Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Tone Brulin (L. Doms en L. Verrelst, 2010)

Datum

28 april 2010

Plaats

Antwerpen

Bio

Van jongs af gepassioneerd door het toneel, wist Tone Brulin (°1926), toneelauteur en -regisseur, al snel dat hij van theater zijn beroep zou maken. In de Studio van het Nationaal Toneel werd hij klasgenoot van Julien Schoenaerts en Dora Van der Groen. Gefascineerd door de Franse theatermaker Antonin Artaud vertaalde Brulin als eerste diens geschriften naar het Nederlands. Saboo (1969), een voorstelling die hij regisseerde bij Théâtre Laboratoire Vicinal, lag in de lijn van Artauds ideeën over theater. In 1953 stichtte hij het Nederlands Kamertoneel (NKT) om de hegemonie van de KNS in Antwerpen te breken. De jonge Brulin werd berucht met zijn anti-apartheidsstuk De Honden (1960). In Potopot (1961) klaagt Tone Brulin het Europese kolonialisme en het schrijnende racisme aan. Met In de aanwezigheid van de minister (1966) uit hij zijn kritiek op het toenmalige Belgische politieke beleid.
Brulin maakte tussen 1969 en 1975 een aantal reizen om met buitenlandse theatertradities kennis te maken. Zo kwam hij onder meer terecht in de VS, Indonesië, Maleisië en Curaçao. Terug in België richtte hij in 1975 Tiedrie, het Theater van de Derde Wereld en verwerkte hij zijn buitenlandse ervaringen in zijn theaterwerk. Belangrijke producties die hieruit voortvloeiden waren Kapai-kapai en Ba Anansi.
Brulin is nog steeds actief in het theater. Nog in 2006 ontving hij de Vlaamse Cultuurprijs voor Podiumkunsten. In 2007 ging zijn stuk This is not Eugene in première in Kaapstad en op 21 april 2010 werd zijn Night of the Burning Apes opgevoerd in het Zuiderpershuis.
 

Interview

Er wordt u tot in den treure gevraagd naar de invloed van Jerzy Grotowski en Antonin Artaud op uw werk. Maar uiteraard heeft u uw opleiding gevolgd in België, bij Herman Teirlinck. Wat was zijn invloed op uw werk?

Invloeden van zijn ideeën... hij had zijn programma. Hij goot zijn ideeën in een lesvorm. Hoe kan ik dat ik samenvatten? Ik heb zes jaar Herman Teirlinck als docent gehad, ik kan niet alles uitleggen wat hij in die zes jaar heeft gezegd. Maar het is wel een feit dat hij in de eerste plaats zelf een toneelschrijver was, en dat hij op een zeker ogenblik aan het hoofd heeft gestaan van een expressionistische beweging hier in het land. Toen ik bij hem ben gekomen in het jaar 1943, had hij dat wel afgezworen. Nu ja, hij heeft zeer duidelijk gezegd dat hij daar niet meer voor verantwoordelijk wenste te zijn, dat het voor hem verleden tijd was. Tegelijk drukten al die stukken, zoals Ekster aan de galg, Man zonder lijf een bepaalde stempel op hem. Ze werden overal gespeeld en waren voor die tijd wel zeer kenmerkend. Ik heb gelezen dat er recent nog in Zweden stukken van Teirlinck werden gespeeld en die droegen toch wel de stempel van het expressionisme.

Hij wenste, toen ik er leerling was, dat ik wist dat hij er afstand van nam. Hij interesseerde zich op dat moment voornamelijk in het adapteren van klassieke Griekse spelen. Daarvan heeft hij er opgevoerd in Antwerpen. Maar die hebben vanzelfsprekend geen expressionistische vormgeving. Dan heeft hij nog zelf stukken gemaakt, zoals De fluitketel, dat hij in Amsterdam heeft gecreëerd. Dat heb ik niet gezien.

