Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Katie Verstockt (Toneelstof 80)

Datum

19 mei 2009

Plaats

Antwerpen

Bio

Sinds het eind van de jaren zeventig is Katie Verstockt actief als professioneel dansjournalist. Als een van de eersten in Vlaanderen richtte zij zich specifiek op dit terrein. Momenteel schrijft ze voor het weekblad Knack en buitenlandse tijdschriften. Van 1992 tot 1995 was Katie Verstockt voorzitter van de Raad voor Dans, een periode waarin van overheidswege belangrijke stappen werden gezet voor de ondersteuning van de hedendaagse dans in Vlaanderen. Daarnaast was zij onder meer adviseur voor een aantal buitenlandse cultuurcentra en ondervoorzitter van Thersites (de Vlaamse Vereniging ter Bevordering van de Theaterkritiek) van 1990 tot 1993.

Interview

Hoe ben jij bij het theater terecht gekomen?

Als kind ben ik beginnen dansen. Ik ben vrij laat naar een opleiding gegaan. Ik denk dat die opleiding de eerste belangrijke schakel was, omdat ik terechtkwam bij An Slootmaekers. Dat was een merkwaardige vrouw in die tijd. Zij had zelf een opleiding bij Lea Daan gehad, één van de belangrijkste figuren voor de dans in België, ze heeft de leer van Rudolf Laban in België geïntroduceerd tijdens het interbellum. An Slootmaekers had bij Lea Daan gestudeerd, maar is daarna in Oostenrijk bij Rosalia Kladek gaan studeren. Dat is een aanverwante leer waarbij men heel veel bezig is met labiliteit en stabiliteit. Dat zijn allemaal dingen die we via haar hebben meegekregen. Maar we kregen van An Slootmaekers ook klassiek ballet, een beetje jazzballet en dat raakte gemengd met Laban- en Kladektechnieken. Bovendien ging zij bijna elk jaar op reis naar Indonesië. Ze ging daar op zoek naar een andere leraar op een ander eiland. Ze vroeg daar om de lokale Indische dansen te leren. Dat betekende dat wanneer zij terugkwam in september, wij moesten geloven aan de nodige oogoefeningen, handmudras en ondulatietechnieken.

We kwamen heel jong met heel diverse danstechnieken in aanraking. Ik denk dat dat ontzettend cruciaal geweest is voor later, ook voor mijzelf, om te gaan schrijven over dans, omdat je al zoveel technieken geïncorporeerd hebt in je lichaam. Zowel de klassieke dans, de Indonesische dans als de Labantechnieken voelen mij niet vreemd aan. Dat zat allemaal in mijn lijf en dat maakt dat je later, als je nieuwe dingen moet gaan begrijpen, makkelijker kan gaan plaatsen en aanvaarden.

Hebben er nog andere belangrijke mensen les gehad bij An Slootmaekers?

Ik denk dat de belangrijkste leerling toch Marc Vanrunxt was. Ik ben ervan overtuigd dat precies die lessen van An Slootmaekers cruciaal zijn geweest in het denken van Marc Vanrunxt. De basistechnieken van Rudolf Laban en Kladek hebben een heel belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van zijn eigen werk.

Je vergeleek haar school en opleiding ook met Denishawn.

Aan het begin van de twintigste eeuw was Denishawn ook een plek waar jonge dansers geconfronteerd werden met heel diverse danstechnieken. Ik denk dat het niet toevallig is dat daar de postmoderne dans uit gegroeid is. Die ontmoeting tussen zowel Afrikaanse dansen, Indianendansen en Oosterse dansen, tussen zowel Japans als Indisch is heel belangrijk. De leer van François Delsarte werd daar ook nog eens doorgeweven. Het feit dat jonge mensen geconfronteerd worden met een grote diversiteit maakt dat ze heel vroeg al, open-minded zijn en makkelijker aan de slag gaan met nieuwe ideeën. Men heeft hen niet gedwongen in bepaalde dogma’s en bepaalde strikte leren.

Wat waren jouw eerste gewaarwordingen van vernieuwing binnen de dansopleiding?

Qua techniek hadden we al wel het gevoel dat we daar verschillende dingen deden. Je mag ook niet vergeten dat An Slootmaekers in Parijs in de jaren zestig cursussen was gaan volgen bij Merce Cunningham. Daar zijn ook dingen van binnengeslopen in haar lessen. Ik denk wel dat we beseften dat haar lessen bijzonder waren. An Slootmaekers heeft zelf een aantal dingen gechoreografeerd, maar daar was nog geen sprake van grote vernieuwing. Op één of andere manier kwam het toch niet los van de grond. In die periode, dan spreek ik over de jaren zeventig, heerste er nog altijd een soort van vreemde paralysie in de danswereld. Paralysie is niet helemaal juist, het was eerder een soort van artistieke stagnering. Er was maar één God en dat was Maurice Béjart, die stond voor de vernieuwing.
We hadden het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, le Ballet Royal de Wallonie en dan had je in Brussel het Ballet van de XXste eeuw met Maurice Béjart. Hij was een degelijke neoklassieke choreograaf die het klassiek idioom al voor een deel aangevuld had met de ondulaties van de Indiërs, torso ondulaties van de Afrikaanse dans en daar nog een beetje disco bijgevoegd had.

Inmiddels waren ze in New York, in diezelfde jaren vijftig, zestig, zeventig de hele postmodern dance aan het bekokstoven. Dat is totaal aan België voorbijgegaan. Terwijl er in de beeldende kunsten voorbeelden waren van kunstenaars die het Amerikaans minimalisme meteen hebben overgenomen in de jaren zestig en zeventig. In de muziek was Karel Goeyvaerts een uitzondering, maar verder is het bij dans en muziek met grote vertraging naar hier gekomen. Het is maar naar hier gekomen toen een aantal mensen een kijkje zijn gaan nemen in New York en met die impressies aan de slag zijn gegaan. Het is een vreemd fenomeen, wij waren daar om één of andere reden niet klaar voor. Wij hadden Maurice Béjart en dat volstond. Ik herinner mij dat in 1978 Lucinda Childs, hét boegbeeld van het Amerikaans minimalisme in de dans, met de legendarische voorstellingen Dance met decors van Sol LeWitt en met muziek van Philip Glass, in Brussel geweest is. De zaal van Vorst Nationaal was zo goed als leeg met het live orkest van Philip Glass erbij. Het was een fenomenale voorstelling waarover enkel in één krant een heel klein artikeltje verscheen. België had toen nog geen behoefte aan dit minimalisme. Maar daarna ging het snel, de jaren tachtig zijn een heel belangrijke overgang geweest.

Was het een abrupte overgang?

Neen, eigenlijk gebeurde het eerst heel subtiel. Anne Teresa De Keersmaeker kwam terug uit New York en maakte in 1982 Face four moments of musical, door componist Steve Reich, een duo voor haar en Michèle Ann De Mey. Dat was de doorbraak, de grote ‘bom’ die ontploft is. Die indruk had je trouwens ook bij de première in de Beursschouwburg. Toen de voorstelling afgelopen was, bleef het secondelang muisstil. Op zo’n moment lijkt dat verschrikkelijk lang. Niemand verroerde, ik denk dat ze achter de coulissen een panische angst hebben doorstaan. Stel je voor, dat je je best hebt gedaan en dat niemand reageert. Pas seconden later brak een waanzinnig applaus los, dat heb ik zelden meegemaakt. Ik dacht dat de Beursschouwburg ging ineen stuiken want die was toen nog niet gerestaureerd. Mensen stampten op de grond en waren laaiend enthousiast, het leek of het publiek dacht: ‘Ja, dat is het nu, waar we de hele tijd op zaten te wachten!’ Dat men een beetje genoeg begon te krijgen van Maurice Béjart was wel duidelijk. Men moest elk jaar Maurice Béjart absorberen en daarnaast waren er niet echt veel boeiende dingen te zien. Het was hoog tijd.

