Datum
27 november 2010
Plaats
Gent
Bio
Interview
Hoe zag het Vlaamse
theaterlandschap eruit in de jaren zestig?
Het was
overzichtelijker dan vandaag. Het theater had nog veel meer met literatuur te
maken. Ook bij Bert Verminnen was theater, zeker aanvankelijk, een vorm van
literatuur. Hij was al dichter, en is dan theater gaan schrijven. Met een
dichterlijke dwang. Dat was normaal. In de stadstheatergezelschappen (KNS in
Antwerpen en KVS in Brussel, vanaf 1965 ook NTG) werden vooral stukken gebracht
van buitenlandse auteurs, die succes hadden in Parijs, Londen of New York. De
auteursrechten werden gekocht, en de stukken werden opgevoerd in een
Nederlandse vertaling. Het waren allemaal bekende auteurs: Bertolt Brecht, Pirandello,
Molière, Shakespeare, … en de Grieken, natuurlijk.
Werden er ook eigen
producties opgevoerd?
Neen. Soms werden er
wel bestellingen gedaan, aan Hugo Claus, bijvoorbeeld. Er werden stukken
opgevoerd van Luc Vilsen, en in Brussel van Staf Knop. Maar eigen werken werden
vooral in de kamertoneelgezelschappen opgevoerd. In de jaren vijftig en het
begin van de jaren zestig haalde het kamertoneel zijn inspiratie vooral bij
nieuwe auteurs: Samuel Beckett of Eugène Ionesco. In Vlaanderen brachten auteurs als Jan
Christiaens, Piet Sterckx, Marcel Van Maele, Georges Van Vreckem en Lucienne
Stassaert nieuwe teksten aan. In eerste instantie zat de vernieuwing dus in de
theaterschriftuur.
Naar het einde van de
jaren zestig is daar verandering in gekomen, onder invloed van buitenlandse
vernieuwingen. Het Living Theatre kwam regelmatig in het Théâtre 140 in
Brussel. Pierre Vlerick ontving in de Zwarte Zaal van Proka in Gent veel
buitenlandse gezelschappen. Hoe langer hoe meer kwam de klemtoon te liggen op
het lichaam van de acteur. Dat heeft zich vermoedelijk ook bij Bert afgespeeld.
Zeker nadat hij bij Jerzy Grotowski is gaan werken in Polen. Het fysieke is een
grotere rol gaan spelen dan het zuiver literaire, niet per se in zijn
schriftuur, maar in het soort voorstellingen waaraan hij werkte en hoe hij over
theater dacht.
Won de inbreng van de
acteur ook aan belang?
Enorm! Dat zag je ook in de theaterscholen: de
conservatoria van Gent, Brussel en Antwerpen. Maar de beste theaterschool was
de Studio Herman Teirlinck. Ontstaan als Studio van het Nationaal Toneel (KNS),
en vanaf 1966 omgedoopt tot Hoger Instituut voor Dramatische Kunst – Studio
Herman Teirlinck. Vooral daar zag je dat het lichamelijke veel meer aandacht
kreeg. De acteurs kregen plots een veel ruimere opleiding dan ervoor. Toen was
men vooral bezig met het stemgebruik in de grote zaal, en er werd vooral
gedacht aan psychologisch acteren: “In een rol kruipen.” De grote theaters
kregen het verwijt dat ze te lang naturalistisch speelden. Typerolletjes!
Acteurs gingen vast in dienst bij een gezelschap, hun leven lang, en ze
speelden altijd dezelfde typetjes. Maar plots werd de opleiding van de acteur
in de Studio Herman Teirlinck op de helling gezet. Met een lichaam kan je evenveel
vertellen als met een tekst, besefte men. Dat was iets totaal nieuws in het
theater.
Had dat ook een invloed op
de manier waarop auteurs als Claus in die periode zijn gaan schrijven?
Soms. Claus heeft altijd op verschillende
paarden gewed. Hij heeft dikwijls opdrachten gekregen. Dan moest hij
bijvoorbeeld een komedie schrijven, maar daar gaat het hier niet om. Wanneer
hij vertrok vanuit de Grieken en de Romeinen probeerde hij zelf accenten te
leggen. Hij heeft veel rond Seneca gewerkt, omdat dat nogal wreedaardig theater
was. Het mooiste voorbeeld was Thyestes,
een memorabele voorstelling. Je kreeg er zieke acteerprestaties te zien. Maar
dat kan je niet met alle teksten doen. Sommige acteurs probeerden er wel
naartoe te schuiven. Het was niet ineens een nieuwe trend in het schrijven –
dat was moeilijk, omdat veel afhing van de regisseur –, maar een verandering in
hoe de regisseur en de acteurs met de tekst gingen werken.
