Home‎ > ‎Publications‎ > ‎

Lieven De Cauter, De metastase van het museum: 'Chambres d'Amis' of een zoektocht naar de raadsels van de kunst in 50 staties (1987)

SOURCE:

Lieven De Cauter. Het hiernamaals van de kunst. Damme: Laat-XXe-eeuws Genootschap, 1991, pp. 15-21.

Universiteit Antwerpen, Theater- en Filmwetenschap, 2010

Belgium is Happening

De metastase van het museum

'Chambres d'Amis' of een zoektocht naar de raadsels van de kunst in 50 staties

De ervaring van de wandelaar, en de vluchtige aandoeningen van indrukken en stemmingen, behoren als zodanig niet tot het werkterrein van de criticus. Hem interesseert de tekst over de gebeurtenissen, het discours. Wanneer men de pers doorneemt, wordt duidelijk dat het grondpatroon van alle verhalen die over de Gentse gastenkamers zijn verteld, zoals gebruikelijk, te vinden is in het perscommuniqué. Deze 'oertekst' kan men opsplitsen in tien programmapunten. 1) Met Chambres d'Amis wil het Museumvan Hedendaagse Kunst 'aantonen dat het museum zijn legitieme wortels heeft over de gehele stad'; 2) 'dat de hedendaagse kunst ook functioneert in de realiteit van de dagdagelijkse omgeving.' 3) 'Daarmee keert het museum zich tegen (...) het begrip van'museumkunst'.' 4) 'Het vertrouwde, kleinschalige kader van het huis zal bijdragen tot (...) een directe dialoog tussen toeschouwer, kunstenaar en kunstwerk.' 5) 'De drempelvrees voor het museum en voor de hedendaagse kunst met haar complexer wordende problematiek zal (...) aanzienlijk worden opgeheven.' 6) Selectie gebeurde op basis van het feit dat de kunstenaars begaan zijn met de problematiek van de ruimte. 7) 'Door alle lagen van de bevolking bij deze tentoonstelling te betrekken', verkrijgt Chambres d'amis 'een sociale betekenis.' 8) De bezoeker zal tevens kennis kunnen maken met Gent als historische stad. 9) Steeds keert het thema van de gastvrijheid terug, 'de zin voor het avontuurlijke, het ongekende'. 10) En tenslotte benadrukt de perstekst deinternationale gerichtheid.

II

De bedoeling van de tentoonstelling was dus, aan te tonen 'dat hedendaagse kunst ook functioneert in de realiteit van de dagelijkse omgeving'. Door kunstwerken in te planten,en vooral uit te zaaien, te verspreiden over de 'dagdagelijkse realiteit', heeft Chambres d'Amis minstens tegelijk ook het tegendeel aangetoond. Het Museum, hoe scheef ook bekeken, verschijnt als het natuurlijk milieu voor de hedendaagse kunstwerken. Want op zichzelf aangewezen, lijken zeplots zo ongelooflijk hulpeloos, nauwelijks levensvatbaar - hoe gastvrij ook de kamers. E en van de grote ervaringen (in de orde van de Oho-Erlebnisse) die men in Chambres d'Amis kan

15

opdoen is: hedendaagse kunstwerken overleven alleen in groep, en wel binnen het museum als biotoop.

III

Ik zocht een metafoor Jan Hoet

Wat moest eigenlijk worden bewezen? Dat het er in Chambres dAmis om te doen was, aan te tonen dat kunst ook in de dagdagelijkse omgeving functioneert, is bij nader toezien een misvatting. Om integratie van de kunst ging het i n feite helemaal niet; het ware onderwerp van de tentoonstelling was niets anders dan het museum zelf. De maker zelf zegt: 'je mag Chambres dAmis niet loskoppelen van de museale context. Het heeft er alles mee te maken. Het is zeker niet de bedoeling om kunst inalternatieve ruimten te brengen. Het gaat niet om kunst opstraat te brengen. Het gaat om een legitimatie van het museum in de stad. E n dit is mogelijk door te tonen dat de burger die voor dat museum belastingen betaalt, ook echt wordt betrokken bij dat museum. Chambres dAmis is dus in feite een metaforische tentoonstelling voor de legitimiteit van het museum...'(interview met Jan Hoet in Metropolis My 1986, 2).

Ook de inleidende tekst van de catalogus bevestigt die indruk: het gaat over het museumen infeite alleen daarover. Ondubbelzinnig klinkt het daar: 'Het museum zaaide zich dus uit, om zich op allerhande plaatsen weer te zien ontkiemen'. Deze metastase is slechts op het eerste gezicht, in een bedrieglijke voorstelling, op te vatten in termen van die andere biologische beeldspraak. De geijkte uitdrukking die Jan Hoet in zowat alle interviews en ook in de catalogus tekst gebruikte, was: 'de symbiose tussen kunst en realiteit'.

