Datum

Plaats

Bio

Interview

Hoe zag het Vlaamse theaterlandschap eruit in de jaren zestig?

Het was overzichtelijker dan vandaag. Het theater had nog veel meer met literatuur te maken. Ook bij Bert Verminnen was theater, zeker aanvankelijk, een vorm van literatuur. Hij was al dichter, en is dan theater gaan schrijven. Met een dichterlijke dwang. Dat was normaal. In de stadstheatergezelschappen (KNS in Antwerpen en KVS in Brussel, vanaf 1965 ook NTG) werden vooral stukken gebracht van buitenlandse auteurs, die succes hadden in Parijs, Londen of New York. De auteursrechten werden gekocht, en de stukken werden opgevoerd in een Nederlandse vertaling. Het waren allemaal bekende auteurs: Bertolt Brecht, Pirandello, Molière, Shakespeare, … en de Grieken, natuurlijk.

Werden er ook eigen producties opgevoerd?

Neen. Soms werden er wel bestellingen gedaan, aan Hugo Claus, bijvoorbeeld. Er werden stukken opgevoerd van Luc Vilsen, en in Brussel van Staf Knop. Maar eigen werken werden vooral in de kamertoneelgezelschappen opgevoerd. In de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig haalde het kamertoneel zijn inspiratie vooral bij nieuwe auteurs: Samuel Beckett of Eugène Ionesco. In Vlaanderen brachten auteurs als Jan Christiaens, Piet Sterckx, Marcel Van Maele, Georges Van Vreckem en Lucienne Stassaert nieuwe teksten aan. In eerste instantie zat de vernieuwing dus in de theaterschriftuur.

Naar het einde van de jaren zestig is daar verandering in gekomen, onder invloed van buitenlandse vernieuwingen. Het Living Theatre kwam regelmatig in het Théâtre 140 in Brussel. Pierre Vlerick ontving in de Zwarte Zaal van Proka in Gent veel buitenlandse gezelschappen. Hoe langer hoe meer kwam de klemtoon te liggen op het lichaam van de acteur. Dat heeft zich vermoedelijk ook bij Bert afgespeeld. Zeker nadat hij bij Jerzy Grotowski is gaan werken in Polen. Het fysieke is een grotere rol gaan spelen dan het zuiver literaire, niet per se in zijn schriftuur, maar in het soort voorstellingen waaraan hij werkte en hoe hij over theater dacht.

Won de inbreng van de acteur ook aan belang?

Enorm! Dat zag je ook in de theaterscholen: de conservatoria van Gent, Brussel en Antwerpen. Maar de beste theaterschool was de Studio Herman Teirlinck. Ontstaan als Studio van het Nationaal Toneel (KNS), en vanaf 1966 omgedoopt tot Hoger Instituut voor Dramatische Kunst – Studio Herman Teirlinck. Vooral daar zag je dat het lichamelijke veel meer aandacht kreeg. De acteurs kregen plots een veel ruimere opleiding dan ervoor. Toen was men vooral bezig met het stemgebruik in de grote zaal, en er werd vooral gedacht aan psychologisch acteren: “In een rol kruipen.” De grote theaters kregen het verwijt dat ze te lang naturalistisch speelden. Typerolletjes! Acteurs gingen vast in dienst bij een gezelschap, hun leven lang, en ze speelden altijd dezelfde typetjes. Maar plots werd de opleiding van de acteur in de Studio Herman Teirlinck op de helling gezet. Met een lichaam kan je evenveel vertellen als met een tekst, besefte men. Dat was iets totaal nieuws in het theater.

Had dat ook een invloed op de manier waarop auteurs als Claus in die periode zijn gaan schrijven?

Soms. Claus heeft altijd op verschillende paarden gewed. Hij heeft dikwijls opdrachten gekregen. Dan moest hij bijvoorbeeld een komedie schrijven, maar daar gaat het hier niet om. Wanneer hij vertrok vanuit de Grieken en de Romeinen probeerde hij zelf accenten te leggen. Hij heeft veel rond Seneca gewerkt, omdat dat nogal wreedaardig theater was. Het mooiste voorbeeld was Thyestes, een memorabele voorstelling. Je kreeg er zieke acteerprestaties te zien. Maar dat kan je niet met alle teksten doen. Sommige acteurs probeerden er wel naartoe te schuiven. Het was niet ineens een nieuwe trend in het schrijven – dat was moeilijk, omdat veel afhing van de regisseur –, maar een verandering in hoe de regisseur en de acteurs met de tekst gingen werken.

