Datum
Plaats
Bio
Reinhilde
Decleir was na haar studies aan Herman Teirlinck op zoek naar een plek waar ze
zich goed zou voelen en passeerde langs Arca, het Fakkeltheater, Studio
Amsterdam en het Limburgse GLTwee vooraleer zij opgenomen werd bij de
Internationale Nieuwe Scène. Zowel bij het GLTwee als bij de Internationale
Nieuwe Scène trok men rond en kwam men op niet-klassieke theaterplaatsen
terecht. Met het GLTwee belandde ze in scholen en bedrijven in België en
Nederland, ten tijde van INS speelde ze in tenten en reisden tot in Amerika.
Interview
“Dat
ging daar nogal een gang, en als je er niet fel genoeg in meeging, dan hoorde
je er niet bij!”
Hoe bent u in het
theater begonnen ?
“Toen ik afgestudeerd was aan Studio Herman
Teirlinck koesterde ik de nogal
klassieke droom om bij het NTG, de KNS of de KVS te gaan. Maar daar was het al volzet! Graag was ik begonnen bij de
Werkgemeenschap, maar die hadden hun groep al gevormd, dus ging ik freelancen.
Dat deed ik voornamelijk in het Arca-theater in Gent, dat toen nog een heel
klein keldertje in de Hoogstraat was. Ik werkte er met Jean-Pierre De Decker en
Jo Decaluwé, die toen ook afstudeerden. En ik heb toen ook nog de
wereldpremière, de allereerste voorstelling van Jan Decorte gespeeld: Kosmika. Verder heb ik nog wat
gefreelancet voor de toenmalige BRT en meegewerkt aan vrije producties zoals Het Lusitaans Gedrocht van Peter Weiss
bij het Fakkeltheater.
Maar op de één of andere manier wilde ik hier
weg. Het freelancen beviel me wel, en ik ben blij dat ik het gedaan heb en dat
ik niet in zo’n huis ben terechtgekomen. Maar ja, je wilde de wereld zien, en
Nederland lag nog open.
Zo heb ik er toen De Bacchanten gedaan met Erik Vos en ging ik aan de slag bij Studio
Amsterdam. Dat waren bijzondere ervaringen: nieuwe vormen waaiden over uit
Amerika. Erik Vos experimenteerde volop met dat wat hij allemaal opgestoken had
in New York. Er werd vrij improvisatorisch gewerkt. Vaak gooiden we de teksten
gewoon weg. Bij Studio Amsterdam was het nog veel extremer. Zij vonden dat er
geen enkele autoriteit van buiten mocht binnendringen. De autonomie van de
speler was heel belangrijk: hij of zij moest zelf alles uitvinden, en liever
improviseren dan schrijven. Een boek meebrengen, dat was al te veel autoriteit
van buiten. Zij hadden hun regisseurs buiten gegooid, hun directie, en dat was
zo een klein collectiefje met Tom Jansen en Hidde Maes en Joop Admiraal. Volop
in Amsterdam dus: de broeierige sfeer van het Vondelproject hing er in de
lucht, je mocht er vrij roken in het park… Alles was ongecontroleerd. Er zijn
daar veel accidenten gebeurd. Ik heb daar veel geleerd, maar ik vond het soms
ook angstwekkend, moet ik eerlijk zeggen. Het was daar niet altijd even veilig,
zowel in de geest als in de stad.”
Welke voorstellingen
van die periode zijn je vooral bijgebleven?
