Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Paul Peyskens (Toneelstof 80)

Datum

3 juni 2009

Plaats

Brussel

Bio

Interview

"Van lesgeven naar regisseren was een kleine stap"

Hoe ben jij in de podiumkunsten terecht gekomen?

Ik heb gestudeerd aan het conservatorium van Brussel. Op een bepaald moment, toen ik net was afgestudeerd, vroeg Theo Van Rompay om een workshop te leiden met studenten in 't Stuc. Je kon daar sport doen, een theatercursus, bewegingsleer en misschien zelfs macramé. Ik kon er een aantal dingen uitproberen, want er was geen reglement en geen inspectie. De deelnemers waren onbeschreven bladen. Dat was interessant. Er kwam een bende rare mensen bijeen, die de cursus wilde volgen. We waren met veel. Ik heb zelfs assistenten benoemd. We werden er niet voor betaald.

We verdeelden die grote groep in drie of vier groepen waar ik supervisie over had. We speelden Sophocles' Antigone. We begonnen te werken met dat materiaal en amuseerden ons vooral goed. Tijdens het toonmoment zat Pol Arias in de zaal. Ik kende hem alleen van reputatie. Toen kwam er een radiorecensie waarin hij zei dat het een van de beste voorstellingen van het jaar was. 

Daarna vroeg Theo me om een professionele Stuc-productie op poten te zetten. Theo was de sterke leider van het cultuurpakket in 't Stuc. Hij had impact, wat veel mogelijk maakte. Dat was plezant. Het voelde als een auto krijgen vóór je je rijbewijs hebt gehaald. De middelen waren vrij groot, behalve de wedde. Maar daar dacht je niet aan. Het was 'na de uren'. In 't Stuc was er een enorme technische afdeling: mensen die zich bezighielden met electriciteit, het onderhoud van aula's, en bouwwerken. Dat kreeg ik allemaal ter beschikking. 

Ik las een bundeltje gedichten van Jan Arends. Heel intrigerend. Ik wou er intuïtief iets mee doen. We begonnen met vier acteurs. Eén van hen was Dirk Tanghe, die na een paar maanden terecht afhaakte. Ik wou niets doen dat ik al had gezien. Het was radicaal. Voor de acteurs moet het een verschrikking zijn geweest. Ik werkte zonder intonatie, zonder poëzie, franjes of decorum. Desiree Verstraete, een meisje dat net Sint-Lucas achter zich had gelaten, deed het decor. Ik zei vooral wat het niet mocht zijn, en blies wat woorden in de wind. Zij kwam met een esthetisch onwaarschijnlijke constructie af. Het was vreemd, maar ook plezierig. We dachten allemaal los van elkaar, maar op een bepaald moment ging ik toch coördineren.

Uiteindelijk stond de voorstelling voor een publiek. De volgende dag stond in De Standaard dat er een nieuwe esthetiek was geboren, en dat iedereen moest gaan kijken! Plots werd ik au sérieux genomen. Jan Decorte kwam kijken. Hij zei dat ik een keuze moest maken: ofwel toneel maken ofwel aan voordrachtkunst blijven doen. Ik was van mijn melk. Jan deed de bliksem inslaan. Op het conservatorium had ik gezien hoe hij met Willy Thomas, Mieke Verdin, Bea Rouffart, Peter Rouffaer en Viviane De Muynck Cymbeline had aangepakt. Zo concreet, zo juist. Toen vond ik dat wij moesten stoppen omdat wat wij maakten belachelijk was. Zoals je als impressionist altijd in de velden zit, en dan plots Pablo Picasso bezig ziet. Je mag jezelf niet te serieus nemen. Later zag ik Maria Magdalena en De Hamletmachine en Torquato Tasso

Ik heb altijd een soort degout gehad van theater. Ik maak het graag, maar ik zie het niet graag. Het is zoals iemand die graag schildert, maar geen tijd wil verliezen in vernissages. In die periode van Jan Decorte raakte ik geïntrigeerd door Picasso. En door de architectuur van Ludwig Mies van der Rohe en Le Corbusier: de wereld van uitzuiveren, de weerstand tegen overbodig decorum. Al die onbewuste, verschillende invloeden gaven me een 'Google-gevoel' avant la lettre. Ik was de beschermde cocon van mijn jaren als twintiger aan het afwerpen. Plots krijg je aandacht. Je krijgt het signaal dat je niet onnozel bent, maar je voelt jezelf toch nog een smurf naast je idolen.

Theo zei dat hij een tweede productie wou. Ik wou niets meer weten van de nieuwe esthetiek, van het intellectualisme. Ik was een lijn aan het raken die ik ook echt wilde raken en die van mij was. Toen kwam Oedipus er. Ik leerde de overgrootvader van het theater lezen, zonder te weten wat ik zou tegenkomen. Ik had Grieks-Latijn gestudeerd. De leerstof die we daar kregen, leerde je in tien zinnen vanbuiten en je was geslaagd. In 't Stuc pikte ik dingen op die ik vroeger had laten liggen. We konden werken in een reusachtig, oud, leegstaand labo. Het eerste wat ik deed, was de decorontwerpster buitensmijten. Ze kwam af met Oedipus-materiaal. Dat deed er voor mij niet toe. Ik werkte met drie niet-professionele acteurs, en met Karen De Visscher. Haar had ik ongelooflijk mooi tegen een verwarming zien staan in het conservatorium in Brussel. Jan Decorte had haar daar neergeplant in een mannenkostuum. Dat beeld vond ik onvergetelijk. Ik wou haar als actrice-in-wording confronteren met drie gasten uit mijn workshop.