Had Bert Verminnen als hij schreef een fysieke actie in zijn achterhoofd, of schreef hij echt voor de literatuur?

Van zodra hij bij Grotowski is gaan werken, zat het in zijn achterhoofd. Dat kan niet anders. Ik denk niet dat Bert zich nog heeft kunnen losmaken van die invloed. Zelf zag ik twee voorstellingen van Grotowski, o.a. De standvastige prins. Van wat die acteurs met hun lichaam konden stond je versteld. Dat hadden wij nog nooit gezien. Een beetje bij Living Theatre, maar bij Grotowski zat er een hele methodiek achter.

Hoe moet ik me die voorstellingen voorstellen? Ging dat in de richting van de hedendaagse dans?

Neen. Het had niets met dans te maken, of met mime. Het was theater. Er zat nog tekst in, maar je zag vooral hoe de acteurs met hun stem en hun lichaam uitdrukten wat ze wilden zeggen. Later is dat enorm in de mode geraakt. In de jaren zeventig heeft het tot uitspattingen geleid. Ik herinner me dat Hugo Claus op een bepaald moment in een interview zei: “Ik ben dat schuimbekkend over de vloer rollen een beetje beu.”

In de hedendaagse dans mag je de invloed van iemand als Pina Bausch niet onderschatten, of Martha Graham in de Verenigde Staten. Die stapten ook af van het traditionele danspatroon van de klassieke opleidingen om verder te gaan. Maar dat had te maken met het expressionisme. Duitsland zat toen nog in de nasleep van het expressionisme waar ook Antonin Artaud in zat. Bert komt ook een beetje uit die traditie. Niet helemaal, maar je voelt er wel de invloed van.

Hoe zou hij in aanraking zijn gekomen met dat expressionisme?

Dat weet ik niet, daarvoor heb ik hem niet goed genoeg gekend. Ik herinner me wel iets grappigs, of iets raars. Toen Bert een jaar of veertien was, verdween hij op een dag. In zijn bank op school vond men een papiertje waarop in het Duits stond: “Wir fahren nach Paris.” Ik heb het altijd merkwaardig gevonden dat hij dat in het Duits schreef. Dus toen moet hij al de invloed hebben gekend van bepaalde Duitse auteurs. ’s Avonds is hij dan teruggevonden aan de Nederlandse grens. Hij had met een paar vrienden autostop gedaan. Er waren nog geen autosnelwegen, dus het was niet zo gemakkelijk. Aan de grens zijn ze tegengehouden, en ’s avonds waren ze terug thuis.

Ook de Russen, zoals Dostojevski, beïnvloedden Bert sterk. Hij zat te zoeken in de ziel. Soms leek het alsof hij het leed van de hele wereld met zich mee torste. Hij kon heel getormenteerd kijken. Hij was ook altijd vrij ernstig.

Zag hij er ongelukkig uit? 

Neen, ongelukkig niet. Maar hij had iets heel ernstigs over zich. Als hij wat gedronken had, was het plezant. Maar als hij te veel gedronken had, dan was het hopeloos. Ik ging elk jaar naar de jaarmarkt in Wemmel. Daar zag ik Bert, die al lang in Brussel woonde en verdwenen was uit het artistieke circuit. Toen werkte hij al als arbeider. Dan gingen we samen op stap in Wemmel. Op een bepaald moment mochten we in sommige cafés niet meer binnen, want als Bert stevig gedronken had, kon het er hevig aan toegaan.

Was hij dan een vechtersbaas, of eerder een uitbundige dronkaard?

Eerder uitbundig. Ik kwam hem veel tegen toen hij in Brussel in de Beenhouwersstraat woonde. Ik zat toen op ’t RITS. In die straat had je café De Welkom. Daar kwamen veel operazangers, want De Munt was om de hoek. Het was een semi-artistiek café, eigenlijk. Daar kwam ik Bert wel eens tegen. Soms kwam hij in Wemmel logeren. Dan spraken we daar af, en Bert vertelde dan over Brecht en over andere Duitse auteurs die hij kende. Hij was vroegrijp. Het is ongelooflijk wat voor interessante teksten hij heeft geschreven over het avant-garde theater. Hij publiceerde al heel jong in tijdschriftjes die toen nieuw waren. Eerst schreef hij vooral over theaterauteurs. Hij had al heel vroeg een sterke mening over wat een theaterstuk moest zijn, hoe het geschreven moest worden. Dat was bijzonder.

