Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Pol Dehert (Toneelstof 80)


Datum

10 maart 2009

Plaats

Kaaistudio's

Bio

Interview

“De werkelijkheid inzichtelijk maken”

In hoeverre zie jij de jaren zeventig als een voorloper van de jaren tachtig?

De jaren zeventig bracht ik door tussen Parijs en Nederland. Brussel was een transitgebied. Ik passeerde er met de trein. Ik leefde en studeerde in Parijs - later aan het Rits in Brussel -, maar ik werkte in Amsterdam en Rotterdam. In de jaren zeventig was het algemene, intellectuele klimaat erg belangrijk. Parijs was voor mij een plek van studie. Ik volgde les aan het Collège de France: een hele cyclus Michel Foucault en Roland Barthes. Daarna ging ik naar Vincennes seminaries volgen bij Gilles Deleuze en Félix Guattari. Dat heeft me gevormd, samen met de maatschappelijk bevrijdende, emancipatorische mentaliteit in Amsterdam.

In 1974 studeerde ik af aan het Rits. Het jaar daarop verhuisde ik naar Straatsburg. Aan de Ecole Nationale de Strasbourg volgde ik een aggregaatsopleiding. De opleiding duurde normaal twee jaar, maar ik werkte ze af in één jaar, omdat we het thuis niet konden betalen. Dat was dé theaterschool. Men gaf er les in het Frans en in het Duits. Mijn opleiding aan het Rits had niet veel voorgesteld, maar daar werd ik plots geconfronteerd met alles wat in het theater van tel was. Zowel op het niveau van dramaturgie, als van regie, spelen, schrijven, ontwerpen, enz.

Daarna liep ik zes maanden stage in Oost-Berlijn, gespreid over periodes van twee à drie weken. Ik kwam o.a. terecht in het Deutsches Theater bij Matthias Langhoff, die later veel is gaan samenwerken met Manfred Karge. Ik liep ook stage in de Volksbühne. Dat zette alles op zijn kop. Uit die periode onthoud ik vooral de manier waarop de acteurs in Berlijn werkten. In het Westen werd het theater gekenmerkt door de regisseur, in Oost-Duitsland was dat niet het geval. Het theater was er vrij conservatief, gestoeld op een aantal basisregels uit het verleden. Ik ontmoette er acteurs. Later leerde ik Heiner Müller kennen. Ik leerde de connectie maken tussen zijn schriftuur en een manier om ze te vertolken.

Rond 1980 kwam er een ommekeer. Brussel begon te leven, rond het Kaaitheater. 

Maakte je toen zelf ook theater?

Mijn eerste productie was Molly Bloom naar James Joyce. Die heeft twee jaar gespeeld in Vlaanderen en Nederland. Ik werkte toen voor de televisie, waar ze mij na twee jaar buitensmeten. Daar deed ik o.a. Loin d'Hamondange van Jean-Paul Wenzel, dat ik had meegebracht van Straatsburg. Samen met Gerardjan Rijnders en Karst Woudstra maakte ik De nieuwe Menoza van Jakob Michael Reinhold Lenz. Maar daar houd ik geen goede herinneringen aan over. Ik vertrok.

Op een bepaald moment maakte ik in Arca in Gent L'entraînement du champion avant la course van Michel Deutsch, ook een stuk dat ik in Straatsburg had leren kennen. Dat was mijn 'entrée en matière'. Iets later deed ik een groot locatieproject, Woyzeck. Het was een coproductie tussen Vlaanderen en Nederland. We speelden in Rotterdam, op een gigantisch terrein met waterreservoirs en een waterfilterinstallatie. Het project was zo groot dat ik een klap van de molen kreeg. Het was succesvol, maar ik was drie dagen voor de première ineengestort en afgevoerd. Burn-out.

Ik deed toen ook radio, en ik bereidde in Parijs drie kunstfilms voor, over art nouveau, Fernand Khnopff, de symbolisten en de decadenten. Ik had een grote intellectuele nieuwsgierigheid, was maatschappelijk geëngageerd, en zeer multidisciplinair bezig. Ik wist nog niet wat theater voor mij betekende, ook al had ik die ervaring in Straatsburg en Berlijn achter de rug.