Maar naast zijn toneelwerk was Teirlinck ook theaterdocent en als docent vertrok hij veeleer van de theorieën van Edward Gordon Craig, die Engelse theaterpedagoog. Hij was dus erg begaan met het monumentale van de theaterbouw, een monumentaliteit die door hem werd vergroot door de belichting. Hij gebruikte belichting op zo'n manier dat ze de vormen nog vergrootte. In veel van die decorontwerpen werd het decor gedeeltelijk belicht en omringd door zwarte schaduwen die elke lijn deden uitmonden in een zee van duisternis. Bv. een pilaar: met een realistische belichting zie je het begin en einde. Maar als je het einde duister maakt dan vermoed je dat die pilaar nog hoger gaat. Het bespeelt je fantasie. Je beperkt je blik tot een fragment, maar je weet dat het eindeloos is.

Teirlinck legde ook de nadruk op de monumentaliteit van de gesproken tekst. Als je iets zegt, vertel je iets, maar ook dat rolt verder in de duisternis zodat je ook hier het gevoel hebt dat het doorgaat tot in het oneindige. Dat was de essentie van Teirlincks theorie.

Maar Teirlinck hield theorie en praktijk goed gescheiden, afgebakend. Als leerling wist je toch niet goed hoe je de theorie moest toepassen in de praktijk. In Ter Kameren en de Studio hadden wij niet de mogelijkheid om alles in de praktijk te gaan toetsen, in het begin althans. De middelen waren er gewoon niet.

Toen Teirlinck in die latere periode teruggreep naar klassieke Griekse stukken, paste dat in zijn ideeën om van theater weer een maatschappelijk ritueel te maken en zo de revitalisatie van de gemeenschap te verkrijgen?

Daar kan ik niet op antwoorden. In hoeverre het Griekse theater actueel kan gemaakt worden, weet ik niet, omdat ik niet onmiddellijk de actualiteit kan vatten. Misschien kunnen andere mensen dat wel. Er zijn anderen die het wel doen. Laten we het vragen aan Tom Lanoye – die kan het want die doet het.

U wist niet hoe u dit moest doen, zegt u. Bent u daarom bij Artaud terecht gekomen? Omdat u op zoek was naar een andere manier van theatermaken?

Kijk, ik vond toen... ik spreek nu altijd over eind jaren veertig, begin jaren vijftig. Toen was er van Antonin Artaud niets bekend in het land, niets, nul. Zelfs zijn naam kende men hier niet. In Frankrijk wel, daar was hij heel goed bekend. Ik ben altijd op zoek geweest naar deuren om te openen, om mogelijkheden te vergroten en te zeggen: “Kijk, ik open een deur. Hier is iemand waar nog niemand van gehoord heeft. Ik schrijf erover. Ik zeg dat hij bestaat.” Hij was het nieuwe ding, dat gold ook voor Grotowski, later. Er gebeurt iets, maar hier is men dom hé.

Ik heb voor het eerst in het tijdschrift Tijd en Mens een samenvatting gegeven. Als je dat nu leest, is dat voorbijgestreefd. Het is een document van die tijd. Toen kende niemand hem, niemand wist iets van hem af. Dus ik moest het wel doen. Nu staat Artaud open voor iedereen, is er over hem een overvloed van informatie. Nu heeft mijn tekst geen nut meer, maar toen natuurlijk wel.

En misschien heeft het wel voor theatermakers zijn nut gehad, want die zijn gaan kijken wat dat was. Maar Artauds ideeën kon je dus niet toepassen, want je hebt daar een theatermachine voor nodig, een grote schouwburg die dat wil doen. Als je dat hebt en een gezelschap dat wil meedoen, dan kan je weer verder. Alleen kan je niets doen. Ik kon alleen maar mijn tekst in dat avant-garde tijdschrift publiceren. En misschien zijn er wel mensen geweest die hem hebben gebruikt om verder op zoek te gaan.

Was het mogelijk om de ideeën van Teirlinck en wat u over Artaud had geleerd te combineren?

