Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Lucas Vandervost (Toneelstof 80)

Datum

6 maart 2009

Plaats

Antwerpen

Bio

Interview

"Acteren was een alibi om niet te hoeven spelen"


Kan je een beeld schetsen van de jaren tachtig?

Bij de nog iets jongere generatie was het politieke klimaat er een van 'geen toekomst'. Wij kwamen daar net voor. We hebben het nieuwe toekomstbeeld wel ervaren, maar vonden vooral dat we het zelf moesten doen. Dankzij bepaalde omstandigheden zijn we het ook werkelijk gaan doen. In mijn geval is het allemaal onwaarschijnlijk toevallig gebeurd. Heel mijn leven heb ik het geluk gehad de juiste mensen op het juiste moment tegen te komen.

De jaren tachtig kan ik enkel omschrijven vanuit de jaren zeventig. Toen ik ging studeren, in 1975, was ik zeventien en had ik in totaal twee toneelstukken gezien. Door een leraar Nederlands ben ik gered van de rechtenopleiding. Toen kwam ik in Antwerpen, dé theaterstad bij uitstek. Het landschap bestond uit drie grote gezelschappen en één perifeer gezelschap. Meer niet. Ik kwam absoluut niet uit een cultureel milieu, dus ik kwam in een wereld terecht die ik totaal niet kende. Ik was ervan overtuigd dat ik nooit werk ging vinden. Ik zat in de klas met Dimitri Dupont en Vic De Wachter. Ze hadden allebei gestudeerd bij Luc Philips. Iedereen kende hen. Niet altijd persoonlijk, maar alleszins bij naam. Ik kende alleen maar Kapitein Zeppos. Ik ging in Antwerpen studeren, omdat Senne Rouffaer daar lesgaf. Maar toen ging hij in Brussel werken, dus ik ben hem niet eens tegengekomen.

Gelukkig ben ik wel Dora Van der Groen tegengekomen, waardoor ik voor de tweede keer ben geboren. Bij haar heb ik mijn echte identiteit ontdekt. Sam Bogaerts zat ook in die klas: een zevenentwintigjarige, die net een echtscheiding achter de rug had en een jaar met braadkippen op de markt had gestaan. Bij hem wist je dat het een artiest was. Het is op mijn zeventien jaar begonnen, en dan ben ik in de jaren tachtig getuimeld door niet in te gaan op de voorstellen van de grote gezelschappen. Ik kreeg zowel in Antwerpen, Brussel als Gent een contract aangeboden. Ik heb een jaartje in Antwerpen gezeten, en een halfjaartje in Brussel. Niet uit verzet, maar omdat ik van tevoren wist dat ik alleen maar eventjes moest proberen. Ik was samen met Sam begonnen op school en kwam daar Luk Perceval, Johan Van Assche en Warre Borgmans tegen. Heel die generatie is blijven haken. Eigenlijk zijn we het eerste collectief geweest dat het zelf is gaan doen. De start van de versnippering. De jaren tachtig waren voor ons doen wat we wilden doen. In dat opzicht verschilt het voor mij niets van de jaren negentig en 2000.

Je zei dat je het alleen maar in tegenstelling tot de jaren zeventig ziet. Hoe zie je de kanteling?

De kanteling van de jaren tachtig is de toestemming om theater te mogen maken, te spelen en aanvaard te worden door het artistieke landschap. Het VTi en andere beschouwende organen bestonden nog niet. Je kreeg toestemming van de makers zelf, of je kreeg ze niet. Gelukkig begonnen in die tijd de kunstencentra. Ze vaarden een duidelijke eigen koers. Zo vonden we onmiddellijk een werkplaats. De Tijd is lang het huisgezelschap van deSingel geweest. We stonden met elke productie een hele week in Amsterdam, in De Brakke Grond, en in de Vooruit. Wat dat betreft, was het een gouden periode. Niet zozeer wij waren goud, de mogelijkheid om te functioneren was goud. Als de toestemming er is om te spelen en je hebt een goede groep gemotiveerde mensen, dan komt de 'golf' vanzelf.

Zelf wisten we helemaal niet dat we in een 'Vlaamse Golf' zaten, of dat we een generatie waren die een kanteling teweegbracht. Wij waren wel de eerste mensen die absoluut niet in vaste dienst wilden zijn bij een groot gezelschap. In die tijd was je in dienst, of niet. Wie geen werk had, noemde zich freelance. Eigenlijk was je dan een werkloos acteur. Nu kiest men voor het freelance parcours. Hoewel ook vandaag dit kiezen soms het gevolg is van een tekort aan werk.

Dus de keuze was heel duidelijk om niet in die huizen te gaan. Had dat te maken met wat er in die huizen te zien was?

