Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Wim de Wulf (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Wim De Wulf leerde als jonge snaak aan het conservatorium van Gent heel wat van zijn docent Jean-Pierre De Decker, die op dat moment binnen het NTG een voortrekkersrol had. Aan het eind van de jaren zeventig trok hij naar de Mannen van den Dam, waar men volop aan het zoeken was naar andere manieren om met het repertoire om te gaan. Als jong acteur kreeg hij er meteen de hoofdrol in Ah Kiou, een vernieuwend stuk van de op dat moment veelbelovende Franse dramaturg Jean Jourdheuil.

Interview

“De jaren zeventig waren een speeltuin voor mij”

Hoe is uw carrière precies begonnen?

Ik heb van 1976 tot 1980 een theateropleiding gevolgd aan het conservatorium in Gent. Daarna heb ik drie jaar gewerkt bij Mannen van den Dam, dat was een afsplitsing van de Internationale Nieuwe Scène (INS). Later ben ik teruggekeerd naar Gent en kwam terecht bij Theater Stekelbees, het huidige Victoria. Daarnaast freelancete ik voor het NTG, de KVS en voor televisie. Ik heb toen ook aan een aantal losse projecten meegewerkt. Men gaf toen voor het eerst projectsubsidies aan jonge makers en met dat bedrag kon je toch al iets op poten zetten. Vanaf 1990 begon ik te regisseren. Samen met mijn goede vriend en componist Johan De Smet heb ik twee openluchtspektakels in de ruïnes van de Abdij van Ename gemaakt. Ook Alain Platel en Nolle Versyp waren erbij samen met een pak volk uit het Oudenaardse. Ik heb heel veel mooie herinneringen aan die tijd. Daar heb ik de goesting om te schrijven en te regisseren ten volle ontdekt en ik ben dat gewoon blijven doen. Vervolgens heb ik bij Antigone samen met onder andere Hubert Damen Een veelvoud van stilte gemaakt. Nadien is de vaste samenwerking met Kommil Foo ontstaan, die er na tien jaar nog altijd is. Intussen heb ik ook het gezelschap Ultima Thule leren kennen, waarvan ik nu artistiek leider ben. De voorbije jaren hebben we onze artsitieke weg gezocht en een eigen ruimte gevonden waar onlangs de hele Gomaar-trilogie werd opgevoerd. Daarnaast schrijf ik ook liedjes waarmee ik regelmatig optreed, samen met een aantal heel toffe en goede muzikanten. Dat is iets wat ik ook ontzettend graag doe.”

Was het conservatorium gelinkt aan het NTG?

Het Conservatorium in Gent stond duidelijk in verband met het NTG, want de meeste docenten werkten immers in de schouwburg. Jef Demedts, toenmalig directeur van het NTG, had een beleidsgroep rond zich verzameld die het bestuur van het NTG op zich nam. In die groep zaten Walter Moeremans, Jean-Pierre De Decker, Hugo Van Den Berghe en Frans Redant. Zij gaven allemaal les op het conservatorium.

Wat voor opleiding kregen jullie?