Maar het is een vervolg! Het is een vervolg op de ideeën van Teirlinck. Teirlinck haalde zijn stof ook uit de Franse filosofie en uit de theaterfilosofie die in Frankrijk gangbaar was. Artaud had die ook gelezen, hij kende dat. Artaud ging zeker en vast verder met die ideeën. Daarnaast hield hij zich ook bezig met dingen waar andere mensen totaal niets van kenden. Hij bestudeerde het boeddhisme. Hij was secretaris van de surrealistische beweging en hij heeft een manifest geschreven dat aansluit bij het boeddhisme. Hij kende dus de Oosterse vormen van bewegen en van theatermaken. Daarvan is de afwezigheid van decors toch de grootste exponent. Kijk naar Chinese opera: men komt binnen en men gaat weg; men geeft het publiek geen plaatsbepaling mee. Je moet maar begrijpen hoe de dingen wisselen. Dat had Artaud ook wel, hij ondersteunde dat. Hij voerde aan dat we hier in het Westen een theater zouden kunnen hebben dat zekere invloeden van het Oosten gewoon overneemt.

Ziet u een verschil tussen de aanpak van Artaud en Grotowski? Is dat een groot verschil of is er een verband?

Dat hangt allemaal samen. Andere mensen hebben ook al opzoekwerk gedaan. Die kennis komt allemaal samen en daar profiteer je van. Je breidt die uit. Het is niet deze visie tegen een andere. Het is gewoon zien wat je kan gebruiken van al wat available is, wat beschikbaar is omdat anderen daar al over hebben nagedacht. Het gaat niet om stijl alleen, het zijn verschillende theaterhervormers die hun aandeel hebben gehad en het geheel aan wat voor de theatermaker van vandaag beschikbaar is, hebben vergroot. De verdienste van Artaud ligt in een totaal theater: het opentrekken van alle registers, muziek en wat weet ik al.

Jerzy Grotowski is het tegendeel. In plaats van alles open te gooien heeft hij zich gespecialiseerd. Hij heeft in zijn school de nadruk gelegd op de acteur en liet alles vertrekken vanuit de acteur. Hij heeft zelfs al het andere afgeschaft en wou dat de acteur zijn volledigheid ontdekte. Want laten we eerlijk zijn: wat hadden wij voor acteurs en actrices in het theater van de vorige eeuw? Dat waren toch enkel grote declamators en declamatrices? Zij verafgoodden het gesproken woord. Dat was op zich wel mooi, tot op het moment dat het overdreven werd. Men beperkte zich tot de acteur als instrument en Grotowski heeft dat instrument opengemaakt, vergroot. We hadden vroeger alleen maar een stijve acteur, die op de scène stond in een gewaad, die prachtig sprak met een mooie stem en een mooie intonatie. Maar het hele lichaam was lam, er gebeurde niets mee. Misschien deed hij wat uit de hoogte en zwaaide hij een beetje, maar meer dan dat was het niet.

Grotowski heeft werkelijk de nadruk gelegd op de acteur als een danser. De acteur danst, hij moet zijn hele lichaam gebruiken: zijn benen, gewrichten, zijn ruggenwervels. Hij moest weer in actie schieten. Hij moest met andere woorden weer een circusacrobaat worden, zonder daardoor de kracht van het woord te verliezen. Je ziet duidelijk wat Grotowski heeft gedaan in zijn beperkingen. Hij is zich beginnen concentreren op het lichaam van de acteur, zodat je het kon plaatsen waar je wou. Als je dat dan deed, kon je daar ook de ideeën van Artaud aan verbinden en dan had je een prachtige acteur in een metafysisch overdonderend theater dat alle mogelijke effecten opslorpte.

Het is allemaal een geheel. Het zijn kwaliteiten die elkaar aanvullen, die niet in tegenspraak zijn met elkaar. Want Teirlinck is niet in tegenspraak met Grotowski en Grotowski is niet in tegenspraak met Artaud en Artaud is niet in tegenspraak met Teirlinck. Dat is iets dat openbloeit.

Was het als theatermaker moeilijk om die ideeën met elkaar te combineren?

Je wordt begrensd door het materiële, door het geld dat je ter beschikking hebt. Ik kreeg toen, met drie acteurs, drie miljoen Belgische frank, die dan na een aantal jaren werden verdubbeld tot zes miljoen. Maar daar kon je toen nog niet veel mee doen. Ik kon twee of drie mensen betalen, dat was al. Wat kon ik dan met die mensen doen? Ik moest wel proberen zo dicht mogelijk bij Grotowski te blijven en niet naar Artaud te gaan. Theater à la Artaud was te moeilijk, dat kon je niet vasthouden. Een groepje van twee of drie mensen wél, en dat heb ik dan ook gedaan. De acteurs die bij mij gewerkt hebben, zeggen toch dat ze er baat bij hebben gehad, en de resultaten waren toch goed. Met drie of vier mensen hebben we goede dingen kunnen doen. Dus je kunt door jezelf te beperken ook de beste resultaten bereiken.

