Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Koen Theys en Dirk Paesmans (R. Renders, 2012)

Datum

15 mei 2012

Plaats

Bio

Interview

Hoe werden jullie geïnspireerd tot het maken van performances, wat toch een niet-conventionele kunstvorm is?

Dirk Paesmans: Ik las net een artikel over het instituut dat Marina Abramović heeft opgericht in New York om performancekunst te bewaren. Zij werkt daar al langer aan, maar nu zijn ze dat Abramović Institute echt aan het bouwen. Toen wij op school zaten was performancekunst een grote hype. Er was veel documentatie.

Performances waren niet echt ‘normaal’ te noemen, maar omdat er zoveel aandacht voor het fenomeen was, was het normaal dat je daar als kunststudent naar keek. In een catalogus van Documenta stond pakweg een derde performancekunst. Onze docenten vonden dat echter niet ernstig.

Koen Theys: Ik herinner me nog dat ze het weglachten. Het kunstonderwijs was echt nog academisch in Vlaanderen. Er was bijna niemand die de nieuwe kunst, zoals je die op Documenta kon zien, überhaupt kende.

DP: Uiteindelijk werden we van de academie gegooid, onder meer omdat we videowerk maakten. Die video’s waren wel eerder registraties van performances.

KT: De docenten vonden dat geen kunst, of zeiden dat we naar een filmschool moesten gaan. Onze samenwerking was al begonnen toen we nog op de kunsthumaniora van Sint-Lukas in Brussel zaten. We waren erg jong. Ik ben er begonnen op mijn vijftiende, en toen moest ik alles nog ontdekken. Bijvoorbeeld gewoon al Picasso leren begrijpen. We hebben er ook een punkgroep opgestart, Votnik. Daarna zijn we samen aan de Academie in Gent gaan studeren. Dat leek ons toen de meest progressieve van de Vlaamse academies.

DP: Het is ongelofelijk hoe snel het toen ging. Op drie jaar tijd evolueerde je van houtskoolschetsen naar een punkgroep, grafitti op straat en performances. Dat kon omdat er zo’n goede bibliotheek was. Ik ben nu verwonderd dat wij toen zoveel hebben opgestoken. Je komt uit een milieu waar niet veel te vinden is, en in die bibliotheek ontdek je dan ineens Chris Burden die zichzelf in de arm schiet.

KT: Het was voor mij ook een geluk dat jij er was, want andere studenten waren daar niet zo mee bezig.

DP: We zijn ook uit dezelfde streek afkomstig.

KT: Ja, Dirk komt uit Dworp en ik uit Alsemberg, twee dorpjes vlak bij mekaar. Was ik helemaal alleen geweest tussen al die studenten die enkel geïnteresseerd waren in de stilleventjes die ze moesten schilderen, of de blote madammen, dan vraag ik me af of het niet veel langer zou geduurd hebben om me te ontwikkelen.

Via onze punkgroep zijn we ook in contact gekomen met Anne-Mie van Kerckhoven en Danny Devos, die een ruimte hadden, Club Moral, waar we onze eerste tentoonstelling maakten. Die bestond uit installaties en performances. We deden heel veel. Wekelijks een performance.

DP: Club Moral was ook de naam van hun muziekgroep. Na enige tijd gingen we ook mee wanneer ze optraden, wat bijna elke week gebeurde. Op een gegeven moment had ik de indruk dat wij een soort voorprogramma waren. (lacht) Dan probeerden we om de zaal al te laten ontruimen voor zij konden optreden. Een paar keer is dat zelfs gelukt. Zo hebben we ooit eens menselijk haar verbrand als deel van een performance. Het stonk zo verschrikkelijk dat iedereen bijna kotsend de zaal verliet, en wij maar foto’s nemen. Dat was een geslaagd optreden.

KT: Jij hebt ook eens gewoon pensen met appelmoes gebakken op een open kampvuur in de ruimte, aangestoken met wat balken. Door die rook was het publiek snel weg natuurlijk. Niemand kon het daar uithouden.

DP: Na een tijdje kwam de rijkswacht binnengevallen.

KT: Wij zijn jou komen zoeken, want we dachten dat je zou stikken. Maar je zat laag (lacht). Als je rechtstond was het niet uit te houden. Heel die ruimte was uitgerookt.

Jullie waren dus goed op de hoogte?

KT: We kenden niet alles, maar toch. Al wat je toen in België kon weten, waren we gaan opzoeken.