In datzelfde jaar maakte Jan Fabre zijn acht uur durende voorstelling Het is theater zoals het te voorzien en te verwachten was. Hij had eigenlijk geen dansopleiding en was grafisch kunstenaar. Hij was ook in New York geweest, had daar de kost verdiend als performer en om in die periode nog iets te vertellen als performer moest je straf zijn. In de jaren zeventig was het Amerikaans postmodernisme toch wat uitverteld. Alles was dan ongeveer al gezegd in New York. Fabre schreef daar met zijn eigen bloed en verbrandde dollars. Met dat soort dingen kon je de mensen nog choqueren in die tijd. Met deze ervaringen kwam hij terug uit New York en maakte hij een aantal voorstellingen, waaronder een acht uur durend stuk. Dat was een formidabele aaneenrijging van allerhande performance situaties, beelden die totaal niet narratief waren, totaal niet de expressie van een emotie hadden. Er zat heel veel agressie in en het ging ook over pijn en uitputting, hoewel het daar geen directe expressie van was. Het werd in abstracta neergezet, zonder enige context, zonder enige verhalende oorsprong.

Was er voor jou in Vlaanderen op dat moment ook een underground zichtbaar?

Op dat moment nog niet, maar die twee voorstellingen hebben iets wakker gemaakt bij jonge dansers. Het besef dat dit soort minimalisme van De Keersmaeker een mogelijkheid was, terwijl het in Amerika al over zijn hoogtepunt heen was. Op dat ogenblik waren wij daar hier hyperklaar voor. Face van De Keersmaeker sloeg geweldig aan, maar ook de performancekunst was een succes. Ik had het al over Fabre, maar het is niet dat we dat hier nog totaal niet kenden. Ik herinner me nog toen ik jong was, de performances in het ICC in Antwerpen. We hebben hier Joseph Beuys en La Monte Young gehad met hun performances. Dat was toen wel vooral in privégalerijen en het werd enkel bijgewoond door beeldende kunstenaars. Het dansmilieu was daar absoluut niet mee bezig.

Het was voor het eerst in de danswereld dat er vernieuwing kwam. Plots had je een aantal dansers die zin kregen om iets uit te drukken en kunst te maken met het lichaam. Het waren daarom geen mensen die een professionele opleiding gehad hadden. Door de voorstellingen van Jan Fabre en De Keersmaeker waren er plots veel meer mogelijkheden. Het werd mogelijk om naar buiten te komen met dingen waar je al zo lang mee in je hoofd rondliep. Tot dan had men dit niet gedurfd, omdat men ervan uitging dat er toch geen publiek voor was. Toen ze zagen dat er wel een publiek was, is het losgebroken. Opeens waren er overal mensen die belden om te zeggen dat ze iets gemaakt hadden. Ze toonden dat dan in een woonkamer, in de garage, in een gekraakt pand, in een leegstaande fabriek of ergens heel ver weg in de haven. Dan kon je daar in de kou in de winter, zonder verwarming of verlichting, bij kaarslicht, de meest fenomenale, bizarre, gedurfde voorstellingen gaan ontdekken.

Zijn er daar in die scène een aantal namen die we nu vergeten zijn en die misschien toch heel belangrijk waren op dat ogenblik?

Er zijn er heel veel verdronken onderweg. Ik denk bijvoorbeeld aan Rosette De Herdt, een schitterende vrouw met een grote cruheid, maar een echt podiumbeest. Dat was iemand die de wrangheid ook naar buiten kon brengen. Dat was voor die tijd vrij nieuw. In die tijd was het eigenlijk not done om met messen en scharen langs je armen te gaan en over de grond kruipen. Zelfs Anne Teresa kroop of rolde toen nog niet over de grond. Dat waren zeer bizarre en gedurfde nieuwe dingen. Die vrouw heeft het niet volgehouden.

Ik denk ook aan Maria Natali, een geweldig vinnige danseres met een ongelooflijke energie en creativiteit in haar improvisatiedans. Improvisatiedans is ook iets nieuw op dat moment. Met die twee vrouwen heb je twee grote talenten die verdronken zijn. Ten eerste komt dit door het gebrek aan structurele ondersteuning. Men had geen inkomen. Die ene vrouw kon het niet blijven volhouden om voor de kinderen te zorgen, een inkomen te garanderen en dan nog eens kunst te creëren. In een choreografie kruipt toch wel behoorlijk wat tijd en je moest ook nog eens een studio huren. In die tijd kon je nauwelijks theaters vinden die bereid waren een studio ter beschikking te stellen voor dat soort dingen. Als je een studio wilde, moest je die zelf betalen. 

Het andere fenomeen dat een aantal mensen heeft doen afhaken, is het totaal gebrek aan kaderen waar men mee bezig was. Noch bij de professionele instellingen, geen enkel theater pikte hierop in, noch bij de pers, die totaal amateuristisch niet voorbereid was op dit soort dingen. Zij hebben een aantal mensen zo gekraakt dat ze er de moed bij verloren zijn. Het is niet leuk als je met groot enthousiasme met je eerste broze werkje voorzichtig naar buiten komt en dan een kopje kleiner gemaakt wordt door een journalist die totaal niet beseft waar je mee bezig bent.

Is dat waarom je zelf over dans bent beginnen schrijven?

Neen, want ik schreef toen al. Ik ben in 1978 beginnen schrijven. Het is eigenlijk een stom toeval geweest. De cultuurverantwoordelijke van Knack zei dat ze een fantastische equipe voor cultuur hadden, maar nog niemand voor dans. Die vroeg mij om iets te schrijven, omdat ik dansles volgde. Ik had wel een goede pen, maar ik voelde mij absoluut niet bevoegd om dat te doen. Als niemand anders het doet, kan ik het misschien voorlopig even blijven doen, dacht ik. Maar ik ben een perfectionist en ik ben vanaf het ogenblik dat ik ben beginnen schrijven over dans ontzettend veel op reis gegaan. Dat financierde ik zelf, omdat ik een fulltime job had waarmee ik mij dat kon veroorloven. Ik ben meteen een aantal keer naar New York gegaan, naar Parijs, naar Londen en Amsterdam. Ik ging niet alleen naar voorstellingen, ik ben ook systematisch festivals gaan bezoeken, maar ik reisde ook om literatuur te vinden. Je kon in heel België geen literatuur vinden over de recente dansgeschiedenis, zeker niet over postmodernisme dat nog maar net aan het uitbollen was in New York. Er was hier geen enkele bibliotheek met dansliteratuur en het Vlaams Theater Instituut bestond nog niet.

Als een gezelschap naar België kwam, was het enige dat je kreeg van het theater, één stencil met de titel van de voorstelling, de plaats, de datum, het aanvangsuur en in veel gevallen de naam van de componist van de muziek. Ik heb vaak meegemaakt dat zelfs de naam van de choreograaf niet op die stencil stond, omdat dat ‘eigenlijk niet zo belangrijk was’.

Was het dan niet heel bijzonder dat Knack een journaliste aanwierf, speciaal om over dans te schrijven?

