Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Mikes Poppe (M. Goyvaerts en R. Desoete, 2010)

Datum

Maart 2010

Plaats

Antwerpen

Bio

Interview

Wat betekent performance voor u?

Performance is voor mij een oefening om commentaar te kunnen geven over wat er gebeurt in de kunstwereld of in een galerij. Alles weer op losse schroeven zetten.

En waarom dan specifiek performance? Want op zich zou alle kunst dat doen of moeten doen.

Dat is omwille van het karakter van een performance. Soms hebben vijf mensen een performance gezien, of soms tien. Op die manier gaat de performance z’n eigen leven leiden. Dat is het belangrijkste. Performance betekent voor mij de dingen op losse schroeven zetten.

Zie je dat dan als een onderzoek, of meer als een soort vraagstelling?

Naast mijn eigen performances doe ik re-enactments die voor mij puur onderzoeksmatig werk zijn. Het is een vooronderzoek, maar je toont het wel. Het is niet louter documentair werk. Bij mij is de noodzaak om re-enactments te doen begonnen in het derde jaar van mijn opleiding in Sint Lucas Antwerpen.

Op dat ogenblik was ik zowel bezig met video als performance, maar zonder dat ik het eigenlijk zelf wist. Want voor mij was dat video. Men maakte er mij wel op attent. Ik heb mij ook altijd sterk aangetrokken gevoeld door alles wat performatief was. Maar omdat ik geen genoegen vond in wat ik vandaag zag, heb ik mij sterk met de jaren zeventig bezig gehouden, waardoor ik met die re-enactments begonnen ben. Hoe breng ik de jaren zestig, zeventig, tachtig opnieuw naar hier en hoe reageert het publiek daar nu op? Hoe kunnen de metaforen die ze toen gebruikten nu nog functioneren? Hoe kan je die opnieuw relevant maken? 

Ik doe voornamelijk re-enactments om deze later te gebruiken in mijn eigen autonoom werk. Dat is wat ik bedoel met: “Alles op losse schroeven zetten.” En dat is wel een commentaar, maar geen onderzoek. Het onderzoek is eigenlijk voordien gebeurd. De afgelopen twee jaar heb ik bij wijze van spreken mijn rugzak volgestouwd. Waar ik nu van denk: ‘Daar kan ik mee aan de slag om zelf te creëren.’ Het kan goed zijn dat ik binnen twee jaar of binnen een jaar of een half jaar opnieuw start met re-enactments. Dat ik opnieuw dat fundamenteel onderzoek doe om te zien: wat kan ik met performance doen? Wat zijn de begrenzingen?

Want ergens kan je terug op een dwaalspoor geraken waardoor je eigenlijk terug naar de bron moet. De bron, daarmee bedoel ik performances uit de periode van eind jaren zestig tot begin jaren tachtig. Mijn eerste performance had ik een "reconstructie" genoemd. Dan ben ik opzoekingswerk beginnen doen en op den duur bij de term re-enactment uitgekomen. Nu kan je opnieuw een hele discussie over re-enactment of reconstructie beginnen. Want iedereen heeft er zijn eigen theorie over. Je hebt het archief enerzijds en het repertoire anderzijds, zoals het boek van Diana Taylor uitlegt (The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in America). Het ene komt er op neer dat je een werk heropvoert en letterlijk kopieert. Het andere dat je er een eigen interpretatie aan toevoegt. Voor mij kan een re-enactment op zich geen zuivere reconstructie zijn.

Maar het ligt voor iedereen anders, omdat een re-enactment altijd anders is. Omdat performance uit de jaren zestig en zeventig zich op dat moment en in die sociale en politieke context van toen afspeelde. En ik zet dat gewoon over naar de jaren 2000. En dan zit de context anders, omdat de ruimte ook heel anders en bepalend is. Ik heb nu de twee adaptations van Vito Acconci gedaan [= Vito Acconci - Three Adaptation Studies 1970]

Ik deed de perpormance in een classicistische aula van het Hoger Instituut voor Vertalers en Tolken [= HIVT, Antwerpen, Schildersstraat 41]. Je krijgt daar als toeschouwer de connotatie: professor-leerling, waardoor de situatie heel anders is dan in 1970. De situatie is dus nooit hetzelfde, dus de performance is geen reconstructie, de performance is een re-enactment.

Het publiek van toen was soms erg geschokt door de performances van die tijd. Wil je vandaag de dag de mensen ook choqueren en confronteren? Wil je op een andere manier hetzelfde effect creëren op het publiek?

Ja, eigenlijk wel. Want ik denk dat we dat nu meer nodig hebben dan toen. Ik denk dat we erg gewoon zijn aan het zien van foute dingen via een scherm. Via media, tv, internet. Het fysiek meemaken is toch nog altijd anders. Ik denk dat mensen afstandelijker kunnen blijven bij het bekijken van videobeelden.

