Datum
Plaats
Bio
Interview
“Je zat
er met open mond naar te kijken.”
Je bent
al jaren een gekend theaterrecensent. Vanwaar jouw passie voor de scène?
In de
middelbare school hadden we een paar taalleraars, die via de literatuur mijn interesse
voor theater wekten. We hadden hier in Roeselare ook de “Patria”, een schouwburg
en een unieke kans om beroepsgezelschappen als de KNS (Antwerpen) en de KVS
(Brussel) te zien spelen. Het Reizend Volkstheater kwam ook geregeld. En af en
toe zagen we groepen uit Nederland, vooral cabaretgroepen en muziekbands. The
Ramblers bijvoorbeeld.
Over
welke periode spreek je dan?
Over de
jaren vijftig. Tot de jaren zestig hadden we hier een goeddraaiende schouwburg met
800 zitplaatsen. Niet zelden uitverkocht. Het was in 1956, geloof ik, dat ik
daar De
Dood van een Handelsreiziger van de KNS heb gezien. Dat was in mijn
ogen zo een sterke voorstelling dat ik helemaal gewonnen was voor het
beroepstheater. Ik kende toen veel amateur-gezelschappen en ben ook les gaan
volgen in de Academie. Ik ben onmiddellijk begonnen in de toneelklas. Dat kon
toen nog. Ik heb vijf jaar toneel gevolgd in plaats van de normale drie jaar.
Ik mocht twee maal blijven zitten. Niet dat ik niet slaagde, maar ik had zoveel
zin om te blijven op de Academie dat die drie jaar vijf jaar geworden zijn. Ik
was 23 jaar toen ik stopte met de Academie. Ondertussen had ik al een paar
keer gespeeld. Daarna heb ik gedurende 15 jaar af en toe nog in het amateurstheater
gespeeld.
Hoe heb
je dan de overstap naar de ‘andere’ kant, de recenserende kant, gemaakt?
Ik schreef
graag. Zoals waarschijnlijk iedereen begon ik met gedichten schrijven. Ik had zelfs
geluk: er werden enkele van mijn gedichten gepubliceerd. Soms schreef ik korte verhalen,
maar dat vereiste meer arbeid en recensies waren korter. Bovendien kon ik met recensies
terecht in een plaatselijk blad dat artikels over kunst publiceerde. Ik heb ook
over tentoonstellingen geschreven, als oefening, want ik wist zeer weinig over
plastische kunst. Op een moment ben ik beginnen inzien dat wat ik in die
amateursgroepen deed in feite niet zo goed was. We speelden vaak stukken, die
geen zin hadden om ze te spelen. Dan ben ik meer en meer naar het
beroepstheater gaan kijken, naar al die kleine theaters die opgekomen
waren zoals Toneelstudio ’50, het latere Arca. Na mijn studies in 1958 moest ik
soldaat worden. Gelukkig kreeg ik Antwerpen als kazerne. Ik heb 15 maanden in Antwerpen
vertoefd en zodoende had ik de kans veel theatervoorstellingen bij te wonen. Ik
heb toen veel gezien in het Nederlands Kamertoneel (NKT), in de KNS, en in nog enkele
andere zalen.
Hebt u
in die tijd markante voorstellingen gezien die u zich nog levendig voor de geest
kunt halen?
Goh ja,
specifieke voorstellingen… Ik vond het allemaal interessant. Het Kamertoneel bijvoorbeeld,
dat was een grote kamer waarin men speelde en in de aanpalende kamer zat dan
het publiek met de grote deur open naar de voorstelling te kijken. Je keek als
publiek dus in feite binnen in een andere kamer. Het was interessant om te zien
en om die mensen te leren
kennen. De afstand tussen publiek en acteurs was daar veel kleiner. Er was meer
onderling contact. Zo heb ik bijvoorbeeld Bob Van der Veken leren
kennen. Wat de voorstellingen betreft… Men programmeerde vooral het absurde
repertorium. De eerste stukken van Beckett en Ionesco sijpelden
toen door in onze contreien en de kamertonelen probeerden die te ensceneren.
Achteraf gezien waren die voorstellingen niet zo denderend, maar er heerste wel
een sfeer van verzet. Het kamertoneel revolteerde vooral tegen het grote
theater, het stadstheater. In Antwerpen zetten ze zich af tegen de KNS, waar je
als acteur in een soort fabriek terechtkwam. Toneel was daar routinewerk. In de
kamertonelen heerste meer de pioniersmentaliteit.
Als ik
jouw recensies lees uit die periode, heb ik de indruk dat je heel veel
sympathie had voor de jonge garde vernieuwers, die op dat moment actief was in
het kamertoneel.
Vernieuwend
was dat de kleine theaters vertrokken van “nieuwe” auteurs, die vooral vernieuwend
waren in de inhoud. Die stukken werden dan het eerst gespeeld in Parijs of in
Londen. De directeuren van de Vlaamse theaters zaten toen iedere week in het West
End Theater of in de kleine café-theaters in Parijs. Daar deden ze dan
inspiratie op. Nieuwe stukken van Ionesco, van Adamov, van Tardieu,
van Camoletti deden zo hun ingang in
België. Een belangrijke nieuwe Nederlandse schrijver in die periode was Lodewijk
de Boer. Ik heb hem leren kennen op een festivalletje in het Paleis voor
Schone Kunsten in Brussel. Hij speelde daar zijn Darts
(1967).
