Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Rik Hancké (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Rik Hancké werkte als vast acteur bij de KNS en vanaf 1970 maakte hij deel uit van Het Trojaanse Paard. In 1971 trok hij met zijn opgedane ervaring als regisseur naar het Nederlandse collectief Proloog. Hij verenigde zich in het Kultureel Front en zag dat als een belangrijk apparaat voor de strijdcultuur.

Interview

'Plots verandert de potgrond, en je wortels zijn nog gewend aan de vroegere aarde'

 
Welke weg leidde jou naar de theaterwereld?
 
Ik heb altijd met theater willen bezig zijn, ik ben opgevoed door een moeder die nogal theatergek was. Vlak na de Tweede Wereldoorlog was ik een vaste bezoeker van het jeugdtheater van Corry Lievens. Later speelde ik op school poppenkast, deed de dingen die bijna elke acteur op één of andere manier in z’n kinderjaren doet. Voor mij was het evident dat ik in het theater zou gaan, maar niet voor m’n ouders. Ze stuurden me eerst naar Gent om Germaanse te volgen, zonder succes, want het interesseerde me niet veel. Daarna ging ik naar de Studio, in de tijd van Herman Teirlinck en Fred Engelen. In onze klas zaten Julienne De Bruyn, Hilde Uitterlinden, Fons Goris, Leo Beyers en Raymond Bosschaerts. Een beetje later kwam Walter Tillemans daar bij, de vrijer van Julienne De Bruyn, nog steeds trouwens. We voelden ons toen al een nieuwe generatie, we discussieerden veel.
Na drie jaar hadden we een diploma en we wilden meteen een baan. Ik studeerde af in ‘59, dan deed ik een jaar verplichte legerdienst. Van ‘60 tot ‘66 was de kous af voor mij, maar dan ben ik als vast lid bij de KNS gegaan. Als jonge acteur speelde ik daar allerlei stukken. Ik heb heel wat ‘verkeerds’ gespeeld, maar ook leuke dingen, bijvoorbeeld de Brecht-programma’s. Wij waren heel blij dat onze klasgenoot die Brecht-stukken als eerste jonge regisseur onder handen mocht nemen. Voorts is Dré Poppe een stuk van Arnold Wesker over het leger komen spelen, dat was ook in dezelfde richting.
Iets heel plezierig - je bent tenslotte een speler - was de musical Irma la douce. Dat lijkt heel ver aan de andere kant van de balans, maar wij en het publiek hebben daar lol in gehad. Heel anders dan de huidige musicals: niet het korset of die dwang om het Amerikaanse model na te doen, wij hadden alle vrijheid.

Maar toch waren jullie ontevreden?

Ja, het publiek was niet aanwezig, dat was een domme kracht die in de zaal zat en moest betalen en tevreden zijn. Het publiek had geen enkele inspraak, hoogstens een electorale inspraak aangezien het stadsbestuur de programmering domineerde, en het stadsbestuur wou natuurlijk bij z’n kiezers in de smaak vallen. Zo zijn er veel gevaarlijke dingen gebeurd die ons niet aanstonden, politieke dwaasheden. Bijvoorbeeld het feit dat Joris Diels, die een collaboratieverleden had, niet mocht terugkomen terwijl hij in Nederland veel goeie dingen deed. Van die zaken die begrijpelijk waren in de context, maar het betekende een daling van het niveau. We waren er vooral tegen dat er geen contact met het publiek was. Dat geldt nu opnieuw: de zaal wordt donker en iedereen kijkt als een konijn naar het licht. Zelfs tijdens het buigen gaat het licht niet aan, of helemaal op het laatste. De acteur gaat langs de artiestengang buiten. Hier en daar is eens een café waar je iemand kan zien, maar verder is er geen contact. Daar waren wij kwaad op. Het nieuwe toneel zou voor ons vooral dat contact moeten bewerkstelligen. Maar hoe bereik je dat? Dat heeft een aantal jaren geduurd.

Op een bepaald moment vonden een aantal mensen elkaar en stapten eruit?

We hielden zeer veel discussies tot ’s nachts, badend in de alcohol. In Café Henri in Antwerpen praatten we over film, theater, over hoe het moet. Vloeken en tieren op de machthebbers van toen, dat het slapjanussen waren, slaven van het stadsbestuur, dat ze niks durfden. Die mensen waren net zo intelligent als wij maar hadden een andere stelling. Wij waren niet slimmer, integendeel, vaak stommer. Maar we wilden wat, en dat was toch heel belangrijk. Ik ben niet kwaad op de nieuwe generatie want die willen ook wat, iets anders dan wat wij toen wilden. Je kan de balans maken en zien wat interessant is aan nu en toen. Het feit dat zeven acteurs ineens met elkaar een groep beginnen was toen nieuw. Nu moeten ze wel, als ze uit school komen kent niemand hen dus gaan ze met vijf of met twee een programma maken en een groep vormen. Dat is toen begonnen, alhoewel, de kamertheaters waren ook een vorm van protest, maar geen politiek protest.

Hoe gebeurde dat concreet voor De Werkgemeenschap?

De Werkgemeenschap is ontstaan vanuit die discussies onder ons en dankzij een kans: één iemand van de oudere generatie, Dries Wieme, was aangesteld als directeur van de fameuze Beursschouwburg in Brussel; hij wou iets anders en nodigde jonge gasten uit die hij ontdekte. Met veel vijven en zessen, want hij moest het allemaal regelen, hij moest zorgen dat het geld kwam. Wij waren anders, maar hij vroeg ons wel en liet ons doen. Wij maakten een prachtig programma dat nooit gerealiseerd is. Gedurende één of twee jaar maakten we min of meer rustige, conventionele programma’s omdat we ons wilden introduceren als mensen die hun vak kennen en serieus werken, en dan zouden we in het tweede jaar met producties als Oedipus en de Sekspolshow mensen geweldig doen opkijken. In De Werkgemeenschap zaten zeer tegengestelde persoonlijkheden, maar daardoor was het een interessant groepje en konden wij met negen acteurs veel stukken aanpakken. Iedereen was bezeten door dat creatieve idee. Herman Verbeeck was een bewegingsspecialist en wij hielden elke ochtend Grotowski- of Decroux- training. Ook oefeningen met de stem met logopedisten. Permanente educatie van de acteur was een punt van het programma. En dan natuurlijk de stukken spelen, liefst voor jonge mensen. En de andere stukken voorbereiden. Die Sekspolshow heb ik samen met Bert Verminnen in elkaar gestoken, een dikke map vol ideeën - nooit iets geworden. Hetzelfde geldt voor het Oedipus-programma van Dirk Decleir, die wou alle stoelen uit de Beursschouwburg halen en een labyrint maken; we zouden daar allemaal zotte kuren doen met het publiek. Dat was zeer boeiend, nog steeds als ik het lees, maar het is verjaard. De kans is verkeken door de autoriteiten die hebben ingegrepen, die meenden dat het een politiek gevaarlijke zaak werd. De toenmalige minister zei: ‘De Beursschouwburg moet receptief worden, daar moet geen gezelschap zitten.’