In Doornik bijvoorbeeld heb ik de twaalf of dertien stappen van de lijdensweg gedaan. Dat was geen zuivere re-enactment. Ik wou de essentie nemen uit verschillende performances, waarbij ik ook een performance van Gina Pane opnieuw opgevoerd heb. Zij heeft in Parijs een performance gedaan gewoon in haar atelier, voor een aantal vrienden. Gina Pane begint tijdens de performance eerst met een scheermes haar rug open te halen en dan snijdt ze onder haar ogen. Toen heeft het publiek ook ingegrepen en haar doen ophouden.

‘Christus wordt van het kruis genomen’ heb ik met deze re-enactment uitgebeeld. En op dat moment, tijdens dat deel van de performance, ben ik onder mijn ogen beginnen snijden. Wat op zich nog niet overdreven is. Met een scheermes zijn dat fijne schrammen die je kan maken. Het is niet dat ik mij daarbij erg fel pijn deed. Toch reageren mensen daar hetzelfde op, mensen stappen buiten met zo’n dingen. Omdat dat stuk juist te heftig is en omdat mensen dat mes en dat bloed ook zien. Terwijl dat we wel de gewoonte hebben om op tv alles te zien. Dit soort geweld en sensatie zien we in overvloed.

Je hebt aangehaald dat je in je derde jaar met performance bent begonnen, maar wist je daarvoor ook al van performance?

In het laatste jaar van het secundair onderwijs zat ik in verzorging en bejaardenzorg. Ik ben daarin gesukkeld en had toen het idee dat ik eruit moest. Ik werd eigenlijk een beetje gek in dat zevende jaar omdat er langere stages bijkwamen. En dat zag ik al helemaal niet zitten. Dan ben ik op St.-Maria een vierde graad verder gaan studeren.

Ik heb aan die school modevormgeving gevolgd. Toen heb ik mijn waanzinnigste dingen ooit gemaakt. Hoe groter hoe beter, dus vooral monumentale werken. Ik besefte toen ook snel dat kleren en patronen ook al niets voor mij was. Tijdens mijn afstudeerproject, in dat laatste jaar van die twee jaar, werd ik aangesproken door mijn leerkracht. Hij zei dat het performance was. Ik dacht toen: “Dat kan wel, maar wat is performance?” Ik wist toen niets van performance. Zelfs van Marina Abramović had ik nog nooit gehoord. Van Danny Devos had ik al wel gehoord, maar dat vond ik toch een beetje raar.

Dan ben ik uiteindelijk in Sint Lucas Antwerpen terechtgekomen en heb ik in de eerste jaren video’s gemaakt. Video’s waar ik eenvoudige handelingen in deed. Zoals een hele avond lang een aanloop naar mijn bed doen en mezelf op mijn bed laten vallen, terwijl de camera draaide. Ik was in die tijd ook bezig met larven op mijn lijf te smeren, met klei. Ik ging mezelf toen als het ware beeldhouwen. Ik had die larven diepgevroren gekocht en in boxen (epoxy) gestoken. De larven waren ontdooid en eruit gekropen. Via de vloer vielen de larven naar beneden. De onderburen waren er niet zo gelukkig mee.

Mijn allereerste opdracht op Sint Lucas was bijvoorbeeld om het MuHKA en de kunstgaleries te bezoeken. Kunstenaars ontmoeten, en een werk maken rond één kunstenaar. We mochten zelf iemand kiezen. Ik had toen een werk van Christian Boltanski in het MuHKA gekozen. Ik had wat opgezocht, en één van zijn uitspraken was toen: “Als ik niet mijn best doe, dan verdwijn ik.” Eén van mijn eerste dingen was dat mezelf met videoregistratie wegschilderen in de muur.

Eigenlijk was ik ergens al met performance bezig. Maar na mijn bachelor en master was performance ook datgene waarmee ik verder wou gaan. In een open atelier leer je geen metier. Dus ik kende ook niets. Ik kan niet schilderen, maar ik kan ook niet tekenen. Ik denk dat ik wel kan tekenen, maar ik kan niet academisch tekenen. Ik heb geen basis. Je krijgt wel een zekere basis in waarnemingstekenen, maar dat is heel beperkt. Ik dacht dus misschien ook met die performance verder te gaan. Dan ben ik eerst naar de Academie van Gent gegaan, omdat daar zogezegd een afstudeerrichting performance bestaat, binnen de afdeling multimediale vormgeving. Dat klopt eigenlijk niet. Iedereen probeert daar iets met tekst te doen of met kunst bezig te zijn.

Maar het is wel een vrij atelier waar je kan doen wat je wil?

Nee, je moet met performance bezig zijn. We kregen op die manier slechte Shakespeare. Waarbij je dacht: ‘Dit is het niet.’ Je mocht ook niet nadenken in welke context je stond. Dus als je iets in een theater doet of in een galerij, dat speelt geen rol, dat is hetzelfde. Terwijl dat ik vind dat die codes totaal verschillend zijn. Je moet ook juist met die codes beginnen spelen. Dus daarom ben ik met die re-enactments begonnen. Ook om voor mezelf bezig te zijn met performance. Ik wil fundamenteel onderzoek doen naar de basis van performance, om er voor mezelf voor te zorgen dat ik zo weinig mogelijk rotzooi maak. En wel dingen maak die ergens op slaan.

