Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Marc Cnops (2010)

Datum

24/04/2010

Plaats

Antwerpen

Bio

Scenograaf Marc Cnops genoot een opleiding filmregie aan het RITS te Brussel. Vanaf 1977 is hij actief als freelance decorontwerper en theatervormgever. Hij werkte enerzijds voor grote stadstheaters als het Théâtre National te Brussel en de KNS te Antwerpen in samenwerking met een regisseur als Walter Tillemans. Hij heeft ook decors gemaakt voor Jean-Pierre De Decker bij het Nederlands Toneel Gent. Anderzijds werkte hij ook bij kleinere gezelschappen zoals het Arca-theater te Gent en met Herman Gilis en Pol Dehert. In 1996 nam hij het roer over van Walter Tillemans als directeur van het Nieuw Ensemble RaamTeater in Antwerpen , waar hij reeds lang decors voor maakte. Vandaag is hij nog steeds actief als docent scenografie aan de opleiding theaterkostuum te Antwerpen. In 1991 mocht hij de “Theaterprijs” ontvangen op de Nacht van het Theater te Gent voor zijn hele oeuvre.

Interview

Het valt mij op dat de recensies van jouw decors uit Etcetera in de jaren tachtig, steevast zeer lovend waren. Een voorbeeldje dat mij fascineerde was een recensie van Carlos Tindemans over Clavigo, een stuk van Goethe, opgevoerd door Herman Gilis in 1983. Tindemans schreef: 

“Alle decorelementen tonen duidelijk hun materialiteit in het door Herman Gilis en Marc Cnops geconcipieerde eenheidsdecor. Hun valsheid en hun echtheid tegelijk.” 

Twee jaar later gaat Luk Van Den Dries, die in Etcetera heel het seizoen 1984-1985 overschouwt, de opvallende aanwezigheid van scenografen in het theaterlandschap signaleren. Hij heeft het dan over Niek Kortekaas, Johan Daenen, maar uiteraard ook over jou. Je decors hebben duidelijk indruk gemaakt, zoals bijvoorbeeld het ontwerp voor Les Mystères d’amour.

Je studeerde vier jaar filmregie aan het RITS, maar toch ben je nu een man van het theater. Hoe ben jij in het theater terechtgekomen of tot het theater aangetrokken geraakt?

Toen ik in 1972 afstudeerde aan het RITS heb ik eigenlijk heel veel als artdirector en setdresser gewerkt. Maar aan het RITS leerde ik ook Jan Decorte, Pol Dehert en Marc Didden kennen, waarmee wij al projecten in gedachten hadden om te verwezenlijken bij het afstuderen. Met Pol Dehert bewerkte ik uiteindelijk de slotmonoloog van Ulysses van James Joyce voor theater: Molly Bloom. We zaten toen in ons laatste jaar RITS. Zonder dat meteen door te hebben was ik al meteen als vormgever op het theater bezig. Dehert regisseerde Molly Bloom terwijl ik het decor wilde ontwerpen. We hadden er zeer veel succes mee in Rotterdam en de rest van Nederland. De productie heeft dan twee jaar gespeeld. Op die manier rol je daar eigenlijk in en ben je dus vertrokken als scenograaf.

Ik veronderstel dat je opleiding in de jaren zeventig een stempel van het vormingstheater draagt. Was die context van dat vormingstheater ook zo aanwezig voor jouw? Wanneer je in 1972 Molly Bloom maakt, was dat dan een soort alternatief op het vormingstheater?

Het vormingstheater was op dat moment heel erg aan de gang. Wij wilden daar tegenover minder dat vormende element, maar wel dat inhoudelijke element. De slotmonoloog van Ulysses was eigenlijk een heel uitdagend uitgangspunt om daar iets mee te doen. Het is een basiswerk van de vorige eeuw, een van de grote meesterwerken van de literatuur. Wij maakten dat vanuit een heel spontane reflex.

Als ik het me goed heb, was er wel wat te doen rond dat stuk omdat dat een nogal seksueel getinte monoloog is.

Ja dat is ook zo. Leopold Bloom, Ulysses, die de ganse dag Dublin doorlopen heeft, komt ’s avonds heel laat thuis en valt dronken in slaap. Zijn vrouw, Molly Bloom, geeft in de slotmonoloog een reflectie daarop. Op dat mannelijke lichaam dat daar ligt te bekomen van zijn tochten door Dublin.

Wat er op dat moment met Mystero Buffo gebeurt bij de Internationale Nieuwe Scene is toch iets heel anders. Dan kan ik me voorstellen dat een monoloog van Joyce een heel ander register bespeelt.