Toen hebben jullie een actie gedaan?

Inderdaad, die actie is uitgelopen op het feit dat de Brusselse politie binnenviel, gebeld door iemand van het bestuur ─ een oud-collaborator trouwens ─ en de politie dacht dat wij een soort Vlaamsgezinde actie aan het doen waren, wat helemaal niet waar was. Maar de Brusselse politie vloog daar op, kwam daar binnen met 25 man die sloegen met knuppels. Wij hadden een actie gedaan met een strop rond onze hals, en de gendarmen trokken ons mee bij onze strop. Er waren er veel met blauwe ogen, en we kwamen op televisie, wat wel spannend was. Maar daarmee was ook het hele project om zeep! 

Dat leidde dan weer tot de oprichting van Het Trojaanse Paard, waar we dat stuk van Marianne Van Kerkhoven zouden spelen, Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Victor de Brusseleire. Dat ging over Paul Vanden Boeynants, zijn corruptie met de sjah van Perzië, zijn populisme en demagogie. Wim Meeuwissen van De Werkgemeenschap imiteerde Vanden Boeynants op zo'n manier dat wij in een deuk lagen, die kon zo goed improviseren. We speelden dat stuk ook cabaretesk, met een zeer extraverte speelstijl. Dat noemden we toen nog niet zo, maar dat was het wel. Ik speelde Simonet, iemand anders de sjah van Perzië, Frieda Pittoors iemand met een hoge hoed en Herman Van Peet een Louis Major-achtige figuur. Wij speelden een keer in het Antwerpse vakbondslokaal met de sprekersstoel waar Louis Major regelmatig stond. Er kwam een speech van Louis Major in waar hij zegt: ‘wij zijn niet links, wij zijn niet rechts, wij zijn voorwaarts!’. Herman ging aan de sprekerstoel staan en sprak die woorden, dat was een euforie! Zo’n begrijpelijke reactie en een akkoord van het publiek, de revolte die daarin zat. Ik wens elke acteur zo’n plezier toe, want dan krijgt je inhoud ineens waarde, wordt concreet en gaat voort op de straat. Wij speelden dan ook op stakingen, toen waren er veel stakingen. Nu ook wel, het verbaast mij dat er hier geen groepen zijn die daar iets mee doen.

Je regisseerde Scapin van Molière bij De Werkgemeenschap. Waarover ging deze productie juist?

Scapin was in onze ogen toen een tamelijk politiek stuk over hoe de oudere een loer moet gedraaid worden, en de jongere. Iedereen – ook ik – had een rol. Ik had het ook vertaald. Scapin werd gespeeld als een sociaalbewuste kerel. Die tirade tegen de advocaten was gesneden koek. Dat deed ie heel rustig, we maakten dat heel concreet, geen flienflanfloskes. In de stijl van Roger Planchon met z’n theater in Lyon, die had Georges Dandin helemaal anders opgevoerd. We probeerden het ook zo concreet mogelijk op te voeren. Wel in de kostuums van die tijd, met hoeden en pluimen. We waren nog niet aan de colbertjes toe, wat pas met het postmodernisme is geïntroduceerd. Wel weg met het maniërisme, die kostuums dragen zoals de mensen in die tijd: gewoon. Over twintig jaar is wat wij nu aanhebben hét kostuum van de jaren 2010. De voorstelling was heel concreet en herkenbaar. Wij vonden dat zelf heel plezierig en het had ook veel succes. Er waren weliswaar geen honderden voorstellingen, want we hadden ook veel tegenstand.

 
Die interventies en discussies met het publiek bij Het Trojaanse Paard zijn fascinerend. Je had het daarnet over het verband tussen publiek en spelers, hoe ging dat vanuit je rol?

Dat is in de loop der jaren gegroeid. Op de duur waren we echt specialisten in discussiëren met grote massa’s. Vooral het woord geven aan hen, hen laten reageren, maar zelf ook antwoorden klaar hebben. De discussie leiden dat het niet over vanalles en nog wat ging, maar over het thema van het toneelstuk en de essentie daarvan.
Het belangrijkste punt is dat we ons bewust werden van de doelgroepen. Dat is nu iets dat je alleen hoort in reclamemilieus, de doelgroep voor chocolade of condooms, dan maken ze een spot gericht op hen. Wij dachten: middelbare scholieren, werkende jongeren, vakbondsmensen, studerende onderwijzers, bejaarden, arbeiders…dat zijn doelgroepen. Wij gingen daar naartoe, vroegen wat hen interesseerde en plaatsten dat tegen onze opvattingen. Dat idee van doelgroepen ontstond tijdens Het Trojaanse Paard en is later uitgewerkt. Maar daar gingen wij gewoon in discussie met het publiek, dat zelf al min of meer een doelgroep was, namelijk de jonge linkse beweging. Dat waren supporters, geen kritische toeschouwers, die hadden allemaal behoefte aan die revoltebeweging. 