Ik liet heel het labo wit spuiten, behalve het glas. Een uitgepuurde onderzoeksruimte. Er was een reusachtig podium, dat verborgen bleef. Ik liet de acteurs op de tafels de confrontatie aangaan met de tekst. De partituur 'koor' gaf ik aan een acteur. Voor mij was het koor een mechanisme om in te grijpen op wat er gebeurde. Dat wou ik concretiseren. Die acteur mocht één lijntje tekst als joker gebruiken: het woordje 'stop'. Hij mocht er geen uitleg bij geven. Wanneer Iokaste, Kreon en Oedipus in volle actie, met het publiek erbij, met elkaar in conflict traden, kon de koor-acteur dat tekstlijntje gebruiken. De andere acteurs moesten dan stoppen en nadenken over wat er fout ging. Als iemand dacht dat het fout liep, moest er hernomen worden. Zo zijn we door de hele Oedipus van Sophocles gegaan.

Van Sophocles ga je verder naar andere auteurs, zoals je na de eerste aha-erlebnis bij het werk van Mies van der Rohe naar Le Corbusier gaat. Ik kwam bij Anton Tsjechov en wou waar ik mee bezig was nog meer uitzuiveren. De 'speelplaats' in 't Stuc bleef vijf jaar duren. Je wordt iemand die een parcours is aan het bewandelen. Dat gebeurt niet straffeloos. Op een bepaald moment plaatsen recensenten en dramaturgen je in de grotere context van de jaren tachtig. Ik kreeg de term 'epigoon' opgekleefd. Een epigoon van Jan Decorte. 

Het leuke was dat de grootmeester ook kwam kijken. Zestien dagen voor de première van de Tsjechov-voorstellig had ik alles geschrapt. Ik wou door Ivanov gaan en uitkomen bij het eerste stuk waar hij zelf nog aan het zoeken is. Nadat ik vier pagina's had overgehouden, is Jan komen kijken. Hij had de tranen in de ogen. Hij vond het ongelooflijk schoon, maar vond dat er één ding ontbrak: hijzelf. Hij wou meespelen, en vroeg of ik hem vertrouwde. Dat vertrouwen zat helemaal goed, maar ik had geen geld en kon hem niet betalen. Maar hij wou meespelen op voorwaarde dat hij elke dag een sigaar kreeg en ik hem toeliet om zelf zijn kostuum samen te stellen. 's Anderendaags was de première-avond. Ik was razend benieuwd.

Eigenlijk zou de voorstelling beginnen met een cassette die op de grond lag, waarop Tsjechov brieven schrijft aan Olga Knipper om te vertellen over zijn relatie met de acteurs, over de ontmoeting, de productie en het repetitieproces van een bepaald stuk. Jan Decorte wou de cassette wegdoen en zelf de brieven lezen. De avond begon, het publiek en ik zaten in de zaal. Jan kwam op in hét perfecte kostuum, met een sigaar en met die brieven in handschrift. Toen snapte ik dat Tsjechov zelf ontbrak. Daarna ging hij naar buiten en konden de acteurs beginnen. Tijdens de rest van de voorstelling kwam hij af en toe binnen, ging tegen een muur staan, at een 'neuzeke', keek naar een meisje en ging terug buiten. Ongelooflijk mooi. Zijn timing was perfect.

Er is toen een diepe vriendschap ontstaan. Hij woonde in Brussel en ik in Leuven. Ik had een auto. Soms belde hij om te zeggen dat hij zin had in een ritje en een wandeling. Als hij kon rondrijden, was hij gelukkig. Het typeert hem. Ooit wou hij naar Wallonië rijden. Ik pikte hem op en reed er naartoe. We stopten aan een lange dreef, stapten uit de auto en wandelden tien meter. Toen gaf Jan signaal dat de wandeling gedaan was, door te zeggen dat het zo altijd door zou gaan. Je zag de dreef en hoe de wandeling zou verdergaan. Waarom zou je ze dan nog doen? Jan zat vol met zo'n verrassingen. Kleine dingen. Maar tegelijkertijd was hij zich er goed van bewust dat hij gewoon straffer was dan de rest. Een leermeester die vanop de zijlijn toekijkt, aanmoedigt, soms niet meegaat en soms wel. Hij is de meester in het schrappen van wat niet past. 

Jullie waren toen achtentwintig jaar. Op dit moment kan dat toch niet meer zo?

Nee. Nochtans zijn er nu veel meer middelen. Men wil direct een bepaald statuut en een subsidie hebben. Toen waren we blij met een leegstaand kot om te gebruiken. Het was natuurlijk wel belangrijk om in de schoot van een organisatie te kunnen werken. Theo Van Rompay heeft, voor mij en vele anderen, ontzettend veel gedaan. Hij heeft onder andere Maatschappij Discordia naar Leuven gehaald. Het plezantste was dat het je overkwam, dat het mocht en dat het werd omkaderd. En in een latere fase werd je ervoor betaald. Niet te veel, natuurlijk. 