Dat was een soort ritueel in feite, een koningsdrama, maar dan op een heel
andere manier gebracht. Dat was zo fascinerend dat ik daar
verder op ingegaan ben. Ik heb er een artikel over geschreven in Kreatief. Dat was een opkomend tijdschrift
dat inspeelde op nieuwe tendensen. In de jaren zeventig maakte De Boer The
Family,
een theaterfeuilleton in vier afleveringen. Dat was ook het eerste feuilleton
dat we zagen, op theater. Wat men tegenwoordig doet, is dus niet allemaal zo
nieuw!
Als je
de jaren ’60 in zijn geheel beschouwd, wie zijn dan de markante figuren die er echt
uitspringen?
Zoals gezegd
was er veel interesse voor buitenlandse schrijvers. De Boer was er één van. Ook
Beckett heeft veel indruk gemaakt. De kennismaking met het werk van Artaud
- zonder zijn theatrale werk gezien te hebben – is eveneens heel belangrijk
geweest. Tone Brulin schreef al in 1955 een groot artikel over Artaud.
Op wat Brulin in België bekend maakte over Artaud, baseerde Claus later
zijn Thyestes. Die voorstelling
werd in 1966
gespeeld door Toneel Vandaag van Rudi Van Vlaenderen. Van Vlaenderen was
toen nog in zijn beginperiode, maar met de oprichting van zijn Toneel Vandaag
brak hij in feite uit de beperkingen, die hem door het veld opgelegd werden.
Dingen zoals Thyestes zijn spraakmakend geweest.
Er was ook
Arca, gevestigd in een kelder te Gent. Wat Arca durfde doen, op zo’n kleine scène!
Die scène was vergelijkbaar met die van De Korrekelder, amper enkele vierkante meter
groot. Dat gaf dat soort theater iets bijzonders. De speler kon zich eigenlijk
achter niets verschuilen. Het moest ‘echt’ zijn, hij moest echt spelen. Niet
dat hij realistisch moest spelen, maar hij moest écht zijn, op de scène. Hij
kon namelijk geen kant op. De scène was zodanig klein dat er praktisch geen
decor kon staan. Ze moesten het dus werkelijk hebben van het pure spel.
Uiteraard zijn die kamertonelen er ook gekomen uit economische noodzaak. In
Duitsland werd er in een bunker gespeeld. Ze hadden geen zalen omdat
alles plat gebombardeerd was. In België hadden de kleine theaters geen geld om
een grote zaal te huren.
Ging
jij in die tijd ook naar de grote stadstheaters?
Dat
gebeurde, maar voor mij waren in die periode de kleine theaters het meest aantrekkelijk.
Ik ben daarnet ook nog Antigone vergeten noemen. Die speelden in het begin in
een achterzaal van een café in Kortrijk. Daar zat je gewoon op herbergstoelen.
Hoe was
toen de verhouding tussen de grote gezelschappen en de kleine theatertjes? Was
er sprake van onderlinge wrijving?
Wrijving zou
ik het niet noemen. De grote stadstheaters hadden een ander publiek. Er was een
publiek dat naar kleine theaters ging en nooit naar de grote. En er was een publiek
dat naar de stadstheaters ging en nooit de kleine theaters bezocht. Beide publieken
kenden elkaar gewoon niet. Tenzij in Antwerpen, waar ze wel verplicht waren om
elkaar tegen te komen. Daar bespeelden sommige acteurs zelfs zowel de grote als
de kleine
theaters. Maar dat gebeurde eerder weinig. Gent kreeg in 1965 een eigen vast beroepsgezelschap.
Daar bleef je als acteur bij spelen. Het was ook zelden dat iemand nieuw in dat
gezelschap werd opgenomen, tenzij het echt noodzakelijk was voor een bepaalde
rol. In Brussel was het ook zo. Iemand als Chris Lomme bijvoorbeeld
heeft dertig jaar in dezelfde schouwburg gespeeld. Er was zeer weinig verloop
van acteurs en zo ook was er weinig verloop binnen de theaterpublieken. Men
bleef trouw aan zijn ‘eigen’ theater.
Waarom ging
iemand naar Arca? Omdat Arca strookte met zijn of haar eigen opvattingen. Voor
mij was het anders. Ik ben veel beginnen schrijven. Dan moet een mens zich verplaatsen.
Ik ben geregeld naar Mechelen gegaan in de beginperiode van het Mechels Miniatuur
Theater (MMT). Ik heb ook veel voorstellingen in Gent in de Zwarte Zaal van Proka gezien
omdat daar nog een ander repertorium werd gebracht dan in de andere kleine
zalen. Bij Proka gebeurden heel grensverleggende dingen met dans, mime, beweging,
enz.
De
marge van de marge?