We zouden nu graag focussen op de buitenlandse reizen die u gemaakt heeft.

Ja… die buitenlandse reizen zijn niet te vergelijken met toeristische reizen. Dat zijn werkreizen, uit noodzaak, omdat je beseft dat er buiten dit kleine Vlaanderen, of België, nóg dingen bestaan die de moeite waard zijn. En je kan die niet alleen maar uit boeken leren. Als je het oriëntaals theater wil leren kennen, of het Chinees, het Maleisisch, het Indonesisch, dan moet je er naartoe gaan en dan moet je er even mee samenleven. Samen doen, samen proberen en zien wat je er van kan overhouden als je zelf iets wil maken. Die buitenlandse reizen komen voort uit nieuwsgierigheid. Je wil weten wat er in de wereld gebeurt.

En u vond dat er wel degelijk iets ontbrak hier in België?

Ja natuurlijk, zeker.

Merkte u dan ook communicatieproblemen? Had u het gevoel dat u met een Belgische achtergrond, bijvoorbeeld tijdens uw periode in Zuid-Afrika, problemen had om de Afrikaanse situatie te begrijpen?

Nee, ik heb nooit problemen gehad om een situatie te begrijpen. Het merkwaardige is dat ik de dingen die ik nu weet al wist toen ik 12 was – ik ben nu 84. Maar ik wist in principe alles al. Ik wist ze niet precies, ik kon het niet uitleggen. Ik wist al toen ik 12 jaar was dat ik theater wilde maken en dat ik wil het niet wou doen zoals mijn ouders. Zij waren amateurs, semi-professionelen. Ik wou een theater dat de noden van een volk verklankte en zichtbaar maakte. Ik wou geen theater maken in de zin van een-stukje-spelen. Want de mensen gaan naar een stuk en dan zeggen ze of ze het mooi vinden of niet en daarmee is de kous af. Het stukje-spelen dat interesseerde mij niet. Het was het maken, het construeren van kunst, net zoals een beeldhouwer iets construeert of een muzikant verschillende melodieën componeert.

Op dezelfde manier moet je voor jezelf uitmaken tot waar je wil gaan. Maar ik wou daar zaken bij betrekken die qua expressie héél goed waren. Dat moest ik ergens anders gaan halen, omdat ik ze hier niet kon vinden. Bijvoorbeeld een zwarte mens. Die kon ik hier toen niet vinden. Maar ik wist wel af van slaven, door te lezen. Ik wist wat er daar allemaal was gebeurd – veel miserie. En op dat moment, in 1943, tijdens de oorlog en vlak na de oorlog, was het nóg heel erg, en niet alleen in Zuid-Afrika. Ook het zuiden van de Verenigde Staten was besmet met die... ik kan niet zeggen rassenhaat, maar rassenvijandigheden. En dat vond ik wel de moeite waard om hier aan te kaarten. En toen Belgisch Congo zo ver was dat het aan de onafhankelijkheid toe was, stond ik toch maar mooi klaar met een neger. De eerste Vlaamse neger op de planken, die heb ik daar gezet. Maar die ben ik moeten gaan zoeken. Daarvoor heb ik mij moeten verplaatsen, ben ik moeten gaan reizen.

En De Honden...?

Dat kon ik nooit in Zuid-Afrika spelen, dat was tegen de Apartheid. Ik ben naar Belgisch Congo geweest, omdat ik wist dat ik mij moest haasten om de kolonie en het koloniale bestuur in volle actie te zien. Dat was met de KVS, een tournee van drie of vier weken. Wij reisden heel Congo rond. We zijn naar de grote meren geweest, in Bukavu.