“Tijdens mijn opleiding aan Studio Herman
Teirlinck moesten wij naar vanalles gaan kijken, wat gewoon heel goed was. Zo
zagen we veel van The Living Theatre, die uit New York kwamen. Mooie
voorstellingen, van Julian Beck en Judith Melina. Zo was er één voorstelling
waarin de acteurs stonden te oreren op de scène. Ze trokken hun kleren uit en
gingen sjakosjen van de madammen
stelen om er geld uit te pakken. Dan gingen ze verder van: ‘Die hebben veel
geld daar, die madammen met hunne pelsen frak!’ En dan dat gebrul: ‘On ne peut
pas voyager sans passeport!’ Onwaarschijnlijk experimenteel, maar ik vond het
toch iets hebben – een waanzin, een gekte. En dat moesten wij bij Studio Herman
Teirlinck ook doen, bij Fons Goris. Ik weet nog dat ik altijd dacht: ‘Ah, nu
gaan we Living Theatertje spelen.’ En dan mochten wij met een klassieke tekst
gewoon alles doen. Hoe zotter, hoe beter! Het ging niet over inhoud. Het was
een zotternij. Het jaar dat ik er was, kreeg Studio Amsterdam nog haar kansen,
maar dan werd hun geld ingetrokken. Toen ben ik bij het GLTwee terechtgekomen,
een tweede groep bij het Groot Limburgs Toneel. In die tijd was het gangbaar
dat men een tweede plateautje had, waar men kon experimenteren. Bij de KNS was
dat ook het geval.
Het GLTwee ontstond uit een
schrijverscollectief. Later zijn we met een kleine groep spelers begonnen en
één schrijver uit het collectief, Ad Odijk. En dan gingen we samen politieke,
maatschappijkritische stukken schrijven – geïnspireerd op Proloog, dat toen
bezig was. Bij Sater ging men ook die richting uit. Tussen haakjes: het zijn
wel de Vlamingen, die het in Nederland allemaal uit de grond hebben gestampt.
Dat kwam hier van Het Trojaanse Paard. Het GLTwee was veel politieker gericht
dan Studio Amsterdam. We lazen Marx en probeerden inzicht te krijgen in
maatschappelijke verhoudingen. Daardoor ging ik ook de krant lezen. Ik heb toen
geleerd dat er meer is dan jezelf in de wereld, meer dan het kleine kringetje
toneel, meer dan enkel goed willen spelen. In die tijdgeest is het Kultureel
Front ontstaan (overkoepelend
Vlaams-Nederlands cultuurplatform, 1974-1984). Eerst wilden ze het front
‘Rood Cultureel Circuit’ noemen, maar dat was te pamflettair. Toch ging het er
heel streng en nogal fanatiek aan toe. Het moest inhoudelijk over de
ongelijkheid in de wereld gaan – wat wiskundig werd berekend, volgens Marx, met
een bord ernaast. En het was op die manier dat er voor mensen werd gespeeld. Op
de duur werd het een les in gelijkheid, en de schoonheid van wat het
dramatische kan meebrengen, ging verloren.”
De voorstellingen die
jullie speelden, kwamen niet in de grote schouwburg.
Hoe brachten jullie
dit vormingstheater bij het publiek?
“Wij timmerden meestal een klein decortje in
elkaar, dat in een busje ging, en dan speelden we soms drie voorstellingen per
dag. We gingen naar scholen en timmerden in het klaslokaal of de turnzaal.
Tijdens een voorgesprek deden we uit de doeken wat we zouden doen, wat we
zouden spelen, en waar ze goed naar moesten luisteren. Na de voorstelling kwam
er dan een nagesprek, dat eigenlijk al een beetje voorbereid was door het
voorgesprek. En dan inpakken, het busje in, en naar de volgende school!
We speelden ook in bedrijven. Waarschijnlijk
zal niet elk bedrijf daar erg happig op geweest zijn: we kwamen daar immers
binnen en gaven wat kritiek op de onderlinge verhoudingen. We maakten ook een
paar voorstellingen die iets theatraler waren, zoals De Stomme van Portici, over het ontstaan van België. Nu, we
speelden veel in België, maar nog meer in Nederland. En er was ook een verschil
tussen beide, vooral in de mentaliteit van de scholen. In België waren ze veel
braver, verliepen die gesprekken iets makkelijker. In Nederland stond de boel
gewoon op zijn kop! Het was één en al gebrul en véél vuile woorden in die
klassen!”