Ik heb nooit gereageerd tegen iets dat al bestond. Ik sta nog steeds wereldvreemd in het landschap. Het is misschien een reflex om mezelf te beschermen. Hoogmoed is het zeker niet. Mijn eigen parcours overrompelt me zo dat ik te weinig zie van anderen. Ik ga kijken naar verwanten of naar materiaal dat me interesseert. Dat was net zo toen ik achttien was. Ik ging niet naar de KNS om me daar dan tegen af te zetten. Dat theater wou ik niet, dat ga ik niet ontkennen. Maar de beslissing om het zelf te gaan doen, was geen reactie op het bestaande landschap. Ik zag af en toe voorstellingen in grote schouwburgen, zoals van Nand Buyl in Brussel. Ik vond dat hij niet regisseerde, maar de dingen enkel wat plaatste. Achteraf, toen ik ambachtelijk geïnteresseerd raakte in het vak, ontdekte ik dat hij heel goed wist wat hij deed.

Dankzij Dora Van der Groen hebben we de autonomie van de acteur ontdekt. Niet de regisseur maar de acteur was de artiest van het theaterlandschap. Tegelijkertijd waren de jaren tachtig ook de periode van het regietheater. Ik wou altijd de twee disciplines doen. Als ik speelde, wou ik regisseren. Als ik regisseerde, wou ik spelen. In het Conservatorium werd lesgegeven door enkele mensen uit de KNS, onder andere door directeur Domien De Gruyter. Hij gaf toneelgeschiedenis en lokte je mee de schouwburg in. Ik heb wel iets geleerd in de jaren dat ik figureerde in de stadstheaters. Wat je daar zag, was een ontkenning van de persoonlijkheid. De acteur stond er áls personage, niet náást zijn personage. Het was een immens verschil met wat wij deden.

De 'Vlaamse Golf' doet vermoeden dat wij een voorsprong hadden. Maar eigenlijk is De Nieuwe Scène met Mistero Buffo begonnen met de acteervernieuwing. Ook Jan Joris Lamers en Gerardjan Rijnders waren bezig met de verantwoordelijkheid van de acteur op scène. Het was zoeken en vinden op hetzelfde moment. We ontdekten iets dat we wilden doen en herkenden het onmiddellijk bij een paar andere mensen die we helemaal niet kenden.

Een voorbeeld van zo'n groep is Discordia. Ik zag ze voor het eerst spelen in deSingel. Een aantal KNS-mensen, waaronder Walter Tillemans, gingen woedend buiten, omdat men Shakespeare zo niet kon spelen. Nu weet ik niet meer of ik gepakt was door de voorstelling of door de hetze errond. Maar ik heb me nooit afgezet, en ik had nooit de intentie vernieuwend te zijn. Ik ben trouwens bang van mensen die vernieuwend willen zijn.

Dus De Witte Kraai is gewoon vanzelf ontstaan?

Het ontstaan van De Witte Kraai is vreemd. Daarvoor moet ik terug naar Sam Bogaerts. Hij was tien jaar ouder en eigenlijk een slecht acteur. Maar hij had een oog voor wat goed was, en een gevoel voor het moment, voor de oorspronkelijkheid en het denken van de acteur. Bovendien had hij een mooie en gevaarlijke pen. Sam en ik zaten in de voordrachtafdeling van het Conservatorium. Daar legde men uit wat een acteur niet moest doen, maar wel mocht combineren. Het meest leerde ik van Dora in de voordrachtklas, met teksten van onder andere Gerrit Komrij.

Wij waren toen een beetje de rebellen. We wilden humor brengen in die toen humorloze afdeling. We hebben ons - heel pretentieus - ingeschreven voor het Cabaretfestival in Delft. Dat was toen hét gebeuren. We gingen er naartoe met een soort absurd theater, dus geen cabaret, en we wonnen nog ook. De eerste prijs was een tournee door Nederland met een volavondprogramma. We hadden ons ingeschreven met een voorstelling van twintig minuten. Het jaar daarop deden we een tournee van honderd voorstellingen. Daar hebben we het vak geleerd, en Nederland leren kennen: al de kleine circuits van zaaltjes, kelders en zolders. Sam schreef toen zijn eerste stuk, Clowns. Het was een mengvorm tussen cabaret en theater.

Daarna zijn we gewoon verdergegaan. Het parcours was er dus vóór het materiaal. Het was de omgekeerde wereld. We hebben nog zeker vijf jaar geteerd op dat circuit, omdat we vijf jaar lang subsidies aanvroegen maar ze nooit kregen. Toen moest je nog elk jaar opnieuw subsidies aanvragen. Het was de periode van Rika De Backer en Karel Poma. Achteraf gezien is er in het theaterlandschap wat beleid betreft niet veel gebeurd. We hebben veel geluk gehad. Intussen kwamen Luk Perceval, Johan Van Assche en Warre Borgmans erbij. We vonden een zaaltje in de Kleine Kraaiwijk, aan de haven van Antwerpen. Het was een soort schuur waar De Witte Kraai is ontstaan. We speelden daar kleine voorstellingen. Uit noodzaak deden we alles zelf. We engageerden ons om beurten in een vaste schouwburg om het financieel vol te houden. Zo leefden we zes jaar. Dan hebben we een viertal jaar het minimum subsidiebedrag gekregen. Daar kon men niet buiten, we maakten bijzondere voorstellingen. Paul Pourveur schreef teksten die je nergens anders vond. Hem sleurden we dus ook binnen. Dat hebben we een tiental jaar volgehouden.