Wat voor een periode waren de jaren tachtig voor jou?

Het waren mijn twintiger jaren. Uitpuberen. Je bent op dat moment niet in staat een synthese te maken van de tijd waarin je leeft. Je bent jezelf aan het verzamelen. Je begint te beseffen wat je in je hebt. Voor de pubertijd weet een kind perfect hoe het in mekaar zit. Maar zonder woorden. Zonder het te intellectualiseren. Ik was toen veel te veel met mezelf bezig. Zoals in een nare droom waarin je toch dat vijgenblad voor jou probeert te houden. Alles is boeiend, maar ook angstaanjagend.

De jaren tachtig zijn een tijd van craquelé. Puzzelstukken in elkaar steken. Heel dicht bij jezelf blijven, en bij mensen die heel concreet zijn. Het dramaturgische discours volgde ik nooit. Je had toen Klaas Tindemans, Pieter 't Jonck en Paul Verrept. Ik noemde hen 'de drie brillekes'. Ze kwamen altijd kijken en hadden altijd commentaar. Ze stelden slimme vragen en ze schreven schone dingen. Maar ik was er niet mee bezig. Ik wou onbevangen werken. Daarom begon ik me te ergeren aan acteurs.

Is het daarom dat je vooral met amateurs hebt gewerkt?

Ja. Het is als het gevoel om zo zuiver mogelijk te proberen schilderen, op je eigen ritme. Als de borstel de neiging heeft om zijn eigen verhaal te vertellen lukt het niet. Ik heb een borstel nodig die ik mooi en interessant vind, door de twintig haren die erop staan, door de lengte of door het ding an sich. Het moet geen gewillig instrument zijn, maar wel vertrouwen geven. Het is belangrijk dat een acteur vertrouwen heeft in de regisseur. Ik houd niet van acteurs die weerspannig zijn door hun ego. Ik pretendeer niets, maar vraag wel om te vertrouwen op mijn oog. Ik zie het als iemand niet bezig is met wat ik wil onderzoeken. 

Toch ga je op zoek naar sterke ego's, dat is de paradox. Alles bestaat bij gratie van de context. Bij de eerste oefening op een auditie geef ik een groot blad, waarop in het midden 'Maak dat je wegkomt' staat geschreven, met twintig uitroeptekens. Daar moeten de deelnemers mee spelen. Iedereen gaat in het midden staan met dat blad, zonder na te denken. Niemand bespeelt de ruimte. Maar je moet ook aan het publiek denken, en aan de situatie. Als er al iemand in de kamer staat, kom je anders binnen. Als er geen publiek is, hoef je niet te roepen. Na een tijd krijg je een mooie situatie: iemand staat aan een raam, draait zich om en ziet een persoon aan de deur staan. Hij draait zich terug om naar het raam en zegt heel stil: 'Maak dat je wegkomt.' Dat is goed. Maar de volgende keer moet het weer anders zijn.

Ik werk liever met mensen die nog niet gevormd zijn, in plaats van met beroepsacteurs. Je moet elke avond weer uitgaan van het principe dat er in het theater maar één zin een leugen is: de eerste zin die je zegt. Die komt uit het niets. Vanuit een boekje, vanuit een verkenning. Al de rest heeft te maken met hoe de ander daarop reageert. Het is luisteren en kijken. Dat is in de werkelijkheid ook zo. Je reageert naar een situatie, niet naar een voorbereid tekstje. Stel: een student heeft ruzie gehad met een leraar en neemt zich voor om de volgende dag naar zijn bureau te gaan en hem eens goed de waarheid te zeggen. Maar wanneer de student het bureau binnenkomt, ligt de leraar snikkend op zijn tafel. Daar sta je dan met je vanbuiten geleerde tirade. 

Waarom ben je vertrokken bij 't Stuc? 

't Stuc had een heel democratische structuur. Er kwamen andere mensen aan het roer, die niet zot waren van mijn werk. Ze gingen niet tegenwerken, maar ook niet meewerken. Dat voelde ik heel snel. Ik besefte dat ik weg moest. Op dat moment kwam Oda Van Neygen met de vraag of ik niet eens iets voor kinderen wou maken. Dat wou ik niet. Ik heb onderhandeld tot ik iets mocht maken voor een publiek van acht tot achtentachtig jaar. Ik wou doen wat ik wou doen, en niemand mocht daar tussenkomen. 

Ik wou werken met acteurs die ik niet kende. Zo ben ik terechtgekomen in P.A.R.T.S. Ik gaf er les, zoals ook in het conservatorium in Antwerpen en Brussel. Daarna ben ik heel toevallig binnengeraakt bij de televisie. De jaren tachtig zijn een rollercoaster op alle vlakken.

Wat was het beeld dat jij had van het kindertheater toen je bij Oda terechtkwam? Wat stelde dat toen voor?