Maar we wilden dat publiek horen en zien. Het kostuum dat we aanhadden in het eerste toneelstuk was eigenlijk samengesteld uit een garderobe die we vonden en snel uittrokken om met het publiek te praten. Een bril, een masker, een neus, allerlei extraverte voorwerpen, daar speelden we mee. Met eenvoudige metaforen, een koord waardoor we allemaal verbonden waren, drukten we iets uit. In de tijd van het Trojaanse Paard waren dat wat mij betreft de eerste ervaringen. Daar is steeds verder op doorgeboomd. Zo ontstonden de doelgroepen: waar gaan we spelen, voor wie? Dan kan je iets maken dat de mensen begrijpen zonder de haver te geven die zij in hun bak willen. 

Daarom speelden wij geen Bertolt Brecht of Shakespeare in het politieke theater. We probeerden dat publiek te bereiken met de belangstelling die zij latent moesten hebben. Wij wilden een politieke boodschap brengen, een linkse boodschap. Zelfs een revolutionaire boodschap, dat is één van de fouten geweest. Wij wilden zeggen: ‘Kijk mensen, de maatschappij zit zo in elkaar, dat moet veranderen! Punt, andere lijn!’. Sommigen gingen akkoord; anderen zegden: ‘Pas op! De fouten van het verleden, ge gaat toch geen communisten worden, in Rusland zitten ze allemaal in ’t gevang’. Die discussie werd ogenblikkelijk binnengebracht, en daar gingen wij op af.

Het publiek voelde zich waarschijnlijk ook meer betrokken bij stukken geïnspireerd door de actualiteit.

 
De voorstelling Leve het gewin, we stikken erin ging over de Progylzaak. Nu heb je fijn stof, toen had je de Progylfabriek die geweldig vervuilde rook in het havengebied uitstootte, wat dan over Antwerpen waaide, dat was een groot schandaal. Ons project daarover bestond uit drie delen. Het eerste deel was de realiteit van de mensen. Drie mensen van de familie vertelden dat ze helemaal verstikt werden. Dat was een sketch geschreven door Marianne Van Kerkhoven. Heel dat toneelstuk was trouwens door Marianne geschreven, ze was een goede schrijfster die rekening hield met wat wij wilden. Die familie was helemaal verziekt, door de vervuiling die in het eten zat: ‘Zuigt niet zo aan die kippennek want ge ga / ma ik mag da zo geire / ja ma dan gade dood’. Er werd bitter gelachen, want het klopte allemaal. Zeker heeft de toekomst het bewezen. Er zijn genoeg voedings- en kernenergieschandalen geweest.

Het tweede deel was dan de corruptie van bepaalde havenbaronnen die iets wilden bouwen, vervuilend of niet, en het stadsbestuur ─ in casu vader Delweyde, de fameuze oorlogsburgemeester die toen schepen was van de haven. Hij was de hoofdfiguur die dat probeerde te verkopen aan het gemeentebestuur en ook die kapitalisten te vriend wou houden. Dat was een grappige sketch natuurlijk, maar de basis was het hele havengebied en Progyl, het had ook nog een didactische inhoud.

Het derde deel was een discussie. Dan verzonnen we dat iemand de kapitalist speelt en met het publiek spreekt alsof hij deel van hen was. Jij speelt de kapitalist, jij de vakbondsman, jij de radicale militant,… alle figuren uit de maatschappij. Vanuit hun standpunt begonnen zij met elkaar en met het publiek te discussiëren, meer geïmproviseerd. Snel lieten ze die rol vallen want er was natuurlijk niemand kapitalist of vakbondsman, integendeel: we waren allemaal linkse militanten.

Jij bent in ‘71 naar het Nederlandse Proloog gegaan. Hoe zou je dat collectief karakteriseren in vergelijking met andere Vlaamse of Nederlands groepen?

 
Om te beginnen was Proloog in beweging. Ik kwam er bij vijf jaar na de oprichting. Het was de bedoeling geweest om een zuiver educatief theater te brengen, om jonge kinderen en scholieren tot latere toneelbezoeker te maken. Dus introductieprogramma’s in de klassen, maar ook schoolvoorstellingen. De leden van dat gezelschap vonden dat flauwekul. Het was ruzie. Een aantal oudere figuren werd opzijgezet, want jongeren waren in de meerderheid omdat ze goedkoper waren. In Eindhoven zaten zij een beetje uit de wind, de grote wind in Nederland is in de Randstad. Nu wilden zij een nieuwe directeur. Ze waren komen kijken naar het Trojaanse Paard en naar De Beursschouwburg, we kenden elkaar. Bovendien had Frieda Pittoors’ vrijer Jochen Bloyaerts, die daar werkte, gezegd: ‘We moeten naar daar trekken’.

Van het een kwam het ander, toen vroegen ze mij of ik de nieuwe directeur wilde worden. Dat leek me een onwaarschijnlijke titel want wij hadden juist directeurs afgeschaft in de Beurs. Maar goed, ik ging met acteurs kennismaken, discussies voeren. Ik had al een aangename ervaring als regisseur opgedaan, ook de scholen vonden dat heel leuk, dat heette Vrijheid? Ja – nee – geen mening. We speelden een stukje en dan vroegen we welke oplossing ze wilden: ja, nee of geen mening. Dat ging over een schoolsituatie, een thuissituatie en een fabriekssituatie. Ze kozen altijd een progressieve oplossing. Die kinderen mochten kiezen en met elkaar discussiëren. Dat was een vrolijke boel, en dat vond men wel goed. Men zag daarin nog niet de dageraad van het socialisme, pas later begon men er tegenin te gaan.

Dus men stelde mij voor als regisseur van dat toneelstuk, ik hield een hele tirade van wat er geweldig aan was, en dan zeiden ze dat het goed was. Meteen hebben we de directie afgeschaft en een leiding gemaakt van mensen die gekozen waren uit het gezelschap. De gezamenlijke vergadering was de basis van Proloog. Ik was daar in principe wel directeur maar wou dat eigenlijk niet, wat ellenlange plenaire vergaderingen heeft opgeleverd. Elke maand was er een plenaire vergadering die besliste over alles, tussendoor was er een algemene leiding. De meer behoudende aanhang die er nog altijd bij zat, ging langzamerhand weg want die vonden dat niet leuk, we hebben ze ook buitengeduwd. Dan maakten we de stukken die we graag wilden maken: Het gezang van het lusitanische gedrocht van Peter Weiss over de situatie in Angola. We waren in alles geïnteresseerd, het mocht ver zijn. Een toneelstuk over het leger of over onderwijsproblematiek, een schetsmatig programma dat we gingen spelen in de pedagogische academies. We maakten de problemen van het onderwijs duidelijk, en hoe die verbonden waren met de maatschappij.

