Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Ria Pacquée (T. Crombez, 2011)

Datum

2 maart 2011

Plaats

Rotterdamstraat, Antwerpen

Bio

Interview

Er zijn verschillende fasen geweest in uw activiteiten. Voor mij is er een groot verschil tussen wat er gebeurd is rond 1980, en de latere performances met 'Madame' en 'It'.

Nee, voor mij is daar niet zoveel verschil tussen. In de beginjaren ging het echt om pure performance, de actie zelf in ruimte en tijd. Met Madame en It kom ik wel in een andere fase terecht, in de zin dat ik meer met fotografie bezig was. Dat was niet direct met de bedoeling om foto's tentoon te stellen. Dan wordt het meer een spel tussen performance en fotografie. 

Sinds ik een jaar of twee geleden werd uitgenodigd in Brussel voor een performance-evenement, doe ik wel weer regelmatig performances. Ik heb dat een hele tijd afgehouden, maar nu heb ik daar opnieuw zin in. Hoewel ik er nog altijd niet in slaag om dat te documenteren. Nu staan ze daar met honderd man te fotograferen en nog slaag ik er niet in om die foto's te pakken te krijgen. Vroeger was ik er niet mee bezig en wou ik zelfs geen foto's, maar nu zijn er heel veel foto's, staan ze blijkbaar zelfs op Facebook, maar ik weet niet wie er fotografeerde. Straks ga ik naar het Muhka want blijkbaar hebben ze daar wel foto's genomen van een recente actie. Dus er is wel een shift van performance in de jaren zeventig en tachtig naar fotografie, terwijl ik mijn werk nu opnieuw als zuivere performance zie.

Madame en It waren eigenlijk fotoprojecten.

Eerder tussen de twee. Het is een uitloper van performance. Ik zie de twee zaken erin. Met de Madame-figuur kwam er wel een verhaal bij. Voorheen was er een verhaal in mijn hoofd, dat ik dan ter plaatse uitwerkte. Met Madame werd dat meer uitgewerkt. Bijvoorbeeld bij Madame in Lourdes ging ik eerst rondkijken wat de beste plaatsen waren om foto's te nemen, maar was eigenlijk de volgorde niet zo belangrijk. De volgorde werd pas vastgelegd in de fotoreeks, bijvoorbeeld volgens kleuren die bij elkaar pasten. Terwijl het met die performances echt op dàt moment dàt gebeuren was, en dat was het.

Die performances gingen ook altijd over u: het was u zelf die ze deed, uw lichaam, uw gezicht. Met Madame en It krijgt het eerder iets theatraal.

Er zit inderdaad een theaterelement in. Je creëert een ander persona. Madame was een 'massafiguur'. Ik wou iedereen vertegenwoordigen en een soort tragikomische situatie creëren waarin alles en iedereen, het hele mensdom, vertegenwoordigd was. Omdat ik zelf een vrouw ben lag zo'n madametje, dat heel 'algemeen' was, het meest voor de hand.

Met It is dat haast nog sterker.

It is ontstaan toen ik genoeg had van Madame. Ik wou het typetje niet verder spelen. Op den duur weet je welke houding je moet aannemen om een bepaalde foto te verkrijgen. Voor mij was het verhaal dan uitverteld. Op een bepaald ogenblik ben ik dan naar die It-figuur overgeschakeld, die misschien wel dichter ligt bij mij als persoon. Dat was in de jaren negentig.

Dus daartussen is er een hele periode zonder performances geweest: de jaren 2000?

Ik denk dat ik geen performances gedaan heb van 1996 tot 2006 of 2007. Toen was ik overgeschakeld op video en foto. Voor mij was er echter nog wel steeds een element van performance aanwezig. Het rondwandelen, om foto's of video's te maken, werd een andere manier van performance. Ik deed bijvoorbeeld elke dag gedurende 3-4 uur dezelfde wandeling. Was ik niet uit de performance gekomen, dan had ik dat element er nooit ingestoken. Het ging natuurlijk niet meer om mijn eigen lichaam: er zat wel een fysieke inspanning in, maar dat was niet meer zichtbaar op foto.