Er wordt altijd gezegd
dat stukken samen werden gemaakt. Maar was dat ook werkelijk zo?
“Ja. Het was serieus werken. Voor De
Stomme van Portici hebben we samen met Ad Odijk veel literatuur
doorgenomen. Iedereen werd gevraagd om een scenario mee te schrijven.
Uiteindelijk werd daaruit dan gekozen: heel democratisch eigenlijk. Maar
misschien heb ik net daar geleerd dat democratie in kunst eigenlijk niet echt
werkt. Sociale begeleiders die bij
ons stage liepen, kenden de situaties waarover we schreven dikwijls veel beter
dan wij. Maar zij schreven alles wat met theatrale verbeelding te maken had
weg. Daarover hadden we soms zware gesprekken! Jammer genoeg waren die
voorstellingen niet altijd even boeiend om naar te kijken. Je moet de mensen
toch een beetje verleiden, met wat trucs, mooie stemmen en muziek, met iets
waar magie in zit! Dus ik denk – en dat meen ik echt – dat het niveau van de
dingen die we maakten daardoor eigenlijk wat laag was. Pas op, we zaten met een
verzameling goeie mensen, maar het was toen eenmaal de trend om streng te zijn! Het was mekaar echt afstraffen. En nu
ga ik misschien een beetje uit de biecht klappen, maar er was ook zware kritiek
uit die beweging op de Internationale Nieuwe Scène (hierna: INS / Nieuwe
Scène). De INS bracht ook maatschappijkritisch theater, maar dan wel echt
theater, schoonheid in inhoud en vorm. Men verweet de INS dat hun ding niet
politiek genoeg was, dat er bijna geen enkel lied in zat dat ‘iets
betekende’... En dat terwijl de Nieuwe Scène als voorplan werd gebruikt, omdat
zij veel volk trokken! De bourgeoisie kwam ernaar kijken, maar ze gingen ook in
de fabrieken en in de parochiezalen spelen – waar de pastoor hen met het
strenge wijsvingertje ging verbannen. Ik herinner me die discussies als was het
gisteren, want op reis gingen wij als revolte keihard die liederen van de
Nieuwe Scène zingen. Om te provoceren. Ik volgde wel heel goed hun Mistero Buffo, omdat het zo schoon was:
ontroerend én grappig. Zij waren daar wel de nummer één in. Vandaar de
honger in mij, om mij erbij te voegen – wat toen ook gebeurd is.”
Wat was de eerste
voorstelling die jij mee hebt gemaakt?
“Al lijkt
het een fabel. Toen was de groep (de INS) al opgesplitst in Mannen van den
Dam en Het Kollektief Internationale Nieuwe Scène – ik kwam in Het Kollektief
terecht. Die gasten hebben heel hard gewerkt, en de tournees waren om u tegen te zeggen!
Wat er precies gebeurd is, weet ik niet. Er
waren toen ook al problemen tussen de Nederlandstaligen en de Franstaligen. Ook
wilden sommigen verder met het werk van Fo, terwijl anderen autonoom, of eigen
werk wilden gaan maken. Het Kollektief ging verder de toer op met het werk van
Dario Fo, de ‘vader’ van de INS. Al lijkt
het een fabel was een voortzetting van het stuk Putsch dat ze gemaakt hadden, naar Dario Fo. Daar is toen nog een
hele plezante sketch over Pinochet gemaakt, en een aantal liederen die de
Portugese Anjerrevolutie verhaalden, of de strijd van de zapatisten. We zijn
toen naar Amerika gegaan, om die landarbeiders, de campesinos, die hier eerst
op tournee waren geweest op te zoeken. De campesinos waren eigenlijk
gastarbeiders in Californië, en werden daar zwaar uitgebuit. Toen hebben we een
tournee georganiseerd, hier in Europa, waarvan wij de techniek verzorgden. Het
theater dat zij maakten was ontroerend, ronduit prachtig, met Mexicaanse
muziek. Daar hebben wij ook een stuk van overgenomen, waarmee we samen in
Antwerpen hebben opgetreden.”