Wij werden geholpen door actiegroepen, in die tijd waren er in Nederland 2500 actiegroepen, voor het grootste gedeelte linkse actiegroepen, tot extreem-linkse. Onbegrijpelijk dat er nu opeens een rechtse oppositie met Fortuyn is. Als we nu Nederland zeggen dan denken we aan Wilders en co, schandalige plannen hebben die mensen. Toen was het juist het tegenovergestelde, eerste minister den Uyl bracht een sociaal-democratisch verhaal, waar wij ook tegen waren, maar dat was een andere context, en men subsidieerde Proloog. In Milaan zei onze vriend Dario Fo: ‘Gesubsidieerd links theater, dat kan niet!’, wij zeiden: ‘We zullen wel zien!’. We deden verder en dat breidde zich uit. In ‘74 hadden we drie processen aan ons been, die werden verdedigd door Bakkers Schut. Hij is pas overleden, toen was hij nog jong en verdedigde de Baader-Meinhof groep. Hij verdedigde de valse beschuldigingen die aan ons adres werden gesteld door een kamerlid van de behoudende groep. Wij zouden documenten stelen bij Philips, dat was allemaal niet waar maar je moest het wel bewijzen. Hij verdedigde ons briljant. We hadden het volk mee, er waren betogingen ter ondersteuning van die processen.

Betogingen voor het theater!

Bij de eerste betoging liepen zo’n 1000 mensen door Eindhoven: ‘Proloog moet blijven, weg met de Eindhovense gemeenteraad!’ Optredens, sketches, clowns…ongezien! Er zijn een stuk of zes betogingen geweest in de daaropvolgende jaren: in Utrecht 5000 mensen, in de hallen eind januari ‘76 stonden 10 000 mensen! Er waren groepen uit Frankrijk, Portugal, Engeland, Duitsland ─ daar was ook wat bezig ─ en daar hadden wij allemaal contact mee. We waren gaan spelen in Berlijn. Dat was wonderlijk, de taalkwestie was daar geweldig opgelost. Onze eigen teksten werden in een soort kolenduits gebracht: ‘Du kommst du doch mit mitt uns’. Dat maakte niks uit, de essentie werd begrepen, en er ontstond een internationale context. Door die demonstraties zijn we daar mee aanzwengelaars van geweest. We vroegen hen om ons te komen steunen, en zij kwamen graag, in busjes, met slaapzakken en matrassen. Het Kultureel Front werd opgericht in 1974, een plaatselijk Nederlands-Belgisch initiatief. Wij Belgen hadden de contacten, Nederlanders alleen hadden dat nooit gedaan. Omdat wij een dubbele nationaliteit hadden kregen we de Vlamingen mee en bewoog ook in Vlaanderen wat. Zo is dan per ongeluk De Internationale Nieuwe Scène ontstaan, uit een productie die heel conventioneel in De Munt werd opgezet maar uitgroeide tot iets anders. Waarom? Omdat er een beweging was die daar om vroeg. Daarvoor deden ze het niet.

Wat was de positie van theater als medium in heel die beweging, was wat er artistiek-theatraal gebeurde een zweep voor die beweging of teerde theater net heel hard op die beweging?

Ons publiek was natuurlijk een bepaald publiek. Het KNS-publiek kwam niet naar ons. Maar van het KNS-publiek waren ook jonge mensen die ons opmerkten. We speelden in ‘De Kinko’, in het zeemanshuis of in Lint in een of ander afgedankt parochiehuis. Daar kwamen zij naartoe en wij namen die publiciteit een beetje mee. Niet via radio of spots, niet met steun van Klara en het PSK; dat was mond-aan-mond. De essentie was de breuk met het verleden, men wilde niet die oude politiek van vader Eyskens en co die toen de plak zwaaiden, men wilde iets nieuws. De hele Amerikaanse beweging, wat in Barkeley gebeurde in de jaren ‘60, Provo in Nederland, een hoop dingen, The Beatles tot op zekere hoogte. Op een bepaald moment was er het gerucht dat Lennon tot de Vierde Internationale zou zijn toegetreden! Hij heeft daar effectief veel geld aan gegeven. Er ontstond een linkse beweging in Engeland en in Duitsland! Wij trokken mensen aan omdat we die thematiek aansneden, maar ook intellectuelen met politieke bedoelingen. Ernest Mandel, bijvoorbeeld, vond dat heel interessant, die dacht natuurlijk aan heel andere dingen. Hij werd gevraagd als preker, zijn vrienden en acolieten kwamen ook spreken: Eric Corijn, François Vercammen, dat zat een beetje in die Trotskistische hoek. Maar ook de maoïstische hoek, Paul Goossens en co, zaten ergens in de rand, die kwamen kijken en discussiëren.


De essentie was dus de breuk met het verleden. Geen Vlaamsgezinde flauwekul ─ nu weer een thema. Wij zagen België als een kern van kapitalisme, de société générale was een burcht waar de staat met gouden ketenen aan gebonden was. Wij wilden dat zelf begrijpen, en tegelijk daarover spelen. We waren gehaast en er waren honderdduizend opdrachten. Wij werkten dag en nacht, tussendoor dronken we nog een goeie pint. Die tien jaar bij Proloog en De Werkgemeenschap werkten wij dag en nacht, ook zondag. En als we niet werkten, zaten we ergens op den buiten bijeen om te discussiëren voor morgen. Dat was plezierig.

Zou die beweging dezelfde geweest zijn zonder de theatergroepen, zou je dezelfde discussies hebben?