Wat was het 'mission statement' van De Witte Kraai?

Een artistiek beleid is in principe onmogelijk. In een bepaalde periode noemde ik het mijn 'artistieke belijdenis'. Meer dan een opdracht is het wat je moet doen, een wens of een richting. Het was voor ons belangrijk, hoewel dat nooit een afspraak is geweest, om er altijd zélf te staan. De personages, de 'vierde wand', zijn nooit aanwezig geweest. Nooit! We durfden laten zien dat we speelden. Er was ook altijd contact met het publiek. Dat was anders dan in het theater dat we zagen. Die eerlijkheid en oorspronkelijkheid hebben we zo lang mogelijk vastgehouden. We noemden het 'eerlijk toneel'. Maar eigenlijk is ook eerlijkheid flauwe kul.

Was er een groot verschil tussen wat Sam interesseerde en wat jou interesseerde? Wat waren de sterktes en de complementariteit van het duo?

Onze sterkte was dat Sam meer durfde te bedenken, maar het niet deed, en dat ik het niet durfde te bedenken, maar het wel deed. Ik ging op en deed. Dat is gebleven gedurende die dertig volgende jaren. Sam had al wat meegemaakt. Ik was een snotneus. Ik studeerde af op twintigjarige leeftijd. Ik wist van toeten noch blazen. De durf zat niet in mijn karakter. Nog altijd niet, trouwens. Als mensen vinden dat wat ik doe gedurfd is, begrijp ik dat alleen in de context. Mensen vinden vaak iets gedurfd omdat ze het zelf niet durven. Zo vind ik het gedurfd om met een motor over twintig bussen te springen. 

Ik ging wel al snel moeilijkere dingen doen. Terwijl ik Fernando Pessoa De Witte Kraai binnennam, was Sam toch meer de entertainer. Hij deed in hetzelfde jaar Who's Afraid of Virginia Woolf?, een voorstelling die choqueerde. Ik wou nooit choqueren. Af en toe deed ik het onbewust, op een andere manier.

Misschien moeten we het even hebben over Tirannie der hulpverlening van Pessoa. Hoe herinner je je die voorstelling?

Nu zou ik ze niet meer op die manier durven te maken, daar ben ik van overtuigd. Ik had Paul Pourveur leren kennen tijdens de opnamen van Adriaen Brouwer, een televisiereeks waarin ik de titelrol speelde. Het was het mooiste scenario van een Vlaamse schrijver dat ik ooit had gelezen. Maar de BRT maakte het kapot door de dwang om vijf afleveringen tot acht te maken. Ze dachten dat acht zondagen handiger waren dan vijf. Maar het scenario heette De vijf zintuigen. Paul was filmmonteur en was nog nooit in het theater geweest. Ik stelde hem voor om met bestaand materiaal te werken. Hij was een monteur, en monteerde gewoon die teksten. Bij Paul zit altijd seks in een voorstelling. Er was een mannelijke en een vrouwelijke kant van Pessoa. Paul dwong het tot een verhaal. Persoonlijk zocht ik dat niet echt. Maar zo kwam ik wel verder dan wat ik zelf zou doen.

Het is één van de eerste collage-voorstellingen die ik heb gemaakt. Misschien werden ze ergens anders ook gemaakt, maar ik heb dat nooit gezien. Het werd als nieuw ervaren, en er ontstond een hype rond. Ik vond het vreemd toen het toestemming kreeg. Jack Heijer, één van de beste en belangrijkste critici, schreef eerst niets over de voorstelling. Een jaar later kreeg ik een kaartje van hem, met de hand geschreven: 'Ik denk dat ik ze mooi begin te vinden, de voorstelling. Toen heb ik niets geschreven, omdat ik het niet wist. Of omdat ik er niet over kon schrijven.' Voor mij was het hetzelfde. Ik ben ze pas jaren later gaan begrijpen en gebruiken. Ondertussen kwam al snel het volgende stuk: De Fantasten.

Een ander stuk Le Diable au Corps, is een soort liefdessprookje. Schreef Paul Pourveur dat helemaal zelf?

Paul heeft het inderdaad zelf geschreven. Het was een mengeling van het ontstaan van erotiek en het ontstaan van taal. De voorstelling ging over het feit dat taal erotiek is, en vreemd genoeg alleen bestaat door taal. Er speelden drie pas afgestudeerden mee: Frank Focketyn, Bart Slegers en Chris Nietvelt. De voorstelling had een ongekende theatrale opbouw. Eigenlijk was het een versnelde geschiedenis van de erotiek in de literatuur. Er werd geciteerd, en toch was het Paul Pourveur die het allemaal had geschreven.

Dat citeren werd door de VRT getypeerd als een onderkoelde speelstijl. Zou je het zelf zo benoemen? Wat was het idee van de voorstelling?