Hoe zagen jullie
programma’s er dan uit?
“Dat waren programma’s die we op het moment
zelf in elkaar staken, met fragmenten uit verschillende stukken, meestal van
Fo. Maar we gebruikten ook sketches en liederen van de Mexicanen. En we
brachten dat overal. Want vaak deden we ‘interventies’. We werden toen opgebeld
met de vraag of we een interventieprogramma konden maken. Dat was dan voor één
of andere actie in een school of voor een fabriek. We staken dan snel zo’n
klein programmaatje in elkaar en sprongen het busje in. Ook de Fabel was zo’n programma waar je fragmenten uit kon plukken en overal te velde
kon gaan spelen. We hebben overal gezeten: zowel in grote theaters, als
parochiezalen, tenten, en waar nog allemaal…”
Met welk
basismateriaal werd zo een voorstelling gemaakt? Kwamen daar artistieke
discussies bij kijken?
“Ik moet eerlijk zeggen, dat het vooral Dario
Fo was die voor het basismateriaal zorgde. Daar gingen we dan uit plukken. Al lijkt het een fabel, en daarna Harlekijn, kies je meester, werden nog
begeleid door Arturo Corso. Die had ook Mistero
Buffo hier gemaakt. Hij had altijd het laatste gezien, wat Dario gedaan
had, en bracht dat dan mee. Vervolgens zaten we er samen aan te prutsen. Filip
Vanluchene vertaalde het meestal – die heeft het zowat geleerd van Wannes Van
de Velde, die de Buffo vertaald
heeft. Het was niet simpel om uit het materiaal te kiezen. We konden fel zijn
tegen elkaar in het artistieke proces. Arturo was geen simpele mens. Ik
herinner mij, dat wij aan de universiteit van Brussel moesten spelen. Charles
Cornette was ziek en Arturo viel in. Man, dat was een feest, ‘grammelor’ –
spreken zonder woorden – dat kon hij als geen ander! Maar dat ging allemaal wel
gepaard met veel gediscussieer. Arturo bracht dat mee uit Italië. Door hem
maakten we ook die Harlekijn, kies je
meester. Ik denk dat Arturo daar vier bewerkingen van gemaakt heeft, van de
Harlekijn van Goldoni. We probeerden
dat stuk wat politiek te maken, of in elk geval maatschappijkritisch.”
Wat hield Arturo Corso
in Vlaanderen?
“Persoonlijk denk ik dat het het
succes van Mistero Buffo geweest is.
Maar hij was daarvoor wel al gevraagd om een productie te doen door Lode
Verstraete in de KNS. Toen de Munt Charles Cornette, Arturo Corso en Hilde
Uitterlinden vroeg om een voorstelling in twee talen, kozen ze voor Mistero Buffo. Door dat succes is de
Internationale Nieuwe Scène ontstaan. Arturo wilde al De knecht van twee meesters doen, maar ik denk dat het goed is dat
ze voor de Buffo hebben gekozen. Die
voorstelling werd jaren gespeeld, continu en overal, in het Frans en zelfs in
het Duits.”
Waarover gaat De knecht van twee meesters?
“Het is commedia dell’ arte: het uitgangspunt
is geen vaste tekst, maar enkele typische commedia dell’ arte figuren. De
oorspronkelijke figuur is de Harlekijn, een beetje een opportunist, die twee
meesters tegelijk wil dienen. De knecht
van twee meesters is het verhaal van een geliefde die geld wil aftroggelen
van de pantalone, de gierige baas. Arturo Corso heeft het een politieke
ondertoon gegeven, door de kritiek op de ‘meester’. Kies voor een goeie
meester, een sociale meester, zo luidde het. De voorstelling was gekruid met de
gepaste strijdliederen, onder andere van Wannes Van de Velde, zoals een lied
over de gevangenis – omdat de knecht gepakt wordt, omdat hij geprotesteerd
heeft tegen het systeem...