De opleiding volgde een beetje het Engelse model, waar de opleiding in functie stond van het beleid dat in de schouwburg gevoerd werd. De acteurs werden gevormd naar dat idee. Wij werden opgeleid om een goed acteur worden, ten dienste van knap opgezette en inhoudelijk goed onderbouwde producties met heel veel uitstraling. Dat was het ideaalbeeld.
Maar jaren daarvoor, in 1972 hadden een paar acteurs uit het KNS-gezelschap een tweetalige cast samengebracht en een vrije productie gemaakt in de kleine zaal van de Muntschouwburg. Mistero Buffo, van Dario Fo, in regie van Arturo Corso. Dat was een bom in Vlaanderen. Hieruit ontstond de Internationale Nieuwe Scène. En het werd een internationaal succes. Het stuk inspireerde zich op een middeleeuws mysteriespel en de Commedia dell’ Arte. De combinatie met de Vlaamse versies van Italiaanse volksliederen, bewerkt door Wannes Van de Velde was de kers op de taart. De reeks Bijbelse episodes leunden sterk aan bij de progressieve tendenzen binnen de Kerk in de jaren zeventig.
Na het ‘Mistero Buffo-fenomeen’ kwam er veel op losse schroeven te staan. Het repertoiretoneel werd in vraag gesteld en je voelde dat er vanalles begon te bewegen. Binnen het NTG bijvoorbeeld wou men een andere koers gaan varen en meer sociaal bewogen theater maken, zonder dat in een politiek kader te gieten, wat de INS wel deed.
Verschillende geëngageerde groepen zoals Vuile Mong en de Vieze Gasten en Het Trojaanse Paard stonden mee op de kaart en in hun kielzog ontstonden tal van geëngageerde groepen. Dat betekende dat er in de gevestigde gezelschappen ook een en ander begon te bewegen. En dat had tot gevolg dat wij een opleiding kregen die ergens zwalpte tussen het sociale, vooral inhoudelijk dan, en een klassieke vorming als acteur die in dienst stond van de visie van de regisseur.
We kwamen in contact met de grote Duitse regisseurs Manfred Karge en Thomas Langhoff en gingen met Jean-Pierre De Decker naar festivals in Brussel of met z’n allen naar Rotterdam om er te gaan kijken naar werk van Franz Marijnen.”

Welke stukken heeft u in die tijd gespeeld?

Tijdens mijn stage in het NTG heb ik in twee stukken meegespeeld die sociale problematieken aankaartten. Het eerste was Agnes Bernauer van Franz Xaver Kroetz en het tweede Priester Daens, dat door Walter Moeremans en Frans Redant bewerkt was. Priester Daens was een massaproductie: grote bezetting en indrukwekkende beelden, echt een knappe productie voor die tijd. Franz Xaver Kroetz was een belangrijk sociaalgeëngageerd Duits auteur, die binnen dat engagement experimenteerde met taal en zocht naar vormen die buiten de traditionele theaterschriftuur lagen. Jean-Pierre De Decker werkte toen voor televisie en regisseerde voor de BRT twee delen van een trilogie: Paris, c’est mon amour (1974), Een veilig nest (1978), teksten van de hand van Franz Kroetz. Daarin werd telkens een arbeidersgezin in een andere situatie geschetst. Zo zien we in het eerste deel een man en vrouw die in de fabriek werken. De vrouw wordt zwanger en ze twijfelen of ze het kind zullen houden of niet, omdat ze het financieel niet breed hebben. Het tweede deel vertelt het verhaal van een gezin met een kind van een jaar of zes en een werkloze vader. Uiteindelijk vindt de vader werk en moet hij van zijn baas giftig afval dumpen. Hij doet dat stomweg in de vijver waar zijn vrouw en kind kort nadien gaan pootje baden.
In deel drie Lieve hemel zien we een conflict tussen moeder en vader waar de vijftienjarige zoon middenin zit. Dat laatste deel heeft Jean Pierre in NTG gedaan. Met Hugo Van Den Berghe, Blanka Heirman en ikzelf. Het was fantastisch om als jonge gast met die twee ‘reuzen’ te spelen. Ik heb veel geleerd toen.”

Wat voor regisseur was Jean-Pierre De Decker?