Je grijpt terug naar de performances uit de jaren zeventig, omdat je terug naar die basis wil gaan? Als je daar dan een performance uitkiest, wil je de performance dan (opnieuw) vastleggen in de geschiedenis? Of wil je gewoon een performance opnieuw tonen die voor jou belangrijk was?

Ik heb tot nu toe performances uitgekozen die voor mij belangrijk waren. Behalve een performance die ik twee jaar geleden in de Base Alfa galerij heb gedaan. De galerij was gesloten en ik kreeg 3 weken om er iets in te doen. Ik wou toen zeker een performance van Danny Devos doen. En ik wou ook iets met Jan Fabre doen. Dus ik ‘moest’ een rode draad zien te krijgen. Ik heb toen de ‘Belgische performancekunst’ als thema gekozen. Achteraf gezien had ik mijn huiswerk dan niet goed genoeg gemaakt. Omdat ik toen op een Merlin Spie uitkwam. Maar Merlin Spie heeft zich nog niet kunnen vestigen in de geschiedenis. Er zat zeven jaar tussen, dus ergens zat dat niet juist. Daar heb ik wel een fout gemaakt. Met de andere re-enactments die ik doe, probeer ik wel te zorgen dat het performances zijn die voor mij en die volgens mijn aanvoelen belangrijk zijn. Want ergens zit dat daar met een soort van aanvoelen. Ik heb daar, nu dat ik daarop terug kijk, de fout ingezien.

De documentatie en het archief over performance is zo summier om op terug te vallen. Dat heb je nu bij literatuur, vooral bij RoseLee Goldberg. Ik heb mijn onderzoek altijd gestaafd via RoseLee Goldberg. En eigenlijk zou ik dat niet meer mogen doen. Als ik zeg dat ik de belangrijke performances wil onderzoeken voor mij, moet ik die Goldberg eigenlijk durven loslaten. Ik zou voor mezelf de geschiedenis van performance moeten herschrijven. En mijn interpretatie van de performance geschiedenis bepalen, en niet die van RoseLee Goldberg herkauwen. Wat dat eigenlijk is dat wat ik tot nu toe gedaan heb. Je wordt wijzer door dingen te doen of door met mensen te praten.

Je bent er dus wel van bewust dat wanneer je een performance opnieuw doet, dat werk weer onder de aandacht komt, en zo nog veel langer herinnerd zal worden?

Dat is zo, de performance leeft ook verder. Rond performance heb je altijd een mythe. Mensen die het gezien hebben, vertellen het verder. Die mythe wordt opgeblazen.

Ik ga eigenlijk heel geconcentreerd op onderzoek, maar ook voor praktische dingen zoals naar een dokter gaan om te vragen of sommige acties medisch haalbaar zijn. Bijvoorbeeld bij Chris Burden in Shoot. Het geweer en alles wat je moest weten stond beschreven. Ik ben dan ook naar de dokter gestapt en ik heb gevraagd: ‘Als ik mij door mijn arm laat schieten, met dat type geweer, wat gebeurt er dan?’ Je hebt de foto’s van de wonden gezien. De dokter zei dat de arm na zo'n wonde misschien zou moeten geamputeerd worden. Op zo een moment vraag je jezelf af of de performance van Chris Burden wel klopt.

Er is videomateriaal van deze performance, maar dat videomateriaal is zogezegd in zijn studio opgenomen, en niet op de plek waar hij de performance uitgevoerd heeft. Op het moment in de video wanneer er geschoten wordt, valt de camera per toeval uit. Achteraf zie je Chris Burden weglopen, met wel iets dat bloedt. Maar dat kan je ook niet duidelijk zien. Ik wil niet zeggen dat dat verhaal wel of niet klopt. Maar je krijgt terug die mythe die terug naar boven komt. Een mythe die je zelf gaat onderzoeken. Maar tegelijkertijd creëer je ook zelf een nieuwe mythe rond de performance. Dat is het element van performance dat ik het meest interessant vind. Ik vind het interessant om te ontdekken hoe een performance verder leeft.

Is er een rode draad in de selectie van performances die je heropvoert?

Nee, ik ben begonnen bij Marina Abramović omdat zij voor mij een icoon was. Op dit moment telt ze voor mij al minder als een icoon. Eerder een straffe madam, doordat mijn kijk iets breder is geworden misschien. Ik vond dat, als ik met re-enactments begin, dan moet ik er ineens een straffe uitkiezen.

Lips of Thomas van Abramović [oorspronkelijk uit 1975] was de eerste re-enactment. Voor de rest gebeurt die selectie eigenlijk heel gevoelsmatig. En dat is misschien ook één van de redenen waarom re-enactment nu bij mij meer op de achtergrond komt te staan. Omdat je een re-enactment een kader moet kunnen geven. Je kan een re-enactment niet zomaar doen. In een tentoonstelling past dat niet. Je moet je context zelf creëren. Er kruipt heel veel tijd in. Er is eigenlijk geen platform voor re-enactments op dit moment. Zeker binnen Vlaanderen is er nog geen platform voor een re-enactment, zelfs in België is er nog geen platform voor.