Ja, in de
Zwarte Zaal zag je echt allemaal “marginale” dingen, hoewel ze dat niet graag hoorden.
Begin jaren zeventig werd daar een colloquium over het marginaal theater gegeven.
Dat duurde drie à vier dagen. Franz Marijnen heeft daar opgetreden met
zijn groep die hij in Amerika had gevormd: Camera Obscura. Franz was weg gegaan
uit Mechelen omdat hij daar niets meer kon doen. Wij vielen op dat colloquium
achterover van de durf, die Camera Obscura aan de dag legde! Je zat er met open
mond naar te kijken, hoe ze iemand “opereerden”, zijn hersens, zijn “identiteit”
er bijna uittrokken. Ze trukeerden natuurlijk, maar dat zag je niet. Het was
allemaal zo nieuw, zo spannend.
Had dat
soort theater een link met de realiteit van dat moment? Met de maatschappelijke
component van de jaren zestig?
Jazeker,
vooral dan op het einde van de jaren zestig. Die tendens kwam eigenlijk vanuit het
buitenland, aanvankelijk uit Parijs. Dat nieuwe theater stond niet los van
bijvoorbeeld de arbeidersopstand in de Kempen hier. Julien Schoenaerts
is nog redevoeringen gaan geven op de mijnwerkersbetogingen: de Apologie van Socrates. Daar waar de (theater)studenten
zich begonnen roeren, was er natuurlijk ook een weerslag op de theaters. Men
ging meer stukken spelen die een maatschappelijk engagement inhielden om aan te
sluiten bij de tendensen in de samenleving. Het probleem was op dat ogenblik natuurlijk
dat we geen schrijvers hadden die onmiddellijk een stuk konden afleveren. Men
wilde eigenlijk via een vaak oud repertorium het volk bij een actualiteit
betrekken. Maar in feite waren die stukken echt gedateerd.
Als je
zegt dat de maatschappij op dat moment een weerslag had op het theater, gebeurde
dan ook het omgekeerde? Was het zo dat er stukken waren, die iets in gang
zetten in de maatschappij?
Neen, dat
was een beetje het misverstand. Men dacht: ‘We gaan met theater veel kunnen bereiken.’
Maar met theater bereik je enkel een aantal toeschouwers, je kan er niets mee veranderen.
Dat is echt een utopie. Theater zal nooit een revolutie veroorzaken!
Maar in
de jaren zestig geloofde men dat het mogelijk was?
Dat geloofde
men toen, ja. Het ‘vormingstheater’ is dan zeer sterk opgekomen. In Vlaanderen
vanuit Nederland. Maar Nederland was al bezig met dat soort theater nog voor er
van vormingstheater sprake was. Bij Proloog bijvoorbeeld was men er al langer
mee bezig. Maar het zgn. vormingstheater is in Vlaanderen pas in de jaren
zeventig goed doorgebroken.
Spelers gingen dan echt inspelen op de actualiteit en schreven zelf teksten. Men
wachtte niet meer op een “gevestigd” schrijver.
De
stukken volgden eigenlijk op de realiteit?
Ja. Proloog
en De Kleine Komedie kregen hier navolging met Dries Wieme, bijvoorbeeld.
Of met Tentakel in Antwerpen. Met groepen, die nu allang verdwenen zijn of
sterk gewijzigd. Die groepen speelden in de jaren zestig/zeventig in op een maatschappelijke
toestand, zoals werkloosheid, uitbuiting, afdanking, het syndicaat, enz. Al die
dingen kwamen ter sprake in het theater. Maar men had het ook over vervolgingen
in dictatoriale landen, over de ‘Praagse Lente’ bijvoorbeeld. Marianne Van
Kerkhoven is daarin een belangrijke figuur geweest. Zij heeft in die periode
een stuk geschreven over misbruik van macht en andere sociaal-politieke wantoestanden.
De KNS, waar Marianne dramaturge was, wilde haar stuk niet spelen. Daarop is
Marianne begonnen met het Trojaanse Paard.
Een absoluut
hoogtepunt was 1972: de oprichting van de Nieuwe Scène als gevolg van de voorstelling
van Mistero
Buffo van
Dario Fo. Dat is mee een initiatief geweest van Lode Verstraete, de
voormalige directeur van de KNS. Hij was daar in ongenade gevallen omdat hij Mistero
Buffo had
vertaald en het daar wilde ensceneren. Geen schijn van kans, het mocht niet van
het bestuur. Daarop heeft hij zijn vertaling aan Corso gegeven die met de
‘afvalligen’ van de KNS en nog enkele Franstaligen Mistero
Buffo gemaakt
heeft. Dat stuk speelde in verschillende talen. In de eerste reeks
voorstellingen speelde onder andere Dora Van der Groen mee. Maar zij
hield er mee op omdat, als je in dergelijke stukken mee speelt, je gedurende
jaren geen andere kant meer op kan. Je wordt dan als het ware in die ene of
gene ‘stroming’ ondergebracht. En dat wilde Dora niet. Daarom heeft ze samen
met nog anderen afgehaakt.
