Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Roger D'Hondt (L. Bogaerts en M. Felahi, 2010)

Datum

April/mei 2010

Plaats

Bio

Interview

Eerst heb je de ‘Reform Gallery’ opgericht, en daaruit is ‘New Reform Gallery’ ontstaan. Vanwaar die stap van minimal art en geometrische kunst naar performancekunst?

In de eerste periode van de Reform Gallery (1967-1969) hielden wij ons bezig met moderne en abstracte kunst, maar over het algemeen met schilderkunst. Toen zijn we naar de geometrische kunst en de minimal art overgestapt en daarin nam de concept- en ideeënkunst de bovenhand op de uitwerking. De verf verdween en werd vervangen door een minimalistische inbreng van materiaal. Dat bracht al een eerste zuivering met zich mee. Hetzelfde geldt voor de geometrische kunst. Er kwam een orde aan te pas en er werd gezocht naar structuren, waarin men de verbeelding moest zoeken. Uit die minimalistische en geordende visie op kunst heb ik de stap naar de performance art gezet.

Ik vond dat de kunst meer in relatie moest staan tot de maatschappij en tot de mensen. Dat was mijn uitgangspunt en met die conceptuele en Fluxus-ideeën konden we dat bereiken. Het uitpuren en dematerialiseren van de kunst zorgde voor een andere beleving waarbij de mens meer moest gaan nadenken over kunst, zich meer moest identificeren met die kunst, terwijl het met performance nog een stap verder ging.

Op welke manier ben je te werk gegaan om New Reform te kunnen realiseren? Hoe heb je die contacten kunnen leggen?

Dat was niet eenvoudig natuurlijk. Ik was in de eerste plaats geïnteresseerd in een kunst met een visie op maatschappelijke onderwerpen. Van in het begin was ik ook internationaal gericht. Ik was eigenlijk niet geïnteresseerd in de realisatie van kunstprojecten met plaatselijke kunstenaars, want dan kwam je weer bij het materialistische uit. Ik bleef eigenlijk bij het idee dat de kunst overal kon ontstaan, en dus universeel is. Bijgevolg ben ik kunstenaars gaan opzoeken die aansloten bij mijn visie. Ik reisde vaak naar Amsterdam, Parijs, Keulen ... Ik had daar toen veel contacten. In Vlaanderen op dat ogenblik was er nauwelijks iets van performance art. Er waren wel een aantal kunstenaars die op straat gingen schilderen, zoals je beweging van VAGA (Vrije Aktiegroep Antwerpen). Hun initiatieven waren wel actiegericht, maar je kon dat geen echte performance noemen die vertrok vanuit een artistieke basis, zoals bedoeld wordt in de performance art.

Ook in Londen had je een overstap van theater naar performance, zoals bij het Living Theatre. Een aantal mensen die uit de theaterwereld waren gestapt en die grepen naar performance, eigenlijk met hetzelfde idee als ik: theater was te materialistisch. Daar heb ik dus wat mensen leren kennen en zo was mijn interesse gewekt.

De tweede reden is het maatschappelijke en politieke element dat in de kunst zit. Kunst kan niet bestaan zonder de maatschappij. Als men mij schilderijen toont in een galerie, dan kan ik daar van zeggen dat ik het mooi vind en er zelfs van genieten, maar eigenlijk interesseert mij dat niet als er geen maatschappelijke verbondenheid is. Kunst kan niet bestaan zonder de maatschappij.

Waarom heb je dit opgestart in Aalst en hoe heb je de kunstenaars kunnen overtuigen om naar daar te komen?

Iedereen vraagt zich af hoe het kan dat Aalst een plaats wordt waar op dat moment kunst centraal stond, en niet Antwerpen, Gent of Brussel. Dat heeft dus enkel aan mij gelegen, als ik het zo mag uitdrukken. Ik woonde in Aalst dus het gebeurde hier ook. Ik had geen zin om mij naar Antwerpen of Brussel te verplaatsen om het daar te realiseren. Ik had hier mijn contacten, mijn relaties en mijn publiek die dat mogelijk maakten. Een kunstenaar die uit Londen of uit Barcelona komt zoekt niet naar bekende plaatsen. Hij zoekt in de eerste plaats  een plek waar hij zijn werk kan en mag realiseren.