Toch is het zeker haalbaar om re-enactments te doen. Maar op dit moment ben ik ook even bezig met eigen, autonoom werk. Vooral aan werk dat niet gelinkt is aan de geschiedenis. Niet dat het los staat van de geschiedenis, want dat gaat gewoonweg niet.

Welke impact heeft een performance op u?

Ik moet eigenlijk heel eerlijk toegeven: op het moment zelf ben ik daar niet bij. Ik maak het moment wel bewust mee, maar een performance is niet zoals een acteur die in een personage of een typetje terechtkomt. Soms vergelijk ik het daar wel mee. Misschien is een performancekunstenaar wel zoals een acteur, maar dan een acteur die maar één gedaante kan aannemen. De performer komt in een soort van concentratie terecht. Op het moment denk je ook wel eens: ‘Nu .. want anders mislukt het.’ Maar door die concentratie ben je er zelf niet honderd procent bewust bij. Het is heel moeilijk om uit te leggen.

Komt dat ook door bepaalde acties die je bijna in een trance -of concentratie brengen?

Ja ergens wel. Zeker bij acties die herhaling zijn. Die brengen u in een trance. Het is een soort van adrenaline, of een soort van knop. Een ‘nu moet het’-knop. Voor de performance ben ik altijd heel zenuwachtig omdat ik helemaal niet graag in de belangstelling sta. Het is misschien een contradictie dat ik dan toch performer ben geworden. Maar op het ogenblik zelf is een performance een klik die je moet maken. Op dat moment sta je daar, en dan kan je ook niet weg. Je kan wel weg, maar dan is de boel mislukt. Tenminste, in zoverre een performance dan weer kan mislukken. Mijn beste performance was er eigenlijk een die mislukt was.

Welke performance was dat?

Dat was een performance die ik in de ‘theatergarage’ gedaan heb. ‘Theatergarage’ was georganiseerd door Ginaika. Ginaika wilde wel een platform aanbieden, maar dan weer bij een foute locatie. Want die theatergarage was een gewoon theater. Dat theater had een re-enactmentfestival georganiseerd. Ik was een beetje tegen het principe: "Hier heb je geld, doe je een re-enactment voor ons?" Als die noodzaak niet komt vanuit een natuur vind ik dat fout. Ik vind het fout als kunstenaars denken: ‘Ik doe een re-enactment, maar wegens financiële overwegingen.’ Dus ik heb gezegd dat ik niets zou doen, enkel toekijken. Ik ging een manifest schrijven over wat volgens mij de fundamentele momenten zijn van re-enactments. Het opzet kwam er op neer dat ik de foto’s van de geciteerde mensen ging verbranden. De foto’s van de oorspronkelijke kunstenaars wiens werk door de andere deelnemers werd heropgevoerd.

Ik wou dat mijn handen mee vuur vatten. Ik had enkel handschoenen aan. Met brandpasta op de buitenkant van de handschoenen. En daaronder had ik koelproducten gestoken, om toch een klein beetje safe te spelen. Ik had ook een emmer voor me. Ik ben de foto’s in brand aan het steken. Het vuur begint iets te fel te worden waardoor ik mijn handschoenen probeer uit te doen of liever van me af te slaan. Dat lukt niet. Achteraf bekeken kwam dat door die brandpasta. Het vuur schiet onder die handschoenen, omdat die koelvloeistof blijkbaar geen koelvloeistof was, maar brandversneller. Met het gevolg dat ik dus echt even een vlam onder die handschoenen kreeg. Omdat de handschoenen redelijk gesloten zijn , is het enkel bij schroeiwonden gebleven. Maar mijn reactie was gewoon om mijn handen in die emmer met water te steken. Maar die versneller reageert heel fout op water, waardoor ik een steekvlam heb gekregen. Deze steekvlam had een stukje wenkbrauw en een stukje haar weggebrand. Dit terwijl  mijn handen ondertussen nog verder aan het branden waren. Eindelijk kan ik dan de handschoenen uit slaan. Er lag ook een synthetisch dekentje. En die handschoenen die vallen op het dekentje. Het dekentje schiet in de fik. Op dat moment kan je echt niet meer nadenken. Ik pak die brandende emmer en ik smijt die uit richting publiek. Waardoor dat vuur dat nog niet gedoofd was en nog verder verspreid werd richting publiek. Toen had ik gewoon moeten vragen: "Kan er iemand komen helpen? Want ik zie het niet meer zitten! Het loopt hier eigenlijk fout." En niemand die beweegt.

Dacht het publiek dat dit deel uitmaakte van je performance?

Ja, iedereen dacht dat. Het vuur zat op twee centimeter van de mensen en het enigste wat die mensen deden was hun handtas wat in veiligheid nemen. Voor de rest bewoog het publiek niet, tot uiteindelijk iemand van de techniek een veiligheidssignaal gaf.