Ik denk dat het toen een vrij progressieve redactie was. Ik herinner me dat ik een vrij grote carte blanche kreeg. Ik mocht met de meest controversiële voorstellen aankomen, alles werd altijd aanvaard. Ik ben hen daar zeer dankbaar voor en ik denk dat we goed moeten beseffen dat het niet evident was in die tijd. Ik weet met zekerheid dat Knack bedreigende brieven gekregen heeft vanuit de klassieke ballethoek die 'vonden dat het niet kon dat een belangrijk tijdschrift als Knack zo’n kostbare publicatieruimte gebruikte voor dit soort dingen, die eigenlijk niks met kunst te maken hadden. Want die dansers waar Katie Verstockt over schrijft, kunnen zelfs niet eens dansen!' Er zijn toen zelfs stappen ondernomen naar het Ministerie van Cultuur toe om Knack onder druk te zetten. Het was zeker niet evident dat ik toen carte blanche kreeg. Een beetje later ben ik door de BRT gevraagd om een dansbijdrage te doen. Pol Arias was de man die mij binnenhaalde. Ik ben hem daar zeer dankbaar voor. Elk voorstel dat je deed, werd aanvaard. Ik haatte de naam criticus en ik haat dat nog.

Ik weet dat ik een aantal collegae uit de theaterwereld tegen mij in het harnas heb gejaagd en dat men het met een zeker dédain over mijn manier van schrijven had. In eerste instantie had het enthousiaste publiek op dat ogenblik grote nood aan enige houvast, zelfs bij Anne Teresa en Jan Fabre. Ze wilden weten waar iets vandaan kwam. Waar knoop je dat aan vast, wat zijn de intenties? Ik ben van de overtuiging dat dat eigenlijk de taak van de journalist is, het proberen plaatsen van de dingen. Dat plaatsen binnen de danswereld, daar kwam je zo goed als nergens mee. Het knoopte eigenlijk nauwelijks aan bij enige beweging uit het verleden, misschien waren er een aantal dingen van Marc Vanrunxt waarbij je kon verwijzen naar Laban, maar daar kwam je nog niet ver mee. Het hielp ook niet om dit terug te koppelen naar de nog maar net gepasseerde postmodern dance uit Amerika. Helemaal in het begin misschien wel, maar na verloop van tijd niet meer. Je moest het eigenlijk terugkoppelen naar fenomenen uit de plastische kunsten. Dans kwam er op dat vlak toch wel wat achteraan hollen. We hebben echt een grote leemte gehad waarin weinig vernieuwing was.

Welke fenomenen uit de plastische kunsten waren van invloed op de hedendaagse dans in Vlaanderen?

Ik denk eerst en vooral aan het minimalisme. Daar heeft de dans dus een serieus inhaalmanoeuvre moeten doen. Of ook de idee van pure abstractie.

Ik denk dat je de eerste voorstelling van Anne Teresa echt al puur minimalistisch kunt noemen vanuit die fascinatie voor structuren en ruimtelijke evenwichtige vormen die in juiste harmonieën tegenover elkaar staan. Maar al heel gauw merk je dat Anne Teresa teruggrijpt naar grotere complexiteit of naar relativerende theatrale fenomenen en dat gaat escaleren. Jan Fabre zit voortdurend op de cross-over tussen hedendaagse dans en performance. Dit kwam natuurlijk ook voort uit het feit dat hij niet uit een dansopleiding kwam. Anne Teresa had nog een gedeeltelijk klassieke achtergrond waar ze zich op een gegeven moment tegen wilde afzetten. Fabre had niks om zich tegen af te zetten. Hij had een enorme adoratie voor dat lichaam van klassieke ballerina’s en de tekenmogelijkheden die zo’n lichaam heeft, want dat is fenomenaal. Een ballerina kan werkelijk lijnen trekken met haar benen die tot ver boven haar hoofd gaan. Dat kan een moderne danser niet. Door die gepunte voeten, kan je die lijnen bovendien ook nog eens verlengen in de ruimte. Dat zijn zaken die Jan Fabre toch al heel snel geïntroduceerd heeft in zijn danstaal.

Anderzijds lees ik bij Laermans en Gielen dat hedendaagse dans in de jaren tachtig ook een grote afstand nam van een dominant balletmodel in Vlaanderen. Zij vernoemen Fabre versus het ballet, maar daar ben je het blijkbaar dan niet helemaal mee eens.

Daar waren die mensen op dat ogenblik ook niet echt mee bezig. Ik denk dat er misschien een beetje zo’n gevoel heerste tegenover het klassiek ballet. Voornamelijk ging het niet zozeer tegen de klassieke technieken. Je ziet dat Fabre deze technieken al snel heeft geïntroduceerd en ook Anne Teresa heeft het een aantal jaren later opnieuw binnengehaald. Het ging eerder tegen het narratieve. De houding was: ‘Neen, jongens, even geen verhalen meer, even niks meer om uit te drukken, geen gevoelens.’

Het ging ook om de leefstijl van het ballet en de mentaliteit dat je dingen moet doen zoals ze horen gedaan te worden. Die mentaliteit werd met de grond gelijk gemaakt. Het was veeleer de stijl: wij permitteren ons nu eens alles. Dat was vanuit een zekere arrogantie, maar het was ook vanuit een nieuwsgierigheid. Als je je permitteert om met alles te experimenteren, dan komen er zeker nieuwe dingen bovendrijven die interessant kunnen zijn om een andere boodschap te brengen en om nieuwe beelden te creëren. Men was ook niet echt bezig met de idee ‘nieuwe kunst’ te maken.

Het werd de Vlaamse Golf genoemd. Het werd als een soort van eenheid afgeschilderd. Al vrij gauw, tegen het eind van de jaren tachtig werd er in het buitenland gesproken van The Belgian Wave, Le Boom Belge,… Er werden in België inderdaad een aantal heel interessante dingen gemaakt en dat zou je dan The Belgian Wave kunnen noemen. Maar daar hield het ook op. Er was binnenin eigenlijk zo goed als geen coherentie, die mensen hadden niks met elkaar te maken. Integendeel, er zijn een aantal goedbedoelde pogingen geweest om die danssector eens een keer bij elkaar te krijgen, onder andere naar de overheid toe. Maar dat lukte gewoon niet! Je kreeg ze niet bij elkaar, ze waren er gewoon niet in geïnteresseerd. Iedereen was zo gewend zijn eigen plannetje te trekken. Jan Fabre stond al aan de top van de wereld. Hij werd geprogrammeerd op de grootste festivals ter wereld en in de belangrijkste theaters. Met Anne Teresa was het hetzelfde. Fabre repeteerde nog altijd in een bouwvallige cinemazaal. Bij Anne Teresa heb ik in die periode nog een telefoon van onder een regenlek vandaan gehaald en dat waren toen al gerenommeerde figuren.

Was er ook al aandacht van de choreograaf voor de autonomie van dansers?

Ja en neen, die eerste choreografen moesten in de marge functioneren en alles uit eigen zak betalen. Zij konden sowieso geen geschoolde dansers betalen dus deed men het met amateurs of vrienden. Misschien waren het wel mensen die in privéscholen een kleine opleiding gehad hadden of hier en daar was er eens iemand die in het buitenland wat workshops gevolgd had, maar technisch haperde dat vaak. Dat is net waar veel journalisten en zeker dansjournalisten aanvankelijk over gestruikeld zijn. Technisch gezien was het niveau beneden alle peil. Je moest ook vaak veel door de vingers kijken en focussen op de artistieke boodschap die gebracht werd. Dat was het belangrijkste: wat wil die choreograaf hier vertellen?