Mijn eerste esthetische ervaring was in 1957-'58, toen ik vier jaar was. Ik had een 'tante nonneke' dat naar Afrika vertrok. Wij gingen haar uitzwaaien. De architectuur van de lucht, gekoppeld aan iemand die in een vliegtuig stapt en zo ver weggaat, dat was frappant. Dan was er Expo 58. Allemaal nieuwe dingen: Coca-Cola, de looks van de fifties, Ave Maria van Franz Schubert. De eerste keer iets proeven en voelen is heel belangrijk. Daar moet je niet met je grote mensenpoten aankomen, en je moet geen ouders hebben die vragen waaraan je bent aan het denken. Dat moet allemaal van u zijn.

Dat was mijn uitgangspunt. Ik wou de kinderen au-sérieux nemen. Iets complex proberen, maar ook mechanismen bespelen die een kind plezant vindt. Ik zocht naar wat mooi en authentiek is, wat een sprookje wordt. Vanaf mijn derde productie, Verwanten in 1983, kon ik samenwerken met Johan Daenen. Daarna ook met Michel Van Beirendonck en Herman Sorgeloos: de vaste decorontwerpers van Jan Decorte. Ze voelden de wereld die ik wou, en die manier van denken. In Kid, het eerste kinderstuk dat ik maakte, zat een scène waarin het verhaal van Assepoester aan bod komt. In een flard van tien seconden. Michel had een spiegeltje op een beweeglijke rolschaats bevestigd. Daarop plaatste hij een mooi schoentje. 

Timing en ritme zijn belangrijk in kindertheater. Je moet een ommezwaai kunnen doen, zoals een goochelaar je even afleidt om dan met een konijn voor de dag te komen. Dat kan je alleen doen in teamverband. Bij Jan Decorte is dat ook zo. Zonder een bepaalde ruimte en bepaalde mensen waarmee hij werkt, zal hij zwijgen en in een hoekje gaan zitten. Het teamwork is heel belangrijk. Dat is ook zo bij televisie.

Je maakt de link met architectuur. Het is ook de periode dat de nieuwe makers bewust kiezen om niet in een klassieke zaal te spelen. Waar kwam dat idee vandaan?

Peter Brooks De lege ruimte heb ik pas jaren later gelezen, maar daar kwam het vandaan. Veel theater is in een eigen cliché terechtgekomen. Wat te voorzien en te verwachten is, moet je proberen weg te werken. Jan Fabre verzon die schitterende titel: Theater zoals te voorzien en te verwachten was. De klassieke zaal ontvluchten had aanvankelijk te maken met het weggaan van alles wat verband houdt met bourgeois theater, het idee van 'een avondje uit'. Plots moest al het theater in loften worden gemaakt. 

Ik heb loften en fabriekspanden altijd afschuwelijk gevonden. Maar er zijn authentieke ruimtes waar Willy Cornette prachtige opnames heeft gemaakt, zoals bij Verwanten. Johan Daenen had de scenografie gedaan, en voegde een touch toe waardoor je terug werd gedwongen om naar de ruimte te kijken. De zaal heette 'Salle d'Essai à Haute Tension'. Een prachtige naam. We deden er, bij wijze van spreken, proefnemingen onder hoogspanning. De verhoudingen, de ramen en de architectuur waren zo mooi. Het had niets te maken met de abstracte idee van 'een oud pand'. Het was dàt pand, en geen ander. Het was moeilijk om met zo'n voorstelling op reis te gaan. Het was echt zoeken om hetzelfde terug te vinden. Ik had liefst iets totaal anders, dat even authentiek en juist was.

Een goede acteur zou in mijn appartement kunnen spelen alsof hij er al jaren woonde. Het heeft te maken met kijken en zien wat juist en schoon is. Het heeft te maken met verhoudingen. Niet-acteurs die een station binnenkomen waar ze nog nooit zijn geweest, gaan altijd juist zitten en staan. Zo schoon en zo traag. Hetzelfde met mensen die een vernissage binnenkomen, of een receptie. Mensen kijken onbewust waar ze zich gaan positioneren. Dat vind ik mooi om naar te kijken. 

De enige die erin slaagt om verkeerd in een ruimte te staan, is de acteur. Jan Decorte zei ooit dat een beroepsacteur iemand is die erin slaagt om een echte banaan op te eten alsof ze van piepschuim is, terwijl hij getraind is om een banaan van piepschuim op te eten alsof het een echte is. Dat is geen kunst. In de jaren tachtig werd daar mee geëxperimenteerd. Als er in de tekst 'ha ha' stond, ging Jan ook 'Ha. Ha.' zeggen. Dan heb je een hele resem mensen die dat ook gaan doen. Plots werd er nagedacht over tekst. Het is Jan zijn gimmick geworden. In Kleur is alles komt Sigrid Vinks op een bepaald moment uit de coulissen gedwarreld. Wanneer Jan vraagt wat ze doet, zegt ze: 'Ik spring binnen.' Dat is wonderlijk. Het zet een andere lamp op een tekstfragment. Een voorstelling van Jan en Sigrid verandert trouwens voortdurend.

Is het spelen in het hier en nu, het kijken op een heel andere manier, een grote vernieuwing van die periode?