Tijdens Het laxeermiddel van Georges Feydeau, geregisseerd door Herman Gilis bij de Mannen van den Dam, maakte ik de klik naar de jaren tachtig. Ik had een Aha-Erlebnis. Gilis nodigde me uit om te komen kijken naar King Lear van de Appel in Scheveningen, waar hij de titelrol speelde. Maar hij vreesde dat het niet 'ons ding' zou zijn. Een vreemde uitspraak voor mensen die elkaar amper kennen. Ik ging naar Scheveningen en zag een soort Bhagwantheater: mensen in lange gewaden die op trommels slaan. Ik ben het lachend coiffeurstheater blijven noemen. Het was een overgedecoreerde kunst, met weinig kracht en anarchie, maar heel gestileerd, braaf en beschaafd. Ook Herman stond daar op trommels te slaan. Na de voorstelling vertelde hij me dat hij er doodongelukkig mee was. Ik stelde voor om samen iets te starten. We hebben die avond gelachen en we zijn zwaar in de drank gevlogen. Een paar maanden later zaten we in Arca.

Wat was jullie aanpak in Arca?

Het was een compleet avontuur en een intensieve periode. Pas nu beseffen we hoeveel er is gebeurd. We hebben hard gewerkt, veel gelachen en zwaar gestudeerd. Maar we wilden geen intellectueel gedoe, geen concepttheater. Het was alsof de hele inhoud van de jaren zeventig werd uitgekapt en we bijna dwangmatig en obsessioneel op zoek gingen naar een vorm om dat theatraal te vertellen. We waren ons er niet van bewust dat er in die periode veel werd geschreven over de geschiedenis en de dramaturgie. Er werd gediscussieerd en gedebatteerd, maar er was geen concept dat werd uitgevoerd. Bij ons vond de dramaturgie meestal pas de laatste twee weken plaats. Om een kader te creëren voor het materiaal dat we hadden, er een lijn in te trekken of die lijn net te vernietigen. Het was een laatste fase van mogelijke objectivering in het oerwoud van impulsen en beelden.

De nadruk lag niet op dramaturgie, maar we hielden wel veel inhoudelijke gesprekken en discussies. Dat was toen de gewoonte. Zo deed Jan Joris Lamers het bij Studio Onafhankelijk Toneel en bij Maatschappij Discordia. Zo deed ook Gerardjan Rijnders het. Hij zei niet veel, maar er ging wel veel denkwerk aan vooraf. Bij ons was vooral het acteren belangrijk. Dat was zeer lichamelijk. In de meeste voorstellingen zat een soort excentrische energie. We zochten extremen op. 

Bij een aantal mensen - bij Herman en mij zeker - kwam er tijdens het laatste kwart van de jaren zeventig een soort rijping. We wilden de verworvenheden van het historisch en maatschappelijk bewustzijn theatraal gebruiken. "The medium is the message" gold niet meer. We zochten een nieuwe theatertaal, die het goede uit de traditie bewaarde, maar ook updatete. Vorm en inhoud hangen altijd samen, maar toch is het probleem altijd vormelijk. Je vertelt vaak hetzelfde, maar de manier waarop je het vertelt, maakt hoe je het kan lezen. Hoe de inhoud wordt gefilterd. Je moet het kruispunt vinden van die gerijpte inhoud en een nieuwe vorm om de inhoud over te brengen.

Hoe sta je tegenover de mythe van de totale breuk en de vernieuwing?

Achteraf is die vernieuwing gemakkelijker vast te stellen, maar ze zat ook in de tijdsgeest. We deden op een brutale manier aan deconstructie-denken. Het uit mekaar halen van materiaal vind je terug in veel invloeden. Een mens bestaat alleen uit wat hij hoort, ziet en leest. De kennismaking in Straatsburg met het theatersysteem van Bertolt Brecht is cruciaal geweest. Het is de enige, grote, transparante esthetica waar wij nog allemaal schatplichtig aan zijn. Met Jan Joris Lamers heb ik daar veel gesprekken over gehad. We zitten nog steeds, zonder het te beseffen, binnen die traditie. Brecht heeft radicaal komaf gemaakt met alles wat geldig was in het theater. Met het 'dramatische toneel'. Sinds Brecht kan je niet meer terugvallen op dat soort theater. Je kan kritiek leveren op Brecht, maar je zal toch binnen die dialoog van het epische blijven. Alles gewoon tonen, de mechaniek blootleggen, de werkelijkheid inzichtelijk maken. Dat is ook toegepast binnen de beeldende kunsten.