Dat kan ik me niet voorstellen omdat het Kultureel Front is begonnen met een vijftiental groepen, wat al veel is, maar bij het derde en vierde nummer, in ‘74, waren er meer en meer groepen die aansloten: filmers, dichters, toneelachtige groepen, amateurgroepen. Iedereen wou zich aansluiten! Het woord strijdcultuur, waarvan ik aanneem dat jonge acteurs ermee lachen, was toen dagelijkse kost, doodnormaal. Ikzelf gebruik het ook bijna niet meer, maar er is ook geen strijdcultuur meer. Het woord is een vergaan woord, dat kan misschien terugkomen, ik hoop het. Maar het begrip strijdcultuur als basis voor het Kultureel Front zegt al genoeg. Een cultuur in dienst van een progressieve, linkse strijd.

Vaak hoor je het verwijt dat het vooral een politieke strijd is en artistiek weinig betekent. Hoe kijk je daar zelf naar?

 
Vanuit de norm waarvoor ‘artistiek’ nu gebruikt wordt, betekende het niets! De esthetiek was eigen aan de bedoeling. Veel voorstellingen met getrainde acteurs hadden zeer mooie momenten maar die waren doorvlochten met andere dingen die daar op esthetisch vlak niet veel mee te maken hadden. De esthetiek van het decor en de belichting was per definitie arm, dat was poor theatre. Met twee lampen en een paar kubussen, een oude jas van ons moeder of vader, en hier en daar iets gejat van een theatergezelschap. Ik heb het teruggezien bij tgSTAN, toen zij Ibsen speelden. Ook de manier van spelen, zich tot het publiek richten. Nu kijkt de acteur in het publiek maar dat is in een wazige wereld. Toen richtten wij ons tot het publiek, wij speelden met jou, tot jou, we toonden onze revolte als verbonden met het publiek. De esthetiek was daardoor bepaald. Wij hoefden geen rare lampen, water op scène, regen, ingewikkelde dingen. Was dat een betere esthetiek dan de huidige waar je al die technologie hebt? Het schijnt dat Luk Perceval een voorstelling gedaan heeft waar iedereen tot z’n hoofd in de sneeuw komt. Dat konden wij niet realiseren, dat wilden wij ook niet, wij dachten daar niet aan. Dat noemden wij esthetiek om de esthetiek. Show. En daar waren we vijanden van. Ik maakte me zelf vaak druk in het acteren, omdat er heel veel uit het onderwijs en goedwillende mensen meespeelden. Die waren verstandig, we hadden tekort aan krachten en konden niemand betalen; er waren maar een paar beroepsacteurs die dat deden. We konden die mensen niet in no time opleiden tot acteurs die bewegings- en speeltechnieken beheersen, dus die haalden het niveau omlaag. Daar kon je op vloeken, maar omwille van de bedoeling deed je het toch maar zo. Daar is terecht kritiek op gekomen. Maar langs de andere kant, voorstellingen met enkel geschoolde acteurs en een mooi geschreven tekst missen soms dynamiek, verliezen de band met het publiek.
In ‘85 hebben wij met De Verrukking De sapeurloot gemaakt. Het acteerwerk was piekfijn in orde! Het decor was briljant, op zijn manier. De voorstelling was heel sterk gericht op decor en speelstijl. Ook dat was in een kleine tribune met publiek dat we aanspraken. Daar was een esthetiek die wel werkte, maar het was geen strijdtoneel. We waren terug naar af. We probeerden ons wat in ons hoofd zat te blijven herinneren ─ dat blijf ik nog altijd doen ─ maar die band is weg, die beweging is uitgebloeid in de jaren ‘80. Met de val van de Berlijnse Muur kwam nog een antisocialistische beweging op gang. Ineens zei er iemand dat er geen geschiedenis meer was, die dwaze Japanner in Amerika, Fukuyama. Het tegenovergestelde van wat wij wilden! Dat werd toen au sérieux genomen, dat was de notie van de dag begin jaren ‘90. Nu zijn er weer andere bewegingen, maar die jaren ‘90 waren een doodsklap voor het socialisme en de linkse beweging. Tot nu toe. Niemand herinnert zich nog dat er ooit iets anders geweest is, kan zich dat ook niet voorstellen, vindt dat iets van papa. Natuurlijk zijn wij papa, maar waar zit de bedoeling?

Is het zo dat het politiek theater een hoogtepunt gekend heeft in enthousiasme en kracht, en daarna bergaf is gegaan? Zoja, welke redenen haal jij daar voor aan?

De tegenstelling tussen emotionaliteit en politiek theater is een volkomen valse tegenstelling. Er is niets zo emotioneel als politiek theater! Dat is één brok emotie, alleen over iets anders. Wat men nu met emotionaliteit bedoelt is het individuele conflict, iemand in conflict met zichzelf of een vrouw of vriend of zelfs de maatschappij. Dan wordt die persoon kwaad, dat gaat alle kanten uit, en dat is dan emotionaliteit. Politiek theater gaat over het maatschappelijk conflict, kan je je iets emotionelers voorstellen? Die tegenstelling is er nooit geweest, wel de tegenstelling tussen iemand die engagement heeft of niet. De emoties van iemand die geen engagement heeft zijn even heftig, maar verschillen van iemand met engagement. Voor mij gaat het erom: ben of voel je je onderdeel van die maatschappelijke beweging tot verandering van de wereld, van de omstandigheden, of niet, zeg je: het zal mijn tijd wel duren, dat is niet interessant, veel belangrijker zijn een heleboel andere dingen, meer individueel. Kleine tableaux van het leven zoals het is, maar niet in een maatschappelijke context.

Het is dus die verhouding tussen het collectieve en het individuele die eind jaren ’70 switcht?