Wat ik er zo mooi aan vond, was het
ongelofelijke enthousiasme, hoewel alles wel vast lag. Het spel was immers heel
geritmeerd. Dat repeteren was bijna drillen, maar
die regels waren ergens ook wel nodig. Als je
nu de Buffo bekijkt, of de andere
liedjesprogramma’s, zie je dat er telkens bewegingen worden gemaakt bij de
liedjes. Elk personage heeft zijn typische lichaamstaal. Dan was een zekere
dril wel nodig. Arturo Corso droeg dit met zich mee. Hij kende de commedia
dell’ arte heel goed, en hij zorgde er ook voor dat het stuk in die stijl werd
gespeeld. Ik heb er veel van geleerd.
Kon je je vinden in
Corso’s stijl?
“Arturo was wel een beetje een driller. Dat was
ook zo met de monologen, bijvoorbeeld de vrouwenmonologen, in de lijn van Dario
Fo. Dario Fo’s grootste monologen, met de meeste verbeelding, waren echter de
mannenmonologen die hij zichzelf op het lijf schreef. Hij haalde inspiratie uit
oude verhalen en gaf er dan een draai aan, met veel fantasie. Die
vrouwenmonologen daarentegen waren minder rijk aan verbeelding en iets te
duidelijk politiek boodschapperig. We hadden wel wat disputen over het
drammerige van Arturo. Maar ik moet toegeven dat ik heb geleerd om te kijken
naar diegenen die die retoriek goed beheersten, en als je dàt meester bent, dan
word je meester in heel veel.
Corso werkte ook nog verder met de
Internationale Nieuwe Scène, maar dat liep uit de hand. Uiteindelijk bloedde
het een beetje dood. Dat is ook niet moeilijk: eenmaal je zo een succes hebt
gekend met een schitterende voorstelling, moet je niet proberen dat nog eens
over te doen. Maar onbewust doe je dat natuurlijk wel. En dan ontstaan er
discussies. Daarna is de INS een nieuwe koers gaan varen, maar toch
geïnspireerd op de vorige. Jan Decleir, toch wel een ‘pion’ in de groep,
vertrok.
Toen zijn we met die circustent gaan werken.
Dat was een droom, die vooral Charles Cornette al heel lang koesterde. We
reisden dus rond met ons eigen theater en creëerden Hercules, want we wilden iets over het gewone volk maken. Het stuk
is ontstaan op basis verhaallijnen die we zelf aanbrachten en vooral
improvisaties. Uitgangspunt was de geboorte van een mens. Het eerste lied verhaalde
de geboorte van de prachtige mens Hercules! Repeteren deden we in de bittere
kou, in een hal aan de haven. Later hebben we die tent voor een paar maanden in
een wei in Kalken kunnen opbouwen. En langzaamaan groeide die voorstelling. Ook
in Groningen en Friesland hebben we nog gerepeteerd. We waren daar toen
gevraagd om als voorbeeld te dienen voor regionaal toneel. We gingen overal
spelen, werkelijk overal! Op de boerenbuiten, in kleine dorpjes met maar één
café… Er was altijd een link met de landbouwliederen, die we nog hadden uit den Buffo. We hoefden die enkel aan te
passen.
Met een oude bak en onze versleten, tweedehands
tent reden we aan 40km per uur, van plaats tot plaats… Het was een mooie tijd,
maar ook een heel avontuur, dat ooit moest eindigen. Dat was gewoon onmogelijk
vol te houden!”
Omdat het ook nooit
echt gehonoreerd werd door de subsidiegever?
“Neen, ik weet dat de INS werd gehonoreerd met
subsidies, op het moment dat ik er wegging. Dan heb ik dat niet meer zo goed
gevolgd. Ik weet dat ik toen nog zo wel iets had van: ‘Goh, zeg! Nu is er geld,
nu kunnen de mensen ook beter betaald worden dan het minimumloon.’ Ik heb hard
gewerkt in de Nieuwe Scène, zowel intern als in de werking naar buiten toe.