Ik heb recent de performance van u in Scheld'apen gezien, met die honden. Dat deed me sterk denken aan het vroegere werk.

Daarvan was ik zelf niet zo tevreden, omdat het zo kort was. Ik was wel tevreden van twee performances die ik nu kort na elkaar heb gedaan. Voor de eerste waren er tien performancekunstenaars uit New York (of Los Angeles, dat weet ik niet meer) die opdrachten hadden gegeven voor tien kunstenaars hier in Antwerpen. Ik had de opdracht gekregen om een tekst te zingen, 'Hey Jude' van The Beatles, en iedereen te laten meezingen. De opdracht was afkomstig van een jonge kunstenares, Tif Sigfrids, eigenlijk een zangeres, die zingt op openingen en zo en dan iedereen laat meezingen. Een verschrikkelijk nummer vind ik dat. Ik dacht na hoe ik er mee moest omgaan om te doen wat dat meisje vroeg en toch mijn eigen ding te doen. Ik ben die tekst beginnen lezen rond een uur of acht, maar heel snel, zonder emotie, en ben niet meer gestopt tot de avond gedaan was, rond een uur of half elf. Ik ben die tekst ook beginnen roepen, tot vervelens toe heb ik die tekst gezegd. Ik stond met mijn gezicht tegen de muur zodat het eigenlijk een soort mantra werd, zonder dat ik het wou. Een tweede recente performance vond plaats bij de hommage aan Bernd Lohaus. Toen ben ik buiten op het terras op de grond gaan liggen, en heb met een stuk krijt getekend tot waar ik lag. Daarna stond ik op & ging zo verder tot ik heel de ruimte was rondgegaan. Omdat Bernd veel werkte met krijt en altijd bezig was over 'ich' en 'du'. Zo had je overal een streepje van waar een lichaam had gelegen in die ruimte. Daar had ik ook weer plezier in.

Ik zou graag nog eens terugkomen op dat theaterelement. In 1984 doet u Voyeurisme in Rotterdam, dat was toch ook in een theaterzaal, met een grote projectie?

Nee, dat waren schilderijen. Ik heb twee of drie jaar geschilderd. Het waren grote pornoschilderijen die uit een Italiaans stripverhaal kwamen. In Rotterdam hadden ze mij gezegd dat ik de theaterzaal kreeg. Het was de eerste keer dat ik zelf zo'n decor had gemaakt. Die performance was heel miniem -- ik heb me gewoon uitgekleed en ik lag op een bed dat schuin stond, met een spiegel erboven. Op een scherm kon je teksten volgen die bij de schilderijen hoorden. Op het laatst heb ik die spiegel kapotgegooid. 

Ook in het Kaaitheater had ik drie immense ruimtes gekregen [voor een performance die plaatsvond in 1981, in CC De Markten]. En honderd Belgische frank… Fantastisch natuurlijk dat je zulke grote zalen krijgt, maar met honderd frank kun je er weinig in doen. Dan heb ik het ook zo aangepakt. De dag voor het begon ben ik in de heel de straat de vuilniszakken gaan ophalen. De tweede zaal heb ik gewoon volgegooid met al het vuil dat ik had gevonden, dat stonk verschrikkelijk. In een andere zaal zat een vriendin van mij, Yvette Van Hauwaert. Zij was zwanger en er werd een film op haar buik geprojecteerd van een betoging, die ik zelf had gefilmd, in Parijs geloof ik. In de zaal met het vuilnis stonden twee kindjes, aan elkaar vastgebonden, en ze stonden te kloppen op een tekst van de Baader-Meinhof-groep (gesticht door Ulrike Baader en Andreas Meinhof). En in de eerste zaal stonden ook twee kinderen viool te spelen. Ik kroop, met een steen voor mij, van de eerste naar de tweede naar de derde zaal, waar een petroleumvat hing dat langzaam leegdruppelde. Dus dat was ook een theaterelement dat er in sloop, omdat je die drie zalen ter beschikking hebt en die wilt gebruiken. Dat moest meer theatraal zijn, om die ruimte te vullen, dat kon ik niet met alleen dat lichaam van mij.