Hoe heb je dit financieel aangepakt?

Kunstenaars werden door ons, mijn vrouw en ik, niet betaald, maar ze hadden ook geen kosten. Wij betaalden kost en inwoon voor een week of langer in Aalst. Wij beschikten over accommodatie, in een fabriek. Vroegen ze achter videocameras, dan ging ik op zoek in een bedrijf in Gent of Brussel, waar die apparaten aanwezig waren. In het slechtste geval gingen we ze huren.

Dat is een keuze die je maakt. Mijn maandinkomen ging haast volledig op aan kunstprojecten. We hebben ook maar één keer een subsidie gekregen, van 5000 Belgische frank. Er kwamen mensen van de selectiecommissies uit Brussel naar New Reform, maar veel was er niet te zien, enkel overblijfsels van performances of vellen papier met concepten. Wij hadden wel films maar er hing niets dat men kon kopen. Eén van de commissieleden, de kunsthistoricus prof. Jan-Pieter Ballegeer, zei dat hij iets wilde doen voor mij, maar hij kon niets kopen. Speciaal voor hem hebben we alle drukwerken die we tot dan toe hadden uitgeven in een editie samengebracht. Hij heeft dan voor 5.000 Belgische frank die editie gekocht en dit was de enige subsidie die we ooit hebben gekregen. 

Wij kunnen ons niet meer inbeelden dat je iets kan opstarten zonder kapitaal.

Dat is niet zo eenvoudig. De kunstenaar van tegenwoordig verwacht dat. Ze komen met een project dat 5000 euro kost. Als je dat geld niet hebt, dan komen ze niet. Tijden zijn veranderd, maar ik ga niet terugvallen op het verleden. Toch stel ik mij daar soms wel vragen bij. 

De filosofie van New Reform Gallery was kunst brengen die los stond van elke financiële context. Kunst die geen financiële marktwaarde mocht hebben. Als je naar kunst komt kijken enkel met het doel iets te verwerven, dan ben je verkeerd bezig. Nu spreek ik vanuit de visie van de verzamelaars. Maar ook sommige kunstenaars gaan zo te werk. Dat was niet aanwezig in de performancekunst. Men kon wel overblijfsels van een performance kopen. We hebben bijvoorbeeld ooit een performance gedaan in Kassel met Hugo Roelandt. Hugo had zich daar ingemetseld in een doos met plaaster. Na een paar uur kroop hij eruit. Een verzamelaar wou die doos met plaaster kopen. 

Verder heb ik ook in het ICC kostuums van de Tsjechische kunstenaar Milan Knizac tentoongesteld. Die kon zijn land niet verlaten. Hij gebruikte voor zijn performance een bepaalde kledij en die werd dan overgebracht, tentoongesteld en dus ook aangekocht. Zo steunde men die kunstenaar. Er waren wel heel weinig kunstenaars die met kostuum bezig waren in hun performance. Meestal hadden ze gewoon hun dagelijkse kleren aan, dus geen 'kostuum' in de theatrale zin.

Performance is nog altijd iets anders als theater…

Ja, hoewel er toch altijd links zijn geweest, zeker in de beginperiode. Bijvoorbeeld het Living Theatre waarover ik al vertelde. Ik ging regelmatig op bezoek bij het Mickery Theater in Loenersloot (NE), daar was de grens tussen performance en theater heel dun.

Kwam er ook een internationaal publiek naar New Reform? Of waren het vooral Belgen?

Er kwamen veel mensen uit Antwerpen, Brussel, Gent, maar ook uit Nederland, Frankrijk en Duitsland. Het publiek bestond uit mensen die de kunstenaar kenden en nieuwsgierigen die dachten dat er in New Reform wel iets te beleven viel. Voor wat we deden hadden we toch een groot publiek, soms tot honderdvijftig man voor één activiteit!

Wij dachten dat performance juist heel kleinschalig was, een intiem gebeuren?