Ik denk dat je dat moet plaatsen in de context van de individualisering die zich toch al een beetje in de kunstsector inzet en die eigenlijk pas in de jaren tachtig grote proporties gaat aannemen. Vanuit een soort esthetiseringdrang wilden wij ons eigen ding maken, iets wat niet aan de buitenwereld refereerde, maar dat alleen naar zichzelf verwees. Dit vormde een tegenstelling tot het theater van de jaren vijftig, zestig en eigenlijk ook nog van de jaren zeventig, waar men vooral maatschappelijk betrokken theater maakte en een realiteit opzocht buiten het theater. Men probeerde die realiteit binnen te brengen in het theater. Dat is mij totaal ontgaan. Ik kan niet zeggen dat ik aan dat soort theater heb meegewerkt. Het waren altijd werken op zich. Die alleen maar naar zichzelf verwezen.

Dat doet mij denken aan een stuk van Walter Van Den Broeck uit dezelfde periode, Groenten uit Balen, dat effectief vertrok van de heel concrete realiteit van een staking en die wil binnenbrengen in het theater. Dan kun je zeggen dat wat jij en Pol Dehert op dat moment  aan het doen zijn, daar diametraal tegenoverstaat.

Ja inderdaad. Maar wij waren niet alleen hoor. Er waren veel kunstenaars. Ik denk dat we dat moeten plaatsen in het kader van het existentialisme. Men begon toen Jean-Paul Sartre te lezen en men haalde daar reflecties uit. 

Ik wil misschien een wat schools voorbeeld geven, maar de titel van een stuk van Jan Fabre viel mij op: Das Glas im Kopf wird vom Glas. Eigenlijk wil hij daar iets heel existentieel mee aanduiden. Namelijk dat wanneer wij een wit blad papier zien liggen op de tafel en we beelden ons dat hier – in ons hoofd – in, dat die twee realiteiten, zowel het blad dat daar fysiek aanwezig is als dat witte blad dat in ons hoofd zit, dat die twee realiteiten evenwaardig zijn. Dit is natuurlijk een voorbeeld van Sartre. 

Vanuit die idee dat het existentiële ook een werkelijkheid is die niet moet onderdoen, begonnen wij ook theater te maken. Daar kan je dan verder in gaan door elke werkelijkheid als een existentiële te beschouwen, waarbij het niet altijd de fysieke werkelijkheid hoeft te zijn. Dat vindt je ook terug in het principe (dat uit de performancekunst kwam) van real time, real action. Men verzette zich tegen het karton en de plastiek en de declamatie van het naoorlogse theater. Men wou een eigen authentieke realiteit creëren op het toneel. Dat is de grote drang die uitmondt in de jaren tachtig.

Dat doet me onmiddellijk denken aan een voorstelling zoals die van Jan Fabre: Het is theater zoals het te verwachten en te voorzien was. Fabre laat de voorstelling effectief acht uur duren om de toeschouwer ook een fysieke sensatie te geven van de duur van die actie en van de fysieke uitputting van de performers.

En die inderdaad op geen enkel moment verwijst naar de buitenwereld. Het is een soort narcisme dat zijn grote doelstelling bereikt in de jaren tachtig.

Je had het in die context ook over Jan Decorte.

Ik heb maar heel kort met Jan Decorte samengewerkt. Maar de impact was daardoor niet minder. Ogenschijnlijk ziet zijn theater er heel kunstmatig uit, maar voor hem was dat wel realistisch. Het is zijn wereld die hij op toneel probeerde neer te zetten. Wat Jan mij begin jaren zeventig bijbracht was het feit dat hij echt materiaal op de scene wilde dat geen andere stof moest voorstellen zoals een houten decor dat een stenen muur moest voorstellen. Dat vond hij een leugen. Hij zei dat op een vrij confronterende manier, wat dan eigenlijk ook zijn impact en zijn werking had. Ik heb dit in mijn hele loopbaan meegedragen. Ik heb altijd geprobeerd materialen niet een illusoir ander materiaal te laten voorstellen. Ik heb bijvoorbeeld veel decors gemaakt met textielen wanden. De knowhow daarvoor haalde ik overigens in Duitsland. Duitsland was het mekka van die tijd, vooral Berlijn dan.

Ik liet ook altijd zien ik liet ook altijd zien dat het doeken bleven. Al leek het op een bepleisterde wand, ik liet het als textiel overeind en maakte er geen ‘leugen’ van, waar Jan zo krekelig van werd. Dat irriteerde hem mateloos. Kartonnen decors met een trompe-l’oeil, daar moesten wij niets meer van hebben.

Men heeft het vaak over de autonomisering van de scenografie en van de kostuums wanneer men de jaren tachtig aanhaalt. Ik denk dan niet alleen aan jouw werk, maar ook aan dat van Johan Daenen, Niek Kortekaas en Jan Versweyveld. Kan je het daar mee eens zijn?