Men noemde het onderkoeld, omdat het naast zichzelf stond. Het was meer beleving dan inleving. Toen was het mode om als acteur eerst te voelen om te kunnen voelen. Wij begonnen met te zeggen om te kunnen voelen. Het is een kleine standpuntnuance, maar met een verschillend effect. We moesten niet zelf lijden om het lijden te kunnen tonen. Er werd dus veel minder 'groot' gespeeld. Dat kwam ook door het feit dat we in een heel klein zaalcircuit terechtkwamen, waar het inleefgedoe sowieso gênant zou zijn geweest. Het is de combinatie tussen een toevallig parcours en een vormelijke keuze. Bij Dora moesten we ook 'groot' spelen. Als je Othello deed, hing je echt in de bomen. Eigenlijk heeft het niets te maken met klein of groot, maar met bewust acteur-zijn.

Ik werd ook beïnvloed door de eerste solo's van Freek de Jonghe. Hij droeg de gekste kostuums. Ik zet ook nog bij elke monoloog een hoedje op, waardoor ik mezelf nog meer kan zijn. Dan heb ik een alibi. Ik straal uit dat het niet zo is. Dat is eigenlijk het hele concept van het spelen vanaf de jaren tachtig. Acteren was een alibi om niet te hoeven spelen. Het was toch altijd een beetje commentaar. Nieuw was dat niet. Bertolt Brecht deed niets anders. We hebben echt niets nieuws uitgevonden. Daar ben ik van overtuigd.

In  de jaren zeventig hebben we het veel over Brecht gehad en dat loopt op een bepaalde manier door. Maar in de jaren tachtig spreekt men niet meer over Brecht.

Inderdaad. Toch was er in de jaren tachtig meer Brecht dan in de jaren zeventig! In de jaren zeventig speelde men Brecht zoals het zogezegd moest. Wij wisten niet dat we dichter bij Brecht aansloten. We hadden erover gehoord en erover gestudeerd. Bovendien had ik Brecht gezien in een regie van Walter Tillemans. Maar die voorstelling zette niet aan tot nadenken. Het was een vorm, of een houding. Ik heb aanvaard dat het Brechtiaans was, omdat men het zo noemde. Het heeft vooral te maken met die 'vierde wand'. Wij gingen voor het doek staan en beleefden het 'hier en nu' zonder moralistisch te willen zijn. We hadden niet de pretentie om de mensen te doen nadenken. Die impuls heb ik nooit gehad. Daar hadden we te veel spelplezier voor!

Nog even over De Witte Kraai. Dan was er het stuk Geestrijke ridder met Dora van der Groen. Zij had twintig jaar niet gespeeld. Hoe ontstond dat plots?

Het was een uitdaging. Dora begon les te geven op mijn leeftijd nu. Ze was wat gedegouteerd door het theatermilieu. Ze wou enkel nog in film spelen, want dat is één dag. 'Actie!', 'Cut!' en naar huis. Geen contact errond, geen geklets erna. Het is enigszins veiliger. Toen wij afstudeerden, heeft Dora onmiddellijk gevraagd om les te komen geven. We hebben dat nog een jaar kunnen uitstellen, maar we zijn er wel op ingegaan. Dora wou een ploeg maken, en niet één docent die een jaar lang studenten maakt. We zeiden ja, op voorwaarde dat ze één keer zou meespelen.

Eigenlijk hadden we dat niet moeten doen, want op zich had het geen zin. De weken dat we eraan werkten, waren fantastisch. Maar je voelde dat het naast de kwestie was. De voorstelling heeft ook maar een tiental keer gespeeld. Het leek een publiciteitsstunt om Dora te laten spelen. Het publiek kwam vooral daarvoor. Eigenlijk wou ik het haar niet aandoen, het feit dat het publiek naar het aapje kwam kijken. We hebben de voorstelling niet op het repertoire gezet om te verkopen. Dat leek geen goed idee. Bovendien was het niet één van onze beste voorstellingen.

Je hebt er zonet al een beetje op gealludeerd, maar wat heeft Dora betekend voor jullie generatie?

De autonomie van de acteur is het belangrijkste dat ze ons heeft bijgebracht. Zelf denken, weten waar je voor staat, mee de architect zijn van het geheel, en niet alleen de metselaar of de schrijnwerker. Ook de ambachtelijke kennis van Dora was voor ons belangrijk. Dat wordt vaak onderschat. Door de jaren heen wordt altijd maar het artistieke benadrukt.

