liggen... (Zij laten) de ellende, niet alleen de sociale maar ook de architectonische, de ellende van het interieur, de verslaafde en verslavende dingen in revolutionair nihilisme omslaan...'. Het citaat is van Benjamin en het stamt uit 1929. Het handelt over Breton en de surrealisten. Maar ook voor het werk van Gordon Matta-Clark kan men moeilijk een betere omschrijving bedenken. Het tot ontploffing brengen van de architectonische ellende, dat is precies wat anarchitectuur betekent: de samentrekking van anarchie en architectuur.

48

VI

Deze verknoping van transparantie en meerzinnigheid, van surrealisme en minimalisme, van formalisme en engagement, van anarchie en architectuur, brengt ons weer terug naar de jaren zestig. Deze tijdsdiagnose wordt sinds kort herschreven in termen van moderniteit en postmoderniteit. 'Postmodernisme', zo stelt de literatuurcriticus Ihab Hassan, 'betekent voor mij de jaren zestig in Amerika, de verscheidenheid aan stijlen, de happenings, de performances, de drugcultuur. Het zijn de protesten tegen Vietnamen Watergate, het zijn jonge mensen met Indiakleren. Postmodernisme is voor mij vooral een aspect van het grote openbreken van de consensus of zelfs het vernietigen van de consensus dat kenmerkend is voor het Amerika van de jaren zestig. De nr^the van Amerika kwam tot ontploffing'. De identificatie met minderheidsgroepen ging gepaard met 'een omvormen van de consensus tot een paratactische structuur waarin alles op een gelijk niveau staat, in plaats van vast te houden aan een uniforme structuur'.

Nochtans is de geest van '68 ook het culminatiepunt van het moderne. De bevrijding van de mensheid leek binnen handbereik. Het was het tijdperk waarin de idealen van participatie en emancipatie tastbare vormkregen. De vooruitgang leek eindelijk zijn lang verwachte vruchten af te werpen. E r moest alleen nog wat worden bijgestuurd. Men kan zeggen dat alle grote westerse utopieën in die tijd hun feestelijkste vormkregen: die van het technologische luilekkerland zowel als de terugkeer naar de natuur.Er was op de beste momenten zelfs geen tegenspraak meer tussen beide, zoals bijvoorbeeld in Marcuses Eros and Civilisation. Het opgeven van het lineaire gezichtspunt van consensus, eenheid, orde, sloot het geloof in de grote utopie van de transparantie (de doorzichtige gemeenschap) niet uit. De verknoping, of misschien het dooreengooien, van beide, van het eminent postmoderne en het eminent moderne, kan men wellicht terugvinden in vele uitdrukkingen van de jaren 60 en een goed deel van de jaren 70. Zelden echter is zij zo gecondenseerd, zo tastbaar uitgebeeld als in het leven en het werk van Gordon Matta-Clark.

VII

Het is voorbij. Wat overblijft zijn de foto's, wat rest is kunst. Hij had gelijk: zijn werk zal overleven als kunst. Precies omdat het de kracht heeft, het onmogelijke op te roepen in een feilloze vorm: een uitweg uit de architectuur als industrie, uit de kunst als cosmetische institutie, uit de samenleving als ondoorzichtig netwerk van onderdrukking. Volgens Les Levine zijn de inspanningen van Matta-Clark en enkele andere jonggestorven kunstenaars helemaal niet tevergeefs geweest: 'Wat overblijft van de nu platgelegde gebouwen, is hetzelfde als wat overblijft van elke actie ondernomen om de wereld te verbeteren. De wereld is beter. De wereld weet en voelt meer. Hunindividuele acties zullen mischien niet in de herinnering blijven, maar hun acties hebben wel degelijk dingen veranderd, en de wereld is er beter door'. We kunnen dit moeilijk geloven. Het is voorbij. Maar we zullen het

49

utopische enthousiasme, ook als we er niet meer in geloven, nooit kunnen vergeten. Dank zij warhoofden als Gordon Matta-Clark.

1. Leen DE BACKER in de persmap van de Gordon Matta-Clark retrospectieve, Muhka, Antwerpen, 1987. 2. Zie: Mary Jane JACOB, Gordon Matta-Clark. A retrospective, (cat.)., Museum of Contemporary Art, Chicago, 1985. Ook alle hiernavolgende citaten uit interviews met vrienden en kennissen van de kunstenaar komen uit deze catalogus.'

50

Comments