Mensen van het klassiek ballet waren gewoon om in eerste instantie te kijken hoe de interpretatie, de uitvoering van een stuk is. Het waren meestal gekende balletten en die ga je niet meer in vraag stellen. De choreografie van Het Zwanenmeer wordt niet meer in vraag gesteld. Nu moest men precies omgekeerd te werk gaan. Je moest het artistieke product beoordelen en eventjes niet streng zijn op de manier van uitvoeren. Natuurlijk gaan mensen dan ook in die mentaliteit verder werken. ‘Ach, die uitvoering is niet belangrijk!’ Eén van de belangrijkste statements van het begin van het Amerikaans postmodernisme was dat de kwaliteit van de uitvoering, het vertoon van virtuositeit en van techniciteit, niet de essentie was. Het gaat om de artistieke boodschap die je naar buiten wil brengen. Dan maak je van je zwakte, je sterkte. Dan ga je ook gebruik maken van de niet-technieken van je uitvoerders. Je gaat elke beweging zien als een statement dat afkomstig is van het Amerikaans postmodernisme, hoewel het Amerikaans postmodernisme het zelf misschien nooit zo consequent heeft toegepast. Elke beweging werd gezien als een boeiende beweging om deel uit te maken van bewegingskunst.

Anderzijds heeft het succes van Anne Teresa De Keersmaeker ook te maken met het feit dat ze professioneel opgeleide dansers gebruikte. Was haar dans vanaf het begin makkelijk te vatten en te begrijpen?

Dat zou kunnen, ik denk dat het er zeker mee te maken had. Haar dansen hadden van meet af aan een zeer grote vorm van perfectie. De balletcritici gingen daar nochtans absoluut niet in mee. Zij zijn daar meteen op afgeknapt. Je danst toch niet met wandelschoenen aan? Je gaat toch niet zomaar op de grond rollen? In klassiek ballet was het echt ondenkbaar dat je op de grond zou rollen, tenzij je doodvalt als je neergestoken bent of als het ergens in het verhaal past. Maar verder is de grond een plaats waar je niet komt.
De critici waren aanvankelijk echt niet mee. Maar het klopt wel dat het publiek veel ontvankelijker was, want de eerste voorstellingen van Anne Teresa hadden een zeer grote zin voor structuur en orde. Dat maakte het toegankelijk, want heel veel andere mensen zijn vrij snel in de chaos gedoken. Ze maakten voorstellingen waar structuur niet zo’n primordiale rol speelde, waar het juist ging over de non-structuur of over de extreme traagheid, waar je bijna zenuwachtig van wordt. Daar moest het publiek ook mee leren omgaan.

Wie waren die danscritici?

Geen! Ik was de enige die toch een klein beetje begreep dat er hier iets bijzonders aan de gang was en hen niet de grond in boorde. De klassieke pers haakte af. De kranten begrepen dat ze toch iemand moesten sturen, vooral bij fenomenen als Anne Teresa en Jan Fabre die in 1982 een grote doorbraak kenden. Daarop volgden allemaal jonge choreografen die hun werk naar buiten probeerden te brengen en dat her en der toonden op non-conventionele plaatsen, want er was geen enkel theater dat zijn deuren hiervoor wilde openzetten.

In 1983 denk ik besloot Michel Uytterhoeven om het Klapstukfestival op te richten. Eigenlijk met de bedoeling om een context te geven aan het publiek dat die voorstellingen van De Keersmaeker en Fabre nog niet zo helemaal begreep. Ze wilden tonen dat er inmiddels in Amerika wel al een hele beweging aan de gang was, die aan ons was voorbijgegaan. Dat festival heeft mensen als Steve Paxton, Lucinda Childs en Trishia Brown naar België gehaald. Dat waren alle grote namen van het Amerikaans postmodernisme. Zo wilde men het publiek toch ergens een referentiepunt aanreiken. Eén jaar later heeft Herbert Reymer in Antwerpen het initiatief genomen om een klein festival te maken enkel en alleen voor die jonge Belgische dansers die zich van overal kwamen aandienen. Herbert Reymer heeft daar veel van zijn eigen geld in geïnvesteerd vanuit een enthousiasme voor wat er aan het gebeuren was. Er was een podium, er was een publiek, de mensen werden nog niet betaald, er waren nog geen gages voor de danser en er waren ook geen productiefondsen. Iedereen die daar zijn werk kwam tonen, had dat werk met eigen middelen gefinancierd. Je kreeg alleen de kans om er eens binnen een iets ruimere context, met een groter publiek, mee naar buiten te komen. Dat was het Festival van De Beweging.

Werd er door de tussenkomst van die festivals een identiteit of gemeenschap gevormd?

Die identiteit kwam pas veel later, denk ik. Iedereen was zeer autonoom bezig. Er was absoluut geen contact. Er was natuurlijk wel Marc Vanrunxt, de eerste bewegingsadviseur van Jan Fabre, maar die heeft zich al gauw losgemaakt en is zijn eigen ding gaan doen. Ik zal niet zeggen dat er geen kruisbestuiving geweest is. Ook Wim Vandekeybus heeft lang in producties van Jan Fabre gedanst vooraleer hij zijn eigen weg is gegaan. De meesten waren zeer autonoom. Iedereen was zijn eigen plekje aan het zoeken. Dat zoeken neemt zoveel energie van je weg, dat je überhaupt ook geen zin hebt in contact met de anderen.

Werd die rol overgenomen door de kunstencentra en festivals?

Dat was pas veel later. Het publiek in het begin kwam niet uit de dansmiddens. Het eerste publiek bestond uit kunstenaars of architecten. Die waren gefascineerd door wat er gebeurde. Maar binnen het dansmilieu zelf gingen de choreografen zelfs nauwelijks naar elkaars werk kijken. Ze hadden blijkbaar niet de behoefte om te kijken waar die anderen mee bezig waren.

Hoe heeft zich voor jou het hedendaagse dansveld gevormd?

Het begon ieder afzonderlijk en het publiek groeide stilaan. Ik wil nog even het verhaal van die pers verder beschrijven, want het is een schitterend verhaal over hoe onhandig een maatschappij plots kan reageren op zo’n nieuw fenomeen. Voor de meeste kranten was algauw duidelijk dat hun klassieke journalist het beter niet kon doen. Omdat die gezegd had: ‘Ik weet daar echt geen blijf mee, ze rollen daar wat over de grond, doen een beetje gymnastiek en dat is het dan.’ Als oplossing stuurden ze hun sportjournalist ernaar toe. Dat hou je niet voor mogelijk! Die sportjournalist zag daar mensen als Rosette De Herdt met een schaar over haar arm inderdaad langs de grond kronkelen in bizarre houdingen. Die wist niet waar hij het had en heeft een aantal mensen echt de grond in geboord. Dus ze zijn eerst de grond in geboord door klassieke journalisten, dan door de sportjournalisten en dan zijn ze de job beginnen geven aan studenten die kunstgeschiedenis gestudeerd hadden. Ik heb daar zelden mensen gezien die het langer dan een jaar uithielden, omdat je natuurlijk heel veel moest gaan zien om überhaupt te snappen waarover het ging. Je moest daar uithoudingsvermogen voor hebben, je moest naar al die buitenlandse festivals gaan om het te kunnen volhouden. Dat was dus een komen en gaan van jonge journalisten. Ik denk dat ik eigenlijk één van de weinige koppigaards was die het wel heeft uitgehouden. Ik weet ook niet vanuit welke drang, een soort van verantwoordelijkheidsgevoel. Je hebt een artikel beloofd tegen een bepaalde datum en dan moet je maar naar die voorstellingen gaan kijken en voor je het weet, ben je dertig jaar lang dansjournalist.