Veel geld kregen wij niet. Mistero Buffo was zo’n krachtig spektakel, dat de INS zichzelf
jarenlang heeft kunnen bedruipen: iedereen minimumloon. Bij Het Kollektief
werkten wij ook nog aan een minimumloon, maar we deden werkelijk alles zelf:
naar de plaats van de voorstelling rijden, een middag en een avond die tent
opbouwen, dan de volgende dag het binnenwerk van die tent klaarmaken, en dan
drie of vier dagen spelen, al naargelang de grootte van de plaats. Wij hadden
de eerste dagen meestal geen stem van vermoeidheid, want we feestten natuurlijk
ook nog – tegelijkertijd, anders was het niet plezant!
Tussenin waren we één dag thuis, voor de was en
plas. Maar we deden het dus allemaal zelf, en dat brengt veel ongenoegen mee:
het was gewoon te veel arbeid. We hadden er de middelen niet voor om mensen te
engageren en om dat te kunnen volhouden, en dan gaat de romantiek er snel af!”
En het publiek was
nooit een probleem, bij wijze van spreken?
“Neen, dat heb ik nooit geweten. Toch niet
zolang ik er was. Daarna ging ik weer freelancen en kleine producties opzetten.
Soms speelden we dan voor vijf man en een paardenkop. Dat was wel een beetje
een klop voor mij. Maar ik heb dat wel altijd graag gedaan! Ik was zo verwend
met die tent: die zat altijd vol! Daar kon toch zeker 300 à 400 man in. We
speelden ook voor volle zalen. Dat was echt te danken aan het beginsucces. Als
ik nu in Nederland kom, kom ik bijna altijd iemand tegen die me herkent. Dat is
onwaarschijnlijk! Zo lovend over die tijden spreken! Maar in die tijd gebeurde
er wel iets. We hadden ook wel tegenslagen en spanningen, maar er was iets dat
vibreerde – er hing een zekere spanning in de lucht, mei ’68 die bleef
nazinderen… en ik moet eerlijk toegeven dat ik dat nadien nooit meer heb
meegemaakt. Er waren de experimenten uit Amerika, vooral in het theater. Toen
we naar Amerika zijn gegaan gingen we The Bread and Puppet Theater bezoeken,
waar veel later Cirque du Soleil uit is ontstaan.
Dat was zo iets schoons, zo ontroerend. Overal
bloeiden er nieuwe vormen. Jozef van den Berg bijvoorbeeld. De Nieuwe Scène
heeft die naar Vlaanderen gehaald. Hij was ook bezig met zijn poppen – familie
van The Bread and Puppet Theater dus, maar dan hij alleen. En hij trok volk,
kon oud en jong beroeren. Hij kreeg de volwassenen gewoon mee de scène op, om
hen te laten meespelen. Dat was nog nooit gebeurd.”
Dan kunnen we het
misschien nog even hebben over je broer Dirk Decleir en zijn groep MEN.
“Als jonge gast is Dirk met de groep MEN
gestart. En die deden poëzieprogramma’s en wat theater, onwaarschijnlijk goed!
Hoe ouder ik word, hoe meer ik dat ontdek. Toen ik eens in kisten zat te
rommelen, vond ik een stapel papieren over Teirlinck uit het Peripateticum. Op
de Studio was dat verplichte kost, en we vonden dat allemaal zo moeilijk. Dat
vond ik dus gewoon tussen Dirks papieren, een verhaal over die stellingen van
Teirlinck: over het ontstaan van kunst, wat kunst eigenlijk is, wat dramatiek
is. En nog allemaal papieren over die jonge groep met Jef Cornelis en de Robbe
De Hert. Zij waren allemaal van Brasschaat. Robbe was van Merksem. En met die
groep heeft hij dan in Brasschaat een aantal openluchtspektakels gemaakt, op
zijn zeventiende. Ze speelden toen de Ghelderode. Het Zevende Zegel, van Bergman, waar ik nu en vroeger stond van te
kijken: wat deed die man allemaal? Hij was amper een jaar of zestien. In mijn
herinnering was het ongelofelijk mooi! Dirk was zo geëngageerd, van kindsbeen
af. Ik herinner mij nog dat we allemaal gingen kijken op het
Sint-Michielscollege. Dan zat je daar met grote ogen naar die broer te kijken
die daar stond voor te dragen. En dat engagement, dat zag je zo in de ogen van
die gast. Dat heeft het wel gedaan bij ons! Door Dirk stond het op mijn
twaalfde vast dat ik toneel zou doen.