Lieve hemel van Franz Kroetz werd in het seizoen 1979-1980 door Jean-Pierre De Decker geregisseerd. Wij hebben die productie niet in de schouwburg, maar in de Gentse Zwarte Zaal gespeeld. Jean-Pierre De Decker bouwde een tribune aan de linkerkant en wij speelden in het midden. Na de pauze kwam het publiek binnen in een volledig omgegooide zaal. Door die andere setting kon het publiek het drama ineens van de andere kant bekijken. Met dat soort dingen was Jean-Pierre De Decker veel bezig en binnen het NTG speelde Jean-Pierre eigenlijk een voortrekkersrol. Zijn regie ging verder dan het inhoudelijke, het puur sociale engagement. Hij was ook heel erg bezig met vorm en zocht naar een goede combinatie met de inhoud.
Het stuk Voorjaarsontwaken van Frank Wedekind dat we met Jean-Pierre De Decker op school maakten, was voor ons allemaal een beklijvende ervaring omdat hij brak met de klassieke ideeën waarmee we voor een stuk waren opgeleid. Hij had het niet over transformatie, maar over een personage naar je toe halen. Hij kwam ook niet aandraven met een op voorhand volledig uitgekiend concept, wat de meeste regisseurs toen wel deden. We vertrokken van niets, en via improvisaties gingen we naar de tekst toe. En zo kreeg de hele voorstelling vorm: de defintieve tekst, decor, kostuums, muziek. Die vrijheid was nieuw voor ons en het gevolg was spelplezier. En dat stond haaks op wat we de jaren ervoor geregeld hadden meegemaakt.
Juist daarom denk ik nog altijd graag terug aan die producties. Door Lieve hemel en Voorjaarsontwaken heb ik mijn hemel wel gevonden.”

Opeens kon je ook een stuk schrijven over de gewone man. Gebeurde die themawisseling organisch?

De maatschappelijke beweging die in de jaren zeventig aan de hand was, heeft het sociale thema binnen de stadstheaters op de agenda gezet. Het was geen omwenteling maar wel een heel grote beweging. Veel theatermakers wilden daar iets mee gaan doen en vroegen zich af waar ze eigenlijk mee bezig waren, zeker wat hun repertoirekeuze betrof. Mistero Buffo was een kei in de kikkerpoel en deed theatermakers nadenken en hun conclusies trekken.”

Waar zag je dat sociaal geëngageerd theater voor het eerst in Gent?

In de kamertheaters, zoals Arca bijvoorbeeld, die vrij populair waren, was Franz Kroetz al aan het repertoire toegevoegd maar toen beschouwde men dat als experimenteel theater in de marge. Op een bepaald moment kreeg je een aantal verschuivingen van mensen binnen het bestel. Jean-Pierre De Decker werkte eerst in Arca, ging daarna naar de BRT en kwam tenslotte naar het NTG. Die verschuivingen hadden invloed op het repertoire dat in de zalen gespeeld werd. De dingen die in Gent in de marge gebeurden, stroomden door naar de stadstheaters. Je kon trouwens niet spreken over dé stadstheaters. Er gebeurden totaal verschillende dingen in de KNS of de KVS of het NTG. Het maatschappelijke engagement was in de jaren zeventig in de KNS voor een stuk aanwezig door Lode Verstraete die er van 1969 tot 1972 directeur was. Hij introduceerde Arturo Corso en Dario Fo in ons land. In de KVS werden vooral blijspelen opgevoerd. Maar Senne Rouffaer probeerde geregeld een andere weg uit te gaan.
Die verschuiving zag je ook in de ensceneringen. Teksten van Cyriel Buysse bijvoorbeeld werden aanvankelijk in een heel realistisch decor, een naturalistisch boereninterieur, opgevoerd. De voorstelling van Het recht van de sterkste in NTG kreeg een heel andere invulling. Er werd met een open podium en enkele tafels en stoelen gewerkt. Ik had dat beeld al elders gezien maar het bracht wel iets teweeg.”

Wat was er zo bijzonder aan de auteur Franz Xaver Kroetz?

Franz Xaver Kroetz heeft verschillende soorten stukken geschreven. Agnes Bernauer deed me sterk aan Bertolt Brecht denken. Wat mij in Lieve hemel ongelooflijk frappeerde, was de minimale taal die ver van het pure realisme stond. Er zat een ongelooflijke poëzie in zijn teksten, ondanks de personages. Op een bepaald moment zegt het hoofdpersonage, de vader, dat hij het gevoel heeft dat ze, als hij ’s avonds naar huis rijdt van de autofabriek, een grote stofkap over zijn hoofd trekken. ’s Morgens om zeven uur halen ze die er terug af en ondertussen ziet hij zichzelf met zijn auto naar huis rijden en thuis binnenstappen. Ik vond dat die tekst heel goed weergaf wat vervreemding betekent. We hadden veel gelezen over vervreemding en afstomping maar het was nergens zo eenvoudig gezegd dan door dat personage dat in zichzelf begon te graven. Daar was Franz Xaver Kroetz ongelooflijk goed in. Als acteur ging je daar graag mee aan de slag.”