Rond dezelfde tijd, begin jaren tachtig, gaat een performancekunstenaar als Jan Fabre meer en meer in de richting van theater en dans. Terwijl u die theatrale richting niet hebt verder gezet, en het opnieuw -- met Madame en It -- 'kleiner' wordt?

Ja. Ik was eigenlijk nooit met theater bezig geweest. Jan Fabre wel, hij wist heel goed wat er in de performancewereld gebeurde én wat er in de theaterwereld gebeurde. Hij heeft dat performance-element in het theater binnengebracht, wat daar heel vernieuwend was. Ik wist wel ergens wat er in het theater gebeurde, maar ik was toch systematisch meer met beeldende kunst bezig.

De performances in het Kaaitheater en in Rotterdam waren geen aanleiding om daar op door te gaan?

Nee, dat had eerder met die ruimtes te maken. Dan pak je het toch een beetje grootser aan of op een andere manier.

Is er veel veranderd in de organisatie van en omkadering rond performance?

Nu is er wel veel meer informatie beschikbaar over wat er allemaal gaande is. Vroeger sprak iemand je aan of je dit of dat kende, en verder moest je het zelf opzoeken of je aansluiting vond bij iets of indien iets al eerder gedaan was. Wanneer ik performancefestivals van vandaag zie, zoals in Brussel 'Momentum' of in de Hallen van Schaarbeek, vind ik wel dat theater en performance heel dicht bij elkaar gaan aanleunen. Voor mij is dat nog altijd een groot verschil: performance is performance, en theater is theater. In die festivals zag ik toch veel mensen die toerden met een stuk dat telkens op dezelfde wijze werd gebracht. Ik doe niet vaak iets opnieuw; een performance wordt maar één of twee keer gedaan. Performance heeft voor mij nog altijd te maken met iets wat je doet op dat moment, op die plaats. En het is ook gebonden aan die ruimte, die bij jou aansluit, je kunt het niet zomaar ergens anders herhalen.

Theater, daarentegen, is een product.

Theater is een product dat kan rondreizen en dat je kunt verkopen. Bij performance is dat veel moeilijker. Alleen van Marina Abramović weet ik dat ze hoge bedragen vraagt wanneer ze uitgenodigd wordt. Galerijen zijn er ook niet echt scheutig op dat je een performance gaat doen. Het moet al grondig gedocumenteerd worden met foto's en video's.

Er zijn ook niet veel kunstenaars die performance de basis van hun carrière maken. Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig heb je veel performances van Hugo Roelandt, Jan Fabre, Danny Devos, uzelf en anderen. Maar juist rond 1984 gaat Roelandt meer in de richting van installatiekunst, Fabre in de richting van theater en dans, Devos in de richting van noise en experimentele muziek, en u in de richting van fotografie.

Ook Abramović maakt installaties. Je kunt niet elke dag een performance doen, dat zou ook absurd zijn. Of je moet er echt je leven van maken, zoals die Chinese kunstenaar die een jaar lang door een stad heeft gezworven. Zelfs zulke langdurige projecten kun je ook maar één of twee jaar volhouden. En dan moet het ook gevolgd worden door een galerij, of moeten er toch weer foto's gemaakt worden. Als je een jaar door een stad zwerft, zomaar, dan je gewoon een zwerver. Je moet altijd aansluiting vinden bij een kunstwereld.

Het viel me in veel performances die ik bekeek van begin jaren tachtig dat elementen zoals agressie, geweld, verminking, zich vastbinden of opsluiting vaak voorkomen. Dat gaat ook gepaard met referenties aan fascisme en nazisme.