En die meningen kwamen ook echt voort uit kennis?

Ja, met Bert kon je lange gesprekken voeren, bijvoorbeeld over een bepaalde auteur. Hij kon heel diep gaan. Hij maakte goede analyses. Telkens ik Bert gezien had, liep ik meteen naar een boekenwinkel om bepaalde auteurs te gaan lezen. In die periode heb ik hem nooit dronken gezien. Dat waren hele aangename gesprekken. Op een bepaald moment had hij een affaire met een minderjarig meisje. Maar meer weet ik daar niet van.

Hoe oud waren jullie toen?

Wij waren vooraan de twintig. Ik kwam hem toen regelmatig tegen. Daarna ben ik hem wat uit het oog verloren. Een aantal jaar later ben ik hem met Marianne Van Kerkhoven gaan bezoeken in het sanatorium in Alsemberg. Marianne en ik waren toen samen dramaturg. We klopten op zijn kamer en Bert vroeg om op hem te wachten in een café wat verder. Eigenlijk mocht hij daar niet buiten, maar hij kroop door de haag. Dat is typisch Bert. Altijd zo ergens op de rand leven van wat niet mag.

Dingen mispeuteren, een beetje kattenkwaad, misschien?

Hij leefde op de rand van de tafel. Hij liep nooit in het midden van de tafel of in het midden van de weg. Hij liep altijd op de rand. Altijd erbij horen, maar niet helemaal. Daarom kun je Bert moeilijk typeren. Je kan niet zeggen welke richting hij precies is uitgegaan. Bij welke school hij juist hoort. Bert had z’n eigen ding.

Hij had veel contacten, maar was niet echt gebonden.

Hij kende veel mensen. Ook dichters aan Franstalige kant. Ik kende die niet. Ik zat meer in het Vlaams-Brusselse milieu. Een van zijn beste vrienden toen was Frank De Crits. Die weet wel hoe het daar juist aan toeging, in Brussel.

Was er ook een sterkere binding tussen het Vlaamse en Franstalige theater in de jaren zestig en zeventig?

Dat hing af van de mensen, van individuen. Ik ging naar Franstalig theater, omdat ik een Franstalige stiefmoeder had. Ik had ook Franstalige vrienden. Dus kende ik ook dat theatermilieu. Ik denk dat het bij Bert ook zo ging. Maar van een echte wisselwerking kan je niet spreken. Die heeft nooit echt bestaan. Misschien een beetje met de dans. Maar ik weet niet of het met taal te maken heeft. In het theater is het een gescheiden wereld. Ook omdat de Franstaligen nooit Nederlands hebben geleerd.

Was er wel een binding met het toneel uit Nederland?

Bert kende zeker een aantal Nederlandse auteurs. Er was één theater in Nederland waar we bijna op bedevaart naartoe gingen. Dat was een must, de Studio aan de Nes – waar nu de Brakke Grond is. Daar moest je heen, daar werden de allernieuwste auteurs getoond. Daar werd Beckett voor het eerst in het Nederlands opgevoerd. Alle nieuwe auteurs kwamen daar aan bod.

Studio had een pioniersfunctie?

Ja. Je had ook het Mickery Theater. Daar kwamen heel veel avant-garde gezelschappen heen. Een deel daarvan konden we ook in Brussel zien, in het Théâtre 140. In Antwerpen kreeg je die niet te zien, in Gent een klein beetje. Maar Vlerick had niet veel geld voor zijn Zwarte Zaal. Het was vooral Théâtre 140. Daar kwamen Amerikaanse gezelschappen, zoals Bread and Puppet Theater, die het meer politieke theater van de jaren zeventig aankondigden.

Had Bert Verminnens politieke mening een groot effect op wat hij schreef?

Dat weet ik niet. Hij was voor de kleine man, maar ik heb nooit precies geweten wat zijn politieke voorkeur was. Hij was anarchist. Op bepaalde momenten zelfs heel overtuigd. Hij zat in het kringetje Brusselse anarchisten van Willy Cornette. Ik zat meer in het kringetje van de trotskisten. We kwamen wel veel in dezelfde cafés, maar het anarchistische milieu was toch anders dan het marxistische.