Maatschappelijk
geëngageerd, dan denken we ook meteen aan Brecht. Brecht was in de jaren
zestig ook vaak aanwezig in de stadstheaters. Desondanks stelde Luk Van den
Dries dat Brecht op dat ogenblik niet zozeer werd gespeeld om zijn geëngageerde
boodschap maar veeleer omdat hij op dat moment ‘in’ was. Hij werd in de hele
wereld gespeeld en daarom lag hij ook goed in de Vlaamse ‘theatermarkt’. Is dat
iets waar je jezelf in kan vinden?
Ja, Brecht
is hier inderdaad gespeeld. Maar men wist in Vlaanderen niet goed hoe een Brecht
moest gespeeld worden, had ik de indruk. Stukken van Brecht zijn altijd
moeilijk te realiseren. Hoe kan je die stukken zodanig spelen dat ze overkomen
zoals Brecht het inhoudelijk gewild heeft? In Vlaanderen was het de gewoonte de
mensen tot een zekere ontroering
te brengen en dat is nu juist wat Brecht wilde vermijden. Mensen die ontroerd zijn,
denken niet meer na. Die laten zich leiden door hun intuïtie. Volgens Brecht
moet een toeschouwer kunnen denken tijdens en na afloop van het theater. Bertolt
Brecht is hier al zeer vroeg gespeeld door Fred Engelen, nog voor de
oorlog. Fred Engelen kende Brecht uit de literatuur. Zijn benadering van
Brecht was dan ook een literaire. Hij vond Brecht (terecht) een goede
schrijver, die waardevolle teksten had afgeleverd.
Brecht verwerkte ook liedjes in zijn teksten. Vooral het esthetische motiveerde
Fred Engelen. Geheel anders was het later met Walter Tillemans.
Tillemans is de eerste regisseur die gevormd is in de Studio van Herman
Teirlinck. Hij beoordeelde Brecht wél op het engagement in zijn teksten. Hij
zag Brecht als verwant van het vormingstheater.
Tillemans, die toen nog een heel jonge regisseur was, wilde de mensen iets
bijbrengen, hij wilde een boodschap overbrengen. Hij wilde bij zijn publiek een
soort opstandigheid of onrust opwekken. Dat werd met argusogen bekeken door de
politiek en de overheid, die in die periode nog minder geld dan nu over had
voor het theater.
Sommige
theaterdirecteuren hielden de makers wellicht al eens in bedwang. Niet alleen Bertolt
Brecht maar het theater zelf werd eind zestig, begin zeventig in bepaalde
milieus als “gevaarlijk” beschouwd. Terwijl theater natuurlijk op zijn best is
als het gevaarlijk is.
Maar
volgens jou is het vanuit een politiek engagement dat Brecht hier werd opgevoerd,
en niet vanuit een soort modebesef zoals Luk Van den Dries suggereert.
Nee, daar
ben ik niet helemaal mee akkoord: ik denk dat de beide factoren een rol hebben
gespeeld. Brecht werd gespeeld om zijn literaire kwaliteit en omdat hij geëngageerd
was. Maar ik moet zeggen dat ik Brecht nog maar weinig goed gespeeld heb gezien
in Vlaanderen. Wij hebben daar de acteurs niet voor. Ik ben een paar keer in Oost-Berlijn
geweest om een theaterfestival mee te maken. Als ze daar een Brecht speelden,
ging er helemaal iets anders van uit. Die mensen ginds begrepen hem beter. We mogen
niet vergeten dat Brecht in feite noch voor de dictatuur, noch voor het communisme
was. Brecht is nooit lid van een partij geweest. Hij is wel altijd, zoals ook Heiner
Müller probeerde te doen - naast de partij blijven lopen, omdat hij wist
dat hij anders niets meer zou kunnen doen. Hij trachtte de politiek in de eigen
netten te strikken. Dat probeerde Müller ook. Het is waar dat Müller nog lid
geweest is van de Stazi, maar waarom? Omdat dat de enige manier was om zijn
werk door de censuur te krijgen. Müller gebruikte talrijke trucs maar door zijn
lidmaatschap zagen zijn superieuren niet in dat zijn werk getrukeerd was.
Müller parodieerde de politiek als geen ander en de politiekers dachten
ermee te kunnen scoren in het buitenland. Daarom tolereerden ze het. Maar hier
in Vlaanderen hadden we noch de acteurs, noch de regisseurs om zulk sluw werk
op scène te zetten. Wij hebben hier eigenlijk geen Brecht-regisseurs.
Uitgenomen Walter Tillemans. Hij zou het gekund hebben, maar heeft het
dan laten zitten, omdat hij het materiaal niet had.
Aansluitend
op wat je zei over Vlaanderen, namelijk dat we hier het materiaal en de mensen
niet hebben om een Brecht te spelen: Jaak Van Schoor alludeert daar in
zijn boek Toen theater een strijd was eveneens
op. Voorstellingen als De Bacchanten, Calcutta
en
De
nonnen omschreef hij vrij ironisch als ‘Grotowski op zijn Vlaams’.
Wat moet ik mij daarbij voorstellen?