Had Bert
Verminnen als hij schreef een fysieke actie in zijn achterhoofd, of schreef hij
echt voor de literatuur?
Van zodra hij bij Grotowski is gaan werken, zat
het in zijn achterhoofd. Dat kan niet anders. Ik denk niet dat Bert zich nog
heeft kunnen losmaken van die invloed. Zelf zag ik twee voorstellingen van
Grotowski, o.a. De standvastige prins. Van wat die acteurs met hun lichaam
konden stond je versteld. Dat hadden wij nog nooit gezien. Een beetje bij
Living Theatre, maar bij Grotowski zat er een hele methodiek achter.
Hoe moet ik me die
voorstellingen voorstellen? Ging dat in de richting van de hedendaagse dans?
Neen. Het had niets met dans te maken, of met
mime. Het was theater. Er zat nog tekst in, maar je zag vooral hoe de acteurs
met hun stem en hun lichaam uitdrukten wat ze wilden zeggen. Later is dat enorm
in de mode geraakt. In de jaren zeventig heeft het tot uitspattingen geleid. Ik
herinner me dat Hugo Claus op een bepaald moment in een interview zei: “Ik ben
dat schuimbekkend over de vloer rollen een beetje beu.”
In de hedendaagse dans mag je de invloed van
iemand als Pina Bausch niet onderschatten, of Martha Graham in de Verenigde
Staten. Die stapten ook af van het traditionele danspatroon van de klassieke
opleidingen om verder te gaan. Maar dat had te maken met het expressionisme.
Duitsland zat toen nog in de nasleep van het expressionisme waar ook Antonin Artaud in
zat. Bert komt ook een beetje uit die traditie. Niet helemaal, maar je voelt er
wel de invloed van.
Hoe zou hij in aanraking
zijn gekomen met dat expressionisme?
Dat weet ik niet,
daarvoor heb ik hem niet goed genoeg gekend. Ik herinner me wel iets grappigs,
of iets raars. Toen Bert een jaar of veertien was, verdween hij op een dag. In
zijn bank op school vond men een papiertje waarop in het Duits stond: “Wir fahren nach Paris.” Ik heb het
altijd merkwaardig gevonden dat hij dat in het Duits schreef. Dus toen moet hij
al de invloed hebben gekend van bepaalde Duitse auteurs. ’s Avonds is hij dan
teruggevonden aan de Nederlandse grens. Hij had met een paar vrienden autostop
gedaan. Er waren nog geen autosnelwegen, dus het was niet zo gemakkelijk. Aan
de grens zijn ze tegengehouden, en ’s avonds waren ze terug thuis.
Ook de Russen, zoals
Dostojevski, beïnvloedden Bert sterk. Hij zat te zoeken in de ziel. Soms leek
het alsof hij het leed van de hele wereld met zich mee torste. Hij kon heel
getormenteerd kijken. Hij was ook altijd vrij ernstig.
Zag hij er ongelukkig uit?
Neen, ongelukkig niet. Maar hij had iets heel
ernstigs over zich. Als hij wat gedronken had, was het plezant. Maar als hij te
veel gedronken had, dan was het hopeloos. Ik ging elk jaar naar de jaarmarkt in
Wemmel. Daar zag ik Bert, die al lang in Brussel woonde en verdwenen was uit
het artistieke circuit. Toen werkte hij al als arbeider. Dan gingen we samen op
stap in Wemmel. Op een bepaald moment mochten we in sommige cafés niet meer
binnen, want als Bert stevig gedronken had, kon het er hevig aan toegaan.
Was hij dan een
vechtersbaas, of eerder een uitbundige dronkaard?
Eerder uitbundig. Ik kwam hem veel tegen toen
hij in Brussel in de Beenhouwersstraat woonde. Ik zat toen op ’t RITS. In die
straat had je café De Welkom. Daar kwamen veel operazangers, want De Munt was
om de hoek. Het was een semi-artistiek café, eigenlijk. Daar kwam ik Bert wel
eens tegen. Soms kwam hij in Wemmel logeren. Dan spraken we daar af, en Bert
vertelde dan over Brecht en over andere Duitse auteurs die hij kende. Hij was
vroegrijp. Het is ongelooflijk wat voor interessante
teksten hij heeft geschreven over het avant-garde theater. Hij publiceerde al
heel jong in tijdschriftjes die toen nieuw waren. Eerst schreef hij vooral over
theaterauteurs. Hij had al heel vroeg een sterke mening over wat een
theaterstuk moest zijn, hoe het geschreven moest worden. Dat was bijzonder.