De toeschouwer wordt zo geactiveerd. Hij gaat meedenken met de vertelling en ze aanvullen. Het is een interactief proces avant la lettre. Vandaag nemen we de term 'interactief' constant in de mond, maar we vergeten soms dat het Brecht is die hem zo expliciet naar voren heeft gebracht. Walter Benjamin zei ooit dat totalitaire regimes het politieke esthetiseren, maar dat Brecht het omgekeerde deed: de esthetica polariseren. Het geeft het eeuwige dualisme aan tussen vorm en inhoud, tussen 'Kunst' en kunst met een opening naar de samenleving. Maar ik heb het niet over politiek correct theater. Daar heb ik een hekel aan.

In de overgang van de jaren zeventig naar tachtig wordt Brecht dus anders geïnterpreteerd. Kan je het verschil tussen deze periodes zo schetsen?

In de jaren zeventig hield men de politiek correcte Brecht over. Wij noemden die al lachend 'de stalinist'. Binnen het kader van het vormingstheater en het belerend theater werd de hele strenge en vervelende Brecht getoond. Maar Brecht heeft zichzelf zijn hele leven lang tegengesproken. In de eerste grote periode uit zijn leven en werk, vanaf Baal, via Im Dickicht der Städte naar Die heilige Johanna der Schlachthöfe, vraagt hij zich af welke esthetiek hij moet kiezen, welke vorm, welke boodschap. De twijfel tussen de erotische Brecht, de smeerlap, de anarchist, de revue-Brecht.

De overgang van de jaren zeventig naar de jaren tachtig is het terug durven gaan naar de controversiële Brecht. De Brecht van het Kleines Organon für das Theater, waar je niet weet wat hij precies wil zeggen. Bijna al zijn fragmenten blijven onafgewerkt. In zijn dagboek eindigt hij altijd met 'Hier stop ik voorlopig', met de datum erbij. Twee jaar later spreekt hij zichzelf volledig tegen. Hij grijpt terug en hij weerlegt. Zijn systeem is voortdurend in wording. Het probleem is hoe je die dynamiek bewaart.

De Mannen van den Dam gingen inhoudelijk verder op de verworvenheden van Mistero Buffo. Die voorstelling was een onwaarschijnlijk moment in onze theatergeschiedenis. Vandaag nog steeds is Dario Fo's boek over de vorming van de speler fenomenaal. Het is pure subversie! Zijn nalatenschap voor het populaire theater is enorm. Voor de inhoud die hij introduceerde, moest telkens een nieuwe vorm worden ontdekt. De Mannen van den Dam hebben die vorm voor een stuk gevonden. Samen met Herman heb ik die vorm dan weer doorgetrokken. Iemand als Luk Perceval is dan bij ons komen kijken en heeft op zijn eigengereide manier ook weer bepaalde dingen voortgezet. Hij nam over en zuiverde uit. Ons maximalisme, onze brutaliteit, ongehoordheid en onzindelijkheid is hij gaan afvlakken en proper maken. Zonder de kracht te verliezen.

Hoe werkte die vorm bij een voorstelling als Starkadd

Brecht pas je niet bewust toe. Op een bepaald moment verwerf je dingen en je speelt ermee. Herman en ik waren in Antwerpen naar de Stadsbibliotheek geweest. We wilden iets doen met Oudnederlands, want dat vonden we schoon. We wilden zien hoe je met die taal moest omgaan en of we er een gestus van konden maken. We kozen Starkadd, met alle gevolgen van dien: de halve Vlaamse nationalistische beweging zat op ons dak, Arca werd binnenstebuiten gekeerd. Jo De Caluwe was fier, maar zijn halve achterban stond bijna aan de deur.

Bij Starkadd voelden we zeker de drang om het stuk uit elkaar te halen. Om te zien waarover het nu eigenlijk ging. We legden heel die Vlaamse of Germaanse mythologie bloot. We maakten de problematiek inzichtelijk, deconstrueerden de postromantiek van het gegeven. We hebben veel gesprekken gehad over wat het materiaal nu eigenlijk was, en hoe we die combinatie van classicisme, fascisme, late romantiek en hoogdravendheid moesten uitspreken.