Ja, zo was
dat wel. Je moet daarbij goed indachtig blijven dat Grotowski, en zeker
ook Artaud, terug wilden gaan naar de ‘oerschreeuw’. Het lichaam van de acteur
moet dus in feite zodanig gestresseerd zijn dat het op een zeker ogenblik alles
uitschreeuwt wat er in zit. De acteur moest terug naar een soort geboorte,
moest zich terug in de wereld schreeuwen, zoals een kind spontaan schreeuwt als
het geboren wordt. Dat resulteert in zeer lijfelijk theater. Grotowski heeft op
die idee ingespeeld door zijn acteurs af te beulen. Hij heeft dat het ‘theater
van de armoede’ genoemd. Dat bedoelde hij natuurlijk niet letterlijk, in de zin
van een theater zonder geld. Grotowski wilde dat zijn acteurs als naakte mensen
op scène stonden,
ontdaan van alles, in volle ontbering, arm. Daar sta je dan als berooide
acteur. Maak het dan maar eens waar. De Nonnen van Eduardo
Manet, een Chileen die uitgeweken was naar Parijs, was op een zeker
ogenblik hét stuk dat je moest spelen of gezien hebben, maar iedereen had daar toch
een beetje een wrang gevoel bij. Manet had dat stuk wel geschreven voor dames, maar
hij vond dat die voorstelling niet door dames kon worden gespeeld omdat vrouwen
zo’n stuk fysiek niet aan konden. Bon, men speelde De
Nonnen met
mannen, ook in Arena waar Jaak Van Schoor in zijn boek op alludeert.
Onder andere Jacques Feys ging in die voorstelling als non verkleed.
Maar
tezelfdertijd repeteerde Tony Willems op de Raaklijnzolder te Brugge De
Nonnen met
dames. Bovendien kwam Manet, toevallig in Brugge, kijken en hij vond het goed. Hij zei: “Ik
zie nu dat het toch kan met actrices, je kan daarmee naar Parijs komen.” Die voorstelling
van Willems is dan effectief naar Parijs gereisd en is er - in het Nederlands - gespeeld om
aan het publiek te tonen dat fysiek theater ook door vrouwen kan worden gespeeld. Tony Willems
heeft die voorstelling ook in de KNS willen doen, maar dat is daar grandioos
mislukt. Na de eerste repetitie waren er al accidenten. Willems heeft in Antwerpen
toch nog een première kunnen forceren, maar na twee à drie voorstellingen werd alles
afgelast.
Het
gebeurde in die tijd wel meer dat acteurs en actrices werden vervangen omdat
tijdens
de
repetities letsels waren opgelopen.
Ging
het dan werkelijk om een gebrek aan fysieke capaciteit van de acteurs?
Ja,
eigenlijk wel.
Omdat
ik denk dat Jaak Van Schoor er op doelde dat Vlaanderen niet het soort getalenteerde
acteurs in huis had om stukken van Brecht en Grotowski te spelen?
Neen, de
oorzaak is te zoeken in de toenmalige opleidingen van onze acteurs. Die was zeer
verschillend van school tot school. Bovendien bepaalden de leraren zelf waarop
ze al dan niet de nadruk legden. Eigenlijk is alleen Studio Herman Teirlinck
goed begonnen omdat acteurs daar een ruimere training kregen. Een stuk van
Shakespeare kon je niet spelen als
je geen goed schermer was. Maar nu worden vaak moeilijke gevechtscènes gewoon
geschrapt. Een bewerking heet dat dan. Ook de dictie is nu sterk aan veranderingen
onderhevig. Dialect in het theater was in de jaren zestig uit den boze. In Duitsland
is het “Bühne-Deutsch” nog steeds
de standaardtaal voor de Duitsers. Als het op scène zo wordt gezegd, is het
juist!
Werd de
fysieke training in de Studio en andere scholen ingevoerd om de stukken van
Grotowski en Artaud te kunnen spelen?
Onder
andere. Maar eigenlijk is er hier in Vlaanderen weinig gebeurd in navolging van
Grotowski. Zelfs Eric De Volder (Ceremonia), die bij Grotowski stage
heeft gelopen, heeft die fysieke oefeningen niet echt overgenomen. De Volder
heeft vooral iets gedaan met het plastische element van het fysiek uitgeputte
lichaam. Neem bijvoorbeeld Meestersnacht van Eric
De Volder waarin Leen Roels zich ligt te wringen en te krullen op de
scène. Daarin, in die lichamelijke expressie, zit zeker een deel van
Grotowski’s erfenis.
Heb je
indertijd voorstellingen gezien van NTGent-workshop (1969) onder leiding van Franz
Marijnen en Tone Brulin?
Tone Brulin had in
Proka een tweede plateau ter beschikking. Maar als ik me niet vergis zijn daar
slechts drie voorstellingen te zien geweest waaronder Ach
du kleines Wernerlein (Tone Brulin) en De menninas (Franz
Marijnen). De voorstelling van Brulin was het minst interessant omdat de
nadruk nog te veel op het tekstuele lag. Maar De menninas van Marijnen
kon je wel al fysiek theater noemen. In die voorstelling werd veel minder gesproken.