Maar aangezien wij leven in een cybernetisch, geïnformatiseerd tijdperk van de informatica, is het wellicht verstandiger Chambres d'Amis niet al te organisch op te vatten, in termen van symbiose, maar veeleer in termen van 'synergie', als een soort man-machine-unit. De museummachine moet een functionele eenheid vormen met de stad en haar bewoners. Zo kunnen dysfuncties, de weerstanden, zoals de drempelvrees waarvan sprake in het perscommuniqué, worden weggewerkt.En de feedback kan vlotter verlopen. De bedoeling van de nieuwe mega-machine is niet democratisering of integratie maar veeleer omgekeerd: absorptie van de stad binnen het museum.

Wat via de 'metaforische tentoonstelling' moest worden bewezen is dus de potentiële alomtegenwoordigheid van het museum, de mogelijkheid om de stad te herscheppen in een museaal netwerk. Met de desintegratie van het dagelijks leven als neveneffect, want de meeste kamers zijn manifest onbewoonbaar gemaakt. Het ging niet omeensubtiele infiltratievandekunst indealledaagse omgeving, maar om een uitval van het museum, om het vergroten van de actieradius. Uitzaaiing

16

van het museum om het op andere plaatsen weer te zien ontkiemen, betekent dus: elke kamer kan tot museumcel worden gecodeerd.

IV

Een inventaris maken vande onbewoonbare kamers is onbegonnen werk. Het beste voorbeeld van een desintegrerende integratie, vormt het overigens indrukwekkende werk van Mario Merz. Dit tonnenzware reptiel heeft zich van de ruimtes meester gemaakt en de bewoners uit de woonkamer verdrongen. Het hele huis is bijna letterlijk bedreigd: de kelders moesten worden gestut. Dit soort werk is prototypisch voor het eerste lid vdft wat we 'de paradox van deintegratie' zouden kunnen noemen (een paradox waarop eertijds de dappere avantgarde haar tanden stuk beet): men kan de kunst slechts in het dagelijks leven integreren, door dit dagelijks leven op te heffen.

Het tweede lid van onze paradox wordt uitgebeeld in de gevallen van gelukkige integratie. Het werk van Sol Lewitt werd terecht beschreven als 'een van de mooiste muren van Gent' {Het Parool, 28 juni 1986). Verder straalt dealomvattende decoratie van Spaletti en Salvadori een onmiskenbare betovering uit. E r is ook nog K osuth, wiens project wel voor het mooiste behang van Gent kan doorgaan.

Maar het is meteen duidelijk: een muurschildering, decoratie, behang, we zitten onvermijdelijk ophet terrein van detoegepaste kunst. Dus, indegeslaagde integratie neigt het 'kunstwerk' ertoe zijn autonomie, de harde kern van zijn 'kunstzijn', op te geven. Dat is wellicht niet wat menwilde aantonen met Chambres d'Amis, maar het is wat ook hier weer duidelijk wordt: men kan de kunst slechts in het dagelijks leven integreren, door haar op te heffen.

Op dit punt gekomen, glijdt onze analyse uit op detrap van Niek Kemps. Hij is er namelijk i n geslaagd de paradox op een subtiele manier te omzeilen. Over deze traphal is weinig verteld. Nochtans behoren zijn 'fotosculpturen' tot het beste van waterinChambresd'Amistezienis.Deaërodynamische, houtenuitsteeksels verlenen de statische traphal een geheimzinnige beweging. Op deze gebogen panelen werden fragmenten vande traphal fotografisch vastgelegd. Het hier en nu, de ruimte zelf, wordt tot het sublieme verheven, terwijl het werk toch niets hoogdravends heeft. Het blijft een spel, een kijkoefening: esthetische analyse van een trap. E n de trap zelf weerspiegelt zich in de concave en convexe, glanzende vlakken, dat wil zeggen indeweergaven van die trap.

V

In een interview, afgedrukt in de gelegenheidseditie van De Morgen, stelt Jan Hoet dat Chambres d'Amis het werk van de kunstenaars zal veranderen. ' Ook de

17

Niek Kemps, Installatie voor 'Chambres d'Amis\ 1986

collectioneurs zullen anders aankijken tegen kunst (...) ze zullen impact van de kunstenaar inhun woningverlangen.' Ook optentoonstellingen engalerijen zal het een invloed uitoefenen. Men zal de galerij niet meer zien 'als de plaats van verkoop, maar als een communicatieruimte (...)'. I n de inleiding van de catalogus noemt hij zijn tentoonstellingsconcept een 'omzichtige luciede 'flirt', waarin het (museum) zich even te buiten gaat aan een avontuur, waarvan het de gevolgen niet helemaal kan enwil overzien.'