Ja. Ik ga daar met een kleine boutade op antwoorden die ik wel vaker aanhaal. Wij werkten lange tijd in Nederland, waar het echt typisch was na de voorstelling nog wat na te praten. Wanneer er werd gevraagd wat men van de voorstelling vond, zei men heel vaak ‘dat het er mooi uit zag’. Dat bewijst dat het decor en de vormgeving zo’n belangrijke plaats innamen in die tijd, dat het niet ondergeschikt werd aan het dramatisch gegeven. Aan het visuele en het plastische beeld werd enorm veel aandacht geschonken. En dat is wat men dan de emancipatie van de scenografie is gaan noemen. Die is volop doorgebroken in de jaren zeventig, maar bestond al in Duitsland. 

In Duitsland was men er al eind jaren zestig mee bezig. Dat had te maken met de grote middelen die men in Duitsland had. Aangezien het allemaal echt moest zijn, bouwde men architectuur na op de scene. Ik vind de uitspraak van Jan Versweyveld dan ook heel mooi.  Hij zei dat de achterkant van het decor even belangrijk moest zijn als de binnenkant ervan, of wat het publiek er dan van zag. Het moest een authenticiteit hebben. Voortkomende uit de performance waar men letterlijk in het vlees sneed, waren de acteurs en regisseurs bezig met de authenticiteit op te zoeken in hun personage. Men zette dat door in acteursopleidingen en manieren van spelen. Men zocht naar authenticiteit, naar een nieuwe werkelijkheid of een werkelijkheid die alleen maar eigen is aan die plek en die dan verder niet meer verwijst.

Waren er dan in Nederland, net als in Duitsland, andere middelen aanwezig? Was het in Duitsland een esthetische keuze om veel geld in bijvoorbeeld decor te investeren?

De Nederlandse situatie is enigszins vergelijkbaar met de Duitse comfortmodellen. Maar het was meer dan een esthetische keuze. Het was ook een politieke keuze. Men was in Duitsland bijvoorbeeld te overtuigen om theater te subsidiëren. Een gemiddeld stadstheater zoals dat van Düsseldorf of Wupperthal, had daar evenveel subsidies als heel Vlaanderen bij elkaar, gemiddeld een half miljard euro. (Bij ons is dat nu ook wel wat opgetrokken, Bert Anciaux heeft daar wel zijn werk gedaan.) Met dergelijke grote middelen kreeg je een overcomfort in die Duitse theaters. 

Daar kon je bijvoorbeeld meemaken dat een regisseur drie of vier dramaturgen rond zich had. Een decorontwerper had meteen twee of drie assistenten en een gigantisch budget. Hij hoefde alleen nog maar te tekenen. In Vlaanderen daarentegen bouwde ik zelf mijn decors, iets wat ik in Nederland niet hoefde. In Nederland moest ik met perfecte tekeningen afkomen en moest ik veel vergaderen. Dat was eigenlijk wel een beetje als een beknotting van mijn artistiek denken. Want het werd zo geïnstitutionaliseerd. Ik hield er wel van om zelf eens een decor te maken. Maar het verdiende goed. Dankzij Nederland heb ik dat dertig jaar lang autonoom doen, wat in Vlaanderen niet mogelijk geweest was.

Wanneer ik denk aan Starkadd, een productie van Arca uit 1984 waar jij aan meewerkte, dan lijkt mij dat illustratief voor de scenografie van de jaren tachtig. Enerzijds heb je de materialiteit, anderzijds een aantal kale decors. Had Starkadd een soort samengeraapt decor?

Het decor van Starkadd was een clash van allerlei zaken die zijn samengekomen door langdurige gesprekken met de regisseur en de dramaturg. We hadden er onder meer een heel groot trompe-l’oeil in geïntegreerd. Het doek dat ik schilderde met een wilde zee en rotsen, brachten we er bewust in, als een citaat uit het interbellum. We lieten bewust de vouwen van het doek zichtbaar zodat het een soort commentaar vormde op het theater van de illusie met de typische trompe-l’oeils. We wilden het nep laten zien.

Was ‘citeren’ een techniek die je typisch ziet in de jaren tachtig. Want ook inhoudelijk kozen Pol Dehert en Herman Gilis bij het stuk Starkadd, voor een zeer kritische regie. Ze gaan het stuk dat eigenlijk uit de Vlaamse Beweging en eind negentiende eeuwse romantiek komt, doorspekken met bijvoorbeeld Duitse schlagers. Ze maken er iets anders van, dat zie je ook bij decors.