Je moest het verhaal als het ware lezen in de bewegingen van de acteurs. Ook
een voorstelling die Lodewijk de Boer in Théâtre de Poche regisseerde, Et
ils
passèrent
les menottes aux fleurs van Arrabal, was zeer fysiek theater. Niet alleen
omdat er naakt te zien was op scène – in de jaren zestig, begin zeventig een
doodzonde – maar ook omdat het fysiek geweld van die groep jonge mensen
ongelooflijk beklijvend was. Ze maakten revolutie op de scène, ze verzetten
zich gemeend tegen het systeem van onderdrukking. Dat was echt heftig!
Theater
Arena heeft met de Vlaamse versie van Arrabals stuk: En
ook de bloemen werden geboeid in een regie van Jo Gevers, ook
fysiek theater afgeleverd. Hoewel het minder uitdagend
was dan De Boers realisatie in Théâtre de Poche, is de Arena-ploeg in zijn geheel
veroordeeld voor die voorstelling.
Als je
nu over de Vlaamse theatergeschiedenis van de jaren zestig leest, worden voorstellingen
als De menninas, En
ook de bloemen werden geboeid, … opgevoerd als de
revolutionaire stunts.
Ja, dat was
toen ook inderdaad zo….
Ga je
daar nu nog altijd mee akkoord?
Ja,
ondertussen hebben we natuurlijk mensen als Jan Fabre leren kennen, die
veel verder gaan. En zo hebben we in de voorbije vijftig jaar steeds straffere
dingen kunnen zien. Je mag ook niet vergeten dat er nu technisch veel meer
mogelijk is dan in de jaren zestig. Moderne belichting en decorbouw,
computergestuurde trucages, popmuziek, … Het zijn allemaal
elementen die de toeschouwer de indruk geven dat het er heel hevig aan toe gaat
op scène. Dat heeft geen vergelijk met de klassieke pianobegeleiding uit de
jaren vijftig!
Muziek mocht
in die tijd eigenlijk niet echt hoorbaar op scène gespeeld worden want muziek
was geen theater. De scheiding der disciplines heerste toen heel streng.
Theater is al te lange tijd louter vanuit de literatuur gedacht. Nu mengen de
verschillende disciplines zich op de scène.
T68. Wat roept dat bij u op?
T68 was een zeer revolutionair plan dat is ontwikkeld door Alex
Van Royen, Carlos Tindemans en Hugo Claus. Alex Van Royen
en Carlos Tindemans gaven les aan het Rits. Het Rits is begin
zestig opgericht met als eerste directeur Rudi Van Vlaenderen. Van Royen
en Tindemans behoorden op dat ogenblik tot de elite van denkers over het Vlaamse
theater. Naast Claus is ook Walter Tillemans, die op dat moment gold als
een van de beste Vlaamse regisseurs, bij T68
betrokken geweest. T68 wilde komaf
maken met het – nog altijd - burgerlijke theater. We mogen niet vergeten dat
hoewel de kleine theaters meenden niet burgerlijk te zijn, deze ook alleen maar
de nieuwe burgerij aantrokken. T68
pleitte voor een type theater dat een veel breder publiek zou aanspreken.
Dat de
kamertonelen burgerlijk waren, is wel een heel andere opvatting dan wat je normaal
in de geschiedeniswerken leest.
Ja, de
vernieuwing in de kamertonelen was in de eerste plaats gericht op het ontdekken
en introduceren van vernieuwende auteurs. Maar stilaan zijn de auteurs beginnen
afhaken of zijn ze een eigen koers gaan varen. Kijk naar Pinter. Toen
hij begon, was hij revolutionair, maar uiteindelijk is hij vormelijk op zijn
stek gebleven. Op termijn hadden de kleine theatertjes een even trouw
abonneepubliek als de stadstheaters.
Terug
naar de vernieuwing van T68.
T68 wilde een totale revolutie teweeg brengen door theater
dichter bij het grote publiek te brengen.
Ze
wilden in feite het publiek vernieuwen?
Ja, ze
wilden in de zaal niet enkel de dokter en de advocaat, die af en toe uit een
soort plichtsbewustzijn het theater bezochten, maar ook de middenklasse en de
werkman. Op papier was dat heel revolutionair, maar in de praktijk was het niet
uitvoerbaar. Dat hadden Tindemans, Van Royen en Claus ook moeten weten. In de
toenmalige theateropleidingen zaten immers te veel andere proffen die net het
tegenovergestelde deden van wat zij drieën voor ogen hadden. Bovendien
beschikte geen van hen over het nodige geld om dat project waar te maken. Ze
hadden gehoopt om in Limburg of West-Vlaanderen aan subsidies te geraken omdat
die provincies nog geen groot theater hadden. Aangezien Claus van
West-Vlaanderen was, probeerden ze het eerst daar. Ze probeerden T68 voor te stellen als een provinciaal
reizend theater. Zoals het Reizend Volkstheater was voor de provincie
Antwerpen, zo kon T68 zijn voor de
provincie West-Vlaanderen,
een provinciaal gezelschap dat toch ook andere provincies zou bespelen. Maar
het heeft niet mogen zijn. Een mogelijke reden werd door sommigen gezocht in
het feit dat Hugo Claus in opspraak was gekomen omdat hij in het Casino
van Knokke naakte mannen op scène had gezet. Voor het provinciebestuur zal zo’n
man voor het theater wel “gevaarlijk” zijn geweest.