Nu is de regel, dat de gevolgen van een flirt meestal niet zo avontuurlijk zijn. Men keert steevast terug naar de veilige omheining van het oude instituut. E n inderdaad. Op het einde van de inleiding wordt alles duidelijk: '(...) wellicht zal blijken dat een gehele, definitieve en 'geslaagde' integratie van de kunst in de wereld die haar omringt, überhaupt onmogelijk en zelfs niet wenselijk is'. Dit laatste moet ons verbazen. Als integratie zelfs niét wenselijk is, waarom dan die orchestratie ? En het gedoe over 'de symbiose tussen kunst en realiteit' ?

Eerst leek het erop, alsof het werkelijk omintegratie te doen was. Naderhand bleek dat het in feite ging om museale uitzaaiing. Maar ook dat blijkt bij nader toezien een schijnbeweging. De metaforen vormen een spiraal. Ze maken een soort salto: van 'symbiose' naar 'uitzaaiing' (als metafoor voor de legitimatie van het museum in de stad), om tenslotte uit te komen bij de uiteindelijke metafoor, de ultieme plek, die samenvalt met debegintoestand. 'Drie maanden lang verliest het museum zijn zelfvoldane machtspositie om alleen nog metafoor te zijn, metafoor van al datgene wat in het vanzelfsprekend onverstoorbaar verloop van het leven en de geschiedenis aan de kant blijft staan, vergeten wordt, uitgestoten, ja vervloekt wordt.'

Het onuitroeibare cliché van de kunst als het uitgestotene ? Hoe het museum metafoor kan worden van alles wat in de geschiedenis aan de kant blijft staan, is in elk geval niet onmiddellijk duidelijk. Men zou eerder geneigd zijn het museum te zien als metafoor van alles wat juist niet aan de kant is blijven staan, maar voor eeuwig zijn plaats heeft ingenomen; een metafoor ook voor deuitsluiting van al datgene wat de aldus bezette plaats niet meer kan innemen.

Maar de schrijver van de catalogusinleidingvertoeft op dat moment reeds in hogere regionen. Want hij vervolgt: 'metafoor voor die stille, meer dan ooit vergeten, haast onbetreedbare plek: mythische plek - plaats van het mysterie'. Wie dacht dat Chambres d'Atnis komaf zou maken met de opvatting van het museum als de tempel van eennieuwe kunstreligie, komt bedrogen uit. Want na het volksfeest, trekt de hogepriester zich verder dan ooit terug in het sacrosancte: 'Het museum wordt een utopische plek, datgene wat zijn plaats (nog) niet vindt, een soort 'onplaats' of zoals Paolini recentelijk zei 'een eeuwig voorlopige, nog niet bewoonde ruimte', waarin men slechts kan dromen van die andere uiteindelijke ruimte, waar iedereen naar verlangt, maar die niemand kan bereiken omdat ze in haar schoonheid onbereikbaar is.'

Dergelijke taal maakt ons wel even sprakeloos. De nieuwe God kan elk ogenblik

19

beslissen zijn aardse huis te komen bewonen. Het museum wordt niets minder dan de plaats die verwijst naar een esthetisch hiernamaals. Chambres dAmis wordt dus geen prelude op een transformatie van dat museum, het is zelfs geen poging in die richting. Het gaat uiteindelijk om de transfiguratie ervan, de verheerlijking van de tempel.

VI

Over de originaliteit van het opzet, laat men niet de minste twijfel bestaan: ' Het gaat verder dan welk alternatief ook beschreven in de publikatie Museum in Motion: een letterlijk opentrekken van de museumcontext, waarbij het museum als kern fungeert maar haar (sic) actieradius uitstrekt over zoveel mogelijk mensen' (Hilde Peleman in Metropolis M, 1986, 2).

Laten we deze actieradius nader bekijken. 'Door alle lagen van de bevolking bij deze tentoonstelling te betrekken, wordt de unieke gelegenheid geboden om kennis te maken met de woonen leefcultuur van de bewoners van Gent. Chambres dAmis bezit derhalve, als bijkomende dimensie, een sociale betekenis' (de perstekst). Deze sociologische doorsnede, die in alle toonaarden door de pers werd herhaald, is mislukt. Behalve de uitstap naar de achterbuurten in het project van Jef Geys, zijn we steeds te gast bij de betere standen, van opgewerkt kleinburgerlijk over bohémiens tot solied burgerlijk. De doorsnede is dus bepaald eenzijdig.

E n dat is maar goed ook. Het feit dat er opvallend veel hoge, grote ruimtes zijn gekozen, is heus niet alleen een technische kwestie. Dat de vrije beroepen, en de artistiek geïnteresseerden, zoals leraars, in de meerderheid zijn, was onvermijdelijk. Laten we eerlijk zijn. Stel, dat het wel zou zijn gelukt, en dat de bezoeker bij de kruidenier, de bakker, de arbeider over de vloer zou komen, zou dat niet onuitstaanbaar zijn geweest ? Zoiets in de trant van: we doen allemaal mee aan het spel zonder klassen, dat 'kunst' heet.