Nee, kijk maar naar straatperformance. Ik nodigde ook wel veel mensen uit, zo'n tweeduizend uitnodigingen per keer. Ik verstuurde wel een stencil want dat was goedkoop.

Hoe frequent werd er een performance gedaan?

Ik denk toch wel dat er tweeënzestig performances zijn geweest op een vijftal jaar. Het begrip 'performance' werd ook verruimd met de komst van de installatiekunst, waar het publiek dikwijls een onderdeel van werd.

De kunstenaars die kwamen, waren ze volledig vrij of waren er toch wel bepaalde afspraken?

Eigenlijk waren ze vrij, maar natuurlijk selecteerde ik de kunstenaars. Als je een selectie maakt dan is die gebaseerd op voorkennis van de inhoudelijke en artistieke elementen, dan weet je ook ongeveer wat er gaat gebeuren, maar ze waren volledig vrij, wat soms tot heel grote problemen leidde. 

Eén keer heb ik een relatie met een kunstenaar moeten verbreken omdat de communicatie daar toch niet liep zoals verwacht. Hij had mij wel gezegd wat hij ging doen, maar was dan verder gegaan dan hij aangekondigd had. Het gebeurde tijdens een performance van Nikolaus Urban. De performance was nogal conceptueel en had te maken met fotografie. Hij had een professioneel fototoestel gevraagd aan een toeschouwer en heeft dat fototoestel ondergedompeld in een emmer water, en afgewassen met waspoeder. Tot daar zou in principe nog kunnen, maar toen gooide hij het ook nog op de grond kapot. Dat heeft wel tot spanningen geleid met de mensen die daar aanwezig waren. Dat was toch wel eventjes zweten die avond. Uiteindelijk leidde het ook tot spanningen tussen mij en hem. Ik had alle begrip voor zijn concept maar we hadden toch wel een oplossing moeten vinden waarbij hij gebruik kon maken van bijvoorbeeld een tweedehands toestel. Die kunstenaar ging normaal gezien nog andere performances doen een paar dagen later, maar toen hebben we hem wel spreekwoordelijk op de trein gezet. Bij mij was er veel toegelaten, eigenlijk alles, maar dit ging net te ver, omdat communicatie over het doel uitgesloten was.

Een tweede voorbeeld is een performance bij ons met Marc Verreckt. Hij had een aantal kippen meegebracht. Hij overgoot die kippen met een vloeistof en wou ze in brand steken. Hierover hebben we een discussie gehad tussen de kunstenaar en het publiek, en die heeft ook tot iets geleid. Bij de performance met het fototoestel was het zelfs niet mogelijk om een discussie te krijgen. Bij Marc Verreckt hebben de mensen ingegrepen. Hij heeft zich echt moeten verantwoorden tegenover het publiek. Iemand heeft zelfs de politie gebeld, maar er was communicatie mogelijk. Achteraf had ik ook wel even een discussie met Marc, maar dat kwam weer snel goed. Ik wist ongeveer wat Marc ging doen en het ging echt wel om de reactie van de toeschouwers. 

Ik weet graag tevoren wat er ongeveer gaat gebeuren omdat ik weet dat dit discussies opwekt. Dit is dan weer het maatschappelijk aspect dat aanbod komt. Iedereen begreep zijn boodschap, maar uiteindelijk heeft hij zijn actie niet volledig kunnen realiseren. Altijd is er de discussie geweest of het nu kunst was of niet. Dat is onlosmakelijk verbonden met performancekunst als zodanig.

Nog een voorbeeld is de performance van Ria Pacquée. Ze zat op de grond tegen de muur en voor zich had ze een kom met spaghetti die ze één uur lang voortdurend opat en terug uit haar mond liet komen. Ze wou de aandacht vestigen op de problematiek van de armoede en de hongersnood in de wereld. Dit was best luguber om te zien en weer kwam die discussie op gang, in dit geval over onze maatschappij, en dat was interessant. Het gaf een meerwaarde over de plaats van kunst in de maatschappij. Kunst is er niet zonder politiek en maatschappij, dat is onmogelijk. Dus Luc Tuymans bestaat niet voor mij wegens te beperkte of geen maatschappelijke context. Als je begint met foto’s te trekken en ze vervolgens te projecteren en dan te schilderen, waar blijft dan de maatschappelijke relevantie? Dat neemt niet weg dat Tuymans een perfecte vakschilder kan zijn, met een visie op schilderkunst door de eeuwen heen.