Een ander
argument van West-Vlaanderen was dat de provincie op dat ogenblik al zeker 110
tot 120 amateur-gezelschappen telde, die allemaal hun deel van de subsidies
eisten. Als ze dan ook het beroepstheater, zoals T68, nog eens zouden moeten gaan subsidiëren, bleef er voor de amateur-gezelschappen
te weinig over. Daarna is er een poging gedaan door de kleine beroepstheaters
in West-Vlaanderen (o.a. Malpertuis, Antigone, Raaklijnzolder) om, zonder de
ideeën van T68 over te nemen, een groot
beroepsgezelschap op te richten in Brugge. Dat zou, naar het voorbeeld van het Ballet
van Vlaanderen, aan de steden een vast en jaarlijks subsidiebedrag vragen,
50.000 BEF bijvoorbeeld. Tegen betaling van die som zou het gezelschap dan als
het ware gratis een voorstelling in de betalende gemeenten spelen. Maar geen
enkele West-Vlaamse gemeente reageerde. In die tijd was er geen doeltreffende
infrastructuur. De culturele centra zijn, op Waregem na, in de laatste plaats
in West-Vlaanderen gebouwd. Bovendien bestond er tegenkanting vanuit het
amateur-theater en kon er bij de politici geen meerderheid voor het idee worden
gevonden. Uiteindelijk waren ook de directeurs van de kleine West-Vlaamse
theaters niet bereid om hun gezelschap in de steek te laten in ruil voor het
directeurschap van een groter gezelschap.
Hoe zou
je in die periode de verhouding van het Vlaamse theater ten opzichte van het
theater in het buitenland typeren? Behoorde Vlaanderen bij de koplopers of bengelden
wij aan het staartje?
We zijn
lang, heel lang het mindere broertje geweest van Nederland. Voorstellingen van bijvoorbeeld
Lodewijk De Boer of van het Ro-theater met Franz Marijnen, hadden
in die tijd geen vergelijk met producties uit Vlaanderen, omdat de Nederlanders
een veel hoger niveau bereikten. Een
eenvoudige voorstelling, Kees, de jongen, gespeeld door Toneelgroep
Centrum uit Nederland, was een revelatie! Het hoofdpersonage werd in die
voorstelling ontdubbeld, nog nooit gezien! Er liep op de scène twee keer een
Kees. Nederland ontwikkelde toen veel meer vernieuwingen in hun enscenering,
hun decor, enz. Bovendien speelden ze veel beter geconcipieerde stukken dan
hier in Vlaanderen. Maar die achterstand hebben we snel ingehaald.
In de
jaren zestig?
Het
inhaalmanoeuvre is begonnen in de jaren zestig, maar heeft zich vooral in de
jaren zeventig voltrokken. Mistero Buffo (1972) is
daar het beste bewijs van. Plots beleefde Vlaanderen een boom, tot in
Avignon waar de Nieuwe Scène het publiek versteld deed staan. Daar is het snel
beginnen veranderen!
En hoe
reageerde ons buurland Duitsland op die verandering?
Duitsland
stond aanvankelijk zeer argwanend ten opzichte van wat er in Vlaanderen gebeurde,
dat is nu trouwens nog wel zo denk ik. Zij hadden op dat moment ook weinig weet
van het Belgische theater. Er bestond geen echte communicatie tussen de beide landen
en men voerde ook geen propaganda zoals dat nu gebeurt. In West-Vlaanderen vond
er wel soms een soort uitwisseling plaats tussen Vlaanderen en Duitsland. Er
was een amateur-gezelschap dat in Duitsland ging spelen en zij nodigden op hun
beurt dat bevriende amateur-theater uit Duitsland uit naar West-Vlaanderen.
Maar verder dan soortgelijke vriendschapsbanden ging de culturele uitwisseling
niet tussen beide landen. In het buitenland werd gedurende de jaren zestig
nooit over theater in Vlaanderen geschreven.
Nu is dat anders. Theater Heute schrijft nu bijna iedere maand
over een Belgische productie. Die buitenlandse belangstelling voor België, en
in het bijzonder voor Vlaanderen, is vooral te wijten aan het feit dat enkele
van onze ‘zonen’ naar Nederland zijn uitgeweken en succes hebben geboekt. Herman
Verbeeck, Rudi Van Vlaenderen, Franz Marijnen, Hugo Claus,
noem maar op! Zij zijn begonnen met Vlaanderen als theaterland op de kaart te
zetten en in 1972 zijn we met Mistero Buffo helemaal
doorgebroken.
Vormde
het Vlaamse theaterland in de periode 1965-1970 één geheel of zag het landschap
er eerder versnipperd uit?