De grote vernieuwing was dat tekst op een andere, zuiverdere manier werd gelezen. Er was een confrontatie, zoals bij René Magritte, 'ceci n'est pas une pipe'. Men besefte dat tekst pas een verhaaltje werd als je het er zelf van maakte. Woorden zijn de tangetjes waarmee een auteur een bepaalde werkelijkheid heeft gevat. Je moet dus eerst de moeite doen om ze proper te lezen in plaats van er schaamteloos mee te gaan lopen. Een woord is plezant om mee te werken. Maar altijd binnen een context. 

Toch blijft het belangrijk om een rol thuis te repeteren. Van Jan heb ik geleerd dat je een William Shakespeare best memoriseert in het metrum waarin hij geschreven is. Zo ga je je bewust worden van de elementen waaruit het verhaal is opgebouwd. De toeschouwer zal het verhaal zelf wel decoderen, als jij zuiver op de planken staat. Voor wie bezig is met teksttheater is dat een mechanisme. Het fysieke theater, bijvoorbeeld van Wim Vandekeybus, heeft een heel andere taal.

Wat hebben teksttheater en fysiek theater gemeenschappelijk?

'Hier' en 'nu' zijn de belangrijkste woorden. Hier en nu. Het theater mag zichzelf niet degraderen tot een kunstje in de marge. Theater moet even zuiver omgaan met zijn materiaal als een violist met zijn viool. De winnaar van de Koningin Elisabethwedstrijd is degene die zijn instrument, zijn partituur en zichzelf het beste kent. Bij mijn acteurs was het net hetzelfde. Ze moesten opkomen en hun nagels laten zien. Ze moesten goed hebben geslapen. Het moest proper zijn. Zo konden ze helder een tekst tegemoet gaan, en het publiek daar deel van laten zijn.

Wim Vandekeybus studeerde psychologie, en sukkelde op een bepaald moment bij mij in een workshop in Leuven. Hij deed dat schitterend. Ik zal nooit Don Carlos vergeten, waarin hij Koning Filips speelde. Wim had een serieuze kop haar. Zijn haar was zoals een bloemzak. Hij zag er helemaal niet uit als Koning Filips. Ik vertelde hem hoe ik eens op de autostrade van Brussel naar Leuven reed, en moest uitwijken voor een Mercedes met Koning Boudewijn. De koning zat achteraan, en zijn haar was perfect gekamd. De volgende dag kwam Wim aan op de repetitie in een perfect passend driedelig pak. Niet zomaar een kostuum, maar het perfecte kostuum. Hij was ook naar de kapper geweest, heel die krullenkop afgeschoren. Hij heeft toen Koning Filips gespeeld, onwaarschijnlijk mooi en juist.

Wim zei dat hij naar het conservatorium in Leuven ging komen, waar ik toen lesgaf. Wij waren puur met tekst bezig, maar hij was zeer fysiek. Hij stond er altijd heel concreet. Rond hetzelfde moment waren er ook repetities bij Fabre. Op een dag kwam Wim naar het conservatorium met de boodschap dat Fabre hem wou houden, maar dat hij met niemand anders mocht werken. Ik zei dat hij dat vooral moest doen. Zo is Wim bij Fabre terechtgekomen, en uiteindelijk zijn eigen weg opgegaan.

Kende iedereen iedereen? Er komen een paar namen terug...

Ja, we kenden elkaar. Fabre vond ik quite a special guy. Wat hij maakte, was intrigerend. We zijn eens strontzat in Leuven van het ene café naar het andere gegaan. Achteraf realiseerde ik mij dat hij alleen maar cola dronk, en ik alleen maar bier! We discussieerden over allerlei zaken. Hij had Oedipus gezien en vond dat dat wit fout was. Hij had de ruimte liever knalgroen gehad. Met hem had ik niet zoveel affiniteit. Maar het klikte wel, want ik heb voor Verwanten al zijn parkieten gekregen. Ze gingen verzorgd worden door iemand van 't Stuc, maar veertien dagen later lagen al die beestjes met hun pootjes omhoog.

't Stuc was echt een centrum. Steve Paxton zat er, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Decorte en Jan Fabre. Anne Teresa was al iets. Fabre begon zijn nek uit te steken. Ook Ivo Van Hove was al bezig - zij het nog kleinschalig. Dat kwam allemaal terecht op het plateau van 't Stuc. Daar gebeurde het.

Was er in het begin van de jaren tachtig vrij veel aandacht vanuit de media?

Ja. De rol van mensen als Theo Van Rompay in Leuven of Hugo De Greef in het Kaaitheater in Brussel was belangrijk. Het waren marketeers avant la lettre. Ze hadden goede relaties met een generatie recensenten, zoals Wim Van Gansbeke, Pol Arias, Jef De Roeck, Carlos Tindemans en Annie Declerck bij de BRT. Die volgden alles met veel aandacht. De persaandacht gaf productioneel veel mogelijkheden. Vlaanderen ging plots ook bij elkaar op bezoek. En in de jaren tachtig is er natuurlijk die golf naar Nederland. Als we hier speelden, speelden we ook in Nederland. Er was een circuit.

Wat gebeurde er in de gevestigde theaters? Als we er nu naar terugkijken, hebben we het gevoel dat er amper iets gebeurde...