Volg je nu nog steeds de performance op?

Ik volg dat nog dagelijks op. Ik ga bijvoorbeeld deze zomer een tentoonstelling doen in de kleine gemeente Paraza in Zuid-Frankrijk. Getiteld ‘Façades et intérieurs’. Ik ga aan een zestal kunstenaars vragen om iets te doen, om ter plekke een ingreep te doen in die gemeente en dit tien dagen lang. Het zit wel niet in mekaar zoals ik het vroeger, veertig jaar geleden aanpakte. Deze gemeente bestaat uit tweehonderdvijftig woningen en een paar grote hangaars waar wijn en fruit wordt geteeld, verder is er niets en zeker niet qua kunst. 

Ik heb aan de kunstenaars gevraagd om binnen die woningen ofwel buiten een project te realiseren. Ik doe beroep op vier jonge Belgische kunstenaars en twee die ik nog ken uit de periode van New Reform. Alain Arias Misson gaat daar een visualisatie doen in verband met de Google-zoekmachine. Het zou een soort ‘wandelen via Google’ worden. 

Ook Nico Dockx gaat iets ondernemen. Met een aantal mensen gaat hij een muurschilderij aanbrengen op een gevel. Hij maakt hiervoor gebruik van een kunstwerk dat eerder in Vlaanderen werd uitgevoerd, maar verdwenen is. Het huis is afgebroken, maar ze hebben er wel foto’s van in het archief. Hij werkt meestal rond reconstructie van archieven en voert ze uit in collectief verband. 

Jo De Smedt gaat op zijn beurt alle inwoners van Paraza een kunstwerk overhandigen en de kunstenaar Dennis Francis gaat het wereldnieuws van dat moment integreren en dit binnen de context van de lokale samenleving plaatsen. Nog een andere kunstenaar, Jan(us) Boudewijns, gaat een staatsieportret maken van de figuur van Nicolas Sarkozy en zijn vrouw Carla Bruni. De bevolking daar ter plaatse loopt niet erg op met de omstreden figuur Sarkozy. Er zal dus hopelijk interactie ontstaan en dat is wat we zoeken. 

Dat soort confrontaties maakt kunst interessant en bespreekbaar voor het publiek. Dat is wat ik beoog met dit project. Bovendien blijven de kunstenaars logeren bij die mensen thuis. Het wordt dus een interactie de tussen bewoner en de kunstenaar. Het is zeker niet mijn bedoeling om een show te creëren ten voordele van het toerisme. Bovendien komt Hervé Fischer een conferentie houden over de kunst en haar toekomst waardoor ik het project inhoudelijk kan kaderen. Fischer was ook al actief in New Reform met zijn collectief ‘Art Sociologique’ waarbij hij Belgische kunstenaars uitnodigde om hun (materialistische) kunst te vernietigen. 

Ik volg performance dus nog steeds op, al is het element installatiekunst nadrukkelijk op de voorgrond getreden. Onlangs heb ik een website laten maken, www.welkunst.com, waar ik probeer een soort indrukken te geven over wat er gebeurt met performance. Maar ook in historische context. Ik heb nog maar acht artikels gemaakt. Dit is bewust, omdat ik probeer te selecteren. 

Bij de hedendaagse performance heb ik het af en toe wel een beetje moeilijk, bijvoorbeeld wanneer ik kijk naar de performances van Jan Fabre, daar zit je wel heel dicht bij het theater. Dat kun je geen echte performance meer noemen. Zijn eerste performancewerken wel, in zijn garage in Hoboken, die sober waren en uitgevoerd zonder geprepareerde emoties.

Misschien is dit een veel voorkomend misverstand. Wij noemen dit soort dingen zoals Fabres voorstellingen "performance" maar we weten dat dit niet hetzelfde is als de performance art van de jaren zestig of zeventig.