Marianne Van Kerkhoven schrijft in Etcetera dat het theater van Bert Verminnen soms als een soort ‘Fabre avant Fabre’ wordt beschouwd…

Bert was een voorloper, omdat hij zich kantte tegen het naturalisme, tegen het keukendrama of het burgerlijke kamerrealisme. Hij zocht andere wegen op. In die periode waren er twee stromingen in het theater: je had de Brechtiaanse richting, en je had Artaud. Ik was meer een Brechtiaan, omdat ik vanuit een politieke overtuiging vertrok. Andere mensen waren meer op Artaud gericht, omdat je daar het onderbewustzijn kon laten spreken. Het verborgene in de mens kwam tevoorschijn. Dat uitte zich ook lichamelijk. Het lag dus in de lijn van Bert zijn denken om zich aangetrokken te voelen tot Artaud, en tot Grotowski, en niet tot het theater van Brecht, dat puur op het verstandelijke reageerde. Waarschijnlijk omdat Bert zichzelf heel goed kende. Hij had een enorme lichamelijke kracht, die samenviel met zijn persoon.

Hij was ook een voorloper, omdat hij naakt op het toneel geen probleem vond. In die tijd was er nog censuur. Théâtre 140 werd vervolgd. Theater Arena in Gent ook. Hugo Claus ook, omdat hij in Masscheroen, op het filmfestival van Knokke, naakte mannen had getoond. Maar voor Bert was dat geen enkel probleem.

Heeft hij er zelf ooit last mee gekregen?

Nee, maar het was wel provocerend.

Ook voor de mensen die frequent naar het theater gingen?

Dat naakt was toch nieuw. We zagen het voor het eerst via het Living Theatre. Maar toen was dat gewaagd – je wordt zoiets gewoon, natuurlijk. Bert provoceerde graag, épater le bourgeois. Ik herinner me dat hij Nachtelijke Bezoekers in Wemmel heeft opgevoerd, samen met Jo Corthals, in zaal Pax. Bert stond zich te masturberen op het toneel – of te doen alsof. Zijn ouders waren erbij. Dat moet niet gemakkelijk zijn geweest voor die mensen. Het was iets dat niemand deed op het toneel. Bert stond daar open en bloot… aan zijn machine te trekken. Ik werd er zelf ook onwennig van.

Maar Bert was ook koploper in buiten de theaterzalen te gaan spelen. Hij speelde ooit een voorstelling in een steegje in Jette. Het publiek stond beneden – sommigen konden op een paar bierbakken zitten. En Bert kwam dan uit een venster boven, kroop op het dak en ging zo verder. Een buurman zat vanuit zijn raam te kijken en riep dat hij van dat dak moest afkomen. Het was amusant, maar ook heel spannend. Het was theater dat we niet kenden.

Op dat moment werd er niet vaak aan locatietheater gedaan? 

Neen, dat werd niet gedaan. Het kwam stilaan op gang, maar Bert was er heel vroeg mee. Heel vroeg.

Over welke jaren spreken we dan?

Dat moet eind jaren zestig zijn geweest. “Afspraak daar!”, en dan met een plannetje de weg zoeken. In de jaren zeventig heeft zich dat verder ontwikkeld. Het echte experiment is er in Vlaanderen pas in de jaren tachtig gekomen, met mensen als Jan Fabre, of Jan Decorte.

Moest Bert nog geleefd hebben, zou hij dat theater van de jaren tachtig geapprecieerd hebben?

Absoluut!

Zou hij dan terug aan het schrijven zijn gegaan?

Daar kan ik geen antwoord op geven. Ik heb nooit geweten waarom Bert is gestopt met schrijven. Misschien omdat hij te weinig erkenning kreeg. Ik weet het niet. Hij had ook geen gemakkelijk karakter. François Beukelaers heeft hem ooit binnengehaald in de Studio Herman Teirlinck. Maar dan is er een breuk gekomen met Alfons Goris. Was Bert iets vlug beu, of zat hij naar vernieuwing te zoeken? Ik heb er al vaak over nagedacht. Hij was zo intelligent, zo belezen. De vraag is niet hoe hij geëvolueerd zou zijn, maar waarom hij is gebroken.