Ik wou de Apartheid ook zien, aangezien het kon verdwijnen van vandaag op morgen. Daarom ben ik doorgereisd naar Zuid-Afrika en ben ik daar een jaar gebleven. Ik heb daar dingen gezíen. Terwijl ik daar was, heb ik uit de kranten de stof gehaald voor De Honden. Dan heb ik deels daar De Honden geschreven, deels op mijn terugreis. Men heeft mij gevraagd om in Zuid-Afrika te blijven, maar dat wou ik niet. Ik ben teruggekomen [naar België – red.] en toen hebben ze overal De Honden gespeeld. Maar De Honden is bewust een sociaal-realistisch stuk, dat is natuurlijk niet zo artistiek. Het sociaal-realisme dat beperkt zich tot personen die je kunt kopiëren uit de werkelijkheid en bovendien van sociaal belang zijn. Daar kun je geen geweldige artistieke vlucht mee nemen, maar wel een boodschap overbrengen. Ik had in Zuid-Afrika artistieke beperkingen, maar ik heb die beperkingen erbij genomen en erin proberen te schrijven. Mijn reizen werden gestimuleerd door de wil om beter theater te maken. Ik heb nooit interesse gehad voor toeristische reizen, ik ben nooit op reis geweest om vakantie te nemen. Dat is voor mij nooit aan de orde geweest. Ik kan dat missen, ik heb dat niet nodig omdat ik mij bezig houd met iets waar ik me mee wil bezighouden.

En kunnen die buitenlandse ervaringen en tradities dan bijdragen tot een kosmisch theater à la Artaud? Zijn dat ook elementen die daar kunnen worden ingepast?

Ja, maar ik kan geen kosmisch theater maken à la Artaud. Had men mij directeur gemaakt van een grote schouwburg, had ik dat misschien wel gekund. Maar in mijn positie had ik niet die mogelijkheid. Het is niet omdat je over Artaud schrijft en daar de aandacht op vestigt, dat je ook zo'n theater wil brengen. Dat is een heel groot verschil.

Maar moest er geld geweest zijn?

Moest er geld geweest zijn en moest er ook de drang van een hele toneelgroep geweest zijn: ja. Maar je kan niet in je eentje werken, je moet de steun hebben van een hele groep mensen die achter dat idee staan en zeggen: “Kom, we gaan dat doen”. Dan pas kun je dingen verwezenlijken, ik heb dat altijd beseft. Nogmaals: men mag niet de fout maken te denken dat ik theater à la Artaud heb gebracht omdat ik erover geschreven heb. Ik kon dat ook niet.

En vindt u dat jammer? Dat u bijvoorbeeld de middelen niet hebt gehad?

Nee. De dingen zijn zoals ze zijn. Ik vind niet dat je moet gaan klagen. Ik kan het ook heel jammer vinden dat ik gevallen ben, dat ik niet goed kan lopen. Ja, en dan? Daarvan ga je niet beter lopen. Ik vind dat ik buitengewone mensen heb ontmoet, dat ik buitengewone, uitzonderlijke dingen heb gezien, en ook kunnen doen, punt. Dat is ook fantastisch geweest.

Het gebrek aan middelen heeft u uiteraard niet tegengehouden om theater te maken.

Nee. In zo'n geval moet je je perspectief verkleinen. Je moet niets willen dat je niet kan. Ik ben ook niet rijk, ik zou natuurlijk graag rijk zijn. Maar om daar nu elke dag tranen aan te verspillen... dan ben je zot. Dan kun je beter naar een asiel gaan om je te laten opbergen. Je trekt grenzen. En dan probeer je dingen te doen binnen die grenzen. Of je kan besluiten iets verder te gaan.

Wat vindt u bijvoorbeeld van iemand als Peter Brook? Hij heeft wel veel middelen tot zijn beschikking, want hij was ingebed in de Royal Shakespeare Company, maar hij gaat toch expliciet op zoek naar een kaal theater, een lege ruimte. Dus hij beperkt zichzelf, ondanks de vele middelen die hij tot zijn beschikking heeft.