Ja, dat klopt. Een performance moet ontdaan zijn van alle geschiedenis en moet zich ontwikkelen tijdens de performance zelf. Er mag geen vast scenario vooraf gemaakt zijn, en Fabres scenario is helemaal uitgewerkt. Toeval moet invloed hebben op de evolutie van de performance.

Je hebt vroeger een manifest uitgegeven, met welk intenties heb je dat geschreven?

We hebben verschillende manifesten geschreven, een stuk of zes. Het was onderdeel van wat we daar deden, omdat wij op dat moment de mensen een geweten wilden schoppen. New Reform zat toen gekneld tussen een paar honderd traditionele galerieën. Dan moet je soms eens optreden doen of een politiek scheppen waarbij je de anderen een keer wakker schudt. Er zijn manifesten verschenen zowel op niveau van de stad (Aalst), op het niveau van Vlaanderen als op het internationale niveau. We hebben ook een manifest uitgegeven naar aanleiding van Documenta 5 in 1972. Daar werd België door twee kunstenaars vertegenwoordigd, Marcel Broodthaers en Panamarenko. Documenta is natuurlijk een wereldgebeuren, er komen wel duizenden mensen toe. In die periode kenden ze België nog niet goed en dan waren er maar twee artiesten. Er waren er veel meer die niet geselecteerd waren en het evenveel waard waren om naast Broodthaers en Panamarenko te staan. Daarom hebben wij een manifest publiek gemaakt in Kassel, we hebben geprotesteerd dat twee artiesten niet het juiste beeld konden scheppen van wat er hier aan de gang was. Natuurlijk refereerden wij altijd naar performance, maar daar was het nog wat te vroeg voor. De tijden waren nog niet rijp voor maatschappelijke discussies over kunst. Ik heb altijd manifesten willen doen, om op te treden tegen het onbegrip dat over bepaalde dingen heerste.

Hugo Roelandt heeft het manifest ook ondertekend, wat was jullie contact?

Hugo Roelandt kwam veel in New Reform en wij onderhielden uitstekende contacten, hij is ook van Aalst. Hij was iemand die performance via New Reform heeft leren kennen en zo is hij ook in de performancekunst gestapt. Hij was voordien wel al geïnteresseerd. In zijn eerdere fotografische werk zat er ook al een performance-element, maar het gebeurde niet voor een publiek. Hij heeft zo een aantal portretten gemaakt van mensen die make-up droegen en die optraden in de huiskamer. Hij poseerde zelf ook als travestiet. 

Ik vond dat hij toen één van de meest beloftevolle artiesten was in Vlaanderen, zeker wat performance betreft. Ik vond hem zelfs talentrijker en creatiever dan Panamarenko bijvoorbeeld. Hij is nooit echt tot dat niveau doorgedrongen. Zolang ik in contact was met hem, kon ik hem altijd op weg houden in de performancekunst, maar toen ik gestopt ben met New Reform is hij een andere weg op gegaan. Hij heeft prachtige dingen gedaan, van die man zijn werk zou er een retrospectieve mogen zijn in Antwerpen. Ik heb op een bepaald ogenblik performances gedaan met Roelandt en met andere kunstenaars zoals Lena Halflants, Luc Steels, Paul Gees, Baudoin Oosterlynck, Maio Wassenberg, William Sweetlove … die zich aangetrokken voelden tot wat New Reform deed. Samen zijn we dan meer en meer de richting van performancekunst uitgegaan. 

Een voorbeeld van zo'n performance is die van Lena Halflants. Zij had een bed van zavel (grof zand) op de vloer geplaatst. Ze ging daar blootsvoets op staan. Boven haar hing een plastic zak gevuld met water, die ze met een naald doorprikte. Het water liep over haar lichaam naar beneden op die zavel, waardoor ze water en aarde, twee elementen die essentieel zijn voor het leven op aarde, via haar lichaam verbond. Ik vond dat echt een prachtige performance.

Zo'n performance was eenmalig?