Er is zelfs een captatie gekomen van de voorstelling. De toenmalige BRT heeft er een volavondprogramma aan besteed. Het riep bepaalde dingen op. Wij waren ons daar niet van bewust. We waren bezig met die taal en met de discussie over repertoire. Die discussie is zo oud als de straat. Daarom vind ik het repertoiredebat van nu bijna walgelijk. Er zijn nog steeds mensen die repertoire spelen: Stan, de Roovers, Maatschappij Discordia. Ook Jan Decorte speelt eigenlijk repertoire. De discussie is vertekend door factoren die niets met theater te maken hebben.

Wat was de discussie toen dan?

We voerden verwoede debatten over ons patrimonium, ons repertoire, onze geschiedenis. Wie zijn wij? Waar komen we vandaan? Waarom? Hoe betrek je daar een publiek bij? Hoe discussieer je erover? Brecht zou gezegd hebben dat we ons 'uiteenzetten' met het materiaal. 'Uiteenzetting' is een prachtig woord. Het bevat het uit elkaar nemen waardoor je naar binnen en naar buiten kan, waardoor je kan bemiddelen. 

De discussies over repertoire woedden dag en nacht. We speelden ook Georg Büchner, Heiner Müller, Luigi Pirandello, Henrik Ibsen, De idioot en de dood van Hugo von Hofmannsthal, Pan, en Le Mystère de l'amour van Roger Vitrack. Anton Tsjechov hebben we nooit gedaan. Johan Thielemans noemde mij op een bepaald moment 'de specialist van de onspeelbare stukken'. Dat vind ik nog steeds een groot compliment. De zalen zaten trouwens bomvol, dus zo onspeelbaar waren ze niet. Onze lezing was gewoon een beetje anders dan de canonieke lezing. Maar dat was niet bewust. We deden gewoon wat we wilden doen.

Ik ben dan wel nieuwsgierig naar de aanpak. Waar lag de keuze voor een tekst, wat waren de criteria?

We zochten een combinatie van inhoud en banaliteit. We wilden geen flauwe kul, geen metadiscours. Er waren legendarische bijeenkomsten. We hadden een aantal 'Scherz-dramaturgen'. Onze bende bestond uit mezelf, Herman Gilis, Ivo Kuyl, Luc De Vos, toenmalig redacteur van Restant, en Marc Holthof. Hem had ik leren kennen aan de U.I.A. (Universitaire Instelling Antwerpen). Hij is een van de meest interessante publicisten van Vlaanderen. Hij schreef het geniale boek De digitale badplaats: over de magie van VTM. Daar staat alles in waarin we vandaag zwemmen, letterlijk en figuurlijk.

Ivo, Luc, Marc, Herman en ik spraken één keer per maand af in de Locarno, een oud burgercafé op de Keyserlei. Er zaten altijd oude 'madammekes' patisserie te eten. Wij mochten onze gang gaan in het achterzaaltje. Daar hebben we stoten uitgehaald! Het was redelijk anarchistisch. We spraken niet over één stuk, maar over alles: ideologiekritiek, geografie, godsdienst, theater, beeldende kunst, film, ... Uit die discussie kwam dan stilaan een consensus over een voorstelling. De eigenlijke dramaturgie stond daar los van. Die kwam pas in een tweede fase waarin we elk iets lazen en dat uitwisselden. Dezelfde intensieve gesprekken over alles en niets gebeurden trouwens ook dagelijks met de spelers.

Een ensemble is voor mij een verzameling mensen die elkaar naar boven trekken en een meerwaarde creëren. De groep moet meer zijn dan de optelsom van de onderdelen. In die tijd had Arca een subafdeling van het Guislain kunnen zijn. Al onze mensen waren lichtelijk gestoord: Herman, Bert Van Tichelen, Marc Steemans (die gelukkig vroeg is weggegaan), Marc Verstraete, Carmen Jonckheere, Netty Vangheel, en Jappe Claes. Herman en ik hadden een voorliefde voor mensen met een groteske, aangezette lijflijkheid. Gecombineerd met een bepaald soort denken. We zochten de clash tussen een intellectuele stroming en de eigenheid van de mensen.

Dus het repeteren gebeurde niet zozeer met een spelersregie, maar meer met een discussieregie met mensen die ook op scène stonden?