Welke rol heeft volgens jou Etcetera gespeeld in de kritiek rond dans?

Ik heb daar een dubbel idee over. De eerste critici die met een zekere kennis van zaken in het veld kwamen, waren meestal mensen die theaterwetenschappen gestudeerd hadden en die hadden vooral geleerd om een voorstelling te analyseren aan de hand van het verhaal of de emoties die naar buiten gebracht werden. De voorstellingen van Anne Teresa en Jan Fabre zijn geëvolueerd van vrij abstract naar een vorm van danstheater. Dat facet van danstheater werd vrij goed gecoverd door die journalisten die theaterwetenschappen gestudeerd hadden. Met meer abstracte vormen hadden ze het duidelijk moeilijk. Ik heb daar geen probleem mee, maar dan moet je wel professioneel zijn en je onkunde of onbegrip durven toegeven of er op zijn minst geen uitspraken over doen. Er zijn heel veel mensen die er voor kozen om meer abstracte dingen naar buiten te brengen en die werden dan heel negatief beoordeeld.

Etcetera is natuurlijk fenomenaal geweest, alleen al door het feit dat er plots een tijdschrift naar buiten kwam dat aanvankelijk over theater, maar ook al vrij snel ook over die nieuwe golf van dans en van choreografen ging. Het ging met vallen en opstaan, het was een komen en gaan van journalisten. Soms dacht je: 'Die heeft het begrepen! Eindelijk iemand die er met een grote openheid en nieuwsgierigheid voor kiest goede informatie te geven.' We kwamen toen nog maar net uit de jaren zestig, zeventig, waar journalisten verondersteld werden critici te zijn. Dat wil zeggen dat je in de eerste plaats naar een voorstelling gaat kijken met een zeer kritisch oog. Je ging kijken of die kunstenaar niet naast zijn boodschap zat of die toch niet ergens zwakheden vertoonde. Het was bijna met de mentaliteit iets of iemand af te maken en vanuit een soort dedain zeer kritisch en negatief oordelen. Dat kan je doen met een politicus, dat kan je doen met technici, maar met kunst  heb je een heel andere functie.

Je hebt de functie iets duidelijk te maken naar een publiek toe, om een context te geven. Kunstenaars van die beginnende generatie in de jaren tachtig maakten kunst vanuit een ontzettend grote intuïtie. Het was ieder voor zich vanuit een intuïtief gevoel dat dit hetgeen was dat zij moesten maken. Ze grepen wel terug naar fenomenen van de plastische kunsten of andere disciplines, maar niet in de context van de dansgeschiedenis. Ten eerste omdat de dansgeschiedenis in de balletschool niet voldoende was om naar terug te kunnen grijpen. In die periode hadden de studenten van de balletschool nooit gehoord van Merce Cunningham die toch al een jaar of dertig bezig was op dat ogenblik. Ze hadden nog nooit gehoord van postmoderne dans, dus daar konden ze überhaupt al niet naar teruggrijpen. Daardoor had het een hoge graad van totale vernieuwing.

 Kan je verklaren waarom dat publiek vanuit andere kunsten kwam?

Dansers vonden onmiddellijk dat deze nieuwe performers niet konden dansen. Zo ontwikkelde een vijandigheid tussen deze twee danswerelden. Het doet pijn om dit te zeggen, maar ik heb regelmatig studenten van de klassieke balletscholen horen zeggen dat ze niet mochten kijken naar Anne Teresa of Wim Vandekeybus. Kan je je dat inbeelden? Soms ging er eentje dan toch stiekem kijken en die kwam dan wild enthousiast terug. In die tijd had je natuurlijk, ook binnen die Vlaamse Dansgolf, wel één golfje dat virtuositeit ging vertonen. Anne Teresa in eerste instantie, maar daarna ook Wim Vandekeybus die afkwam met zijn virtuoze sprongen en achterwaartse spiralen waar je kippenvel van kreeg. In 1987 is Wim Vandekeybus doorgebroken en vanaf dat ogenblik kon je eigenlijk niet meer spreken van die mannen kunnen niet dansen, want die mannen konden wél dansen! Maar die hostiliteit vanuit de balletwereld heeft toch heel lang het balletpubliek, het danspubliek buitengehouden. Anderzijds waren de beeldende kunstenaars gefascineerd door die onbevangenheid, door die durf om met totaal nieuwe dingen naar buiten te komen die bij niets aanknoping zochten, die echt nieuw waren.

Ik ervaar tot op de dag van vandaag dat er bij de kunsthogescholen en academies waar ik dansseminaries mag geven, nog steeds een zeer groot enthousiasme voor die hedendaagse danskunst is, die zijn bezig met statische kunst: beeldhouwers, schilders, architecten. Zij zijn ook bezig met ruimte, met beelden creëren. Maar eens zij iets gemaakt hebben, blijft dat het ding wat het is. Daarom hebben deze mensen een ongelooflijke fascinatie voor de kunstvorm van de beweging die voortdurend metamorfoseert en evolueert. Je kan je creatie in de tijd laten evolueren en dat fenomeen is iets waar een grote fascinatie voor was. Er werden misschien wel een aantal taboes weggeveegd met die niet-conformistische ‘alles kan, alles mag-mentaliteit’. De balletten die we toen kenden van Maurice Béjart en van het Ballet van Vlaanderen waren allemaal nog bijzonder preuts, keurig en netjes. Ik denk dat er een noodzaak was andere dingen aan bod te laten komen. Dan gaat het niet om een blote borst of een blote penis die getoond wordt, maar over het tonen van een voorstelling in de haven of in een leegstaande fabriek bij kaarslicht. Dat was een noodzaak natuurlijk, vanwege de precaire toestand waarin die eerste voorstellingen gemaakt werden. Er waren voorstellingen in het pikdonker, zonder comfort en zonder een plek om te zitten of in de winter zelfs in een gekraakt huis waar iedereen met zijn jas of zelfs met dekens moest zitten bibberen. Toch kwam het publiek kijken, dat was op zich wel spannend.
De lichamelijkheid daarin was niet meer echt postmodernistisch, maar het was ook geen danstheater zoals dat van Pina Bausch. Ik moest het op dat moment een naam geven en ik ben dat hedendaagse dans gaan noemen, congruent aan de nieuwe tendensen in de muziek die hedendaags genoemd werden. Zo is dat de term geworden en men is die blijven gebruiken.
Het is eigenlijk een ongelukkige term. Hedendaagse dans, dat is dans van nu, moderne dans kon je al niet meer gebruiken, want dat was al gebruikt, hoewel dat een even ongelukkige term is.

Waar zit voor jou het verschil tussen de Amerikaanse postmodern dance en de hedendaagse dans?