Absoluut! Pas op, in het politieke theater waren ook dingen over individuen, allerlei mensen met complexen. Een van de mogelijke kritieken zou kunnen zijn dat veel stukken waren gebaseerd op het principe van de Bildungsroman. In het eerste bedrijf weet iemand van toeten of blazen, in het tweede bedrijf komt er een conflict, hij/zij komt iemand tegen en die legt iets uit, en in het derde bedrijf is dat een gemotiveerde strijder. Dat was vooral bij feministische toneelstukken. In het begin was de vrouw aan het koken en wassen, de man kwam thuis en vraagt of zijn eten nog niet klaar is; in het tweede bedrijf gaat ze met vriendinnen praten, wanneer ze thuiskomt zegt ze dat hij zijn eten zelf eens moet maken; in het derde bedrijf zegt ze dat ze met vriendinnen weggaat. Dat simpele schema zat eigenlijk aan de basis. De ontwikkeling van een persoon was een individuele zaak, daar kwam liefde bij te pas, moeilijkheden, opleiding, achtergrond, milieu... Trouwens, Ibsen heeft dat ook gemaakt. Dat was tot op zekere hoogte een voorganger, ook al werd hij nooit zo door ons gezien.

Je zei daarnet ‘we hebben ook fouten gemaakt’. Wat zouden die fouten in retrospectief kunnen zijn?

Er zijn de politieke fouten en de vakfouten. De vermenging van niet-acteurs met acteurs was een belangrijk feit maar tegelijk een vermindering van het echt vaktechnische. Men kon moeilijk aan een acteur vragen om iets bijzonder te doen op gebied van spreken of bewegen, daar was geen tijd voor, en veel van die mensen konden dat niet uitvoeren. Dus werd dat verschoven naar een beter moment. Daar zijn we niet aan toegekomen. We hadden moeten doorzetten. Die fasering bestaat niet: eerst een beetje politiek scholen, en met die politieke scholing ga je heel goed theater spelen. Van dat simplistische schema waren we het slachtoffer. Daardoor zijn die voorstellingen altijd ergens blijven hangen en krijgen ze nu een zekere kritiek die tot de hoofdkritiek wordt gemaakt: het was vaktechnisch flauwekul en het was slecht theater. Maar men vergeet het goede van dat theater wat bij het huidige theater niet meer aanwezig is.

De tweede fout is de politieke fout en die weegt nog veel zwaarder. Dat is geen fout van het politieke theater alleen, dat is een algemene politieke fout geweest, ook van die zogenaamde extreem-linkse beweging die vooraan zat om ons te steunen. Dat was de idee van revolutie, revolutie is een begrip dat zelfs in de geschiedschrijving fout wordt gebruikt. Men spreekt over de Franse revolutie, over de Belgische revolutie, over honderd revoluties, en vooral sinds de socialistische revolutie in Rusland spreekt men over de rode, linkse revolutie. Geen van die verschijnselen zijn revoluties. Elk van die verschijnselen zijn geweldige omwentelingen en opstoten en revolte; behoudend en revolterend door elkaar. Napoleon is voortgekomen uit de Franse revolutie, en dat was geen revolutionair. Toch heeft Napoleon iets gerealiseerd met al die afgesneden koppen, hoe negatief dat ook kan klinken. Maar Napoleon en zijn opvolgers waren behoudend, de restauratie was bijna erger dan voorheen. Het begrip revolutie dat door de communisten naar voor is gebracht, Lenin, Trotski en Che Guevera, is fout. Ook in Cuba was geen revolutie, nergens heeft een revolutie bestaan als je het goed bekijkt. Er is wel een verandering van leiding geweest, maar een revolutie? Nada! De revolutie eet haar kinderen op, werd gezegd, en dat is waar. Maar het is niet de revolutie die haar kinderen opvoedt, het zijn mensen die opnieuw aan de macht zijn die macht willen behouden, wat dan heel snel een reactionaire macht wordt - ook als ze links is - die haar tegenstanders vernietigt. Kijk nu maar naar wat in Zimbabwe gebeurd is. Die man hebben wij nog verheerlijkt, hij was de leider van een toenmalige bevrijdingsbeweging in de kolonie Rodesië, en een grote vriend van Mandela. Nu heeft hij zich ontpopt tot een dictator en vernietigt en doodt hij letterlijk al zijn vrienden. Dat is wat het begrip revolutie oplevert, het is één van de grootste illusies, en daardoor ook desillusies, van de linkse beweging. En nog beseft niet iedereen dat. Dankzij de Franse revolutie, Russische revolutie en de Cubaanse revolutie zijn prachtige dingen gerealiseerd, maar door dat begrip revolutie, het verlangen om de andere kant van de macht in handen te nemen, het anders te doen, verschrompelt het tot een dictatuur, tot iets wat wij niet willen. En toch waren wij er voor.

De maatschappij veranderen is een illusie?

Neen, de maatschappij veranderen als een revolutionair project is een illusie. Het mag wel met schokken gebeuren, maar men mag nooit de droom wekken dat aan het eind van de schok alles omgekeerd in de goeie richting zal zijn. Dat heeft nooit bestaan en kan ook niet bestaan. Aan het einde moeten we een compromis maken. ‘Compromis’ was trouwens ook een schandalig woord, maar het is juist een manier om iets verder te gaan, er een punt achter te zetten om de volgende keer een ander compromis te sluiten. Dat weten we intussen in België, maar niet iedereen weet dat. In die tijd was dat schandalig. Daardoor werd de illusie gewekt dat het allemaal anders ging worden. En de desillusie: ‘Wat is dat allemaal? Wat zitten jullie ons wijs te maken?’, daar hadden wij weinig woorden op, want overal veranderde die revolutie in het tegendeel. Als ze zegden: ‘Ga naar de Sovjetunie! Daar kun je niets zeggen!’ antwoordden wij: ‘Ja maar, de Sovjetunie is een ontaarding van het juiste idee, wij gaan daar lessen uit trekken’.

Het politiek theater kent blijkbaar een aantal paradoxen: enerzijds de aanspraak die gemaakt wordt op ontvoogding en vrijheid, anderzijds een vrij grote stelligheid van het podium naar het publiek.