DP: Je had tal van performances door Fluxuskunstenaars. Ik herinner me dat ik een heel speciaal boek had besteld in Brussel. Dat was een map met allemaal losse bladen van Fluxuskunstenaars, per kunstenaar een blad. Er was ook een sterke connectie met Nederland. We keken erg op naar de punk- en kraakbeweging. We wisten dat Fluxus in Amsterdam ook heel groot was geweest. We kenden grote namen als Willem De Ridder of Wim T. Schippers.

KT: Daarom hebben we ook veel performances in Nederland gedaan. In het begin brachten we nog punk, maar dat heeft maar een jaar geduurd.

DP: In punk zat niet zoveel toekomst (lacht).

Wat was jullie uitgangspunt? Was dat teleurstelling over wat er op dat moment gebeurde?

KT: Nee, gewoon een interesse voor het nieuwe dat aan het gebeuren was. En natuurlijk vanuit een desinteresse ten opzichte van de oude troep.

DP: Daarin was Club Moral erg stimulerend, met hun tijdschrift Force Mental. Die haalden wel de nieuwe dingen binnen. Zij haalden veel voorbeelden uit Londen, bijvoorbeeld, waardoor je wel het idee had dat je deel was van een grotere groep.

KT: Voor je het weet zit alles in een stroomversnelling, en maak je deel uit van een scene waarin je elkaar wederzijds versterkt.

DP: Het verwondert mij nog steeds dat we die omgeving zo snel gevonden hebben. Als je ziet hoe weinig vooruitgang ik de voorbije vijfentwintig jaar gemaakt heb, en dan terugblikt op wat je toen in drie of vier jaar kon bereiken.

KT: Dat heeft toch ook met leeftijd te maken.

DP: Ja, we waren zestien en zeventien toen we naar de kunstacademie kwamen. Het ging plotseling heel snel, alsof je ineens wordt ingeplugd op een internetverbinding die je overspoelt met info.

KT: Op de kunstacademie hebben we wel een paar interessante mensen ontmoet, maar de academie zelf heeft ons toch nooit gestimuleerd.

DP: Integendeel. We zijn altijd op het randje naar het volgende jaar gesukkeld, en dan uiteindelijk toch buitengegooid. Dat was een pijnlijke zaak. Een grote desillusie. Ik was eigenlijk wel geschrokken.

KT: Het jaar daarop werd er een werk van mij door het MOMA aangekocht, en jij werd aangenomen op de befaamde academie van Düsseldorf in het atelier van Nam June Paik!

DP: We hadden niet het idee dat we verschoppelingen waren, of dat we moesten gaan twijfelen aan onszelf.

KT: Ergens wisten we dat we van die docenten nooit iets fundamenteels zouden opsteken. Als ons werk moest beoordeeld worden, gingen ze er bijvoorbeeld iemand van film bijhalen...

DP: En die persoon begon onmiddellijk over de kwaliteit van het beeld, omdat video uiteraard veel slechtere beeldkwaliteit opleverde dan pellicule.

KT: En dat er geen champs-contrechamps in zat!

DP: Dat was nochtans op Sony U-matic gefilmd, en met heel goede camera’s. Het was geen banaal iPhone-filmpje, om zo te zeggen. We filmden ook op een stabiel statief.

KT: Dat werk durf ik trouwens vandaag nog steeds laten zien. Maar de docenten konden daar toen niet bij. We volgden de richting beeldhouwen, en de docenten uit het atelier dachten echt vanuit het object. Het waren mensen als Paul Van Rafelghem en Paul Van Gijseghem, Vlaamse kunstenaars die nog in marmer kapten.

DP: Er was ook een bronsgieterij, daar was onze klas.

Laten we het over een van jullie eerste werken hebben, Crime 01.

DP: Nu moeten we uitkijken wat we zeggen.

KT: Hoezo?

DP: Toen waren we op het randje van...

KT: Van wat?

DP: Gewoon, hadden we toen een serieuze huiszoeking gekregen... dan hadden we gehangen denk ik (lacht).

KT: Waarom?

DP: Omdat het voor de meesten niet duidelijk was geweest dat die twee honden al dood waren.

KT: Ja, de rijkswacht is toen langsgeweest. En ook de allereerste krantenartikels zijn toen verschenen.“Honden op de pijnbank”. Typische sensatie-artikeltjes. Wat was er eigenlijk gebeurd? We hadden bij het dierenasiel twee honden opgehaald.