Dora heeft onze generatie beïnvloed, maar ook de volgende vijf generaties. Toen de mensen van STAN revolteerden - op uitnodiging van Dora zelf - is de filosofie van de school gewijzigd. Het artistieke werd belangrijker dan het ambachtelijke. Artiest zijn kan je niet leren. Het is een schop onder je kont en het bewustmaken van je verantwoordelijkheid. Met Dora werk je een uur aan vijf lijnen tekst en hoor je honderd keer 'neen'. Zo kende ik Dora, en daar vond ik de liefde voor het ambacht. Dora was liefde. En dat is iets wat ik niet vond in het milieu. Toen ik in Antwerpen figureerde of kleine rollen deed tijdens de school voelde ik de liefde niet. Dat was alleen je job doen. Ik zocht de liefde voor het vak, liefde voor de liefde zelf, de erotiek, leven op het toppunt van je zintuigen. De luciditeit van alle zintuiglijkheid tegelijk. De erotiek van de taal, van de ruimte, het beeld. Zonder blote toestanden. Dat is toch niet te onderschatten als je als zeventienjarige bij een vrouw van tweeënvijftig terechtkomt.

Is het waar dat naakt op de scène veel vaker voorkwam dan ervoor?

Dat weet ik niet. Ik heb ook in mijn flikker gespeeld. Je deed gewoon je broek uit. De vleeskleurige maillots gebeurden niet meer. Ofwel deed je het, ofwel deed je het niet. Ik weet niet of het toen meer gebeurde dan nu. De laatste jaren is er weer nood aan 'flikkerderij'. Het heeft iets bevrijdends. Het saunagevoel. Maar of het functioneel of geen functioneel naakt was dat zou ik echt niet weten.

We zien het gewoon vaker terugkeren in vergelijking met de decennia ervoor. Voordien leek het iets om te choqueren, maar nu gewoon een soort vanzelfsprekendheid.

Er is inderdaad een verschil. Nu moet er al wat gebeuren om nog te choqueren, en zeker om op de juiste manier te choqueren. Maar ik kan me niet voorstellen dat wij dat meer deden. We zijn niet beroemd geworden door een aaneenschakeling van 'blotigheid'. Er schijnt in mijn voorstellingen trouwens weinig seks te zijn.

Dat was zo bij Jan Fabre, als beeldende kunstenaar. Maar als je het over erotiek heb in een unieke taal, dan moet je durven je broek aanhouden.

Hoe ontstond die fusie tussen Akt Vertikaal en De Witte Kraai?

Mijn eerste studenten, Frank Focketeyn, Chris Nietvelt, Bart Slegers, Wim Danckaert, ... werden ook door Ivo Van Hove gevraagd. Ivo was bezig met Akt Vertikaal, en op de duur vroegen wij ook advies aan Jan Versweyveld, die de vormgeving deed. Zo begonnen de technici zich te mengen in de voorstellingen die wij maakten. Het was zonde om nog apart te blijven. Wij hadden geen administratie, of Sam deed dat: een sigarenkist met bonnetjes. Akt Vertikaal had een boekhouder, hun administratieve deel functioneerde goed. Op een bepaald ogenblik werd Sam gevraagd door het Zuidelijk Toneel Globe. Hij zorgde als een vader voor het voortbestaan van de groep. De start van een echte fusie lag volledig bij hem. Hij heeft Ivo en mij samengezet en ons overtuigd dat het in ons beider voordeel zou zijn. Op een half jaar was het geklonken.

Waar kwam de naam 'De Tijd' vandaan?

We wilden iets met 'tijd' in. Er was een algemene vergadering, waar iedereen bij zat. Na een uur zei Valentine Kempynck, die toen mee in de vormgeving zat en onwaarschijnlijk simpel kan zijn, in het West-Vlaams: 'Waarom niet gewoon 'De Tijd'?' We dachten dat er geen betere naam kon zijn voor een ensemble dat hier en nu verantwoordelijk wou zijn voor wat het deed. Sindsdien heb ik geen enkele tekst gevonden die niet over tijd ging. Het kon niet beter!

De eerste voorstelling van De Tijd was Macbeth en jij speelde daarin mee. Hoe was de verhouding tussen spelen en regisseren?

Het was logisch om naar buiten te komen als een eenheid. Ivo regisseerde en ik speelde. Omgekeerd zou te gek zijn geweest. We waren toen het huisgezelschap van deSingel, dat zelf nog niet lang bezig was met te programmeren. Frie Leysen wou Macbeth als opener van het huisgezelschap. Er was een immens decor van Jan, met een levend paard op de scène en alles erop en eraan. Iedereen kwam kijken. Ongelooflijk. Ik weet er nog heel weinig van, behalve mijn heimelijk plan.

Macbeth vind ik een verschrikkelijk stuk. Het klopt niet. Er zitten fouten in van eenheid in tijd en plaats, wat echt een gedoe is. Ik heb me voorbereid door Hamlet te lezen, en door het begrip Macbeth te vergeten. Ik heb Macbeth als een Hamlet gespeeld. Dat had ik voor mezelf beslist zonder het aan de regisseur voor te stellen. Dat bewijst nog eens hoe sterk de autonomie van de acteur is. Ik deed het niet om tegendraads te doen. Ik kon niet denken in het bad van Macbeth. Je komt snel bij de politieke verwijzingen, bij een actualisering. Waarom we altijd een actuele anekdote nodig hebben om iets universeels te kunnen tonen, begrijp ik niet. Mijn heimelijke plan diende enkel om mezelf een denkkader te geven. Dat was wel wat!