En die meningen kwamen ook
echt voort uit kennis?
Ja, met Bert kon je lange gesprekken voeren,
bijvoorbeeld over een bepaalde auteur. Hij kon heel diep gaan. Hij maakte goede
analyses. Telkens ik Bert gezien had, liep ik meteen naar een boekenwinkel om
bepaalde auteurs te gaan lezen. In die periode heb ik hem nooit dronken gezien.
Dat waren hele aangename gesprekken. Op een bepaald moment had hij een affaire
met een minderjarig meisje. Maar meer weet ik daar niet van.
Hoe oud waren jullie toen?
Wij waren vooraan de twintig. Ik kwam hem toen
regelmatig tegen. Daarna ben ik hem wat uit het oog verloren. Een aantal jaar
later ben ik hem met Marianne Van Kerkhoven gaan bezoeken in het sanatorium in
Alsemberg. Marianne en ik waren toen samen dramaturg. We klopten op zijn kamer
en Bert vroeg om op hem te wachten in een café wat verder. Eigenlijk mocht hij
daar niet buiten, maar hij kroop door de haag. Dat is typisch Bert. Altijd zo
ergens op de rand leven van wat niet mag.
Dingen mispeuteren, een
beetje kattenkwaad, misschien?
Hij leefde op de rand van de tafel. Hij liep
nooit in het midden van de tafel of in het midden van de weg. Hij liep altijd
op de rand. Altijd erbij horen, maar niet helemaal. Daarom kun je Bert moeilijk
typeren. Je kan niet zeggen welke richting hij precies is uitgegaan. Bij welke
school hij juist hoort. Bert had z’n eigen ding.
Hij had veel contacten,
maar was niet echt gebonden.
Hij kende veel mensen. Ook dichters aan
Franstalige kant. Ik kende die niet. Ik zat meer in het Vlaams-Brusselse
milieu. Een van zijn beste vrienden toen was Frank De Crits. Die weet wel hoe
het daar juist aan toeging, in Brussel.
Was er ook een sterkere
binding tussen het Vlaamse en Franstalige theater in de jaren zestig en
zeventig?
Dat hing af van de mensen, van individuen. Ik
ging naar Franstalig theater, omdat ik een Franstalige stiefmoeder had. Ik had
ook Franstalige vrienden. Dus kende ik ook dat theatermilieu. Ik denk dat het
bij Bert ook zo ging. Maar van een echte wisselwerking kan je niet spreken. Die
heeft nooit echt bestaan. Misschien een beetje met de dans. Maar ik weet niet
of het met taal te maken heeft. In het theater is het een gescheiden wereld.
Ook omdat de Franstaligen nooit Nederlands hebben geleerd.
Was er wel een binding met
het toneel uit Nederland?
Bert kende zeker een aantal Nederlandse
auteurs. Er was één theater in Nederland waar we bijna op bedevaart naartoe
gingen. Dat was een must, de Studio
aan de Nes – waar nu de Brakke Grond is. Daar moest je heen, daar werden de
allernieuwste auteurs getoond. Daar werd Beckett voor het eerst in het
Nederlands opgevoerd. Alle nieuwe auteurs kwamen daar aan bod.
Studio had een
pioniersfunctie?
Ja. Je had ook het Mickery Theater. Daar kwamen
heel veel avant-garde gezelschappen heen. Een deel daarvan konden we ook in
Brussel zien, in het Théâtre 140. In Antwerpen kreeg je die niet te zien, in
Gent een klein beetje. Maar Vlerick had niet veel geld voor zijn Zwarte Zaal.
Het was vooral Théâtre 140. Daar kwamen Amerikaanse gezelschappen, zoals Bread and
Puppet Theater, die het meer politieke theater van de jaren zeventig
aankondigden.
Had Bert Verminnens
politieke mening een groot effect op wat hij schreef?
Dat weet ik niet. Hij was voor de kleine man,
maar ik heb nooit precies geweten wat zijn politieke voorkeur was. Hij was
anarchist. Op bepaalde momenten zelfs heel overtuigd. Hij zat in het kringetje
Brusselse anarchisten van Willy Cornette. Ik zat meer in het kringetje van de trotskisten.