Dat is een heel complex verhaal, want eigenlijk was de Amerikaanse postmodern dance geen echt postmodernisme. Het heeft die naam gekregen omdat het na de modern dance kwam. Het is heel snel gaan splitsen in extreem minimalisme en een zeer extreme vorm van improvisatie. Het minimalisme hield zich bezig met strakke lijnen en mathematisch opgebouwde structuren op een architecturale manier, zuiver en op voorhand geconstrueerd. Aan de andere zijde had je de improvisatie. Wat hebben die twee met elkaar te maken? De term postmodern dance is eigenlijk een grote vlag die een zeer heterogene lading dekt. Dat gaat over een periode vanaf de jaren vijftig tot de jaren zeventig.
Het fenomeen van postmodernisme, waarbij je binnen één kunstwerk diverse stijlen en genres met elkaar confronteert, dat kwam niet voor in postmodern dance. Lucinda Childs ging niet improviseren in haar gestructureerde dans. Het bleef allemaal binnen dezelfde stijl. Zij gebruikte minimalistische muziek en de structuur was duidelijk minimalisme. Als Steve Paxton improviseerde had dat één lijn en één manier van bewegen. Er werd één muziekstuk gekozen en geen andere.

In de jaren tachtig gaan dansers in België vrij snel de diverse stijlen en genres elkaar laten ontmoeten binnen een werk. Om te kijken hoe dat werkt en hoe ze botsen. Kan het mooi zijn? Kan het boeiend en interessant zijn? Mensen als Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker gebruiken bijvoorbeeld barokmuziek in combinatie met popsongs. Ook in het decor werd dit toegepast. Anne Teresa liet in haar voorstelling Mozart Concert Aria’s dansers met echte barokkostuums dansen, met brokaat en mooie geborduurde bloesjes, maar dan wel de rokken kort. Op andere momenten dragen ze gewoon een hedendaags wit overhemd en dansen ze op blote voeten.Die twee totaal tegenovergestelde stijlen in een voorstelling heb je nooit gehad in het postmodernisme van Amerika.

Dus dat is de eigenheid van de Vlaamse dans?

Ja, en je kan het ook nog verder doortrekken naar Alain Platel die ervoor kiest om mensen zonder enige training, mensen die hij gewoon boeiend vindt, in een voorstelling te brengen. Hij gebruikt bijvoorbeeld een breakdancer. Dat is natuurlijk wel iemand met een bepaalde techniek en met een dansopleiding, maar het zijn mensen vanuit diverse disciplines. Hij gebruikt een breakdancer, een flamencodanseres, een klassieke ballerina, iemand met een hedendaagse danstraining en een acrobaat. Je laat ze samenkomen, je kijkt wat die mensen aan elkaar te vertellen hebben en hoe je daar iets boeiends uit kan maken. Dit soort nieuwe fenomenen typeren die Belgische Golf. Het gaat over het buiten de lijntjes durven kleuren, dingen die schijnbaar niets met elkaar te maken hebben, durven samenbrengen. Dat lef hebben we van James Ensor waarschijnlijk, dat zit waarschijnlijk toch wel een beetje in het bloed.

U maakt dus duidelijk het onderscheid tussen wat er in Vlaanderen gebeurde en de postmoderne Amerikaanse dans. Kan je hetzelfde doen voor het Duitse danstheater en wat er in Vlaanderen gebeurde?

Ja, precies omdat de Belgen grote stijlbreuken durfden maken in hun werk. Men gebruikte wel de fenomenen van het danstheater. Als het woord een bepaalde boodschap beter kon dienen dan de daad, dan de beweging, dan werd het woord gebruikt. Die gêne om de term ‘danstheater’ te gebruiken is totaal weggevallen. Het woord werd net zo goed gebruikt puur omwille van de sonoriteit. Je kon een aantal fenomenen ook zozeer gaan abstraheren dat ze puur deel gingen uitmaken van een abstract vocabularium en eigenlijk niet meer stonden voor de theatrale boodschap die ze wilden uitbrengen. Men ging ook van een theatraal gebeuren naar een puur abstracte geconstrueerde minimalistische dans, allemaal binnen één dansvoorstelling. Dus die grotere ‘clash’ van diversiteiten maakte toch dat het er helemaal anders uitzag dan het Duitse danstheater.

Zo zijn we aan de term 'hedendaagse dans' gekomen, maar het is een ongelukkige term. Die term heeft ingang gevonden midden jaren tachtig. Al vrij gauw begon je te merken dat dit eigenlijk nergens meer bij aanknoopte, ook bij Wim Vandekeybus en Alain Platel. Nochtans neemt Alain Platel de mechanismen van Pina Bausch over. Zo werkte zij bijvoorbeeld met haar dansers door hen vragen te stellen en dan te kijken wat daar uit komt. Ik denk dat de democratie in dit proces een belangrijk fenomeen is, dat we wel hebben overgenomen van het Amerikaanse postmodernisme. Maar ook hier is het bij de Amerikaanse postmodernisten eerder in theorie dan in de praktijk aanwezig. Ik denk dat deze democratie toch voornamelijk bij Alain Platel terug te vinden is.

Het gaat over de democratie van de choreograaf tegenover zijn dansers. Het feit dat je echt bijna niks oplegt aan je dansers, dat je zelf als choreograaf met heel weinig vooringenomenheid een productie binnenstapt, gewoon een aantal vragen stelt en heel nieuwsgierig bent naar wat dat diverse zootje dat je bijeen hebt geraapt daar mee kan aanvangen.

Wat is de link tussen democratie en improvisatie?

Dat heeft niet noodzakelijk iets met elkaar te maken. Dat zijn creatieprocessen en in elk creatieproces heb je, dat is ook bij klassiek ballet zo, een dosis improvisatie. Improvisatiedans als performancekunst, zoals voornamelijk door het Amerikaans postmodernisme naar voor geschoven, is een proces waarbij je als danser ter plekke creëert voor de ogen van je publiek. Je bent je eigen choreograaf. Dat betekent dat je heel goed moet beseffen welke lijnen je kan tekenen in die ruimte, welke plek je kan innemen in die ruimte en welke constructie je kan uittekenen in de tijdsstructuren waar je mee te maken hebt. Je bent je eigen baas. Is dat democratisch? Het kan, het is een autocratisch systeem waar iedereen zijn eigen baas is. Het kan ook dat er bij improvisatiedans een choreograaf is die zijn dansers bepaalde kaders aanreikt en zegt: ‘Ik zou willen dat jullie binnen dit kader dit doen en daarbinnen krijgen jullie die vrijheden en alle mogelijke nuances zijn welkom.’

Improvisatie is dan een vorm van autocratie binnen bepaalde parameters, opgelegd door een choreograaf?

Het is niet altijd opgelegd door een choreograaf, een choreograaf kan zelf ook dansen. Het boeiendste aan improvisatiedans is de spanning die je creëert door voor de ogen van je publiek beslissingen te nemen. Het publiek is getuige van je aarzelingen, je elans en je stroplopen. Die spanning is de reden waarom je improvisaties doet.
Ik denk dat het toch nog iets anders is dan wat Alain Platel bedoelde. Daar heb je echt een democratisch systeem in het creëren van een stuk. Je bevraagt elk individu vanuit een gevoel van evenwaardigheid. Je doet dat omdat je gelooft in de creativiteit van al die mensen, omdat je weet dat die iets boeiends kunnen aanbrengen. De voorstelling wordt dan de optelsom van zoveel denkende geesten als je participanten hebt.

Zie je het als een verschil met de Amerikaanse postmoderne dans en als een analogie met Pina Bausch?