We hebben heel lang gezocht naar die schlagerzanger. Een echte authentieke charmezanger werkte enorm goed in de voorstelling. De meeste decors die ik met Herman Gilis en Pol Dehert gemaakt heb, die ontstonden niet vanuit een concept. Vanuit een zoektocht kwamen we tot een clash van dingen. Dat is iets wat Pol Dehert ook zegt: een dramaturgie was er eigenlijk niet. In de laatste twee à drie weken kwamen we met het materiaal dat we verzameld hadden, tot een concept. Zonder een concept bij voorbaat te bedenken, leidde het bij de première wel tot een concept. Vanuit een soort collectieve dramaturgie, iets wat niet mogelijk was binnen grote stadstheaters. Ja, dat is het bijzondere van de jaren tachtig. De marge incubeerde toen. In de jaren tachtig bereikte de marge wel de grootste schouwburgen en dat was bijzonder. De jaren tachtig kan je beschouwen als een soort incubatietijd. In Duitsland had de marge zich al twintig jaar eerder kunnen installeren in de grote huizen.

In de documentaire Toneelstof 80 hebben Anne Teresa De Keersmaeker, Hugo de Greef e.a. het consequent over het feit dat men in de marge zat zonder werk en middelen. We krijgen een erg gepolariseerd beeld wanneer ze zichzelf als ‘gemarginaliseerd’ beschrijven. Alsof de marge een sterke afgelijnde positie innam tegenover de stadstheaters. Ik vraag mij af of dat wel zo’n waarheidsgetrouw beeld is.

Dat beeld klopt omdat het gevecht daarvoor niet minder is geweest. Er is inderdaad heel erg in de marge gewerkt zonder middelen. Maar de doorbraak is er wel gekomen. Ivo Van Hove en Sam Bogaerts enzo, dat zijn mensen die uit de marge kwamen en die nu die plaats verlaten hebben. Jij noemt dat dan mainstream, maar ik weet niet of dat de goede term is. Het is natuurlijk zo dat wanneer je in de grote huizen terecht komt, dat je in de mainstream terecht komt. Maar de voedingsbodem is ook wel meegekomen. De vernieuwing is wel gebeurt. Het oubollige theater dat ondergestoft lag, verdwijnt voorgoed.

Zowel in de Toneelstof documentaire als in recensies in Etcetera kunnen we twee elementen in de decors van de jaren tachtig ontwaren. Enerzijds toonden ze een grote materialiteit waarbij de authenticiteit centraal staat, wat doorgaans minimalistische en rudimentaire decors genereert. Anderzijds zien we een heel nadrukkelijke zoektocht naar stillering en abstrahering. Waren dat inderdaad twee tendensen?

Dat was voornamelijk verbonden aan de regisseur of de kunstenaar in kwestie die de scenograaf toeliet een totaalbeeld op te bouwen of eerder minimalistisch te werken. Illustratief voor die authenticiteit uit de jaren tachtig is de ‘lege scene’ waarbij men de kale muren van het theater liet. De zwarte doeken moesten weg om de architecturale werkelijkheid waarin het zich afspeelde te benadrukken. Men verstopte niets. Dat idee komt van de auteur van The Empty Space, Peter Brook, die eigenlijk toch de grote inspirator is van het minimalisme en het postmodernisme. Het is treffend dat men heel veel voorstellingen is gaan maken vanuit die lege ruimte.

Het is treffend dat u Peter Brook aanhaalt. Weinig van zijn voorstelling hebben hier gespeeld.

Inderdaad, in Brussel hebben we er een paar gezien. Hij is toonaangevend als regisseur voor die jaren zeventig en tachtig. Ik weet niet of hij echt een decorontwerper had, maar zijn ideeën trok hij door naar de vorm. Voor hem was het een totaal idee: ‘The Empty Space’. Het gaat ook verder dan de titel aangeeft hoor, het gaat ook over de acteur die zich leeg moet maken om dan een nieuw personage te kunnen brengen. Een soort blanco blad om van te vertrekken en om tot een zeer eigen realiteit te komen, tot een puur existentiële werkelijkheid. U ontdoen van al wat rondom u is en daar iets compleet nieuws te maken.

Vraag uit het publiek:
Was er dan sprake van een internationalisering van de marge?