In welke mate verschilde De Tijd van De Witte Kraai? Was het voor jou een lijn die doorliep of was het een breuk?

De overgang van De Witte Kraai naar De Tijd was niet bedoeld als breuk. Het ontstond als iets wat eerder bezig was. De aandacht vergrootte wel, en daardoor veranderde de inhoud. Door het samenvoegen van de subsidies konden we ons meer permitteren. Wat echt veranderde, was de professionaliteit die binnenkwam. De Witte Kraai is altijd een beetje 'De mannen van Bonanza' geweest. We deden gewoon. We zijn dat ook blijven doen, maar vanaf De Tijd zijn we meer gaan organiseren. Bij De Tijd was bijvoorbeeld ook dramaturgisch werk, dat hadden we helemaal niet bij De Witte Kraai. Er werd een dramaturg geëngageerd die de verbanden blootlegde. Hij zei niet wat we moesten doen, maar kon goed omschrijven wat we deden. Daaruit kwam het gesprek voort en kwam het repertoire van het gezelschap bloot te liggen.

Na twee jaar was Ivo alweer weg, omdat hij de kans kreeg om in het Zuidelijk Toneel artistiek leider te worden. Ik stond er plots alleen voor. Het bracht me ook rust. Als ik me heb gedragen in functie van iets of iemand was het wel in die twee jaar met Ivo. Ik zette me steeds een beetje tegen hem af. Het eerste jaar deed hij Koltès en ik bracht Pan, een volkse komedie. Ik was een beetje tegendraads. Toen Ivo weg was, kon ik niet meer contraire doen en deed ik wat ik moest doen. In die periode brachten we Torquato Tasso en De fantasten: echt taaltoneel.

We speelden vaak met dezelfde acteurs, waardoor het publiek dacht dat we een ensemble waren. Maar dat konden we niet betalen. Samen met Ivo verliet Jan, de vormgever, De Tijd. Ik vond toen een moeilijke, halfgekke kunstschilder uit Gent, Erik Lagrain. Hij is misschien wel de persoon waarmee ik de meest boeiende gesprekken over theater heb gehad. Hij is heel bepalend geweest voor hoe ik met de ruimte, en met de psychologie van de ruimte, omging. Wat ik met tekst deed, deed hij met vorm. Hij koos altijd de beste materialen, wat essentieel was. Dan vroeg hij zich af wat hij ermee kon doen. We hadden verzamelingen houten vloeren. Erik schilderde achterwanden met olieverf. Dat was absurd: na de laatste voorstelling was die verf nog steeds niet droog. Voor hem was het een statement. In de loop van de reeks was het aan het drogen, en was zijn werk eigenlijk niet af. Dat kwam op het juiste moment: toen ik maakte wat ik wou maken. 

Wat in de jaren tachtig opvalt, is dat in veel andere producties het multidisciplinaire opkomt, maar jullie zijn daar nooit echt in meegegaan.

Het multidisciplinaire is iets later ontstaan. Jan Fabre en Jan Lauwers waren er al me bezig, maar het typeert voor mij de jaren negentig. Ik heb me er nooit tegen verzet. Ik heb het geregistreerd, maar het is iets wat ik gewoon niet kan. Ik voel er de noodzaak niet van. Voor mij was werken met Erik Lagrain multidisciplinair. Het was geen theatervormgever, maar een schilder. Hij had les gekregen van Dan Van Severen, de Dora Van der Groen van de Beeldende Kunst in Gent. Die man probeerde zijn hele leven met enkel een kruis met potlood op papier te krijgen. Hij bleef volhouden om telkens weer dat kruis te tekenen. Het potlood droeg de vergankelijkheid in zich. 

Het is niet toevallig dat ik Erik ben tegengekomen. Hij was een hele verwilderde man. Hij pakte een doek en schilderde: doek op doek, over doek. Er hingen soms drie, vier doeken achter elkaar. De helft van het decor zag je dus niet. Het was voor hem het toppunt van bezig zijn. De acteur wist dat het er hing, en hij wist hoe het doek was ontstaan en hoe het was geschilderd. Daar ging het om. Het publiek zag het niet, zoals er zoveel is wat het publiek niet ziet, hoort of begrijpt. Hij wilde een mentale ruimte creëren waar je samen als maker met je publiek in zit, en dingen doet die niet iedereen ziet. 

We zijn dan uitgenodigd door Franz Marijnen in de KVS. Dat is al de jaren negentig. Erik wou een eiken vloer laten maken over heel het podium. Slechts drie vierde van het publiek zou de achterkant van het podium kunnen zien. Men vond dus dat het geen kwaliteitshout moest zijn. Maar Erik snapte niet hoe een acteur zou kunnen blijven spelen op onwaardig hout, ook al was het niet zichtbaar. Dat werd aanvaard! Als er eerlijkheid is overgebleven van de jaren zeventig, dan is het dat: laten zien dat je speelt. Met oprechtheid van je materiaalkennis. Waar je op staat, wat je zegt, hoe je het zegt en waarom je het zegt.