Het was even
versplinterd als nu want het kwam er altijd op neer om centen bij elkaar te krijgen.
En iedereen dacht vooral aan zijn eigen theater en zijn eigen centen. Ik denk
niet dat de verschillende theaters toen veel naar elkaar gingen kijken.
Bestond
er veel onderlinge wrijving dan? Of kon men ook op solidariteit rekenen?
Neen. De
theaters hadden niet de middelen om met elkaar ruzie te maken, dat was pure geldverspilling.
Maar van een echte eenheid kon je ook hoegenaamd niet spreken. Ze waren
allemaal heel erg bezig om druk op de overheid uit te oefenen.
Op die
manipulatie van overheid doelde ik eigenlijk.
Ja, dat was
eigenlijk de sterkte van de overheid. Er waren weinig subsidies. Vanaf de jaren
zestig werd er af en toe wat geld aan de kleinere theaters gegeven. Elke
overheid gaf een beetje: de stad, de provincie en het Rijk. Maar dat was zeer,
zeer beperkt. Altijd te weinig in feite. In 1975 is er dan een decreet gekomen
dat de acteurs wilde beschermen want onze acteurs werkten eigenlijk voor hun
drinkgeld, om het zo te noemen. Het theater kon zelf beslissen wat het de
acteurs betaalde. Ze kregen in de realiteit vaak niet meer dan hun onkosten
terug betaald. Allemaal moesten ze bijklussen om een degelijk bestaan te kunnen
opbouwen. Gelukkig konden velen een centje bijverdienen door les te geven in de
academies, maar echt carrière konden ze daarmee niet maken natuurlijk.
In 1975
heeft men dat eindelijk ingezien. Het was de liberaal Karel Poma, toen
Vlaams Minister van Cultuur, die de knoop heeft doorgehakt want er was al lang
voor 1975 sprake van zo’n decreet. Alleszins heeft hij het decreet, waarin werd
bepaald dat een acteur moest worden betaald als een werknemer en volgens
vastgestelde barema’s, van kracht gemaakt. Dat heeft de overheid ook goed
gevoeld natuurlijk want daarna waren ze vrijwel
verplicht om de theatergezelschappen meer subsidie te geven om hun acteurs goed
te betalen. En dan nog bestonden er heel grote verschillen tussen de
stadstheaters, de kamertonelen en de theatergezelschappen uit de marge. De stad
Antwerpen betaalde de acteurs van de KNS als stadspersoneel. Gedupeerde acteurs
gingen klagen bij het syndicaat. Daarin is nu eigenlijk nog steeds niet zo heel
veel veranderd. Iedereen praat nog steeds in hoofdzaak voor de eigen winkel. Op
die manier blijf je natuurlijk een bedelaar, maar zo is het altijd in het
theater. Bedelen om aan geld te geraken. Niemand of toch weinigen vinden het vanzelfsprekend
dat er veel geld wordt besteed aan theater. Bij de sport ligt dat helemaal anders.
Op dat
vlak is het denken over theater nog niet veel veranderd?
Er is nog
niet veel veranderd. Er bestaat bij de overheid weinig interesse om theater
echt goed te verzorgen.
Maar je
zou ook kunnen zeggen dat er in de theaterwereld weinig interesse bestaat om
zich samen sterk te maken. Eendracht maakt macht?
Ja, het
theaterlandschap in België is inderdaad heel erg verdeeld. Ik denk dat de
situatie in Nederland dezelfde is. Dat geeft een groot verschil met Duitsland,
dat een langere traditie heeft en een groot aantal grote gezelschappen die druk
kunnen uitoefenen.
Als je
het hedendaagse Vlaamse theaterlandschap bekijkt en je zet daar de introductie
van Artaud, Brecht en Grotowski naast, welke gezelschappen dragen dan nog
sporen mee uit die periode? Je noemde daarnet al Ceremonia?
Ja,
Ceremonia is een voorbeeld. Maar Abattoir Fermé is een even goed exempel. Hoe
zij taboes durven doorbreken gecombineerd met een sterk fysiek en sensueel
bewustzijn, dat doet mij denken aan de jaren zestig. Ik weet niet of Abattoir
zich dat realiseert, maar ik kan de erfenis van die tijd herkennen in hun werk.
Ik weet niet of zij Grotowski of Artaud bestudeerd hebben en of zij
rechtstreeks onder hun invloeden staan. Bij Ceremonia is dat wel duidelijk. De
Volder geeft ook grif toe dat hij veel heeft opgestoken bij Grotowski en hij
verwerkt het ook meesterlijk. De Brechtiaanse manier van werken zie ik niet
meer. Brecht is ook zodanig specifiek, zo politiek en maatschappelijk bepaald.
Die periode is wat voorbij denk ik. Alleen de idee van vervreemding zit nu wel
overal in het theater. Geen theater is nog echt realistisch. Het
vervreemdingseffect, in zijn vele mogelijkheden, is een verworvenheid geworden.
Interviewer:
Evelyne Coussens
Transcriptie:
Diane Bal
Eindredactie:
Ellen De Bin