Op voorhand had ik de technici gevraagd om het brandalarm af te zetten, met de uitleg dat ik alles onder controle zou hebben. Ik had gevraagd om het brandblusapparaat niet in de hoek te zetten , omdat ik dat object niet zo flatterend vond. Iedereen is dan geëvacueerd op dat veiligheidssignaal van die technicus. Het publiek bleek zich totaal niet bewust van mijn “anders uitgelopen” performance , integendeel men dacht nog steeds dat die evacuatie erbij hoorde.

Op het vlak van onvoorspelbaarheid vond ik deze performance de beste. Ik heb mensen tot een zekere hoogte in gevaar kunnen brengen. Ik heb ze kunnen bewust maken dat performance geen theater is. Ik heb op voorhand niet ingecalculeerd of gerepeteerd wat er fout kon lopen. Het liep gewoon fout, maar uit mislukkingen leer je natuurlijk wel veel en daarmee kan ik mijn onderzoek verderzetten.

Ik vind het interessant om onder de noemer van ‘artiest-terrorist’ de grenzen af te tasten. Om te zien hoe ver ik kan gaan met mijn publiek. 

Doordat je op voorhand je performance aankondigt selecteer je al een publiek dat geïnteresseerd is om een performance van je te zien. Je legt je locatie ook altijd op voorhand vast en dus ook je publiek. Vind je dat niet jammer?

Ik vind openbare ruimtes erg moeilijk. Ik volg daarbij de theorie van Nelson Goodman: "De vraag is niet: wat is kunst, maar: wanneer is het kunst? Als kunst een kader heeft dan heeft het een theorie." Ik geloof dat ik dat nodig heb, ik heb niet de behoefte om mensen op straat lastig te vallen met mijn theorieën. Die mensen vragen daar ook niet om. Je krijgt dan van die situaties als in tv-programma's met een verborgen camera (Tragger Hippy) of zoals bij de acties van Benjamin Verdonck in de openbare ruimte. Benjamin Verdonck gaat echt uit noodzaak op straat om een sociaal-politiek aspect aan te kaarten in de hoop zo de maatschappij beter te maken.

De performance die ik gisteren zou doen in het Diamantmuseum is niet doorgegaan. Dit wegens veiligheidsredenen en nog een heleboel andere. Er zouden na mijn ontploffingen een heleboel alarmen afgaan, volgens de veiligheidsverantwoordelijken. Die knallen van mijn confetti-ontploffing zijn eigenlijk helemaal niet zo hard. En dat terwijl er wel een groepje mocht optreden die veel luider en harder soundchecken dan dat geluid van mijn confetti-ontploffing.

Daarna is mijn frank gevallen, dat het waarschijnlijk iets te maken zou hebben met de recente tiger-kidnappingen in de diamantsector. Die connotatie wilde het Diamantmuseum waarschijnlijk niet. Ze gaven me nog de mogelijkheid om dit op het Astridplein uit te voeren op een stelling. Ik was daar niet voor te vinden aangezien ik mijn performance in een museumcontext zie. Ik zou op het Astridplein een heel ander signaal van mijn werk meegeven dan binnen dat museumkader.

Een performance doen, doe je dat puur voor jezelf?

Ja, performance is mijn “métier” dat ik me eigen heb gemaakt.

Had ik misschien leren schilderen, dan had ik wat meer met verf en doek gewerkt. Of misschien toch niet, ik denk dan aan mijn ongeduld om iets af te werken. Ik kijk dan bijvoorbeeld ook naar jou [Matthias Goyvaerts, één van de interviewers], naar je werk met al dat uitzagen, ik heb daar het geduld niet voor. Ik zou er gewoon niet aan beginnen. In een performance ligt dat anders. Je moet wel doorgaan op dat moment, want anders heb je geen werk. Ik kan het nog altijd allemaal vooraf uitschrijven voor mezelf, maar het werk blijft ook altijd voor een stuk van het publiek. Mijn werk is in die zin niet zoals de acties die Danny Devos thuis uitvoert. Het sociale gebeuren vind ik een erg belangrijk aspect van mijn werk.

Als niemand je werk zou zien, hoe ga je je werk dan verder communiceren?

Je kan dat met een foto doen. Nu zijn er wel kunstenaars die dan foto’s nemen en pretenderen dat ze die performance gedaan hebben. Hun werk houdt dan eigenlijk in dat ze iedereen hebben kunnen wijsmaken dat ze die performance hebben gedaan. Om die gedachte naar buiten toe te vermijden wil ik juist geen “thuis-acties” ondernemen. Je werk gaat verloren samen met je geloofwaardigheid. Mijn publiek zijn een soort van getuigen, die verder communiceren en zo mijn werk vastleggen, documenteren.

Wat voor platforms en samenwerkingen benut je om je werk te creëren? Hangt dat samen met de museumcontext?