DP: Die waren al dood, voor alle duidelijkheid.

KT: Ik had een filmpje gezien dat Adolf Hitler van zijn Duitse herdershond Blondi gemaakt had.

DP: Die honden stonden symbool voor een zekere vorm van macht.

KT: We wilden daar een variant op maken. We hadden destijds met vijf studenten een ruimte van de stad gekraakt, en we kregen uiteindelijk ook toelating van de stad om die te blijven gebruiken. Twee technici  hadden elektriciteit, verlichting en verwarming geïnstalleerd. Geen water, dat weet ik nog. Heel vervelend. De honden, die we opgehangen hadden, werden eerst een week tentoongesteld voor de performance plaatsvond, en ik had er niet beter op gevonden dan ze vol te spuiten met formol. Alleen zat ik op zeker moment met mijn spuit recht op de schedel en spoot de formol er terug uit, recht in mijn ogen. Er was dus geen water, maar wel een kelder vol brak water. Ik herinner me dat ik mijn hoofd in dat vieze water heb ondergedompeld om te spoelen. (lacht) Maar goed, dat heeft nu niets met de performance te maken.

DP: Een publieke performance hebben we toch niet gedaan? Ik bedoel, de performance waarbij de kop er werd afgehakt was toch zonder publiek?

KT: Er was een man of drie aanwezig.

DP: Juist, het was semi-publiek, nog voor de openingsavond. Veel mensen gingen ook weg uiteraard.

KT: Ik heb toen zo’n hondenmasker van Walt Disney opgezet, waardoor het resultaat lijkt op de recentere performances van Paul McCarthy. En zo begon ik de kop van de hond af te hakken met een bijl. We wilden ook absoluut de foto maken waarbij we allebei poseerden naast het opgehangen hondenkadaver, omdat we foto’s kenden van Waffen-SS’ers die in concentratiekampen bij opgehangen Joden poseerden, die ze dan opstuurden naar hun lief. Daarom hebben we de foto ook opgestuurd naar Force Mental, met als onderschrift “groetjes uit de academie” (lacht).

DP: Die video is heel goed.

KT: Ja, ik beschouw het als mijn eerste echte werk.

DP: Ook omdat het fout ging na twee minuten. De bijl was al gelijk kapot. Anders was de video misschien veel flauwer geweest. Want toen heb je echt moeten vechten met de lichamen van die honden.

KT: Ja, het was een oude bijl, en plots brak de kop ervan los van de steel.

DP: Je krijgt een soort van holbewonerssituatie, met primitieve werktuigen.

KT: Ik heb de bijlkop gepakt en bleef verder kappen. Die beelden zijn natuurlijk veel sterker geworden daardoor, maar eigenlijk was dat niet voorzien.

DP: Daarom duurt het bijna twintig minuten, het was een waar gevecht.

KT: Ik herinner me dat de formol bij elke hak naar buiten kwam, en mijn handen stonden op de duur ook vol blaren.

DP: We wisten niet of je het wel zou halen. Het kon mislukken mocht je uitgeput raken.

Jullie hadden dus een duidelijk plan?

KT: Ja, ik wilde die koppen en die poten er af. We hebben er daarna nog een kapstok van gemaakt.

DP: Dat werd het huwelijksgeschenk voor Anne-Mie van Kerckhoven en Danny Devos! (lachen samen)

KT: Het was een kapstok met daaronder een gegraveerd plaatje, met de tekst: “Mijn Eer heet Trouw”.

DP: Die hebben ze heel lang gehad, maar toen zijn de beestjes er in gekomen.

KT: Jaren later kwam ik Anne-Mie tegen en ze zei dat ze het weggegooid had, wat ik wel jammer vond. Maar ik heb er nog een goede foto van. Ik vond het een goed werk.

DP: Meestal werden zulke kapstokken met hertjes gemaakt, waarbij de poten als kapstok fungeerden.

Kort na de performance werd een kaartje in Force Mental gepubliceerd, ondertekend ‘V-Side’. Waar kwam die naam vandaan?

KT: We gebruikten soms Votnik en soms V-Side. V-Side verwijst naar overwinning, overwinningsfeesten, ... Onze allereerste tentoonstelling in Club Moral heette trouwens Overwinningsfeesten.

DP: We zijn ook eens lange tijd in Normandië geweest, waar we bijna twee weken lang performances hebben uitgevoerd. Ik heb daar onlangs nog foto’s van teruggevonden. Op het strand staan we allerlei instructies uit te voeren. We hebben daar heel veel foto’s en video’s van, maar we hebben er nooit veel mee gedaan.