Herman en ik regisseerden, maar Herman speelde ook af en toe mee. Wij waren complementair. Met ons getweeën vulden we vier functies in: Herman was regisseur-acteur en ik was regisseur-dramaturg. Ik had geen tijd om te spelen. Twee à drie uur van de dag gingen op aan discussie. Het was een soort opwarming, om van gedachte te wisselen en de instrumenten af te stemmen. Dan werd er twee uur zeer intensief gerepeteerd. Tegen het einde van een repetitieproces repeteerden we wel wat meer. In die tijd duurden voorstellingen nog drie à vier uur. Vandaag is na een uur en twintig minuten de spanningsboog op. Mensen kunnen zich nog maar vijftig minuten concentreren. Vroeger had je nog een theaterformat van drie uur. We waren geen fanaten die speelden met een eerste, een middelste en een laatste zin, en al de rest met improvisatie opvulden. We respecteerden op een paradoxale manier een stuk of partituur. Elke tekst was bij ons een pretext om tot theater te komen.

Welke rol speelde het publiek in het geheel?

Wat is populair? Dat hield ons bezig. 'Populair' is niet hetzelfde als 'populistisch'. Er is een enorm verschil tussen populaire verbeelding en populistische non-verbeelding. Brecht is populair, Karl Valentin is extreem populair, Vitrac is heel populair, zelfs Antonin Artaud is populair. Tadeusz Kantor is het summum van populaire kunst. Daartegenover staat elitair. Een kunst die alleen met zichzelf bezig is, naar binnengekeerd. Een kunst die zichzelf narcistisch bewondert. Ik noem dat 'kunst kunst'. 

De eerste productie die Herman en ik samen maakten was Clavigo van Johann Wolfgang von Goethe. Herman wou iets maken over lelijkheid, en daar gaat Clavigo over. We hadden moeten opletten dat we niet iets uitsluitend lelijks gingen maken, maar het werd heel lelijk. Daar hebben we veel uit geleerd. Als je iets wil maken over lelijkheid moet je juist iets maken dat niet lelijk is, maar dat wel iets vertelt over lelijkheid. Toen zaten er gemiddeld acht mensen in de zaal.

Na vier jaar speelden we voor 250 tot 300 mensen. Ze konden Arca gewoon niet binnen. Daar mogen we fier op zijn. We hebben aan publieksopbouw gedaan - niet te verwarren met publieksparticipatie. Om een publiek op te bouwen moet je zaken uitwisselen met de mensen. Er moet communicatie zijn tussen de verzameling mensen hier en de verzameling mensen daar. In die tijd werd in Arca serieus wat gedebatteerd en gediscussieerd - ook op een empathisch niveau. We hadden vaste klanten, maar na een bepaalde tijd verjongde het publiek. Arne Sierens, bijvoorbeeld, is bij ons begonnen. Samen met o.a. Johan De Smet richtte hij De Sluipende Armoede op. Johan was een componist en een goede vriend van mij. Met The Simpletones maakte hij fantastische dingen. Dat was de Gentse lobby. Daartegenover had je de maximalisten: het Kaai en de Brusselaars. De Brusselse kliek versus de Gentse lobby.

Op een bepaald moment ging in Gent het gerucht dat Arca meer publiek trok dan NTG. Daar was Jef Demedts niet blij mee. Wij noemden hem Jef Demest, daar was hij ook niet blij mee. Jammer dat er in onze tijd geen doorstroming mogelijk was. Dat kan je navragen bij Luk Perceval, Ivo Van Hove of Jan Decorte. Arca was het tweede circuit. Wij kwamen uit een traditie van kamer- en zoldertheater. Er was nooit een doorstroming naar de stadstheaters. Niet in Antwerpen, niet in Brussel, niet in Gent. En dat systeem werd ook niet in vraag gesteld.

Vandaag leven we in een omgekeerde wereld. De marge zit sinds geruime tijd in het centrum, waardoor je door de bomen het bos niet meer ziet. In die tijd kwam alle vernieuwing uit de marge. Uit het tweede en het derde circuit. In het NTG hebben ze nog pogingen gedaan om te vernieuwen, met een beleidsgroep en artistieke inspraak. Antwerpen was een stalinistisch gezin. Ik ben nog assistent geweest van Walter Tillemans. Met alle respect, maar dat was een eenmanstheater.

Ging je wel eens kijken naar KVS en KNS?