Die stelligheid was zeker aanwezig. Ook al zeiden we dat niet met zoveel woorden en waren we daar niet van overtuigd, toch straalden we uit dat we de wijsheid in pacht hadden. Natuurlijk, voor veel zogenaamde doelgroepen brachten wij informatie en een bewustzijnsreflex teweeg. De zelfgenoegzaamheid die typisch is voor elke politicus die succes heeft, hadden wij ook, en dat is negatief. Maar aan de andere kant zit er ook iets menselijks in. In elke politieke discussie gaat degene die aan de ander iets wil duidelijk maken er over. Dat leidt natuurlijk tot grote misverstanden en tegenstellingen. Als Patrick Janssens nu over de Oosterweelverbinding zegt: ‘walk on and don’t look back’ doet hij dat vanuit een bepaalde zelfzekerheid, omdat hij het voor de wind heeft. De verkiezingen hebben aangetoond dat hij de opinie meeheeft. Nu kan hij zich zoiets permitteren, maar hij gaat zich dat nog beklagen.

Wat was de grote kracht van het Kultureel Front?

 
Op de eerste demonstratie van Proloog, in ‘74, werd een standje opgericht in de Eindhovense schouwburg waarboven ‘Kultureel Front’ stond. Iedereen vroeg wat dat was. Alle groepen die met iets gelijkaardigs als Proloog bezig waren, konden daar lid van worden. In eerste instantie was men daar niet zo voor. Maar toen kwamen veel groepen vragen of ze erbij mochten, ze stonden sterker als ze zich verenigden, in de geest van de tijd. Binnen de kortste keren kwamen er 14 groepen uit Vlaanderen en Nederland, op een jaar tijd waren het er 25 en hielden wij studiedagen waar we gezamenlijk een bepaald thema bespraken: de verhouding met de maatschappij, zijn er andere middelen voor een strijdtheater, zijn er andere uitdrukkingsmiddelen? Er werden voorbeelden gegeven, we toonden onze stukken aan elkaar. Overdag werd er zeer serieus gediscussieerd en gekeken onder makers, ’s nachts was het feest en plezier. Dat groeide vrij snel uit, het heeft bestaan tot in ‘85. Het tijdschrift werd belangrijk, er kwamen connecties, telefoonnummers en organisatorische dingen. Als mensen iets wilden bekendmaken ging dat via het Kultureel Front. Het was een belangrijk apparaat voor de strijdcultuur.
Dat zou nu ook moeten gebeuren. Acteurs komen niet meer bij elkaar. En theatermakers al helemaal niet want ze verkeren allemaal in rivaliteit, in concurrentie. Kan je je voorstellen dat Ivo Van Hove vraagt aan Luk Perceval: ‘Hoe doe jij het?’. Of: ‘Ivo, hoe heb je dat toch gedaan?’. Hoogstens vinden ze elkaar een beetje interessant. Bij ons was het juist het tegenovergestelde, wat ook raar is. In principe waren we voor elkaar, we steunden elkaar. Acteurs, dat is ook een sociale kwestie. Het is niet voor niks dat een actrice die één keer in een soap een rol speelt een beetje later in de krant zegt dat ze zonder werk zit.

Was er een verschil tussen het Vlaamse en het Nederlandse vormingstoneel?

Ja, een geweldig verschil. Alleen al vergaderingen. In Nederland heb je een verslaggever, die is belangrijk. De agenda eindigt met een rondvraag. In Vlaanderen was dat allemaal door elkaar, niemand luisterde naar elkaar, complete chaos. Een tweede contrast is de verschillende achtergrond: Vlaanderen en Nederland hebben een totaal andere wordingsgeschiedenis. In Nederland was geen industrie, daar wisten ze niet wat proletariaat was voor WOII. Daarvoor waren er boeren en kleine handelaars, die teerden op de kolonies. In België had je het proletariaat, de staking van ’60-‘61, er waren grote vakbonden, de Waalse staalindustrie, een historisch bekken van kapitalisme. Daar was een syndicalisatiegraad van 90%. In Nederland moesten de vakbonden nog opgericht worden na W0II. Dus een heel andere sociale verbeelding, dat was nieuw. Ze hebben dan ook direct sociale academies opgericht, de evenknie van de pedagogische academie. Maatschappelijke assistenten werden opgeleid, gingen ook aan het werk in actiegroepen, aanverwante commissies of organisaties of stichting kunstzinnige vorming. Die dingen bestonden hier niet. Hier was een veel directere aanpak.

Als we met het Kultureel Front samenkwamen trokken we aan hetzelfde zeil. Aangezien de Nederlandse meisjes niet zo mooi waren als de Vlaamse was er een zeer grote vervlechting. ’s Avonds strandden we ergens met z’n allen in slaapzakken, dat was feest en lachen en dansen. Maar als we vergaderden was er meer afstand. Dat sociaal verankerde cultuurverschil wilden wij overbruggen. Het Kultureel Front was een heel positieve beweging. Later is dat meer tot amateurgroep uitgegroeid. Veel kleine groepjes bleven over, de grote kregen geen subsidie meer en verdwenen. Het was gedaan met Het Trojaanse Paard. Dat was van Jan Decorte en dat was een egotripper.

Hoe kijk je zelf naar de generatie die na je kwam?


Ik ben niet gestorven in ‘83, het is niet omdat die beweging ging slapen dat je verdwijnt. Je verliest wel je potgrond, je wordt verplant in een drogere grond. Je moet nog meer vechten voor een subsidie. Alle projecten die ik met De Verrukking realiseerde, waren projectsubsidies. Altijd opnieuw knokken, dingen voorstellen die door de commissies belangrijk gevonden worden. Je zit ineens in een heel andere bloempot en je wortels zijn nog gewend aan de vroegere aarde. Nu zijn er nieuwe technieken nodig, en moet je meer zien dat je de juiste mensen kent. Ik heb in de jaren ‘60 nog in die commissie gezeten en daar gingen wij geweldig woest tegenin. Maar daarna niet meer want dan zou ik niets gekregen hebben.
De generatie na ons heeft in wezen dezelfde strijd moeten voeren als wij. Wij werden verweesd, zij begonnen pas, maar in dat systeem. Ivo Van Hove is zo begonnen met kleine projecten die hij moest, heel beloftevolle mooie zaken, met een heel andere bedoeling. Hij heeft dat heel knap ontwikkeld. Dan werd hij directeur, kreeg al die dingen. Nu kan hij zich vanalles permitteren. Hij doet opera’s, De Ring, zit in New York…het is bijna onmogelijk voor één mens om die verantwoordelijkheid te dragen, maar hij draagt ze.
Er zijn acteurs die zich altijd konden inplanten. Zoals Bert André maar die voerde meer uit. Hij zat liefst bij ons maar kon ook met Franz Marijnen werken, hij kon zich daar in schikken en ook z’n ding doen. Maar niet alle acteurs konden dat, velen zijn weggeschminkt. Soms vreesde ik dat het ook m’n lot was. Dan vond ik toch aansluiting bij jonge mensen, Tom Van Bauwel bijvoorbeeld. Dat geeft weer moed want dat is toch een heel andere generatie. Die projecten waren heel aangenaam maar van een heel andere orde dan de strijdcultuur.
 