Dat heeft zeker ook bij Jan (Decleir) gespeeld.
Dan heeft Dirk Studio Herman Teirlinck gedaan, en heeft hij eventjes in
Nederland gezeten, bij Erik Vos. Dat was vòòr Vos naar Amerika ging. En dan is
hij naar hier gekomen en naar de KNS gegaan – om zijn boterham mee te verdienen. Daarnaast
bleef hij wel altijd dingen doen los van de KNS, zoals Het dagboek van een krankzinnige. Een Van Ostaijen-programma heeft
hij ook gemaakt. Witte Nachten van
Dostojevski wilde hij maken, die papieren heb ik nog allemaal liggen, thuis.
Met mei ’68 is dat niet kunnen doorgaan. Ze waren namelijk van plan dat in de
Bozar te doen, maar daar heerste één en al rommel en gedoe en protesten.
Vervolgens is hij samen met Rik Hancké, Bert André, Frieda Pittoors en nog een
aantal mensen De Werkgemeenschap begonnen. Helaas zijn ze daar veel te vroeg mee
moeten stoppen. Toen is Rik Hancké naar Nederland gegaan en daar is Proloog
ontstaan. Dirk is even naar de KNS teruggegaan, weer omdat hij geld moest
verdienen. In ’72 is Dirk dan naar Gent gegaan, naar Theater Vertikaal, dat
toen net was opgericht met allemaal jonge mensen, in dezelfde periode als de
INS. Hij was in ieder geval gevraagd om bij de INS te komen, maar hij wilde dat
niet.
Met jonge en minder bekende mensen is hij
gestart bij Theater Vertikaal. Hun eerste productie was De Boerderij der Dieren. En dan stond er een tweede grote productie
op stapel, gebaseerd op de verzen van Jacob Catz. Tussendoor speelde hij De Zachtmoedige, met een paar mensen van
de groep onder wie Filip Vanluchene en Bob De Moor. En toen is hij overleden…
Filip is daar nog een tijd gebleven.”
Heb je van dichtbij
meegemaakt hoe bijvoorbeeld die sketch over Pinochet ontstaan is?
“Al lijkt
het een fabel toonde Pinochet als dwergje in zo’n mooi pakje. Ik speelde
mee in die voorstelling, waarbij we samen, hand in hand, liedjes zongen, met
een klein bazeke naast ons. Dat was fantastisch! Dario Fo had een sketch
gebaseerd op een Italiaanse rechtse politicus – een heel kleine man. Daarop
hebben we met de INS dan zelf onze Pinochet-sketch gebaseerd, met een verhaal
waaraan we weliswaar veel veranderd hadden. Dat begon met een lied, over een
dwerg, die een vieze ziekte verspreidde over het land, in Chili, en natuurlijk
moest daar protest tegen komen. En, ach ja, we gingen die Pinochet vergiftigen.
Er kwam ook een dokter aan te pas, gespeeld door Polleke (Paul Wuyts). Jan
(Decleir) speelde samen met Charles (Cornette) de rol van dat dwergje. Hoeveel
ruzie we ook maakten, het was altijd mooi als die samen waren: Charles, die een
kunstenaar met zijn handen was en Jan, die acteerde en ook de voetjes deed
bewegen.