Ik denk dat het ook met muziek te maken had. Wij waren toen toch allemaal een beetje aanhangers van punkmuziek. En punk ging twee kanten op: je had linkse punkers en rechtse punkers. Bovendien zijn wij ook een generatie die niet rechtstreeks met die Tweede Wereldoorlog te maken heeft gehad. Het werd toen ook vaker in het openbaar besproken: in scholen, in boeken of op tv. We gingen ons meer documenteren over wat er gebeurd was tijdens de oorlog. Die titel van mijn performance, 'RU' of Rückkehr Unerwünscht, kwam uit een boek over de concentratiekampen dat ik toevallig gelezen had. Je leeft als kunstenaar ook in je eigen tijd. In de jaren vijftig en zestig werd daar meer over gezwegen, omdat het nog te dicht lag. Half jaren zeventig kwam dat naar buiten. Vandaag is dat niet anders. Als je nu de tv opzet, krijg je allerlei info over de Arabische wereld, terwijl dat voor ons helemaal niet aan de orde was, behalve dan misschien over de sjah van Iran. Je laat je toch leiden door het nieuws en de informatie die je krijgt. Je leeft niet geïsoleerd. Als kind wist ik wel dat er iets als de oorlog was geweest, en dat mijn vader in het verzet was geweest, en dat ik een nonkel had die aan de andere kant stond en later lid van het Vlaams Belang is geweest. Met Kerstmis was er altijd een onderhuidse spanning want mijn vader wou naar de toespraak van de koning luisteren, maar mijn nonkel was tegen de koning. Er was misschien geen ruzie, maar toch een wrijving, die al voelbaar was voor een kind.

Gebruikten jullie het als een strategie om te choqueren?

Ik denk het wel, hoewel je achteraf beseft dat de kleine groep die naar zulke performances komt zien niet echt gevoelig is voor zo'n shock-element. Maar ik geloofde toen wel dat ik zo'n shock kon brengen. Toen ik 'RU' deed in Jazz Bilzen was het wel een breder publiek dat aan het kapelletje stond te kijken, en die keken toch even op. Je speelde daar wel mee. Maar je blijft als kunstenaar wel bewust van hoe ver je kunt gaan met een bepaald shock-effect, je hebt het in de hand. Hoewel ik bij die actie wel in mijn hals heb gesneden, en eigenlijk te diep, dat was een ongeluk. Het is nog steeds een litteken. Maar eigenlijk weet je tot hoe ver je een shock-effect hebt, en wanneer het pijn doet. Je hebt dat ergens in de hand. Danny Devos ging verder nog dan ik, fysiek dan, maar hij wist toch ook ergens een lijn aan te houden.

Ik heb toch de indruk dat kunstenaars zoals Danny Devos of Kees Mol bewust een risico en een element van toeval introduceren in hun performances. Wanneer DDV bijvoorbeeld voor zijn performance “De marteling van de heilige Erasmus” een koord aan de klink van een deur had vastgemaakt en de rest van de koord had ingeslikt, zodat wie de deur opende trok die koord uit zijn keel trok, dan weet hij dat hij daarmee een aanzienlijk risico introduceert.

Met Kees Mol had ik het inderdaad niet helemaal in de hand, maar je gaat er dan wel in mee, dat is een bewuste keuze.

Was er een link tussen die fascistische en nazistische referenties, en de verwijzingen naar het terrorisme, zoals de tekst van Baader-Meinhof in de Kaaitheater-performance?