Ja, maar om je te beperken heb je ook veel geld nodig. Ik herinner mij Orson Welles: bij hem was een lege scène geen lege scène. Hij construeerde zijn vlakken zodanig dat hij op op een schuine scène stond zonder dat iemand het wist. Dat werd allemaal goed berekend, met belichting en al. Dat was een leeg toneel voor mensen die niet beter wisten, en die de illusie lieten werken. Welles kon die illusie opwekken, maar het was verschrikkelijk duur: het aantal spots en lichteffecten dat hij had. En de mensen zien dat niet. Zij ondergaan. Iets dat er eenvoudig uitziet, is soms heel duur.

Brook heeft ook in het buitenland naar nieuwe methodes gezocht. Hoe kijkt u naar iemand als Brook? Ziet u verschillen in aanpak, of eerder parallellen?

Ik heb weinig affiniteit met Peter Brook. Ik heb dus nooit stilgestaan bij zijn werk. Jullie wetenschappers kijken daar anders naar. Jullie gaan er veel dieper op in als ik. Ik leef met theater en denk na over wat ik kan gebruiken. Met wie kan ik samenwerken? Wat kan ik van wie ontlenen? Ik heb echter nooit iets van Peter Brook gezien dat ik kon ontlenen. Ik vond het niet interessant genoeg. Niet op artistiek vlak, maar omdat ik er niet onmiddellijk iets mee kon doen.

Ik ken het werk van Peter Brook ook niet zo goed. Ik heb één enkele voorstelling gezien, met die Indische elementen [Mahabaratha – red.]. Dat is het enige. En ik heb ook zijn boek gelezen. Ik stelde dan ook vast dat hij niet zo consequent is. Ik heb in zijn producties niet veel teruggevonden van wat hij geschreven heeft.

Zag u dan een bepaald gebrek aan authenticiteit?

Dat weet ik niet, mijn interesse gaat niet ver genoeg om dat te onderzoeken. Peter Brook is Peter Brook en hij doet goede dingen. Ik heb mijn eigen dada. Ik heb bijvoorbeeld ook geen zin om mij te verdiepen in de Italiaanse Nobelprijswinnaar Dario Fo. Ik vind wat Fo doet prachtig, maar ik heb geen zin om uit te zoeken wat ik met Fo al dan niet kan doen. Iets zegt mij dat die man niet voor mij is. Alhoewel ik hem voor honderd procent goedkeur.

Als afronder: wat is, als u terugblikt op uw carrière, het doel dat u wilde bereiken met uw werk?

Iedere kunstenaar heeft maar één doel: de verveling zo ver mogelijk weghouden. Bezig zijn met iets wat je op dat moment interessant vindt, en jezelf daarin vergeten. Als je dat niet doet, sta je voor iets verschrikkelijk: “Hoe moet ik dit leven door?”

Je kan de zin van het leven toch niet achterhalen, dat is voor ons een gesloten boek. De 'zin van het leven', dat is absurd. Het bestaan is gewoon absurd. Die absurditeit moet je vullen met iets. Je moet je bezig houden: naar school gaan, zien wat er met theater kan worden gedaan. Als je dat niet doet, dan zou je je dood vervelen en dat is het ergste wat er is. Niet?

Had u dan nooit het gevoel dat u met bepaalde producties raakte aan een essentie van het theater?

Nee, ik ben daar niet mee bezig. Ik ben een praktisch ingesteld man, die gewoon de zaken oplost zoals ze zich voordoen. Als je een probleem hebt, terwijl je aan iets aan het werken bent, moet je dat probleem oplossen, vanuit een common sense. Dat is met politiek ook zo. Die oplossing moet op dat moment de meest praktische zijn. Maar doe het zo verstandig mogelijk en kwets er zo weinig mogelijk mensen mee zonder je humane boodschap te verliezen.

En wat is die humane boodschap? Gewoon: onderdruk elkaar niet, laat de geest vrij zijn. Wees zo vrij en open mogelijk voor wat je kan doen. Verberg niets, doe geen poging om dingen te verstoppen. Breek het open, maak het voor iedereen vrij, laat zien wat het is. En dan moeten anderen op hun beurt maar weten wat ze ermee doen.



Interview: Loredana Doms & Laurens Verrelst

Transcriptie: Loredana Doms & Laurens Verrelst

Eindredactie: Loredana Doms, Laurens Verrelst en Thomas Crombez
Comments