Dat was inderdaad wat Pina Bausch deed. Ze had een soort generositeit als maker om iedereen de kans te geven het stuk mee te maken. Dat was een grote evolutie, want het betekende dat uitvoerders op dat ogenblik niet enkel meer uitvoerders zijn, maar medemakers. Dat is ontzettend belangrijk, want dat maakt dat je mensen niet alleen kiest omwille van hun technische kunnen, maar omwille van hun brains en omwille van hun artistieke inzichten. Op die manier creëer je vaak heel complexe voorstellingen want ze zijn ontstaan uit heel veel creatieve breinen. Die voorstellingen zijn dus ontzettend complex, maar wel zeer boeiend en interessant. In dat geval is het aan de choreograaf, dat was bij Alain Platel ook zo, om de rode draad te gaan zoeken, om die dingen bij elkaar te brengen.

In het begin van de jaren tachtig waren er nauwelijks subsidies en de meeste mensen hadden dus gewoon een job. Alain Platel was orthopedagoog en is dat jarenlang blijven doen, ook toen hij al een vrij gerenommeerde choreograaf was. Maar dat werd zwaar na een tijd. Hij had de gewoonte zijn dansers mee te laten creëren, dus kon hij al gauw zeggen: ‘Kijk, waarom zou jij de volgende productie niet kunnen maken? Ik ben hier wel om jou te steunen, maar jij maakt de volgende productie’. Dat maakt ook dat veel van de dansers van Alain Platel snel zelf gekozen hebben om choreograaf te worden. Die mensen hebben het ook bijna allemaal gemaakt in het milieu. Ze stonden al heel snel in het Théâtre de la Ville in Parijs en op festivals her en der in de wereld.

Hans van den Broeck, Sam Lowyck, Koen Augustijnen, Abdelazis Sarrokh, Sidi Larbi Cherkaoui, dat zijn allemaal mensen die vanonder de vleugels van Alain Platel komen. Niet alleen artistiek hebben die mensen hun eerste stappen kunnen zetten met een goede ondersteuning, maar ook organisatorisch. Ook op vlak van infrastructuur moesten die zich alleszins in hun begincarrière geen zorgen maken over het zoeken naar repetitieruimtes of over het engageren van dansers. Dat is een vrij comfortabele situatie om zo je carrière in te stappen. Vanaf dat moment, we zijn dan al wel bijna jaren negentig, komt er stilaan wat netwerking.

Was deze Vlaamse Golf beïnvloed door het gebrek aan omkadering en infrastructuur?

In de jaren tachtig was het ongelooflijk precair. Een voorbeeld: Herbert Reymer organiseerde het Festival Van De Beweging in Antwerpen en gaat vruchteloos aankloppen bij alle mogelijke instanties en overheden. Op een bepaald ogenblik had het Ministerie van Cultuur toch een beetje geld gegeven, maar de stad Antwerpen niet. Bij het tweede of derde festival wilde de stad toch ook wat inbreng. De dag voor de opening stopte er een grote vrachtwagen en er werden grote palmbomen uitgeladen om in de hal te zetten om dat loftgebouw waar het festival was, van wat groen te voorzien. Dat was de bijdrage van de stad Antwerpen! Achteraf is daar trouwens een factuur voor gekomen. Dat is één van de straffe verhalen uit die periode. Herbert Reymer heeft regelmatig geprobeerd om de dansscène bij elkaar te krijgen om gezamenlijk wat actie te gaan voeren, maar je kreeg ze gewoon niet bij elkaar, iedereen was met zijn eigen dingetje bezig. Er was blijkbaar zeer veel onwil en ook een soort van ongeloof dat het iets zou uithalen. De enige adviseurs van het ministerie van cultuur waren op dat ogenblik nog altijd de mensen die vanuit klassieke hoek kwamen. Die zeiden aan de minister dat er aan deze dingen geen geld moest gegeven worden. ‘Dat is zelfs geen dans! Dat is zelfs geen kunst!’ Er was een enorme vijandigheid en vanuit die situatie hadden deze dansers de idee: ‘ze willen ons toch niet, we moeten er niet op rekenen.’

Ze waren allang blij dat een aantal instanties meewerkten. De meeste theaters deden hun deuren niet open, maar het CC van Berchem was vanaf het begin betrokken bij de Festivals Van De Beweging. Het Kaaitheater was natuurlijk al veel langer bezig met dit soort dingen. Het Kaaitheater was één van de vroegste om mensen te onthalen, al van in de jaren zeventig. Via de festivals speelde ook het Stuk een belangrijke rol. Nog later is daar nog de Vooruit in Gent bijgekomen.

Wat was de rol van vzw De Schaamte?

Schaamte was geen plek, het was eigenlijk een soort collectief dat verschillende jonge gezelschappen bij elkaar bracht waarbij iedereen rustig zijn productie kon maken. Er waren niet veel fondsen, maar als één gezelschap aan het toeren was en toevallig een groot succes werd, dan ging het geld in één pot. Met die pot konden anderen die nog volop in een creatieproces waren dan weer verder. Zo werd er een grotere structuur gecreëerd die levensvatbaar was. Als je met zoveel gezelschappen samen bent, moet je maar één administratieve kracht hebben, maar één telefoon, maar één faxtoestel, ... Op deze manier werden de krachten gebundeld.  

Schaamte was op zich geen theater of geen plaats, maar uit die formule zijn wel mensen zoals een Jan Lauwers, Anne Teresa De Keersmaeker en Josse De Pauw gekomen. Dat waren zeer interessante figuren die men, vanaf het ogenblik dat Schaamte voelde dat ze sterk genoeg waren om op eigen benen te staan, bij wijze van spreke uit het nest duwde. ‘Nu zijn jullie klaar om een eigen structuur op te bouwen en om zelf autonoom subsidies te gaan aanvragen.’

Waren het dan die organisaties, die een katalyserende rol hebben gespeeld naar de overheid?

Iemand als een Hugo De Greef, dat was de man die Schaamte leidde, heeft zeer belangrijk lobbywerk gedaan naar het ministerie toe. Ook Herbert Reymer van De Beweeging in Antwerpen en het Stuk in Leuven hebben een belangrijke rol gespeeld. Stilaan gingen er toch wat mensen bij het ministerie op de deur kloppen om hen op hun verantwoordelijkheden te wijzen, al was het maar in hun pleidooi om wat geld los te peuteren voor hun eigen ding. Als je dat wil doen, moet je toch tegelijkertijd dat nieuwe medium waar je voor staat, verdedigen. Ik herinner me dat de minister van cultuur al in de jaren tachtig wat meer progressief gezinde mensen had uitgenodigd, zoals de directeur van het Klapstuk, Herbert Reymer en ikzelf. Jeanne Brabants (van de klassieke ballethoek) was daar dan ook bij om een uitspraak te doen over de gezelschappen die naar subsidies aan het hengelen waren. De discussies liepen toen hoog op bij momenten.

Het ging over geldkwesties, maar ook over de vraag of een overheid geld mag geven aan zo’n geklungel, aan een kunstvorm die zegt dans te zijn, maar waarvan niemand echt goed kan dansen. Dat kwam dan uit de ballethoek en ik herinner mij dat ik toen gezegd heb: ‘Voor het publiek dat naar deze dingen komt kijken, zal het worst wezen of mensen kunnen dansen of niet, als ze maar iets boeiends te zien krijgen.’ Dat was het hele dilemma, want als het dan boeiende kunst is, maar geen dans, dan hoeft het niet van de danssubsidies af! Het was een zeer moeilijke discussie. Anderzijds moeten we toch ook zeggen dat Jeanne Brabants een beetje later, eind jaren tachtig, de hele dansgemeenschap opriep, ook de hedendaagse, om te eisen dat de dansschool Mudra van Maurice Béjart niet zou sluiten. Deze school kreeg heel wat subsidies en als ze zou sluiten, zou de dansgemeenschap dat geld kwijt zijn. Maurice Béjart die de school leidde, was uitgeweken naar het buitenland na onenigheid met de directie van de Munt.