De internationalisering van de marge begon al vrij vroeg. Wat echter weinig ter sprake komt is de omgekeerde weg: hoe Vlaanderen geïnspireerd werd door buitenlandse ontwikkelingen. Jan Joris Lamers heeft het al enkele keren gehad over die enorme impact. Hij heeft het dan over De Monty, dat theaterhuis op het Zuid, dat altijd vol zat, niet met publiek, maar met theatermakers. Die kwamen snoepen van het nieuwe soort. Waar ook weinig over gezegd wordt is de invloed van Duitsland in die jaren op Vlaanderen. Jan Decorte, Pol Dehert en noem ze maar op , ze zijn echt allemaal in Duitsland op bedevaart geweest. Wij reden soms wekelijks over en weer naar Düsseldorf. De auto in, kilometers gaan crossen om die voorstellingen te zien en ’s nachts laat thuis komen. We deden dat allemaal. Het was het Mekka. Er wordt weinig over gezegd, maar dat was wel zo.

Die aantrekkingskracht tot Duitsland heeft niet alleen met de interessante vormgeving te maken. In Duitsland ging men ervan uit dat zowel vormgeving, regie en acteurs nevenschikkende dingen waren. Theater moest een soort van totaalkunstwerken worden, wat op alle niveaus hoog kon scoren. Daar waar vroeger het uitgangspunt was dat de acteur alles moest doen en de rest hoogstens illustratief was. Maar in Duitsland moest dat dus een totaalkunstwerk worden op alle niveaus. Die ideeën zijn wel behoorlijk overgewaaid. Dat maakte men absoluut niet mee in Frankrijk. En zeker niet in Engeland. Engeland was op dat vlak met totaal andere dingen bezig. De auteur was daar belangrijk. Harold Pinter was daar bijvoorbeeld goed aan het werk in het teksttheater.

Ging het in dat naoorlogse Duitsland dan eerder over een soort cultuur dan over individuele regisseurs?

Het gaat zeker ook over bepaalde regisseurs. Ik denk dan aan Jürgen Gosch of Karolein Serreman die niet alleen een scenograaf was, maar ook een regisseur. De Schauwbühne speelde een belangrijke rol met regisseurs als Heiner Müller, Klaus Michael Grüber en Martin Freier. Peter Stein was eigenlijk de Gothfather van het Duitse theater in die tijd. Daarvoor gingen wij op vakantie naar berlijn. Anderzijds waren de auteurs in Duitsland wat ondermaats. Botho Strauss, Thomas Bernhard en Peter Handke zijn wel niet te missen auteurs. Maar in Duitsland was de dramaturgie en het schrijven van stukken eerder ondermaats in de twintigste eeuw.

Een auteur waar je vaak mee werkte was Lars Norén. Het is een Scandinavische auteur die in de jaren tachtig een soort vernieuwing symboliseerde, zoals het werk van Heiner Müller ook op een bepaalde manier een vernieuwing symboliseert. Wat deed het werk van Norén?

Norén is de man die August Strindberg herschreef in een modernere versie. Aan de basis van zijn stukken lag altijd een soort van dubble bind principe. Enerzijds onderzocht hij wat het personage zei en anderzijds wat het personage er mee bedoelde. Een personage zegt bijvoorbeeld: ‘ja, ik wil.’, maar bedoelt ‘ik wil eigenlijk niet.’ En dat double bind principe is heel detecteerbaar bij Norén zijn manier van schrijven, vooral in gezinssituaties. Eigenlijk is hij een beetje een moderne Strindberg. Norén schreef ook vanuit een therapeutische houding. Hij is heel zijn leven in therapie geweest en zijn stukken waren eigenlijk deel van die therapie. Hij kon ook niet leven zonder schrijven. Ik kwam ermee in contact via Karst Woudstra die de stukken vertaalde en me in contact bracht met Lars Norén. Lars kon goed koken, dat vond ik fantastisch.

Als ik terugdenk aan het kitchen sink drama van de jaren zestig waar eigenlijk ook de psychologische spanning centraal staat, dan valt het mij op dat die op een illustratieve manier werden vormgegeven. Hoe ga jij als vormgever om met zo’n theater van de psychologische spanningen? Wat was de vraag van de regisseurs?