Ik denk dat dat wel meespeelde, hoewel ik daar nooit echt stelling in heb genomen. Ik heb dat nooit goed begrepen, het terrorisme. Die tekst van Baader-Meinhof die ik gevonden had was werkelijk erg goed. Het ging over de muur neerhalen en opbouwen, of iets dergelijks. Die tekst was echt juist om toen als graffiti op die muur te schrijven. Dat element kwam er eerder per toeval bij. Je pikt dingen op uit je tijd. Zoals die titel ‘RU’ of die tekst van Baader-Meinhof, die had ik waarschijnlijk uit een boek of uit een krant. Je oog valt op iets en dan schrijf je dat op, en dan twee of tien jaar nadien ben je aan het zoeken naar iets, je vindt die notitie terug en plaatst dat in een heel andere context. Die tekst van Baader-Meinhof ging eerder over onmacht, daarom waren die twee kinderen ook vastgebonden en moesten ze met een hamertje op die tekst kloppen. Ze vonden dat heel plezant trouwens, dat zag er nogal vervelend uit voor hen omdat ze vastgebonden waren, maar ze vonden het erg plezant en hebben dat heel goed gedaan. Er zijn geen foto’s meer van die performance. Anne-Mie Van Kerckhoven had foto’s genomen maar toen is er bij haar ingebroken geweest en was er van alles weg, waaronder ook de foto’s van dat evenement. Ik herinner me nog dat Kaaitheater had aangeboden om alles te filmen, maar dat heb ik toen geweigerd. Een stellingname waar ik nu heel veel spijt van heb. Maar toen werden er nog van die grote logge camera’s werden gebruikt, en dat zou het hele beeld van de ruimte waar ik moest kruipen met die steen gebroken hebben.

Dus de performance zelf was het eigenlijke beeldende werk, dat was voor jou het belangrijkste?

Ja, pas met Madame is dat overgegaan in iets anders en werden de foto’s op zich belangrijk. Toen met de performances was het belangrijkste voor mij die moment, op die plaats, die tijd. Soms gebruik je ook een bepaalde geur en dat kun je nooit op één beeld of video vastleggen. Nu ik zoveel tijd later af en toe iets wil uitleggen in een gesprek, vind ik het wel erg jammer dat ik van sommige performances zelfs niet één foto heb. Onlangs heb ik een performance gedaan in LLS387 (‘Coloured’, Antwerpen) met kleuren en dat heb ik gefilmd en op YouTube gezet. Eigenlijk was er ook een professional die wilde komen filmen, maar voor mijn actie stond ik in een keldergat. Mocht die cameraman daar gestaan hebben dan had niemand anders iets kunnen zien! Dan is het hele beeld verstoord, dan klopt het niet meer. Iemand heeft uiteindelijk met een klein cameraatje een opname gemaakt, dat staat nu op YouTube (youtube.com/watch?v=1uMBuYEdPQQ). Het is een keuze die je op dat moment maakt: ofwel film je niets en hou je niets over achteraf, ofwel heb je een goede filmopname achteraf, maar dan heb je toch niet die atmosfeer. Die performance in LLS vond plaats in een ruimte met trappen, en het publiek stond in de tuin naar beneden te kijken. Anders stond die camera daar, en was er geen ruimte voor het publiek!

In verband met de mogelijk politieke interpretatie van uw performances, zou ik graag nog eens willen terugkeren naar uw eerste performance, in 1974 in New Reform. Ik sprak met Roger D'Hondt die vertelde dat die performance, waarbij u spaghetti opat en weer uit uw mond liet komen en opnieuw opat, heel controversieel was tegen de achtergrond van berichten uit de actualiteit over hongersnood. Ook in het interview met De Witte Raaf gaat het op een bepaald moment over Deelgenoten in de misdaad, in Filosofische Kring Aurora, en dat er een genderaspect zou zitten aan de collectie van spulletjes die u uit de supermarkt gestolen had -- dat het vooral om vrouwelijke accessoires zou gaan.