De dramaturgen lijken wel een heel belangrijke invloed te hebben gehad. Hoe was die samenwerking? Was die anders dan nu?

De samenwerking is niet anders dan nu, omdat ik niet anders ben. Je omringt je met mensen waarmee je wil werken. Mijn eerste dramaturge was Ellen Walraven. Ze is nu directrice van De Balie in Amsterdam. Eén van de meest intelligente mensen die ik ooit ben tegengekomen. De fantasten bracht ik eerst als dramatische lezing, omdat het hét onspeelbare stuk was. Ik geloofde toen ook dat het onspeelbaar was, maar wou het in elk geval een keer lezen. De mensen zaten vijf uur in de zaal naar een lezing te luisteren. Daarna ben ik het toch maar gaan spelen. Als ze vijf uur konden luisteren, kon ik het spelen ook. Ellen deed toen stage.

Het is vreemd dat ik nooit mensen heb gezocht. Ze waren er altijd plots. Bijna iedereen die stage heeft gelopen, is blijven haken. Terwijl ik gedurende die vijfentwintig jaar nooit iemand ook maar één opdracht heb gegeven! Ze konden komen, doen wat ze wilden doen, en anders kijken. Mensen zijn altijd blijven hangen. Claire Swyzen heeft ook stage bij ons gedaan, twee jaar voor Ellen wegging. Het belang van de dramaturgen bij mij is het gesprek. Het voortdurende gesprek om te verwoorden waar we mee bezig zijn en hoe we verder kunnen. Hoe kunnen we verfijnen, en hoe kunnen we het onderzoek telkens weer verderzetten. En vooral niet teren op de verworven kennis, de verworven reflex van het theater.

Was er een andere behandeling van tekst bij De Tijd dan bij De Witte Kraai? In die tien jaar is dat toch erg veranderd?

De tekst werd doel in plaats van middel. Bij De Witte Kraai was het materiaal om te gebruiken. Nu is het doel, product, taalbeeld. Ik zou het prettig vinden om geen teksttheater meer te maken, maar taaltoneel. Ik gebruik geen tekst meer om iets anders te zeggen dan wat er in die tekst staat. Aan de andere kant ben ik wel geneigd om nog eens met die tekst te gaan spelen. Dat zal wel komen wanneer het nodig is.

Was er in de jaren tachtig een andere manier om met repertoire om te gaan?

We hebben niet meegemaakt wat er voordien gebeurde, dus we hebben niets om mee te vergelijken. We deden enkel wat we moesten doen. Enkel de taalbeheersing was anders. Iedereen sprak toen nog op de toneelmatige manier. Er waren enkelingen die zich eraan konden onttrekken. Dat waren vreemde, bijzondere acteurs als Julien Schoenaerts. Wij wilden gewoon zijn, naturel praten. Gelukkig is dat geen regel geworden. Iedere acteur praat zoals hij praat. Het samen spelen, en tot samenzijn komen in het spel, maakt het uniek. Omdat niemand een algemene theatertoon nastreeft. De naturel is vervangen door persoonlijkheid. 

Was er een thematische lijn bij de keuze voor specifieke stukken in de latere jaren tachtig bij De Tijd ? 

Ik kan me niet inbeelden dat er een thema was. Ik heb stukken geprogrammeerd om één zin. De fantasten heb ik gekozen om één zin die ik begreep, fantastisch vond en heel mijn leven wou onthouden: 'Het is een misverstand dat men elkaar door de verschillen doodslaat. De overeenkomst is het verschrikkelijke.' Die zin! Voor de rest begreep ik niets van dat stuk. Ik moest het eerst vastleggen voor ik eraan durfde te beginnen. Dat doe ik nog steeds zo. Eerst programmeren, dan beginnen. Als ik me niet klem zet, doe ik niets. Als er iets terugkeert in het repertoire van De Tijd is het dat: het repertoire werd gekozen voor het werd bedacht. 

Ik merk ook dat de Duitse kant van mijn bibliotheek groter is dan de Franse en de Engelse. De jaren tachtig zijn de jaren van Botho Strauss. Er is heel weinig materiaal voor actrices. Strauss was één van de eersten die geniale vrouwenrollen heeft geschreven. Hij is ook een dramaturg die verwijst naar anderen. Als je die verwijzingen ontdekt, kom je bij Johann Wolfgang von Goethe. Bij Goethe is de filosofie binnengeslopen. Daarna zitten we bij de 'sjarels' die ik nu behandel. Er moet eerst Lessing zijn, om Friedrich Nietzsche te kunnen spelen, en dan komt het tot Ludwig Wittgenstein. Door Wittgenstein ga ik De fantasten hernemen met een heel jonge cast. Op die manier is er iets dat wordt doorgezet, maar niet per thema. Ik beslis niet om het drie jaar over macht te hebben, zes jaar over liefde, vier over verlies. Zo gaat het niet.