De perceptie van de jaren ‘70 is een totale cesuur, niemand wil daarmee vergeleken worden. Maar wat is nog hetzelfde of welke linken zijn er?

 
De voorstelling van tgSTAN in ’93 verbaasde me, daarna zijn er nog wel voorstellingen geweest in die lijn maar ik heb de indruk dat ze die sociale belangstelling helemaal opzij hebben gezet, dat ze meer een soort artiestenclub zijn. Zowel Luk Perceval als Guy Cassiers zijn leider geweest van het Toneelhuis en zij komen toch met actuele politieke boodschappen. Aan hun politieke visie hangt geen toekomstbeeld maar er is in ieder geval een kritiek op het bestaande. Met dat vele geld kunnen zij prachtig met kostuums en video’s uitpakken, daar hebben ze nu ervaring in. Ook al zijn Cassiers’ trilogie en Proust minder politiek, het zijn briljante voorstellingen. Die trilogie is toch ook weer een kind van de jaren ‘70. Guy bekeek die periode met veel afstand, maar is toch ook baas geweest van Stekelbees, een rechtstreekse erfgenaam van de beweging. Herwig De Weert heeft dat opgericht, Cassiers heeft het overgenomen en lichtelijk geësthetiseerd. Maar dat is nooit weggegaan, zeker niet uit Gent want dat is veel heviger dan Antwerpen. In Gent was ook een sterkere basis van strijdcultuur met de studenten en de scholierenbeweging.
Je ziet natuurlijk veel resten. Sam Bogaerts wou in het begin van zijn carrière radicaal met dat politiek theater breken, maar kende met De mannen van den dam één van z’n grote successen. Niet uitblinkend door z’n politieke richting daarbinnen, maar die mensen accepteerden elkaar en maakten een mooie productie. In de jaren ‘80 heeft hij allerlei andere dingen gedaan, stukken van Paul Pourveur. Hij heeft ook iets gedaan met een zwarte actrice uit Nederland. Dat is een stuk dat hij ‘van intentie’ toen had kunnen maken.
Bob De Moor speelt ook aanverwante dingen. Eric De Volder is ook een kind van die tijd, hoewel hij nooit bij de strijdcultuur is geweest. Mong Rosseel zei op een zeker ogenblik: ‘Ik doe mijn goesting, ik blijf militant’. En hij heeft gelijk! Ik heb veel met Mong gewerkt en hij is een uitstekend acteur maar het is niet z’n ding. Mong heeft zich gehandhaafd in de hele beweging. Het tienjarig bestaan van de Vieze Gasten was een feest met Bots en dansen! Mong belichaamde die sfeer van vriendelijkheid, kameraadschap, plezier en een taak, een gevoel hebben. Wim Opbrouck heeft daar ook een tik van. Die is niet van gisteren op dat gebied, maar hij weet het niet goed vorm te geven omdat er zo weinig medestanders zijn. Tom Van Bauwel heeft daar ook iets van. Toen we Jean Genet deden, probeerden we die hele sociale en revolutionaire problematiek op een andere manier aan te pakken. Nu weet ik niet in hoeverre zich dat zal weerspiegelen in wat ze in de toekomst zullen doen. Er zijn wel overblijfselen, maar weinig.

Maar er zijn toch bepaalde zaken die jullie hebben mogelijk gemaakt in het medium of de structuur waar vandaag nog op geteerd wordt? Wat zijn de grootste verdiensten van het theater van de jaren ’70 qua scenografie of creatieproces?

Scenografie is een kwestie van geld. Je hebt ontwerpers en makers nodig. Wat daar nu van overblijft: men zich richt tot de toeschouwer. Sommige voorstellingen meer dan andere. Iets heel negatief is het gezeik met die microotjes. Dat isoleert het personage; je weet als toeschouwer soms niet wie er praat. Dat ondervond ik in een stuk van Cassiers. Gilda De Bal had daar het minst last van, de anderen kletsen maar wat. Luk Perceval is daar ook mee begonnen in Andromache: daar zaten vijf acteurs boven op scherven. Volgens mij verwijderen de technologie en de mogelijkheden je van het publiek. Daarentegen, zich richten tot het publiek, het aanpakken van politieke thema’s, dat gebeurt wel. Dat gebeurde in de tijd van de KNS nooit.

Kijk je terug naar de jaren ’70 als een euforische tijd?

Het is langs een kant euforisch, er is veel kritiek. Maar dat je als acteur bij het publiek aankomt, direct, herkenbaar, en dat je iets terugkrijgt van het publiek, verbaal of een schouderklop, was toch speciaal. Niet meer de afstand tot ‘meneer de acteur’. Men vroeg nooit een handtekening in die tijd, dat was voor Hollywood. Hier werd je aangesproken op wat je gedaan had, door eender wie. Eindeloze discussies met volstrekte onbekenden. Die verbondenheid met het publiek is toch één van de redenen waarom je theater doet?Daartegenover staat de politieke miskleun en de theatrale armoede. Weinig fantasie mogen gebruiken omdat het niet strookte met de politieke bedoelingen. Geen fantasie, geen bizarre toestanden, geen surrealisme. Pas in de jaren ’80 – met De Sappeurloot en Jolie Madame – kon ik dat ei wel kwijt.

Bedankt!

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie & eindredactie: Lene Van Langenhove

Comments