De meesten heb ik met Lars en Gilis gedaan, ik denk dan aan een stuk zoals Demonen. Een beetje eigen aan die tijd voor mij was - en daar ga ik een beetje van blozen - dat ik wel stukken las, maar slechts vluchtig. En zoiets had van: ‘ik wil een geweldig decor ontwerpen’. Ik ging eigenlijk al meteen eigengereid aan het werk, puur op intuïtie van het stuk. Ik wilde niet te maken hebben met noodwendigheden die de auteur voorschreef zoals de plaats van een deur . Ik wou eigenlijk niets weten van dat soort van beperkingen. Ik ging voor een vorm die op zich een coherentie had. Daarna bracht ik het pas naar een regisseur met de angst voor wat die ervan ging zeggen en hoe die ermee omging. Die regisseur had in veel gevallen ook wel het bewustzijn dat het eigenlijk esthetisch allemaal ook wel moest kloppen. Pas dan gaan we zien of we het stuk daarin kunnen brengen. Een extreem voorbeeld was Edin Brein, een Angelsaksische regisseur die in Amsterdam woont. Hij heeft al heel veel regies gedaan in Nederland, nu iets minder, maar ook in Vlaanderen. Hij is een vrij traditioneel regisseur die aan mij vroeg om voor Theatre National een decor te ontwerpen voor Saint Joan van George-Bernard Shaw. Dat is een heel ingewikkeld stuk met veel scènes en scènewisselingen, met wanden die op en neer gaan en dergelijke, iets geweldig complex. Ik vond dat Shaw dat allemaal te toneelmatig voorschreef. Daarom had ik een heel groot voorwerp ontworpen dat kloksgewijs kon ronddraaien. Ik vond dat je het stuk er eigenlijk in moest kunnen spelen. Naar mate dat het voorwerp ronddraaide, zag het er altijd anders uit en werd het ook altijd een nieuwe scene. Die eerste confrontatie met die regisseur genereerde: “Wauw, Markie, wat heb je nou gemaakt, hoe moet ik daaraan beginnen?”. We hebben er dan lang over gepraat, en tot op de dag van vandaag praat ie er nog over omdat hij Saint Joan daar helemaal in ondergebracht. Het zat daar eigenlijk goed in, zonder grote changementen en wisselingen. Dat was een soort revelatie geweest voor die regisseur, omdat hij altijd gewoon was om met heel traditionele decors te werken.

Ik moet zeggen dat ik eigenlijk ook heel angstig was voor de reactie van de regisseur. Ik maakte die decors heel onbevangen en ‘voila, dat is het dan ofzo’. Ik was natuurlijk ook bereid om een andere weg te bewandelen als hij dat niet goed vond. Maar toch, de impuls was daar en dan werd dat wel zo gerealiseerd.

In plaats van te vertrekken van een stuk en daar dan een vorm omheen te boetseren, kan je hier spreken van een letterlijke autonomisering van het decor.

Ik moet zeggen dat bij die regisseurs een grote drang was om interessante ruimtes te ontwikkelen die op zich een grote coherentie hadden. En die er esthetisch mooi uitzagen of net iets minder mooi. Dat is wat men dan de emancipatie van de vormgeving is gaan noemen. Ger Thijs heeft dat destijds heel goed uitgelegd. Met Ger Thijs heb ik voornamelijk in Arnhem samengewerkt voor het Nationaal Toneel. Die vroeg altijd aan mij: ‘Kan je voor mij een plastisch parallel verhaal ontwikkelen aan het verhaal’. Dat vond ik zo mooi en juist uitgedrukt. Iets dat plastisch is kan geen verhaal zijn. Maar hij drukte dat dan zo uit ‘Jouw verhaal van dat stuk, maar dan plastisch uitgewerkt.’ En dat wijst ook naar die grote emancipatorische beweging van de scenograaf.

ik heb er een stukje gevonden uit een recensie van een stuk van Norén waarvoor je de scenografie gemaakt hebt In 1988. Het was een regie van Jean-Pierre De Decker voor KVS, het illustreert wat je daarnet zei over het decor als parallelverhaal: “Marc Cnops tekent een decorplan waarin al duidelijk de regievisie van Jean-Pierre de Decker in doorschemert. Twee bewegingen zijn daarin bepalend: de dieptelijn en de leegloop. Het dieptespel wordt vooral gecreëerd door de perspectieflijnen van de zich vernauwende wanden en gebogen plafond. Maar onderweg naar het eindpunt aan de horizon, bots je plots op een enorme spiegelscherf die dwars en puntig de ruimte doorklieft en zo het roze gewelf inschiet. De diepgang wordt hierdoor tegelijk gedevieerd als verdubbeld. Hij zorgt voor een vals perspectief en een dubbele diepte. Vals is ook de achterwand die bij het begin van het derde bedrijf openschuift en waarachter Charlotte het hele meubilair opstapelt als een rommelkamer of goederenlift.” Etcetera jaargang 6, nr. 21-22 (1988)
Je ziet duidelijk dat de recensent heeft opgepikt dat er een soort dynamisch verband in die ruimte zit.

In die ruimte kan je eigenlijk een verhaal of een coherentie in vinden. Je ziet iets wat een werkelijkheid is die je nog nooit gezien hebt. Die werkelijkheid ontleen je niet aan een realiteit die buiten het theater ligt, maar het wordt een puur existentieel ding. We maakten een puur cerebrale ruimte. Daar komt het eigenlijk op neer: het cerebraliseren van een ruimte.