KT: Het probleem was dat de performances soms heel goed waren maar het beeldmateriaal slecht. En achteraf gezien is het niet altijd zo dat de beste performance overblijft, maar wel degene waarvan het beste beeldmateriaal bestaat.

DP: We hebben nooit een lijst aangelegd van wat we allemaal gedaan hebben. Ik heb daar geen enkel idee meer van.

KT: Daarna hebben we ook wel onenigheid gekregen. Veel van de werken die we samen deden beschouw ik al als redelijk volwassen werk. Maar vanaf Crime 01 begonnen we ook ruzie te krijgen.

DP: Ook omdat we andere dingen gingen doen. Jij ging terug naar Sint-Lukas in Brussel.

KT: Ja, ik kon niet anders. Ik ben film gaan studeren. Jouw ouders konden studies in het buitenland betalen, mijn ouders niet. (lachen samen)

DP: Ik heb het in Düsseldorf ook niet lang uitgehouden. Ik ben daar een tiental keer geweest, telkens een paar dagen. Als Nam June Paik al aanwezig was, dan was het voor een uur of twee. Meestal had je met een studiomanager te maken die niet echt veel te vertellen had. Dus ik had het idee dat ik daar niets kon doen behalve wachten op de grote Nam June Paik. De eerste en de tweede ontmoeting maakten wel indruk op mij, omdat er ineens een grote vedette voor je neus staat die een toonbeeld van aardigheid blijkt te zijn. Mij was altijd verteld dat grote kunstenaars mysterieuze mensen in zwarte pakken waren, die toegang hadden tot de ‘hogere dingen’. Nam June Paik bleek totaal het tegenovergestelde. Hij kwam binnen met een pak chips, en ondertussen keek hij toch echt naar waar je mee bezig was, en stelde hij vragen op een heel vriendschappelijke toon, zonder hiërarchie. Maar uiteindelijk was de boodschap ook: je moet alles zelf doen, ik kan je niets leren. Hij leverde wel contacten en nodigde mensen uit in het atelier, maar aan het werk zelf bracht hij niet veel bij.

KT: Ik ben toen aan de filmafdeling van Sint-Lukas in Brussel verder gaan studeren. Ik wilde eigenlijk video doen, maar er was geen video-opleiding. Het aanwezige videomateriaal diende om televisie mee te leren maken. Iedereen wilde film doen. Ik voelde mij daarentegen beeldend kunstenaar. Ik was begonnen met die performances op video, maar geen enkele kunstopleiding in Vlaanderen accepteerde dat. In Sint-Lukas hadden ze wel de uitrusting, maar niet de specifieke opleiding. Mijn filmdocenten stonden er anderzijds wel voor open. Ook al omdat mijn werk intussen door een paar musea was aangekocht. Dus de eerste twee jaar heb ik daar mijn eigen videostudio ingericht.

DP: Had ik dat geweten! (lacht)

KT: Na verloop van tijd zijn er ook andere studenten met video beginnen werken,  zoals Anna Torfs en Harald Thys. Op den duur hebben ze dan in het derde jaar een video-opleiding ingericht. Chris Dercon kwam er lesgeven. Ineens had je wel een docent van niveau op het terrein waarin ik werkzaam wilde zijn.

DP: Mijn introductie bij Nam June Paik had ik trouwens ook te danken aan Chris Dercon. In die tijd was hij journalist voor De Standaard. Hij had belangstelling voor videokunst, en hij was een fan van ons werk.

DP: Hij had toen net een programma over Paik gemaakt, en heeft een aanbevelingsbrief geschreven. Met alleen die brief ben ik vervolgens naar het atelier van Paik getrokken. (lacht)

KT: Dercon was toen de enige in het Vlaamse onderwijs die een beetje mee was met wat er op internationaal niveau gebeurde in de kunst. Het niveau van de academies toen was echt triestig. Intussen is dat wel verbeterd, ook dankzij het internet. Het net heeft heel veel veranderd op het vlak van informatiestroom en uitwisseling. Maar omgekeerd kent het ook veel nadelen.

Wat je nu hebt is dat de meest conservatieve mensen iedereen gaan pushen om zo actueel mogelijk bezig te zijn. Er is een soort omgekeerde inhaalbeweging aan de gang. De mensen die afstuderen zijn vaak helemaal tureluut geslagen door informatie en hebben niet meer geleerd om zelf nog iets te onderzoeken. Dikwijls hebben ze bijna alleen het werk van anderen onderzocht. Je zou er haast voor gaan pleiten om hen opnieuw in het atelier wat te laten prutsen met materialen.