Soms. Tien minuten en dan wegwezen! Mensen kunnen zich dat vandaag niet meer voorstellen. Het stond stil, als een plas stilstaand water. Met veel gefrustreerde mensen. Soms liet men een regisseur van buitenaf een poging ondernemen om de zaak te reanimeren. Maar het was niet zo eenvoudig. In de grote theaters waren het directeurs in plaats van artistiek leiders die ervoor moesten zorgen dat het schip bleef drijven. In Antwerpen werd het theater bestuurd vanuit de stad. Je moest mensen kennen van de ambtenarij en de administratie. In Gent en Brussel zal het niet wezenlijk anders zijn geweest. Theater kwam niet altijd op de eerste plaats.

Maar ik heb er ook schone herinneringen aan overgehouden. Toen ik assistent was van Tillemans heb ik een mooie vriendschap met Frank Aendenboom opgebouwd. Ik verdiende toen nauwelijks, en hij onderhield mij. Hij gaf mij biefstukken, dus geen slecht woord over Frank Aendenboom!

Johan Thielemans zei over jullie theater dat het te veel hoofd was, en te weinig buik. Leegte en kilte waren woorden die hij vaak gebruikte over jullie theater.

Dat herinner ik me niet. Men sprak toen van een nieuwe expressionistische stijl: vol, soms overlopend, kleurrijk. Er zat zeker een bepaalde manier in van intellectueel omgaan met de werkelijkheid, maar kil? Misschien zat er een soort kilheid in De Kampioen. Die voorstelling was duidelijk het werk van een beginnend regisseur, geobsedeerd door de mechaniek van het stuk. Jo De Caluwe speelde er één van de mooiste rollen van zijn leven. Hij had een Duits Himmler-kapsel, zat op een fietsje en moest rondrijden. Ik terroriseerde de man tot op de millimeter. Het was bijna filmisch realisme. Maar binnen die kilheid was het dampen!

Het ging inderdaad over die voorstelling. Wat was jullie specificiteit ten opzichte van andere mensen die met repertoire bezig waren, Vandervost, Van Hove, Perceval?

Sam Bogaerts, Ivo Van Hove, Luk Perceval en Lucas Vandervost zijn iets later begonnen. Het waren tektonische platen die begonnen te schuiven. In de jaren zeventig zat ik op een bepaald moment in Rotterdam met o.a. Gerardjan Rijnders, Jan Joris Lamers en Frans Strijards. Een verzameling jonge regisseurs die een kans kreeg. Heel dat 'zootje' - zoals ze toen zeiden - is uit elkaar gerammeld door Franz Marijnen

Gerardjan Rijnders en ik hadden toen een plan. We wilden Tis Pity She's a Whore van John Ford opvoeren op de grote scène. Maar toen viel Franz binnen en is het er nooit van gekomen. Hij stak het geld in zijn zak. Hij gebruikte het om het Ro Theater op te richten en maakte de legendarische productie Het Liefdesconcilie van Oskar Panizza, in een decor van Jean-Marie Fiévez. Rijnders is dan naar het zuiden getrokken, Strijards is in Amsterdam gebleven en ik ben het afgebold. Ik heb freelance werk gedaan voor tv, film en theater. Soms vraag ik me af wat er zou zijn gebeurd als Rijnders en ik daar hadden kunnen blijven. Rijnders en Lamers zijn uitzonderlijk. Het zijn echt datums in de theatergeschiedenis.

In Vlaanderen is Jan Decorte ontroerend. Hij doet gewoon wat hij wil doen, take it or leave it, zonder chichi en zonder kaka. Je kan er voor of tegen zijn. Met Steve Paxton heb ik een speciale band. Sommige dingen van Jan Lauwers vind ik heel goed, hij heeft een beeldend vermogen. En Viviane De Muynck is een van de strafste actrices aller tijden. Voor de voorstellingen van Meg Stuart heb ik geen woorden. Ze bezitten het vermogen om theatraliteit te produceren. Theatraliteit overstijgt theater. Het bevat alle denkbare aspecten: maken, tonen, ervaren.

Als je vandaag terugkijkt, wat zijn de belangrijkste verworvenheden voor het theater vandaag?

Dat is een moeilijke vraag. Het is gemakkelijker om te zeggen waar ik iets mee had of waar ik iets uit heb geleerd. Het is pretentieus om te zeggen dat we iets hebben achtergelaten voor 'onze kinderen'. Dat moeten de jongere mensen maar doen.