Wat voor gezelschap was Mannen van den Dam?

Mannen van den Dam herinner ik mij in eerste instantie als het gezelschap met de hoogste hoogten en de laagste laagtes. We hebben een aantal toffe en straffe producties gemaakt, maar daarnaast ook een paar ‘gedrochten’ zal ik maar zeggen. Het motto van Mannen van den Dam was alles opnieuw in vraag stellen. Het was bijna een verplichting om elke keer van nul te vertrekken en onszelf telkens opnieuw uit te vinden.
Op het einde van mijn opleiding was ik het politieke engagement beu. Halfweg de jaren zeventig was ik er helemaal wild van, maar na een tijdje vond ik dat dat verhaal uitverteld was, omdat het me allemaal te simpel begon te lijken: te rechtlijnig, te zwartwit. Tot ik van Mannen van den Dam het aanbod kreeg om bij hen te spelen. Opeens kreeg ik weer ruimte, kwamen er nieuwe invloeden en ideeëen op me af. Ik ontmoette bovendien een aantal interessante theaterfiguren: Herman Gilis, Luk De Konink, Netty Vangheel, Lucienne De Nutte en Johan Van Lierde. Een tijdje later kwam Viviane De Muynck erbij. Bert André was net weg. Het gezelschap was een afscheiding van De Nieuwe Scène waartegen het ook meteen een reactie vormde. Tegenover het zeer links politieke engagement van de INS zocht Mannen van den Dam naar een kritische, politieke manier om met repertoire om te gaan. Marx en Freud in dezelfde zetel, bij wijze van spreken. Wij wilden onderzoeken hoe we interessant repertoire los van de klassieke interpretaties konden brengen. Eén van de betere voorstellingen van Mannen van den Dam was Marianne wacht op het huwelijk, in regie van Herman Gillis. De voorstelling ging over de impact van de economie op het persoonlijke leven. De inhoud was duidelijk geëngageerd en de vorm was heel vernieuwend. Ook Geloof, hoop en liefde van Ödön von Horváth en Het laxeeermiddel van Feydeau, waren belangrijke voorstellingen toen. De repertoirekeuze was zeer uiteenlopend maar toch liep er een rode draad tussen al die stukken door. Ze vertelden allemaal iets over de relatie maatschappij – individu. We werkten met teksten van Karl Valentin, een Duits cabaretier. Het groteske dat uit zijn stukken sprak, was zalig. De Pelikaan van Strindberg en later nog Het Park van Botto Strauss (regie Sam Bogaerts).
In elk gezelschap wordt er wel even geleund op eerdere successen maar niet bij Mannen van den Dam. We zaagden onmiddellijk de poten vanonder onze stoel en we herbegonnen.

Hoe is het afgelopen met Mannen van den Dam?

Mannen van den Dam had geen directeur, we waren een collectief met zeer eigenzinnige uitgangspunten. Er was een soort missie om alle grenzen op alle mogelijke vlakken af te tasten. Op een bepaald moment werd de subsidiekraan dichtgedraaid en ik heb nooit begrepen dat daar vanuit de theaterwereld niet op gereageerd werd met een ongelooflijke fuck you. Mannen van den Dam was namelijk echt één van de meest interessante gezelschappen die op dat moment bestonden. Het gezelschap is ook een belangrijke aanzet geweest voor wat er daarna is gebeurd : de ontwikkelingen in de jaren 80. Jan Decorte, Needcompany, ....

Wat voor voorstelling was Ah Kiou?