Dirk, jij hebt dat hele digitale verhaal verder uitgewerkt, klopt dat?

DP: Ja. Ik ben op een bepaald moment zap-tv gaan maken. Het idee om een kabeltelevisiekanaal te ontwikkelen, waarop je alle bestaande zenders door mekaar gehakt zou zien. Eent stukje sport, een stukje yoghurtreclame, een stukje film, maar dan heel snel na elkaar gemonteerd. Ik ben manueel tapes gaan maken, van telkens een uur. Ik gaf ook live performances waarin ik fragmenten mixte. Eén keer heb ik geprobeerd om dat vierentwintig uur lang te doen, in de Brusselse ruimte Nadine. Ik was in feite een van de eerste vj’s, want het was ook de periode waarin de housemuziek sterk opkwam. In Antwerpen heb ik vaak op party’s gemixt. Daarna ben ik naar de Jan van Eyck Academie in Maastricht getrokken. De tapes werden opgestuurd naar een paar kunstzenders in Amsterdam, die ze uitzonden. VPRO wilde dat ook opnemen in een kunstprogramma. Maar toen realiseerden ze zich dat er misschien copyrights zouden moeten betaald worden op al die verschillende fragmenten, en durfden ze niet.

Pas in 1991 of 1992, toen ze voor het eerst Mac-computers kochten op de Van Eyck Academie, ben ik met de computer beginnen werken.

Koen, jij bent rond die tijd ook collages gaan maken met de computer.

KT: Ik maakte jarenlang collages met de hand, maar toen de homecomputers begin jaren negentig krachtig genoeg werden om fotografische informatie te genereren, ben ik overgeschakeld naar digitale fotocollages. Met video ben ik echter gedurende lange tijd moeten stoppen omdat de overgang van analoog naar digitaal erg traag verliep. De video- en tv-studio's begonnen met computers te werken, waardoor je er als videokunstenaar niet meer binnen raakte. Voordien kon je video maken als kunstenaar in Vlaanderen – hoewel de overheid er nooit in heeft geïnvesteerd – omdat er links en rechts wel een studio te vinden was waar je na de werkuren of in de weekends kon komen monteren. Door de overgang van analoog naar digitaal werden die montagesets echter te complex. Pas midden jaren negentig werden krachtige homecomputers voor kunstenaars betaalbaar.

Mijn broer en ik hebben in 1989 Argos opgericht, een centrum voor video- en nieuwe mediakunst, uit onvrede omdat er in Vlaanderen op dat vlak helemaal niets bestond. We zijn begonnen in zijn keuken met de aankoop van een computer, een telefoon en een klein bibliotheekkastje uit Ikea om de videotapes te bewaren.

Was Argos ook gericht op conservatie?

KT: Nee, enkel op distributie. Er moesten eerst mogelijkheden voor productie en distributie gecreëerd worden, vooraleer men ook maar aan conservatie kon beginnen denken. Mijn werk werd internationaal op verschillende plaatsen vertoond, van Japan tot in Amerika. In België bijna nergens, omdat niemand interesse had. Flor Bex was in de jaren zeventig eventjes geïnteresseerd geweest in video, maar daarna niet meer. Buiten Chris Dercon was er eigenlijk niemand.

DP: Video was toen een hip medium in het buitenland, maar niet in België. Dat kan je vergelijken met het internet, dat nu groot is in de buitenlandse kunst, maar hier niet.

KT: Internetkunst bestaat niet in Vlaanderen. Dirks werk werd geselecteerd voor de Documenta van twee edities terug, maar hier in Vlaanderen bestaat het niet. Gewoon omdat internetkunst niet in de galeries te zien is. En omdat het niet in de collecties van de Vlaamse verzamelaars zit.

Videokunst heeft er, omwille van de moeilijke verkoopbaarheid, toch ook lang over gedaan om door te dringen in galeries en private en publieke collecties?

KT: Ja, maar video is intussen een economisch waardevol artistiek medium. Het is echt geïnstitutionaliseerd. Er zijn vieowerken die grote prijzen winnen.

DP: In elk museum wordt er videokunst geëxposeerd, en dan bedoel ik echt werken uit de vaste collectie.