Alles wat ik heb geregisseerd, wou ik zelf spelen. Maar ik heb me aan de kant gezet, omdat het anders niet zou worden gespeeld. Jan Joris Lamers heeft me dat vaak verweten. Hij vond het flauwekul om niet te mogen spelen en regisseren tegelijk. Ik heb het nooit echt gedurfd. De fantasten was de eerste bom. Het onspeelbare spelen om het over onspeelbaarheid te durven hebben. Het is onwaarschijnlijk belangrijk geweest. De onspeelbaarheid als spel. En de complexiteit die de achtergrond is van de eenvoud. Een zoektocht naar stukken waar je mag afhaken. Afhaken is een natuurlijke zaak, maar zonder informatie te verliezen.

De generatie van de jaren tachtig is ook de eerste echte filmgeneratie. We zijn opgevoed in een filmcultuur waar 98% van de films gebaseerd zijn op het verzamelen van informatie. De verhaallijn werd opgebouwd uit informatiegegevens. Als we afhaken wissen we een heleboel informatie en zien we het geheel niet meer. Dat is een reflex waarin de toeschouwers vandaag leven: als ze het niet verstaan, is het naar 'den duvel'. Ik versta het leven absoluut niet. Toch blijf ik niet in mijn bed liggen. We moeten streven naar theatermomenten en theaterbelevenissen waar je met dat gegeven kunt omgaan. Waarin het niet om informatie gaat, maar om beleving. Je hoeft het niet te begrijpen. Dat was duidelijk voelbaar met De fantasten. Ik merk het nu weer. De jonge cast is het aan het lezen, en ze zeggen me voortdurend dat ze het niet begrijpen, maar ook niet kunnen stoppen met lezen. Dan heb ik de juiste mensen gekozen. Hoe langer hoe meer wil ik dat niet alleen doen, maar het er ook over hebben. Eigenlijk doe ik al vijfentwintig jaar hetzelfde.

Misschien nog even over het Cultuurbeleid, de periode van Poma en Patrick Dewael vanaf 1985. 

Patrick Dewael was de eerste minister bij wie we dachten dat het ging veranderen. Hij durfde met een jeansjasje op Torhout Werchter te verschijnen. Zo naïef waren we toen. Het beleid ervoor was niets of nauwelijks iets. Rika De Backer heeft wel die betonnen cultuurcentra geactiveerd, wat niet te onderschatten is. Een cultureel beleid zou eigenlijk onvoelbaar moeten zijn. Vandaag is het cultureel beleid voelbaar. Als het beleid begint te bepalen hoe cultuur zich uit, dan vind ik het gevaarlijk. Cultuur is wat doorgegeven wordt. Wat onmiddellijk recupereerbaar moet zijn. 

Ik vrees dat er geen beleid was. We hadden er geen last van, buiten het feit dat we veel te lang op onze subsidies hebben moeten wachten. Maar daardoor werden we ook tot niets verplicht. Men doet nu alsof het Cultureel Beleid de vrijheid van de kunstenaar bevordert. Maar het zorgt voor de directe recuperatie van wat er gebeurt. En als iets goed is, wordt dat als norm beschouwd. Termen als 'internationalisering' zijn op een moment ontstaan dat het er al was. Maar plots moest het door iedereen gebeuren. Net zo voor 'sociaal engagement'. Daar waren al mensen volop mee bezig waren, maar plots moest het algemeen. Wat Cultureel Beleid inhoudt, is bijzonder moeilijk en complex. Maar in het kabinet en Raden van Advies zitten heel wat bekwame mensen, die dat ook weten en er zorg voor dragen.

Had die revolutie enkel positieve of ook negatieve effecten, als je er zo dertig jaar later op terugkijkt?

Het is negatief om de periode revolutionair te noemen, want een revolutie heeft een klimaat nodig. Ik weet niet of het klimaat goed was voor een revolutie. Er moest iets gebeurden, dat wel. Maar er is nooit een Actie Tomaat geweest. Nooit een echt debat. We voelden ons ook niet revolutionair. Het positieve is de verandering van het totale landschap. Er is meer verscheidenheid, en daardoor meer energie en een nieuw publiek. Het nadeel schijnt te zijn dat het nieuwe publiek het oude heeft weggenomen. Dat is niet mijn ervaring. Wij hebben een trouw en ook ouder publiek. Het klimaat werd zo gunstig voor nieuwe initiatieven dat de versnippering confetti werd. Feestelijk was het niet. 

Theater is een artistieke kwestie geworden. De negatieve bijsmaak is dat er in het theater ontzettend weinig artiesten zijn. Niets is zo erg als niet-artiesten, die artiest 'doen'. Het grote misverstand zit in het vrijheidsbeeld van de artiest. Er wordt teveel in vrijheid begonnen. Dat resulteert in gevangenschap. Maar daar geraken we wel uit, omdat het gaat imploderen. Wij zijn daar niet rechtstreeks verantwoordelijk voor. Het is het resultaat van een veranderend klimaat.

Transcriptie: Diane Bal
Interview: Wouter Hillaert
Eindredactie: Eline Van de Voorde

Comments