E n wat de bezoeker betreft, geldt natuurlijk hetzelfde. Dat Jan Hoet een brug wilde slaan tussen de kunsten de voetballiefhebber {Vooruit, 1 maart 1986), kan men nauwelijks geloven. De Nederlanders zijn gekomen. De voetballiefhebbers natuurlijk niet. Naarmate de tentoonstelling vorderde, werd duidelijk dat de respons vanuit de Gentse bevolking bepaald mager bleef, vooral in verhouding met de voornoemde noorderburen. Wat dan weer vragen oproept bij die andere doelstelling: aan te tonen dat het museum zijn legitieme wortels heeft over de gehele stad.

De experimentele oplossing die in Chambres dAmis wordt gegeven aan het isolement van het museum, hebben wij een synergie genoemd. Dat is natuurlijk een epische overdrijving. Chambres d'Amis heeft niets van de cybernetische oplossing die Baudrillard beschrijft als het Beaubourg-effeet: de probleemloze consumptie van cultuur in een transformeerbare machinerie, waarin paradoxen en weerstanden moeiteloos worden geabsorbeerd door een gigantisch simulatiespel. Hoe kunnen

20

we dan tenslotte deharde kern van het tentoonstellingsconcept nader preciseren, wat was Chambres d'Amis nu eigenlijk voor een toestand?

Een typologie van de oplossingen, die in Gent voor het probleem 'tentoonstelling' zijn uitgeprobeerd, zou er zo uit kunnen zien: Initiatief 86: tentoonstellingsdesign in een oude abdij. De pretentie van de kunstwerken wordt verdubbeld door het luxueuze en tegelijk ascetische van de presentatie. De nieuwste mode in de tentoonstellingsbouw. Werkt mummificerend. De glaciale tentoonstelling. Antichambre: we rotzooien maar wat 'an in een ouwe fabriek. Tussen rommeligheid en selectie lijkt geen weg te lopen. Als alles kan en niets moet, komt er natuurlijk weinig van. De anarchistische tentoonstelling. Werkt niet, maar is tenminste plezant. Dan is er Id'A, Initiative d'Amis: de kunstenaarstentoonstelling in eenoudvolkshuis. De directe en toch professionele aanpak, het juiste midden tussen de voornoemde extremen. Er wordt gefluisterd: de beste van de vier. Chambres d'Amis: grote namen in privé-huizen. Kan het best omschreven worden als een rally.

VII

Wie door Gent wandelt met een stadsplan in de hand en trosjes mensen tegenkomt met diezelfde plattegrond, ontkomt niet aan de indruk: we nemen deel aan een stadsrally. De formule is simpel: je verstopt een aantal kunstwerken en je geeft de deelnemers opdracht ze te zoeken. En soms moet je het kunstwerk écht zoeken in de huiskamer. Maar toch: het werkt. Je moet doorzetten in de artistieke speurtocht. Je kan niet, zoals in een museum, eventjes je hoofd binnensteken, je neus of schouders ophalen en voorbij lopen. Neen, je moet die inspanning leveren. Dit lijkt essentieel: de toeschouwer vormen door hem een bepaalde ritmiek op te leggen.

En dan zijn er de gesprekken. Niet die doffe atmosfeer van het museum. Er worden voortdurend indrukken uitgewisseld, kwinkslagen. Kunst is hier hoe dan ook bespreekbaar gemaakt. Ook dat is een niet geringe verdienste. De hele bedoening is nogal jolig, soms melig. Maar zo'n kunstrally maakt iets ervaarbaar van de stad, de weg, het wandelen. Er is meer dan de verzameling kunstwerken. Er is: de ruimte errond en ertussen. De interieurs, de nog onbekende wijken, de rustpauze in een arbeiderscafé, de vermoeidheid en vooral het gevoel op zoek te zijn naar de onbestaande raadsels van de hedendaagse kunst. Heerlijk absurd. Onontkoombaar lachwekkend, maar toch onontkoombaar. Voor Chambres d'Amis lijkt alles te moeten worden omgekeerd: dé kunstenaar is de organisator, hét kunstwerk is de tentoonstelling; de anekdote is de essentie; de integratie een alibi; het naar buiten treden preludeert op de sacrale beslotenheid.

De '50 staties van Jan Hoet', passiespel voor hedendaagse kunst, zou men het kunnen noemen. Maar wat er ook van zij, één onwankelbare, mystieke waarheid licht op uit de ervaring van de wandelaar: niet de bestemming is belangrijk, maar de weg.

Comments