KT: En écht geïnstalleerd. Ik heb in de jaren tachtig aan veel tentoonstellingen deelgenomen, maar video werd er telkens in een apart kamertje vertoond, met werken van verschillende kunstenaars achter elkaar gemonteerd op dezelfde tv of projector. Ergens rond 15u35 was dan misschien jouw video te zien, als je geluk had. Nu durft men video ten minste presenteren in een volwaardige, individuele opstelling, zoals elk ander kunstwerk.

DP: Het is overigens niet toevallig dat ik in Nederland met computers in aanraking kwam. De computers waren er niet toen ik daar eerst kwam, maar er werden wel gelijk tien toestellen aangeschaft. Alle studenten hadden er toegang toe, hoewel ze voor de designafdeling waren aangekocht. In België zou ik waarschijnlijk nooit zo vroeg computers zijn tegengekomen.

KT: Ik ben beginnen lesgeven in video op Sint Lucas Antwerpen in 2000. Daar was geen computer op school aanwezig. Toen hebben ze op mijn aanmanen de eerste computer aangekocht. Mensen die toen sculpturen maakten konden indien ze dat wilden wat bijles in video volgen, maar een echte video-opleiding bestond nog niet. Anderzijds is het misschien ook niet de taak van de scholen om de avant-garde te vertegenwoordigen, maar je kan op zijn minst trachten om niet achterop te hinken.

De laatste jaren werk ik met YouTubefilmpjes, die ik gebruik als found footage. Hoewel ik met mijn videofilms al naam heb gemaakt, en gewoonlijk niet veel problemen ondervind om mijn projecten gefinancierd te krijgen, krijg ik daar geen subsidies meer voor. Opnieuw vindt men dat materiaal geen basis om kunst te maken. Terwijl dat werk ook nu weer internationaal getoond wordt.

Dirk, jij bent in Nederland beland en daar gebleven?

DP: Met mijn vriendin Joan Heemskerk, die ik aan de Van Eyck Academie had ontmoet, heb ik eerst nog besloten om een opleiding te volgen aan de San Francisco State University, waar een kunstafdeling was met veel computers. We zijn er anderhalf jaar gebleven. Tijdens dat jaar kwam het internet op, dus dat was rond 1993 of 1994. Aanvankelijk maakten we interactieve presentaties op CD-ROM. Maar toen zagen we andere dingen gebeuren op de computers daar, wat websites bleken te zijn. Het Internet Underground Music Archive had al redelijk veel grafische elementen op hun site. Het was een project van studenten van Santa Cruz University. Zo ontdekten we dat er nog meer mee te doen viel.

Het is zoals Koen zegt: ik wil mijn videowerk niet presenteren in een loop die zeven uur duurt, met werk van andere kunstenaars er voor en er na. Ik heb altijd het idee van Nam June Paik aangehangen dat video “fight-back television” is. Televisie is de reden dat ik belangstelling heb voor video. Daarom vond ik het ontstaan van het internet zo bijzonder, omdat je rechtstreeks toegang kreeg tot het massamedium.

DP: Wij hebben echt op de breuk geleefd tussen het analoog en het digitaal tijdperk. Het begon toen we 20-25 waren, de leeftijd waarop we net ons ding hadden gevonden. Maar net toen we het gevonden hadden, verdween het alweer. Fotografie in een donkere kamer bijvoorbeeld, was vijf jaar nadat we het leerden kennen alweer weg. 

KT: In een carrière betekent het wel een breuk. Mijn werk werd aan het einde van de jaren tachtig internationaal getoond, en ik had echt een publiek opgebouwd. Ik kreeg bijvoorbeeld twee keer telefoon van het MOMA met de vraag hoe het stond met mijn nieuw videowerk. Maar er was in Vlaanderen helemaal geen infrastructuur meer waarop ik verder kon bouwen. Daar heb ik zelf voor moeten zorgen, of moeten wachten op de komst van de krachtigere homecomputer.

Vandaag maak ik af en toe nog performances, maar ik voer ze niet meer zelf uit. Het zien grotere settings met tientallen figuranten, die meestal in functie van een videowerk gecreëerd worden. Zoals bijvoorbeeld in het Museum Dhondt Dhaenens, in 2003, waar ik honderd identieke tweelingen uitnodigde om in het museum rond te lopen als een normaal tentoonstellingspubliek.

En toen was de batterij van de recorder op......................


Interview: Ruth Renders

Transcriptie: Ruth Renders

Eindredactie: Thomas Crombez

Comments