Ja, alles in het kader van het museum en ook alles wat rond dat kader hangt probeer ik in overweging te nemen. Ik vind het belangrijk dat het binnen een museum- of galeriecontext blijft. In het theater is er vandaag een trend dat alles wat ze niet kunnen definiëren maar zich afspeelt in het theatermilieu performance wordt genoemd. Ik wil mij daar graag van distantiëren.

Er zijn daar ook uitzonderingen op. Zo denk ik aan de re-enactment van Marina Abramović. Zo heb ik Lips of Thomas in een theater gedaan , omdat ze dat voorschreef. Ze zei dat dit in een theater moest gebeuren, omdat het zou gaan om een re-enactment en dat je dan de rol van een acteur moet opnemen. Toen was ik nog niet zo lang bezig en volgde ik ook braaf.

Abramović doet nu toch zelf re-enactments in het MOMA? Dat is toch ook geen theater?

Abramović leidt haar eigen school. Het is een instituut die zij coördineert. Zij zou dus onder deze noemer een uitzondering mogen zijn. Ik stel er mij ook vragen bij. Zo zegt ze bijvoorbeeld dat je aan een re-enactment een interpretatie moet voegen.

Ze heeft geen interpretatie gedaan, die leerlingen doen perfect haar performances na.

Dat klopt, eigenlijk geeft ze geen interpretatie mee, behalve dat iemand anders het in haar plaats gaat reënacten. Nu, Abramović is daar al langer mee bezig. Zo heeft ze tussen 2000 en 2004 Seven Easy Pieces gedaan. In het Guggenheim Museum heeft ze zes re-enactments gedaan en één nieuwe performance. Haar project hield in dat ze zeven dagen op zeven gedurende elke dag zeven uur één re-enactment gedaan heeft. Soms gaf ze zelf ook een nieuwe interpretatie van de performance, en door het vastgelegde uur kwam die interpretatie er bovendien sowieso bij. 

Haar fundamentele vraag van waar haar originele performances van waren vertrokken heeft ze dan helemaal veranderd door zichzelf op een podium te plaatsen met securitymensen er rond zodat niemand haar kon aanraken of in haar buurt komen. Er was dus geen interactie met het publiek. 

Daarbij komt dan nog eens dat ze het idee ondersteunt om voor een re-enactment toestemming of rechten te moeten vragen aan de oorspronkelijke kunstenaar. Dat staat volgens mij helemaal haaks op het idee van een re-enactment tegen. Zo ben ik bijvoorbeeld aan het onderzoeken hoe je rechten betaalt op Shoot van Chris Burden. Als ik hier op straat sta en ik laat door mijn arm schieten, zo’n minieme handeling , hoe ga je daar rechten op kleven? Ik wil maar duidelijk maken dat het hier niet gaat over een kopie van Picasso.

De ruimtes die je tegenwoordig ter beschikking kunt krijgen, zoals galeries of theaters, zou dat te maken kunnen hebben met de geschiedenis van Abramović die haar acties uiteindelijk in musea en theaters heeft gekregen?

Ja, dat heeft er volgens mij wel mee te maken. Er is wel een verschil als je een re-enactment-locatie nodig hebt of een locatie voor nieuw eigen werk. Als ik een locatie aangeboden krijg dan onderzoek ik eerst de locatie. Ik beslis daarna of ik er al dan niet een actie in kan plaatsen.

In een re-enactment zit dat dan weer helemaal anders, omdat je dan eigenlijk vasthangt aan een vooropgelegd concept dat je dan moet gaan inplanten in een andere ruimte. Doordat je de geschiedenis gaat kaderen door iets te reënacten ga je sowieso een andere context meegeven. Het zal geen publieke ruimte meer zijn. Het blijft altijd zoeken en je kunt niet op voorhand vertellen wat je werk is en dus ook geen toestemming vragen om ‘dat’ werk daar te installeren. De locatie-eigenaars moeten altijd in enige zin vertrouwen in u hebben en de ene keer lossen ze, die andere keer niet.

Speelt u daar dan ook mee, met dat vertrouwen, en kun je daar een voorbeeld van geven?

Zeker ja. Ik ben nu bijvoorbeeld geselecteerd voor de Canvascollectie. Dat was aan de hand van een heel summier dossier waarin stond dat ik elke dag wanneer Bozar geopend is één actie ga ondernemen als terrorist. Die acties zouden gaan van plassen in de hoeken van het museum tot het alarm laten afgaan, of duiven loslaten, de kroonluchter naar beneden schieten… Ik heb hun fiat gekregen, dus ik vind dat ik de kans niet mag laten liggen om juist bij één van de meest beveiligde museums van België de grenzen te gaan opzoeken.

Heb je dan geen schrik om in de problemen te komen? Bijvoorbeeld het prijskaartje krijgen na het kapotschieten van de kroonluchter?