Dat weet ik niet. Ik was er niet mee bezig. Ik miste het ook niet.

Iedereen ging met de regelmaat van de klok naar Duitsland, naar Avignon, naar Amsterdam, ... om dingen op te pikken. Maar ik niet. Ritsaert ten Cate kwam ooit naar Verwanten kijken en was echt enthousiast. Ik stond naast Jan Decorte en had liever dat hij uitleg gaf. Ik deed dat niet graag. Ik wilde bezig zijn met het maken, niet met me te specialiseren in theater. Het theater moest zuiver blijven. Ik zag veel liever film, architectuur en foto's, dan toneel. Eigenlijk ben ik voor een deel autodidact. Dat is geen pretentie. Het is zelfs een beetje het tegenovergestelde.

Hoe zat het met de opleidingen? Veel mensen van die generatie kwamen op z’n minst uit een opleiding.

Als kind wou ik altijd architectuur of toneel studeren. Tot ik achttien was en naar het RITS ging. Dat was mijn wereld niet. Ik moest weg. Het was een vergissing. Ik las graag en analyseerde graag. Maar ik was te jong voor toneel. Wat ik daar zag, was vreselijk. Dries Wieme zat daar toen. Ik vond iedereen een uitslover. Het had ook te maken met het feit dat het studentenvertoningen waren. 

Intuïtief voelde ik dat ik eerst iets anders moest doen, namelijk Germaanse. Maar dat was vier jaar, en dus te veel. Ik ging regentaat doen. Als literatuurleraar hadden we Hugo Bousset. Dat was een revelatie, dus daar ben ik gebleven. Ook Bousset vond dat ik Germaanse moest gaan doen. Maar ik zat in Brussel - weg uit het veilige Leuven - dus ik ging naar het conservatorium. Financieel was dat heel moeilijk, dus iemand stelde voor om les te geven. Ik gaf toen les Nederlands en volgde toneel. Van een aantal vakken was ik vrijgesteld. Ik volgde de voltijdse opleiding. Na drie jaar, toen ik klaar was, zat er een hele generatie: Jan De Vos, Jan Decorte en Senne Rouffaer, die je bezig zag in Maria Magdalena

Toen kreeg ik een telefoontje van het conservatorium met de vraag of ik in Brussel wou komen lesgeven. Ik had nog alles te leren, maar het docententeam stond erachter. Ik kreeg een uurrooster, en studenten als Willy Thomas, Mieke Verdin, Viviane De Muynck en Sam Bogaerts. Ze waren allemaal ouder dan ik, behalve Willy. Ze kwamen het conservatorium binnen en hebben een lijn proberen te trekken vanuit het timide. Ze gingen mee in mijn discours. Ik gaf ontzettend graag les. Van lesgeven naar regisseren was een kleine stap. De droom om ooit zelf te acteren is weggevallen. Met Jan Decorte en Johan Daenen heb ik wel twee keer meegespeeld in een eigen stuk, maar we waren randfiguren die toekeken en af en toe een zin zeiden.

In hoeverre was jullie generatie bezig met de politieke context in België? Waren jullie bezig met de regeringen Martens?

Absoluut niet, en dan spreek ik voor iedereen. Niemand concretiseerde het op de een of andere manier in zijn of haar werk. Heel vreemd. Nu zou je dat wel doen.

Was dat een reactie op het politieke theater van de jaren daarvoor?

Het hoort bij de roots en de invloeden. Als achttienjarige keek ik met open mond naar Mistero Buffo. Als Herman Van Veen kwam zingen in het Paleis voor Schone Kunsten moest ik er bijzijn. Tien jaar eerder zaten de protestsongs met de nagels in je vel. In de jaren tachtig niet.

Hadden jullie last van de crisis?

Was het crisis in de jaren tachtig?

Ik snap nog steeds niet hoe wij elke dag eten hadden. Hoe konden we elke dag tot de vroege uurtjes op café zitten, zonder iets te verdienen? Dat is een mysterie. We konden eten, drinken en toch zo weinig verdienen. Daarom vraag ik me af of het toen crisis was. Het was geen onderwerp.

Iedereen zegt ‘alles kon’. Maar niemand wilde in de grote huizen terechtkomen, want dat was daar niet interessant.

Onze eis was vertrouwen en vrijheid. Als je dat kreeg, had je geen budget nodig. Je tekeningetje maken was belangrijk. Daar gingen velen in de fout. Ze gingen naar de voddenmarkt en trokken wat aan. Maar je moest er wel over nadenken. Je moest de juiste botjes vinden, niet zomaar gelijk welk paar. Het kostte niets. Daar geloof ik nog steeds in. Nu werk ik in een business die ongelooflijk veel geld kost, maar waarvoor? Je installeert je daar ook in.

Zouden ze dat kunnen doen met veel minder geld?

Ja, natuurlijk. Zo leer je ook goed koken. Geef een goede kok de juiste tomaat, de juiste mozzarella, de juiste basilicum en de juiste olie en hij maakt er wel iets van. Je materiaal moet zuiver zijn. Als je daar hoge eisen aan stelt, kan je met weinig geld veel doen.