Nee, er zat wel wat makeup tussen, maar die zaken waren klein en lagen dichtst bij de uitgang van de supermarkt, waardoor ze makkelijk te pikken waren. Dat had niets met gender te maken, op dat moment. Nu zou ik mij veel beter bewust zijn van die gendersituatie. Ik was daar toen helemaal niet mee bezig. Eén keer ben ik wel naar een bijeenkomst van de Dolle Mina's geweest, maar dat was toen zo saai dat ik nooit meer ben teruggegaan. Achteraf was ik daar wel mee bezig, ten tijde van de abortusbetogingen, maar dat was in een andere context, niet in de context van kunst. Aan de spaghetti-actie was er wel een politiek aspect. Dat is dezelfde situatie als bij 'RU' of die tekst van Baader-Meinhof: er zal toen in die periode ook informatie geweest zijn over een hongersnood, ik weet niet meer of het Ethiopië was. Dat eten en terug uitspuwen en terug opeten was wel iets bewust, het was ook een spel met eten dat je in die periode zeker niet deed. Ik ben niet echt 'politiek politiek' bezig, maar dat element van de actualiteit zit altijd wel in mijn werk. Als kunstenaar, en niet alleen als kunstenaar, kun je niet anders dan stelling nemen. De buitenwereld kun je niet zomaar uitsluiten.

Zit er ook zo'n element in Pain-Pain, de performance uit 1981 die je uitvoert in Besançon?

Nee, niet echt. Dat gaat eerder over psychische en fysieke pijn. Dat was ook op een festival. In de ruimte die ik gekozen had wou ik een lijn maken, en daarvoor heb ik Frans brood gekozen, omdat dat het goedkoopste was. Ik was naar Frankrijk gegaan zonder iets mee te nemen, dus je creëert daar ter plekke iets op dat moment, naargelang de plaats en de omstandigheden en wat je hebt en wat je je kunt veroorloven. Het had te maken met fysieke en psychische pijn, door zoveel brood eten dat je die tekst niet meer kunt zeggen. Het was een tekst van Antonin Artaud, vraag me nu niet meer welke tekst, ik denk Theater van de wreedheid. Die had ik ook gevonden daar in Parijs [sic], in een boekenwinkel. Ik kreeg die niet gezegd natuurlijk, omdat mijn mond vol zat.

Elementen zoals geweld, agressie, pijn, jezelf snijden zijn wel helemaal weggevallen op het moment dat je met Madame en It begint?

Ja, en dat was een heel bewuste keuze. Je kunt daar natuurlijk nog veel verder in gaan. Je kunt jezelf blijven snijden. De tijd verandert ook, je wordt zelf wat ouder, dat zijn elementen die meespelen. Ik had er eventjes genoeg van. Ik wou niet verder gaan dan choqueren om te choqueren. Het had misschien ook niet meer dat effect. De nieuwsgierigheid bij de mensen viel weg. Tijdens de periode van de performance in Rotterdam, met die pornoschilderijen, was pornografie nog totaal verboden hier in België. Mensen gingen wel naar Nederland om die boekjes te kopen, maar hier werden er nog steeds zwarte balkjes getoond, in de seksfilms hier aan het station. Dat was 1983 of 1984. Dus die grote pornoschilderijen, ook al was de stijl stripverhaal-achtig, dat had wel effect. 

Ik zat met die schilderijen ook in een tentoonstelling in de Vooruit, in 1985 of 1986, en toen waren er kunstenaars die niet wilden dat ik meedeed, opdat hun kinderen dat niet te zien zouden krijgen. Er was onder andere een scène met een hond in één van die schilderijen, dat was op zich genomen eigenlijk helemaal niet zo choquerend. Terwijl er heel wat kinderen bij mij thuis in mijn atelier kwamen, dat was zo'n heel klein ateliertje, die zagen dat zelfs niet. Dus op die tentoonstelling moesten de bezoekers eerst een document ondertekenen dat ze op eigen verantwoordelijkheid binnengingen in die ruimte waar mijn schilderijen hingen. Dat was stom, want er hingen nog twee werken van andere kunstenaars ook in die zaal. 