Dat zal ik dan wel merken. Natuurlijk heb ik wel een verzekering aangesproken om die horror wat in te dekken. Zo heb ik mij geïnspireerd op het overzichtswerk van Johan Pas over het ICC. Daarin staat een foto van Ria Pacquée met daarop geschreven: "Met deze foto geef ik mijzelf het recht om verder straatacties te ondernemen zonder vooraf toestemming te moeten vragen aan stad of staat." Dit heb ik voor mijn dossier overgenomen. Ik heb een foto genomen van mezelf als terrorist en daarboven geschreven: Met deze foto geef ik mijzelf het recht om verdere performances uit te voeren zonder vooraf toestemming te moeten vragen van stad en staat. Op basis daarvan geven ze mij dan toestemming, dus weten ze eigenlijk al wat er komen gaat. Ik geef daar al op zeer expliciete manier de geschiedenis mee zonder te re-enacten of een groots onderzoek uit te voeren.

Ik denk dan bijvoorbeeld aan Danny Devos die in de jaren zeventig-tachtig na een ruzie met zijn galeriehouder bij de opening van zijn tentoonstelling de man met een zak over zijn hoofd naar boven heeft getakeld. Een van de acties die ik had uitgeschreven voor de Canvascollectie was om het hoofd van Bozar, Paul Dujardin, uit zijn kantoor te halen door hem te bedreigen met een pistool, hem daarna op een stoel te binden in het midden van de inkomhal en publiekelijk losgeld te vragen, degene die het meest betaald krijgt hem dan. Het lijkt wel op wat Danny Devos heeft gedaan en toch is het moeilijk om zijn werk bij deze actie te brengen.

Dus het idee van de terrorist komt van Danny Devos?

Nee, het idee komt eigenlijk van Vito Acconci. Hij beweert namelijk dat performance-kunstenaars die niet expliciet met hun lichaam bezig zijn of met de architectuur van een gebouw of architectuur in het algemeen, gevolgd door nog een paar bezigheden, dat je dan ofwel een flauwe grappenmaker bent ofwel een terrorist bent. Al die opgeschreven punten behoren niet tot mij bezigheden, dus ben ik nu aan het onderzoeken of ik een flauwe grappenmaker wordt of een terrorist. Want eigenlijk zijn bijna alle acties tragikomisch. Door het re-enacten lijkt het eerder zwarte humor.

Kan het dan bijvoorbeeld grappig zijn voor mensen die al weten wat er allemaal zal gebeuren binnen die performance?

Nee, ik dacht eerder aan het niet-wetende publiek. Ik kan mij paniek voorstellen, maar uiteindelijk is de daad zelf gewoon grappig. Explicieter zou dan zijn om bijvoorbeeld opwindmuizen los te laten, maar dan vind ik rustig plassen in een hoekje nog wel grappiger. Het blijft een zoektocht naar waar ik wil gaan. De anonimiteit van het masker vind ik daarbij wel heel interessant, omdat een terrorist met een bivakmuts op zich al een status heeft gekregen. Ik vind het nu interessant daarmee te werken, voor het performancefestival in Brussel zou ik dan graag het omgekeerde gaan proberen en als clown gaan aan de slag gaan. Het is voor de moment een zoektocht naar wie ik ben als kunstenaar en naar waar ik zal neigen

Zijn er relaties met andere kunstenaars waar je je re-enactments op inspireert?

Marina Abramović heb ik gecontacteerd per mail, drie maanden nadat ik de performance gedaan had kreeg ik een mail terug dat ik dit niet mocht doen. Het kwam er op neer dat ze juridisch niet verantwoordelijk zou willen zijn voor mijn daden die geïnspireerd zouden zijn op haar werk. Met Lips of Thomas kan er inderdaad wel veel mislopen en dan zou zij aansprakelijk zijn. Ik denk dat dat de oorspronkelijke reden was, maar mits ‘rechten te betalen’ zou ik het wel gemogen hebben. Dus ik ben er niet aan uit geraakt. Uiteindelijk had ik het dan toch al gedaan, en was het al te laat.

Heb je Abramović op de hoogte gesteld van je gedane project?

Ja, ik heb foto’s doorgestuurd. Ik heb daar geen antwoord op gekregen. Uiteindelijk vond ik dit ook nog altijd mijn werk dat op haar werk geïnspireerd was. Het gaat hier volgens mij niet over plagiaat, waardoor ik denk dat het idee rond ‘rechten betalen’ juridisch moeilijk ligt om vast te leggen en dat te kunnen opeisen.

Met Danny Devos heb ik een gesprek gehad en hij is dan ook komen kijken.

Met Jan Fabre heb ik ook een gesprek gehad. Zijn videomateriaal van After-art bestond uit een hoeveelheid van verschillende acties die slecht van kwaliteit waren om ze zorgvuldig te kunnen ontleden en te plaatsen.

Voor Merlin Spie heb ik een contract moeten opstellen, waarin stond dat ik het achteraf gedocumenteerde materiaal niet mocht commercialiseren of verkopen. Daar heb ik mij dan ook aan gehouden.

Voor Shoot van Chris Burden heb ik opzettelijk geen toestemming gevraagd. Omdat ik weet had van Marina Abramović die eerder toestemming had gevraagd voor Shoot. Chris Burdens antwoord was dat hij op voorhand geen toestemming kon geven om haar door haar arm te laten schieten, had ze nu geen toestemming gevraagd en het wel gedaan dan had hij daar nooit op gereageerd. Dus heb ik dat gewoon uitgevoerd zonder toestemming te vragen.