Op het einde van de jaren tachtig krijg je een moment waarop heel die vernieuwing geïnstitutionaliseerd wordt. Hoe komt het dat dat eigenlijk zo snel gebeurd is? Of is dat helemaal niet zo snel gebeurd als het lijkt? Het bleef uiteindelijk wel avant-garde.

Maar je ziet ook hoe iemand als Jan Decorte spartelt met de productionele liefde die hij krijgt. Je wil geen instituut worden. Op een bepaald moment moet je voor jezelf weten wat je niet kunt en wat je kunt, en dat proberen goed te doen. Ik ben en blijf een kleine smurf. Ik ben niet verlegen om de mooie pentekeningetjes die ik maak. Maar daar moet het dan bij blijven. Als je de kans krijgt om op het grote plateau van de KVS terecht te komen en gerenommeerde acteurs ziet als Dirk Roofthooft en Marc Van Eeghem, moet je wel weten of het echt een stap verder is in je carrière.

Geleidelijk aan hoefde het voor mij niet meer. Ik heb wel nog met Franz Marijnen een tweeluik van Sarah Kane gedaan. Hij deed Cleansed en ik deed Crave. Dat was leuk, want Franz veronderstelde een metier. Met een amateur kan je zoiets niet doen, je hebt de techniciteit nodig van beroepsmensen.

Binnen een jaar of vijf wil ik nog eens een toneelstuk maken. Ik ben ermee bezig, maar helemaal alleen. Ik neem de tijd. Het hoeft gelukkig niet om den brode. Eigenlijk is documentaires maken hetzelfde mechanisme. Maar je botst wel op het belang van technische kennis.

Ik kan me wel voorstellen dat je na x aantal jaren televisie met een heel andere blik naar theater kijkt.

Het heeft te maken met een aantal vragen: hoe verbeeld je iets? Wat moet je inkaderen? Wat moet je behouden? Wat schift je? Wat is essentieel? Hoe spreekt een beeld voor zich? ... En je moet de noodzaak hebben om een verhaal te vertellen. Niemand krijgt een opdracht, je moet zelf iets willen vertellen.

Je leert ook veel mensen kennen. Met Jan De Cock kom ik heel goed overeen. Het mooiste cadeau dat ik ooit heb gekregen, is van hem: de mogelijkheid om naar het Museum of Modern Art in New York te gaan en zijn Denkmal te zien. Het is onwaarschijnlijk. Hij is nog geen drieëndertig. Het heeft ook te maken met discipline.

Wat voor een plek was de Beursschouwburg toen je daar eind jaren tachtig terechtkwam?

Brussel was Brussel, Leuven was Leuven, Antwerpen was Antwerpen en Gent was Gent. Er waren mensen die dat overstegen, maar ik was te klein om Brussel te zijn. Roelof Hartplein 4 stond volledig verkeerd op het podium van de Beursschouwburg. We hadden het gelukkig op tijd door. De mensen in de Beursschouwburg hadden het niet voor mij. Hugo De Greef al helemaal niet. Ze zagen alleen de verwantschap met het werk van Jan - terwijl Jan die helemaal niet zag. Als je allebei in de supermarkt gaat winkelen en geobsedeerd bent door wat is en wat niet is, is het niet vreemd dat je allebei een neonlamp op het podium legt. Je herkent het van elkaar en je moet ermee lachen. Ik heb daar nooit veel last van gehad. Zij meer dan ik. Mocht ik nu de leeftijd van toen hebben gehad, zou ik een manager hebben en een zaakvoerder om mijn zaken te behartigen en een lange termijnplanning uit te denken. Toen was dat niet!

In de Beursschouwburg zag ik schitterende dingen van Jan Decorte en Oda Van Neygen. Ook zij werd amper geduld met haar kinderfabriek. Op een bepaald moment kreeg ik van haar de vraag om een stuk te maken. Dat is daar in première gegaan. Het was plezant, maar met de Beurs als dusdanig had ik niets.

Waarom lag dat kindertheater daar zo moeilijk? Waarom zouden ze daar vanaf willen?

De artistieke leiders deden stoelendansen in de verschillende kabinetten, ongeacht de politieke partij. Ze waren vooral met zichzelf bezig. Oda stond met dat kindertheater in de weg. Terwijl het eigenlijk essentiëler was. Ze zat zogezegd in het verkeerde gebouw, omdat de trappen gevaarlijk waren voor kindjes. Maar dat was ook de charme. Joost Swarte heeft het schoon getekend in sommige affiches.

Kan je iets zeggen over het begin van Bronks? Was het letterlijk 'wij liggen buiten bij de Beursschouwburg dus wij zoeken iets anders'?

Ja. Oda was op zoek naar iets anders en ze betrok mij daarbij. Ik heb een stuk gemaakt, Transformatie kompleet, in een cafeetje naast de Beursschouwburg. Als we er niet in mochten, dan speelden we ernaast. Toen ben ik zo'n beetje de huisregisseur van Bronks geworden. Na Transformatie kompleet deden we een voorstelling in het Paleis voor Schone Kunsten. Toen was Bronks geboren. 