Dat decor een eigen constructie was of een eigen realiteit, was eigenlijk al een verworven feit toen ik in de loop van de jaren negentig naar het theater begon te gaan. Het was ook heel gewoon dat een theater zich vestigde in oude industriële ruimtes wanneer het een nieuwe plaats innam.Het waren vaak ruimtes waar je zelfs geen Black-box had maar gewoon een hangar of een grote loods. Men ging dan gewoon in het midden van die loods spelen. De KVS was toen bijvoorbeeld net verhuisd naar de Bottelarij in Molenbeke.

Je hebt samen met Pol Dehert en Jan Decorte gestudeerd aan het RITS? Maar je koos voor filmregie. Was film dan interessanter dan theater voor jouw of was dat geen uitgesproken keuze?

Nee, dat was geen uitgesproken keuze. Ik heb wel veel voor film gewerkt. Maar ik kreeg die enorme drang om een decor te ontwerpen voor Molly Bloom.  Bij gevolg kreeg ik ook massa’s aanbiedingen op dat moment en dat maakt dat je de ruimte krijgt om te evolueren. Ik ondervond tijdens mijn studies dat ik eigenlijk veel plastisch werkte en dat ik te veel met mijn handen bezig was om te gaan regisseren. Dat heeft zich als vanzelf vertaald in het maken van decors. Dat ging eigenlijk vanzelf. Je kan iets studeren om te weten dat het dat niet was. Ik droomde inderdaad van film om films te maken, maar dat was niet mijn toekomst.

Vraag uit het publiek:
Voelde u zich directer verbonden met theater? Of ervoer u uw werk in film op dezelfde manier?

Ik heb het gevoel dat ik veel directer verbonden was met mijn kunstwerk via theater dan via film. In film heb je sowieso maar heel weinig vat op het ding dat je aan het maken bent, ook als acteur of als om het even welke functie eigenlijk. Film is een groepswerk, maar uiteindelijk bepalen de regisseur en de montage alles. En ik was even direct met theater bezig als een acteur. Een goed acteur blijft theater spelen omdat die van dat ene directe contact met het publiek kan genieten. Hij kan een soevereiniteit op het toneel waar proberen te maken. Een acteur heeft daarentegen heel weinig vat op zijn spel als hij in een film speelt. Wanneer je die film dan ziet, sta je er soms van te kijken en je denkt dan: ‘kom ik daar maar zo weinig in voor’ of ‘wat hebben ze nu met mij gedaan?’. Terwijl je in het theater soeverein bent en dat zelf bepaalt. Het publiek van een film ziet de acteur niet. Uiteindelijk is die theateracteur nu ook weer niet zo soeverein, maar bon. Op het moment dat het moet gebeuren, dan moet de regisseur wel weg.

Vraag uit het publiek:
De audiovisuele technieken die nu alom tegenwoordig zijn, waren die toen reeds opgenomen in het theater?

Die aanwezigheid is samen met de technieken eerder schoorvoetend gegroeid, maar embryonair was dat al aanwezig. In de jaren tachtig was dat nog niet zo aan de orde omdat de techniek nog niet zo voor handen was. Vandaag is een beamer een alledaags toestel. Destijds bestond dat eigenlijk nauwelijks. Men gebruikte wel eens televisietoestellen als illustratiemateriaal of als decor. Maar toen was dat eerder revolutionair.

Het waren Robert Wilson en de Wooster Group die dat eind jaren zeventig beginnen te introduceren. Via die buitenlandse invloeden kende dat zijn ingang in Vlaanderen. Werd dat ook als schokkend revolutionair ervaren door het publiek?

Ik kan daar niet zo in algemeenheid op antwoorden. Ik denk dat er toeschouwers waren die dachten dat dat een afbreuk was aan het theater. Maar meer vormgevende toeschouwers, met meer zin voor plastische dingen, zouden dat dan wel weer goed gevonden hebben denk ik.

Vraag uit het publiek:
Hoe beïnvloedden de evoluties binnen de beeldende kunst de ontwikkeling van de scenografie?

Een van de motoren achter die emancipatorische beweging op het toneel van de scenografie was de puur plastische kunstenaar. Die kon daar een enorme impuls geven. Een voorbeeld daarvan is Pierre Corbpedie, een Zweeds beeldhouwer. Hij kende heel weinig af van theater, maar toch werd hij regelmatig gevraagd om een scenografie te maken. Hij maakte decors met bakstenen omdat hij in zijn plastisch werk, als beeldhouwer, ook kunstwerken maakte uit baksteen. Wanneer Ger Thijs hem dan uitnodigde in Nederland om een voorstelling te maken, dan kon ik al een beetje raden wat ik zou zien omdat ik zijn werk kende. Hij was zo trouw aan zijn werk, dat de voorstelling zich eigenlijk in een puur beeldhouwwerk afspeelde. Dat was een extreem geval hoor. Je kon jezelf dan afvragen wat dat beeld met die voorstelling te maken had, maar dat was echt typisch voor die tijd: een plastisch parallel verhaal aan die voorstelling. Dat decor is niet functioneel maar eist groot abstractievermogen.