Bij Vito Acconci heb ik ook geen toestemming gevraagd, omdat ik dat eigenlijk niet meer relevant vond, ik ben van het idee afgestapt dat het belangrijk is om voorhand toestemming te vragen.

Als je dan contact opneemt met die kunstenaars dan vraag je dus vooral het recht op het mogen re-enacten. Je gaat bijvoorbeeld zelden naar de inhoud van het werk vragen, of naar de ervaring van de actie toen?

Eigenlijk niet nee, ik heb dat dan wel gevraagd aan de kunstenaars waarmee ik afgesproken had. Maar uiteindelijk vind ik het juist een uitdaging om aan de slag te gaan met maar één foto of één slechte film en wat er over geschreven is. Met dat weinige materiaal vind ik het juist boeiend om te gaan reconstrueren. Van Abramović daarentegen is er enorm veel gepubliceerd en is alles goed gedocumenteerd, waardoor de vraag zich zelf niet stelt om meer uitleg.

In het begin van ons gesprek vertelde je dat het publiek voor jou vooral het belang heeft als om er als getuige bij te zijn naar documentatie toe achteraf. Maar je zei ook dat je het interessant vond om het publiek te confronteren met dezelfde impact als wat het publiek van vroeger voelde. Welke rol krijgt het publiek in jouw werk?

In eerste instantie is mijn publiek erbij als getuige. Maar dat sluit niet uit dat het ook wel interessant en leuk is om een reactie te kunnen zien. Daarbij denk ik aan de re-enactment van Lips of Thomas. Abramović heeft toen een half uur op het ijs gelegen, ik heb twee uur op het ijs gelegen. Daarna heeft iemand me van het ijs gehaald. Ik denk dat dat de persoon was die niet akkoord ging dat men honing op mij begon te smeren [iemand uit het publiek verwarde misschien met een andere performance van Abramović, Rhythm 0, waarbij het publiek haar bewegingsloze lichaam mocht manipuleren met allerlei objecten, en gebruikte de halflege pot honingpot om honing in de snijwonden te smeren]. Ik kon evengoed zeggen dat ik ook maar een half uur op het ijs zou liggen. Ik ben toen ook op dat ijs een paar keer het bewustzijn verloren. Snel nadat die vrouw me van het ijs getrokken heeft zijn ze met zijn allen op mij gevlogen, mij beginnen warm wrijven, hebben ze mij naar boven gedragen, in de douche gestopt. Maar ik was dus wel naakt, dus op een gegeven moment realiseerde ik me dat ook en vond ik het genoeg. Toen was de re-enactment gedaan en wou ik terug alleen zijn. Maar ik vind het onvoorspelbare uitlokken dus ook wel interessanter. Dus ja, op de tweede plaats is het publiek geïntegreerd in mijn werk.

Bij Lips of Thomas gaat Abramović heel bewust het symbool van die communistische ster in haar buik kerven. Het idee daarachter zou de band met haar geboorteland Servië zijn. Ik vroeg me af waarom je dat teken klakkeloos overneemt? Omdat dit vandaag niet meer zo hard leeft als toen veronderstel ik. Ik vroeg me af waarom je dit teken niet veranderd hebt?

Ik heb getwijfeld om dat teken te veranderen. Maar omdat ik daar niet direct een ander teken kon naast plaatsen dat geen afbreuk zou doen aan de performance heb ik het dan maar gelaten bij wat het was. Het is voor mij belangrijk dat je de performance laat leven. Je buik is een zeer gevoelige plek op vlak van pijngevoel, dus een gemakkelijk teken is daarbij wel aanbevolen. Die ster leek voor mij dan ook gemakkelijk en goed leesbaar. Die ster heeft ook een gelaagdheid, daarbij denk ik aan de Davidster en het symbool van Wicca ('witte magie').Het leek mij uiteindelijk niet noodzakelijk om dit te veranderen.

Moet je psychisch of lichamelijk recupereren na een performance?

Van een aantal heb ik wel moeten recupereren. Van Lips of Thomas ben ik veertien dagen groggy geweest. Ik vind het nog altijd absurd dat ik nadien in De Kroon een thee heb gedronken, want ik drink nooit thee. Ik heb veertien dagen lang een soort van roes gehad die het gevoel gaf dat ik de dag ervoor zwaar uitgeweest was. Bij de theaterperformance met de uitslaande vlammen moet ik wel zeggen dat ik daar twee maanden niet goed van geweest ben. Gevoel van onmacht vooral. Door te doen leer je ook wel verwerken en die gebeurtenissen een plek geven. Ik denk dat het belangrijk is om de ervaring mee te nemen in plaats van er lang bij stil te staan. Die ‘zwaktes’ meenemen en gaan gebruiken om in toekomst te versterken.


Interview en transcriptie: Matthias Goyvaerts en Riet Desoete

Eindredactie: Thomas Crombez
Comments