Daarna deed ik Tsjechov, met een hele fijne generatie: Steven Van Herreweghe, Pepijn Caudron en Lien Kneepkens. Het Hamletmachien was voor Bronks een belangrijke voorstelling. Maar ik kreeg het gevoel dat het niet meer klopte. Voor mij niet en voor hen niet. In Rotterdam deed ik met de anciens van Bronks terug Tsjechov, Dagen en nachten. Daarna kwam de KVS. 

Teruggeblikt zijn de tofste dingen de periode in 't Stuc en de periode van Bronks. Ik heb twee zeer goede toneelstukken gemaakt: Verwanten in 't Stuc en Het hamletmachien in Bronks. De rest was leuk en mooi meegenomen.

Waar zat die kracht van Oda?

Oda is gewoon gek. Haar drive heeft te maken met iets van toen ze zelf kind was. Die frustratie heeft ze magnifiek omgedraaid tot energie. Maar je voelt dat er iets achter zit. Daarom moest het voor mij ook stoppen. Het is te veel theater. Dat zie je aan het nieuwe gebouw. Het is zo'n 'toneelgebouw'. Je mag geen gebouw voor kinderen maken. De Cité radieuse in Marseille, een gebouw van Le Corbusier, is van zo'n schoonheid, van zo'n juistheid en van zo'n volwassenheid, dat het per definitie plezant is voor een kind om in rond te lopen. Dat is een heel ander discours. Mijn discours is niet het theater.

Hoe zou je het theaterklimaat omschrijven van die periode als je er nu naar terugkijkt?

De absolute vrijheid. Een labo waar je de sleutel van hebt gekregen. Of een lange, beschutte werkplaats voor overjarige pubers. Als je ouder wordt, moet je een duidelijker en meer financieel onderbouwd kader krijgen. Ophouden met twintig jaar te zijn, en een overgang maken naar vijfendertig.

De jaren tachtig worden gezien als radicaal vernieuwend, een breuk met wat eraan voorafgegaan is. Heb jij dat ook zo ervaren?

Toen ik begon, was ik niet tégen, maar vóór iets. Ik was gefascineerd door het acteren. Vooral in films, door die generatie jonge mensen: Marlon Brando, de Italianen, ... De concreetheid, de kracht en de kleinheid van de dingen zeggen, in plaats van het te staan uitschreeuwen. Maar ik wou me niet afzetten tegen een bepaald soort theater, ik wou dat gewoon niet doen.

In 't Stuc was men bezig met mime. Daar had ik geen fluit mee te maken, maar ik was er niet tegen. Ik vond het wel positief. Ik zag veel mensen radicale keuzes maken. En als je radicale keuzes kunt maken, ben je per definitie blij. Je pleit voor een soort optimisme, omdat het gewoon kan.

Wat zijn volgens jou de grote verwezenlijkingen van de podiumkunsten uit die periode?

Jullie kunnen dat beter overschouwen. Mijn verdienste is dat ik mensen niet heb verknoeid, maar veel ruimte heb gegeven. Ik heb veel gekregen, maar ook veel ruimte gelaten voor anderen die hun eigen ding zijn gaan doen. Ik heb goed lesgegeven: niets aanleren, trucs afleren en vertrouwen geven aan mensen.

Kijk je met nostalgie terug op de jaren tachtig?

Nostalgie, omdat we toen nog dertig jaar moesten worden. No regrets. Maar ik ben met mijn gat in de boter gevallen. Ik doe graag wat ik nu doe. Sommige mensen maken onwaarschijnlijk mooie dingen, en ik word ervoor betaald.

Welke raad zou je geven aan jonge theatermakers die nu begin twintig zijn?

Het zou verboden moeten zijn om voor je vijfentwintigste naar een toneelschool te gaan. Mocht ik een zoon hebben, ik zou hem zeggen eerst iets anders te gaan doen. Niet zomaar de wereld rondreizen, maar veel zien. Als je nu iets wil zien, tik je het in en je ziet het. Vroeger moest je er een reis naar Amsterdam voor ondernemen en de toestemming krijgen om een fotokopie te maken uit een boek om de illustratie te hebben. Nu is alles bereikbaar.

Ik zou ook aanraden om alles te lezen behalve theatercursussen. En om veel films te bekijken, maar niet die waarvan wij vinden dat ze moeten worden gezien. Veel talen leren is nuttig, naar Afrika gaan, ... Wat is theater in deze tijd? Wat kan je er nog mee doen? Daar moet je goed over nadenken. De werkvorm zou iets moeten zijn uit noodzaak. Het is gedisciplineerd omgaan met de dingen. Theater zou dezelfde moeilijkheidsgraad moeten hebben als het leren bespelen van een instrument. P.A.R.T.S vind ik een betere theateropleiding dan pakweg het conservatorium. Het is een fantastische school om in rond te hangen. Het is goed gestoffeerd, gedisciplineerd, maar ook heel mooi en juist. Het is een luxe om daar met zoveel nationaliteiten te zijn. Het moet zalig zijn om zo groot te worden.

Interviewer: Karlien Vanhoonacker

Transcriptie: Heleen Mercelis

Eindredactie: Ann-Sophie Liekens, Heleen Mercelis


Comments