Die belangstelling van de beeldende kunstenaar voor het theater is iets wat ik heel opvallend vind. Kunstenaars als Jan Fabre en Jan Versweyveld kwamen allemaal uit de academies voor beeldende kunsten en stapten vervolgens naar het theater.

Dat komt eigenlijk uit de performance. De performance is een beeldende of plastische aangelegenheid of in essentie. Maar vanuit de performance groeit het theatrale, wat er daar aan theatraliteit gebeurt. Jan Lauwers zegt het heel mooi: performance gaat alleen de kunstenaar aan. Dat is de kunstenaar die met zijn lichaam iets uitdrukt en daar iet mee doet. Maar dat kan je dan doortrekken naar het theater en dan maak je niet alleen maar voor jezelf maar je maakt het voor een publiek en dan wordt het eigenlijk theater.

Vraag uit het publiek:
Vanaf wanneer kunnen we spreken van een autonomisering van die scenografie. Een gespecialiseerde opleiding scenografie en theaterkostuum ontwikkelde zich al vrij vroeg. Maar het is nog maar kort dat scenografen en kostuumontwerpers ook als autonome kunstenaars worden beschouwd. Wagner had bijvoorbeeld gespecialiseerde schildersateliers met schilders die geen schilderijen maakten, maar reusachtige achtergronddoeken.

In de achttiende eeuw waren decorontwerpers schilders. Als pure ambachtslui schilderden die de trompe-l’oeils. Die autonomisering van de scenografie is iets dat geleidelijk gegroeid is. Scenografie is een term die vaak verkeerd gebruikt wordt, het is eigenlijk de alomvattende term voor al wat te zien is op toneel: zowel het kostuumontwerp, als de belichting, als het decor. Maar mede door die emancipatie van de scenografie zijn theaterkostuum e.d. gevaloriseerd geworden. Na die autonomisering begint de wederzijdse beïnvloeding een belangrijke rol te spelen. Dat kan je eigenlijk in algemeenheid stellen voor de kunsten: Cross-overs zijn overal bezig. Dat die dingen door elkaar lopen is ook eigen aan deze tijd. ‘Het opheffen van de schotten’ noemt Bert Anciaux dat in zijn cultuurbeleid, maar dat is eigenlijk een formulering in het kader van subsidieringspolitiek.

In de jaren zeventig kwam er het theaterdecreet, wat dan de ruimte schiep voor de vormingstheatergroepen en de kleine groepen in de marge. In de jaren negentig krijg je dan het podiumkunstendecreet. In de naamgeving zie je dat men decreetmatig ruimte probeert te scheppen voor mensen als Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker die dans of beeldende kunst proberen te integreren in theater. Vind u dat een goede evolutie?

Ik sta een beetje ambivalent tegenover die opvatting omdat kunst in de ware zin van het woord natuurlijk een kundigheid in een bepaald iets is. Wanneer je al die disciplines door mekaar gaat gooien, kan je veel van alles weten of kunnen, maar misschien nog weinig van heel specifieke technieken die in kunststrekkingen aanwezig zijn. Een graficus moet bijvoorbeeld heel veel knowhow hebben van bepaalde dingen. Deze dreigt die eigenlijk kwijt te spelen door zo’n evolutie. In het geval van een Gesamtkunstwerk of een totaalkunstwerk is dat natuurlijk wel goed maar als het zich toespitst is op de specifieke kunsten kan het een verlies zijn aan de kunsten of aan de kunde.

Het lijkt me heel interessant om de voordelen of nadelen van het kunstenbeleid te bestuderen. Ik denk dat cross-overs veel kunnen opleveren. Maar ik denk ook dat de specifieke opleidingen hun bestaansrecht moeten behouden. Ik denk dat dat beleidsmatig toch niet onderschat mag worden.

Hartelijk dank.

Dat is wederzijds, dat is voor mij een manier om het allemaal nog eens te herformuleren. Af en toe heb je daar behoefte aan. Ik wou ook zeggen dat ik het werk wat jullie doen zeer apprecieer. Omdat het in theater zandschrijven is, het is zo vluchtig. Uitgerekend in die kunstsector is de archivering dus enorm belangrijk. Een schilderwerk of een film blijven ook altijd bestaan, maar theater heeft geen drager. Vandaar dat ik het zeer toejuich.

Interview : Thomas Crombez

Transcriptie en eindredactie : Katja Geerts



Comments