We kwamen wel veel in dezelfde cafés, maar het anarchistische milieu was toch
anders dan het marxistische.
Marianne
Van Kerkhoven schrijft in Etcetera dat het theater van Bert Verminnen soms als
een soort ‘Fabre avant Fabre’ wordt beschouwd…
Bert was een voorloper, omdat hij zich kantte
tegen het naturalisme, tegen het keukendrama of het burgerlijke kamerrealisme.
Hij zocht andere wegen op. In die periode waren er twee stromingen in het
theater: je had de Brechtiaanse richting, en je had Artaud. Ik was meer een
Brechtiaan, omdat ik vanuit een politieke overtuiging vertrok. Andere mensen
waren meer op Artaud gericht, omdat je daar het onderbewustzijn kon laten
spreken. Het verborgene in de mens kwam tevoorschijn. Dat uitte zich ook
lichamelijk. Het lag dus in de lijn van Bert zijn denken om zich aangetrokken
te voelen tot Artaud, en tot Grotowski, en niet tot het theater van Brecht, dat
puur op het verstandelijke reageerde. Waarschijnlijk omdat Bert zichzelf heel
goed kende. Hij had een enorme lichamelijke kracht, die samenviel met zijn
persoon.
Hij was ook een voorloper, omdat hij naakt op
het toneel geen probleem vond. In die tijd was er nog censuur. Théâtre 140 werd
vervolgd. Theater Arena in Gent ook. Hugo Claus ook, omdat hij in Masscheroen,
op het filmfestival van Knokke, naakte mannen had getoond. Maar voor Bert was
dat geen enkel probleem.
Heeft hij er zelf ooit
last mee gekregen?
Nee, maar het was wel provocerend.
Ook voor de mensen die frequent
naar het theater gingen?
Dat naakt was toch nieuw. We zagen het voor het
eerst via het Living Theatre. Maar toen was dat gewaagd – je wordt zoiets
gewoon, natuurlijk. Bert provoceerde graag, épater
le bourgeois. Ik herinner me dat hij Nachtelijke Bezoekers in Wemmel heeft
opgevoerd, samen met Jo Corthals, in zaal Pax. Bert stond zich te masturberen
op het toneel – of te doen alsof. Zijn ouders waren erbij. Dat moet niet
gemakkelijk zijn geweest voor die mensen. Het was iets dat niemand deed op het toneel.
Bert stond daar open en bloot… aan zijn machine te trekken. Ik werd er zelf ook
onwennig van.
Maar Bert was ook koploper in buiten de
theaterzalen te gaan spelen. Hij speelde ooit een voorstelling in een steegje
in Jette. Het publiek stond beneden – sommigen konden op een paar bierbakken
zitten. En Bert kwam dan uit een venster boven, kroop op het dak en ging zo
verder. Een buurman zat vanuit zijn raam te kijken en riep dat hij van dat dak
moest afkomen. Het was amusant, maar ook heel spannend. Het was theater dat we
niet kenden.
Op dat moment werd er niet
vaak aan locatietheater gedaan?
Neen, dat werd niet
gedaan. Het kwam stilaan op gang, maar Bert was er heel vroeg mee. Heel vroeg.
Over welke jaren spreken
we dan?
Dat moet eind jaren zestig zijn geweest.
“Afspraak daar!”, en dan met een plannetje de weg zoeken. In de jaren zeventig
heeft zich dat verder ontwikkeld. Het echte experiment is er in Vlaanderen pas
in de jaren tachtig gekomen, met mensen als Jan Fabre, of Jan Decorte.
Moest Bert nog geleefd
hebben, zou hij dat theater van de jaren tachtig geapprecieerd hebben?
Absoluut!
Zou hij dan terug aan het
schrijven zijn gegaan?
Daar kan ik geen
antwoord op geven. Ik heb nooit geweten waarom Bert is gestopt met schrijven. Misschien
omdat hij te weinig erkenning kreeg. Ik weet het niet. Hij had ook geen
gemakkelijk karakter. François Beukelaers heeft hem ooit binnengehaald in de
Studio Herman Teirlinck. Maar dan is er een breuk gekomen met Alfons Goris. Was
Bert iets vlug beu, of zat hij naar vernieuwing te zoeken? Ik heb er al vaak over
nagedacht. Hij was zo intelligent, zo belezen. De vraag is niet hoe hij
geëvolueerd zou zijn, maar waarom hij is gebroken.
Interview: Pauline Verminnen
Transcriptie: Pauline Verminnen
Eindredactie: Pauline Verminnen, Heleen Mercelis