Met Madame werd mijn werk eerder antropologisch en ging het over maatschappelijke patronen. Waarschijnlijk was ik zelf ook veranderd. Je doet altijd iets wat op dat moment bij jou aansluit. Met die performances zat je in je eigen wereld, een kleine wereld bovendien, de kunstwereld. Ten tijde van Madame was ik zelf al meer met fotografie bezig. Met Madame en It ging de wereld voor mij meer open, en kon ik meer een spel spelen met realiteit en fictie. Ik was ook aan het zoeken: ga ik nu met schilderen verder, of niet. Toen ik veertig of vijftig van die pornoschilderijen had gemaakt, werd duidelijk dat ik tekenlessen zou moeten volgen wilde ik daarmee verder gaan. Ik kan niet zo heel goed tekenen. Op een bepaald moment zat ik vast. En heel de tijd in een studio zitten zag ik niet goed zitten. Ik ben sowieso altijd meer geïnteresseerd geweest in die buitenwereld, ook om mezelf te voeden. Ik ben niet iemand die binnen zit en zomaar iets creëert. Veel hangt af van het toeval, van wat er in die buitenwereld gebeurt, en van het moment zelf.

Tussen 1974 en 1984 was u vrijwel uitsluitend met performance bezig. Was het niet moeilijk om daar als kunstenaar van te leven?

Ik heb nooit echt van kunst geleefd. Daar was ik ook niet mee bezig. Of ik ben er altijd te weinig mee bezig geweest, ik zal het zo zeggen. Ik deed er altijd iets bij, part-time of zo. Achteraf denk je dan wel, ik had me beter moeten profileren of met een galerij samenwerken. Maar niemand was daar toen zo sterk mee bezig. Dat is nu wel een heel verschil tegenover vroeger. Jonge mensen krijgen toch op de scholen meer informatie hoe ze zich moeten profileren, er is het Kunstenloket, er zijn allerlei informatiebronnen … Er is veel meer professionalisering bij jonge mensen. Toen ik besloot om met kunst verder te doen waren er ook niet zo veel kunstenaars. Als ik nu naar het Muhka ga of naar openingen in Brussel dan heb ik de indruk dat er zó enorm veel jonge mensen bezig zijn. Het is zeker het dubbele als vroeger. En mensen zijn veel meer op de hoogte van wat er overal gebeurt: er zijn artists in residence, en er zijn beurzen, … Het is nog altijd moeilijk voor jonge mensen, maar op dat punt is het toch verbeterd.

Ik merk ook dat heel wat van mijn studenten aan de Academie toch gefascineerd blijven door die performancegeschiedenis, en vaak ook zelf met performances bezig zijn. Misschien als een tegengewicht voor die professionalisering.

Ook in mijn latere werk heb ik dat performance-element nooit helemaal verwijderd. Later, in het videowerk, ging het soms om beelden die ik filmde op straat en waarin ik dan toch weer mezelf stopte, mezelf gebruikte als ‘Ria’. Na de It-figuur, rond het jaar 2000, is er een figuur die een paar keer is teruggekomen, en dat was eigenlijk gewoon mijzelf met een kap. Ik maakte in het stadscentrum een ‘pelgrimage’ en woorden opschrijf als kunstenaar. Ik heb dat in Brussel, Gent en Antwerpen gedaan, en ben telkens geëindigd aan het museum. Die figuur, dat ben ik zelf eigenlijk, want ik loop zo gekleed, alleen met die kap op wordt het iets anders. Dit werk heet The document for the right to the everyday (1999). Ik noem die figuur iets tussen een straatrat en een pelgrim. Maar het is toch weer mezelf dat ik gebruik, niet meer met een publiek dan maar met een camera. Dat komt toch in de meeste van mijn werken voor, dat performance-element komt toch telkens voor.


Interview: Thomas Crombez

Transcriptie: Thomas Crombez

Eindredactie: Thomas Crombez

Comments