Ah Kiou staat voor Mister Nobody of meneer X en was een tekst van Jean Jourdheuil, een belangrijk dramaturg uit Parijs. De Mannen van den Dam waren in die tijd nogal aan het grasduinen in het moderne Franse repertoire van die tijd: Michel Vinaver, Jean Jourdheuil... Het ging over iemand die alle tegenslag die hem overkwam, in zijn voordeel omboog. In zijn hoofd althans. Ah Kiou is een slaaf en op een bepaald moment zegt hij: ‘Ik mag fier zijn! Niemand heeft ooit zo hard rammel gekregen van de landheer, als ik!’
Jean-Claude Fall regisseerde en ik mocht Ah Kiou spelen. Dat was ook iets typisch voor Mannen van den Dam om een jonge gast meteen voor de leeuwen te gooien. Het was een zware opdracht en ik denk niet dat het me over heel de lijn gelukt is, maar het was een mooie leerschool voor mij.”

Wat betekenen de jaren zeventig voor u?

Ik denk terug aan de jaren zeventig als de tijd van mijn jeugd. Het was een tijd van vrijheid. Dat had ik van thuis uit ook meegekregen. Je had de mogelijkheid om te experimenteren en de wereld te ontdekken. Zich verzetten tegen het gezag op school was een bijzonder boeiende hobby. Alles werd ook in vraag gesteld, tot de inhoud van de wiskundeles toe. Het was ongelooflijk hoe de kritische mentaliteit zich op alle terreinen nestelde en dat was ook voor iedereen de norm.
Ik ben ook lid geweest van een aantal extreem linkse groepjes maar ben daar vlug uitgestapt. Het dogmatisme werd me te veel. Op een bepaald moment had je de maoïsten tegen de trotskisten, tegen de crypto-communisten, tegen de anarchisten, enz. Na de verkiezingen zei men dan: ‘We hebben onze posities kunnen handhaven met 0,01 % van de stemmen.’ De jaren zeventig waren opzwepend. Als student aanvaardde je de structuren niet zomaar. Er werd voor andere dingen gevochten en dat vond ik een pluspunt. De jaren tachtig betekenden voor ons een complete ommekeer. Het grote wij-gevoel uit de jaren zeventig werd omgeruild voor het ik-gevoel. En voor we het wisten, zaten we vijf jaar later met een gigantische bende yuppies opgescheept. We zijn van het ene uiterste in het andere gevallen en uiteindelijk vindt dat wel weer zijn evenwicht. Ik merk toch dat het maatschappelijke engagement en de sociale interesse nu veel groter is dan in de jaren tachtig. Dat lijkt me een duidelijke evolutie. De jaren zeventig waren als een toffe speeltuin en ik ben echt blij dat ik die meegemaakt heb.”

Wat hebben de jaren zeventig in gang gezet in het theater?

Er is toen een rebelse attitude ontstaan. Je had het lef om het anders te doen en kon breken met bestaande tradities. Het was ook goed dat de hiërarchische structuren binnen het theater eens door elkaar gegooid werden. Het werd mogelijk om als collectief theater te maken. Zelf ben ik niet zo’n voorstander van een collectief omdat democratie en creatie niet altijd samengaan. Het collectief beslissen over het maken van dingen betekent dat de inbreng van iedereen op een gelijkwaardig niveau moet staan en de vraag is of dat wel kan. Dat is een delicaat iets en het blijft een moeilijke oefening.”

Maken we nu anders theater dankzij de jaren zeventig?

Wat ik ook wel toeschrijf aan de jaren zeventig is de reactie tegen het realisme. Voor de eerste keer zag je een lege scène met een paar objecten in. De soberheid in vormgeving die we ook terugvinden bij Peter Brook, die er ook nog de zoektocht naar en de communicatie met andere culturen aan toevoegde. Die brede, open kijk naar de wereld is echt ontstaan in de jaren zeventig. Misschien is dat nog het meest waardevolle uit die tijd: de openheid, de onbevangenheid en het onbevooroordeeld zijn. Dat is een erfenis die we best niet verloren laten gaan.”

Interview: Wouter Hillaert
 
Transcriptie: Diane Bal
 
Eindredactie: Saskia De Ceuninck




 
Comments