Zijn er negatieve effecten van die tijd?

We waren slecht betaald! Nee, er was wel een algemeen conjunctureel gegeven. Iedereen had 'goesting', we hadden een echte levenskracht. Nu ben ik met totaal andere dingen bezig. Alles binnen die post-Brechtiaanse traditie is gaan verwateren, verdunnen. Friedrich Nietzsche zegt dat iets zo fijn kan worden dat het als korreltjes zand door je vingers glipt. Je moet heel goed kijken om te zien of het nog beweegt, of stilstaat.

Vandaag is het niet gemakkelijk te weten of je links of rechts moet kijken, of achteruit. Op de tijd dat ik wegkijk, slaat er misschien iemand op mijn schouders, of krijg ik een mes in de rug. Alles is behoedzaam geworden, angstvallig en overgecanoniseerd. Er zijn veel niches gekomen, met elk hun deelpubliekje. Daarom vind ik dat je moet oppassen met de discussie over repertoiretoneel en ensemble. Je kan niet iets op de tijd leggen wat niet van de tijd is. Anders ben je reactionair bezig. Ze zeggen dat het Echt Antwaarps Theater failliet is, en dat er iets anders moet worden gevonden. Maar dat bestaat al: het is televisie. Televisie moet niet weer worden overgebracht op het toneel.

Als je datzelfde tijdsbeeld zou geven voor de jaren tachtig, wat zou je dan doen?

In de jaren tachtig is intensief gewerkt om de inhoud van de jaren zeventig in een vorm te krijgen. Om er theatraal iets mee te doen. We leefden al iets minder als god in Frankrijk. In de jaren zeventig kostte een taxi niets, een hotel niets, een peepshow niets, een cinemabezoek niets. Het waren gouden jaren. Alleen was dat niet direct van het theater af te lezen. Intellectueel, maatschappelijk en sociologisch kwam er beweging in de jaren zeventig. Het was kolossaal. Ik noemde Foucault, Barthes en Deleuze al, ook Noam Chomsky was dan volop bezig. Activisten kwam je tegen op straat. Overal stond wel iemand met een vlag te zwaaien of een traktaat te declameren, bijna in postdadaïstische stijl. Vandaag toont zich dat op een andere manier. Veel activisten zitten op het internet. Dat is tegelijkertijd hyperzichtbaar en onzichtbaar.

In de jaren tachtig zijn, met de woorden van Louis Tobback, de 'Dansaert-Vlamingen' ontstaan. De Vlaamse Brusselaar komt op de proppen. Dat is een aardschok. Hugo De Greef organiseert voor de eerste keer het Kaaitheaterfestival. In Amsterdam bestond dat al. Ik heb drie grote voorbeelden gehad: Ritsaert ten Cate - de allergrootste onder de groten -, Jan Kassies van het Nederlandse Instituut voor Theateronderzoek, en Willy Hofman, die de Toneelraad in Rotterdam mee had opgericht. Hij was mijn mentor, en die van Franz Marijnen. 

Bij ons had je ook een heel informeel circuit. Je had de Zwarte Zaal in Gent, bij Pierre Vlerick. Je had Eric Antonis in Turnhout, Bob Van Aalderen in het Paleis voor Schone Kunsten. Zo had je een aantal plekken waar het tweede, derde en vierde circuit hun producten konden slijten, en waar aan publieksopbouw werd gedaan. Maar Hugo heeft Brussel op de kaart gezet met de artiesten die hij rond zich heeft verzameld. Iets later komt Gerard Mortier.

Heb je zicht op het toenmalig cultuurbeleid?

Vandaag is er te veel beleid. Ik weet niet meer of er in die tijd überhaupt een beleid was. Ik heb een vage herinnering aan Karel Poma. Hij was de vader van een goede vriend van mij. Hij was een van de eerste grote ecologische denkers in Vlaanderen, maar ze maakten hem Minister van Cultuur. Patrick Dewael was de grote doorbraak. Maar wij waren te intensief bezig om aan het beleid te denken. Nu moet je daarmee bezig zijn. Eigenlijk moet het beleid de voorwaarden creëren waarbinnen op een menswaardige manier kan worden gewerkt. Zo zou het moeten zijn.

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Lene Van Langenhove, Heleen Mercelis


Comments