Ja, ik kan me niet herinneren dat een performance meer dan één keer gedaan is. Het enige wat overblijft zijn foto’s, geschriften en soms ook films, maar dat gebeurde niet zoveel. Vandaag kun je alles relatief makkelijk met een videocamera opnemen, maar toen was dat niet te doen. Camera’s waren omvangrijke en dure toestellen. Dat was toen buitenaards, niet vanzelfsprekend voor een avant-gardekunstencentrum. Het enige wat overblijft is het materiaal van de nationale televisie. Men heeft toen een aantal performances gefilmd via het Centrum voor Beeldvorming. Bijvoorbeeld de RTBF heeft twintig minuten gewijd aan performances voor een kunstprogramma. Via de Academie konden we af en toe ook camera’s regelen. Misschien is het materiaal er nog, maar dat weet ik niet goed. We hadden daar toen ook geen behoefte aan. Het is daarom dat ik er iets op tegen heb wanneer tegenwoordig naast de performance zelf een pak foto- en filmmateriaal verkocht wordt in functie van de commercialisering van de kunst. Ik ben daar niet zo voor. Om iets te illustreren, tot daar aan toe. Ik ben niet zo voor dat materialisme. 

Er wordt wel eens gezegd dat de glorie van de performance op zijn einde was aan het eind van de jaren zeventig. Is dat de reden waarom je met New Reform gestopt bent?

Nee, niet precies. Maar het is wel zo dat er tussen 1970 en 1980 een enorme ontwikkeling was in de performancekunst. Het is voor een stuk opnieuw ingenomen door commerciële galerieën. Als men galerieën krijgt die een performance organiseren, daar een film van maken en die verkopen op dvd, dan word dat een commercieel product. Dan ontstaat de vrees dat kunstenaars geen performance meer brengen zuiver in de functie van de kunst. Tijdens de jaren zeventig deden kunstenaars het in de eerste plaats omdat ze het wilden doen. En er zijn er die dat nog altijd gedreven doen, daarover zeker geen probleem, maar er is wel een wending geweest in de performancekunst. Het is niet de reden waarom ik ermee gestopt ben. Ik ben eerder gestopt om de reden dat wij daar acht, negen jaar lang dag en nacht voor geleefd hebben. Je zat met zuivere avant-gardekunst in ontwikkeling, met kunstenaars die aan het begin van hun carrière stonden. Dat is niet altijd zo gemakkelijk, ik bedoel naar uithouding toe, de vragen die je stelt, de financiële mogelijkheden ... Het is heel complex. Als je daarover schrijft moet je altijd weten dat de gsm of computer niet bestond. Ik moest soms naar Londen reizen om kunstenaars te zien en dan weer naar huis. Die contacten liepen anders, het was heel intensief. Nu ook, maar het was toen een totaal andere wereld, het was een performance op zichzelf.

Hoe kijk je nu terug op New Reform?

Ik ben zeer tevreden, anders zouden we het niet gedaan hebben. Bijvoorbeeld aan de Universiteit van Antwerpen zijn er plannen voor een onderzoeksproject, en als er mensen uit Nederland komen voor een interview, dan krijg je de waardering die je toen ook wel kreeg, maar niet van iedereen. Er waren kunstcritici die enorm tegen New Reform gekant waren. Je moet niet vergeten dat er wel medestanders waren, maar zeker meer tegenstanders. Ik had het geluk dat ik een paar vrienden had die positieve artikels in de pers schreven. Ik krijg na zoveel jaar meer en meer waardering voor New Reform. Onder de tegenstanders was toen zelfs de toenmalige Wide White Space Gallery, want die evolueerden toen in de richting van commercialisering, die maakten van Panamarenko en Marcel Broodthaers een commercieel product. Terwijl ik er nooit aan heb gedacht om één van deze kunstenaars te gaan recupereren en daar een commercieel product van te maken. Dat is altijd mijn dada geweest. Dat is een element van mijn filosofie, waar je in het begin naar vroeg. Ik heb nooit behoefte gehad aan commerciële kunst.


Interview en transcriptie: Leen Bogaerts en Melissa Felahi

Eindredactie: Thomas Crombez
Comments