Ik stond enige tijd geleden nog eens met een
verhuis van Jan foto’s te bekijken in plaats van in te pakken. Toen zei hij:
‘We hadden nogal pretentie toen!’ Maar dat was niet pretentieus. Dat was een
geestige sketch, en kijk, men gebruikt ze soms nog. Die sketch is echt bekend
geworden.
De kracht van Corso en Fo dreef ons. Die dwerg
stond daar maar te parabelen, en ineens krijgt die een crisis. Die begint te
vliegen, ik weet niet wat, en het publiek, dat werd gewoon zot als die dat
zagen. En dat kwam allemaal zo vanuit de tekst. Dat is commedia. Het mag er
óver zijn. En net dat vond ik fantastisch! Het was een politieke sketch, maar
iedereen lag plat van het lachen. En daarna, een liedekijn kwelen. Het is echt wat we ook gedaan hebben met de
Nieuwe Scène.”
Je zegt eigenlijk dat
de lach voor jou een manier was om de politieke vuist te verzachten of te
verkopen?
“Dat was toen
– nu zou ik helemaal niet met vuisten, of ik weet niet wat gaan zwaaien. We
hebben dat wel even gedaan. In de groep was het in elk geval een discussiepunt.
Enkelen wilden dat absoluut niet doen. Je kon het ook zonder die letterlijke
vuist doen.
Je had het hier in Antwerpen eens moeten zien!
Die trotskisten, en die maoïsten, en die leninisten – meestal studenten, maar
Het Trojaanse Paard zat ertussen. Dat waren eigenlijk amateurs. Die discussies,
ik kon dat niet volgen, zenne! Die vonden ons ook heel dom, denk ik! Maar dat
ging daar nogal een gang, en als je er niet fel genoeg in meeging, dan hoorde
je er niet bij! Dat was onwaarschijnlijk, die periode!”
Dat brengt me dan
naadloos bij de laatste vraag. Op welke manier heeft onder andere het politieke
theater van de jaren ’70 bijgedragen tot de ontwikkeling van het theater
vandaag?
“Ik weet nu niet, of het alleen door het
politieke theater gebeurd is. Er was wel een heel grote beweging gekomen tegen
het ‘ouderwetse’ theater – dat was enkel oreren; de inhoud was precies niet zo
belangrijk.
Maar goed, dat was toch wat richting doods
theater aan het gaan, en daar zijn natuurlijk vreselijke reacties op gekomen.
Het politieke theater heeft daar een grote rol in gespeeld. Op een positieve
manier, maar misschien toch ook wel wat negatief, want we hebben veel mensen,
die goeie spelers waren, aan de deur gezet. Achteraf bekeken vind ik dat toch
wel wat jammer. Dat politieke theater is wel wat doodgelopen. Er is iets nieuws
ontstaan. De drang om met uw vertelling dichter bij het publiek te komen. Meer
naar de autonomie van de speler gaan: dat heb ik daarna wel geleerd. Wat je ook
doet, wat je ook vertelt op een scène, dat is politiek! Als je een stuk van
O’Neill brengt, dan ben je eigenlijk ook met politiek theater bezig. Je moet
het toch altijd inhoudelijk proberen te brengen.
Wat is er nu verder gebeurd? Ik heb soms
problemen met het concepttheater. Dat is absoluut niet slecht, maar de
vertellingen gaan dikwijls verloren ten koste van de scenografie. Ik blijf van
de speler houden, wat ik ook wel geleerd heb bij een groep als De Nieuwe Scène.
De kracht van die spelers die echt de grote zalen in rep en roer kunnen zetten,
dat vind ik het schoonste wat er bestaat. Dat is ook wat Teirlinck ons leerde.
De confrontatie tussen ‘de levende speler, en het levend publiek’, dat zei hij.
En dat vind ik nu toch niet altijd terug.”
Interview: Wouter Hillaert
Transcriptie: Diane Bal
Eindredactie: Floris Cavyn –
Jozefien Desaever