Jeanne Brabants heeft de dansgemeenschap niet meegekregen. De hedendaagse dansers zijn toen een beetje dom geweest niet mee op die kar te springen. Het zou een gelegenheid geweest zijn om samen een strijd voor dans te voeren en om de krachten te verenigen. Het is niet gelukt en achteraf heeft Jeanne Brabants daar wel gelijk gekregen, want er bleek al gauw een tekort aan techniciteit. Mensen als Alain Platel gingen al snel meer gebruik maken van geschoolde dansers. Je voelde ook dat Anne Teresa mensen met een goede basis wilden. Alleen een klassieke basis volstond niet, je moest echt mensen hebben die de nieuwe taal die aan het ontstaan was, onder de knie hadden en daar snel op konden inpikken. Die noodzaak had als gevolg dat we op een gegeven ogenblik allemaal gezelschappen aan het subsidiëren waren, waar bijna geen enkele Vlaming, of geen enkele Belg meer inzat. Die techniciteit werd toch wel beter onderwezen aan de school van Pina Bausch, aan de Folkwang Hochschule, aan het Centre National de Danse Contemporaine in Angers in Frankrijk, of in Amerika. Zo kregen we allemaal mensen die hun scholing ergens waren gaan oprapen waar de opleidingen sneller ingepikt hadden op die nieuwe tendensen in dans. Het was zelfs zo dat in men in sommige scholen in het buitenland inpikte op de nieuwe tendensen in België, terwijl België zelf geen enkele scholing had, waar er op dat moment hedendaagse dans gegeven werd. Precies op dit fenomeen gaat Anne Teresa De Keersmaeker inspelen door opnieuw een school op te richten naar het model van Mudra van Béjart, P.A.R.T.S. Inmiddels was er in 1993 al wel een adviesraad voor dans opgericht bij het Ministerie van Cultuur die de budgettering en de subsidies stilaan met veel controverse heeft kunnen laten groeien.

Werd de opleiding van Pina Bausch gewaardeerd in die absolute beginperiode? Waren er nog opleidingen die belangrijk waren?

Je had de Folkwang Hochschule, die tijdens het interbellum opgericht is door Kurt Jooss en die had een grote reputatie. Er was ook de school van Angers, dat was een groot voorbeeld voor Frankrijk, want in de jaren zeventig in Frankrijk is het andersom gebeurd en was het de overheid die zich bewust was van het feit dat het Franse ballet totaal vastgeroest zat en niet meer vooruit kwam.

Daar had je toch al met iets grotere regelmaat optredens van Merce Cunningham en Alwin Nikolais die ontzettend veel succes had in Frankrijk. Ik denk dat Nikolais hier in België nauwelijks twee keer geweest is, terwijl dat eigenlijk één van de meest complete artiesten is die de twintigste eeuw gekend heeft. Nikolais was iemand die zijn eigen elektronische composities maakte, die werkte met synthesizer en computercomposities in de jaren vijftig! Naast één van de vroegste vernieuwers in de muziek, was hij ook een kostuummaker en maakte hij zijn eigen zeer controversiële kostuums. Hij had zijn eigen decor, zijn eigen filmprojectie en dan nog eens zijn eigen choreografieën. Het was een soort van compleet artiest, fenomenaal en in Frankrijk had hij ontzettend veel bijval.

In 1978 heeft de overheid in Frankrijk, in Angers een dansopleiding opgericht met de bedoeling hedendaagse dansers op te leiden en men heeft toen aan Nikolais gevraagd om die school te lanceren. Dat betekent dus dat de vernieuwende Franse dans van de jaren tachtig meestal met mensen is die opgeleid zijn door Nikolais en zijn medewerkers. Er was dus een sterke Amerikaanse achtergrond in de Frankrijk. Daarnaast was Nikolais een schitterend pedagoog, iemand die de meest actuele pedagogische systemen hanteerde. Ik heb hem een paar keer bezig gezien en dat was iemand die niet gewoon een techniek doceerde. Hij liet zijn dansers doen, observeerde hen en gingen dan kijken hoe hij die sterke kanten nog kon versterken zonder zijn eigen visie op te dringen. Er zijn uit die school van Angers geen mensen gekomen die echt een puur ‘Nikolais-stempel’ dragen. Dat is het kenmerk van een hele goede pedagoog. Uit de school van Pina Bausch kwamen, zeker tot in de jaren tachtig, allemaal Bausch-kloontjes. Dat is toch een groot verschil. Een goede pedagoog moet echt het beste uit zijn studenten kunnen halen.

Ik denk dat dat toch een les was die Anne Teresa De Keersmaeker, bij de oprichting van P.A.R.T.S., snel begrepen heeft. Zij heeft lesgevers van bij Pina Bausch gehaald, maar ook van bij William Forsythe die de nieuwe klassieke lijn vertegenwoordigde en van bij Trisha Brown en de grote improvisatoren. De studenten die daar studeerden, kwamen zo met een grote diversiteit in aanraking en toch werden ze in staat gesteld om daarin hun eigen ding te ontwikkelen. Dat maakt dat de studenten die uit de school van P.A.R.T.S. komen, boeiende mensen zijn die niet allemaal dansen op De Keersmaekers wijze. Integendeel, ze exploreren allemaal een nieuw pad, deels omdat ze het gevoel hebben dat het moet. Als je wil gerespecteerd worden, kan je op dit ogenblik toch niks meer gaan kopiëren.

Dat was een beetje zoals in de periode na Maurice Béjart. Dan kon je ook geen Béjart gaan maken, dat doe je niet. Een beetje op dezelfde manier zie je op dit ogenblik heel weinig Vandekeybus, De Keersmaeker en Fabre getoond worden.

Welke rol speelt de bredere theoretische achtergrond die ze daarbij krijgen?

Dat is iets wat ik heel erg waardeer aan de school van P.A.R.T.S.. Ze krijgen daar dansgeschiedenis, kunstgeschiedenis en ook filosofie. Dat ze filosofie krijgen is zeer belangrijk zodat jonge mensen leren nadenken over de kunst die ze willen maken in een bredere context. Op die manier worden ze geïnformeerd over wat er zich afgespeeld heeft in de geschiedenis binnen hun kunst, maar ook binnen andere kunsten. Je moet inspiratiebronnen hebben, niet alleen om eruit te kunnen putten, maar ook om naïviteiten te vermijden. Om te vermijden dat het warm water nog eens wordt uitgevonden.

Hoe werd het publiek voor hedendaagse dans gemobiliseerd in het begin?

Er waren geen middelen, er was nog geen internet. Er werden stenciltjes gemaakt en rondgestuurd. Er werd mond aan mond reclame gemaakt, af en toe eens een bescheiden affiche en als je het kon gedaan krijgen, een radioprogramma of eens een artikel in een krant. Als je dan geluk had was het een preview, daar konden journalisten immers weinig kwaad mee doen, omdat het puur een aankondiging was. Veel verder ging het eigenlijk niet.

Het is pas veel later dat theaters zijn gaan beseffen dat er aan publiekswerking gedaan kon worden. Het was een ontzettend langzaam proces, waarbij een aantal theaters er een gewoonte van maakten voorstellingen te laten inleiden. Het publiek komt dan drie kwartier voor de voorstelling aan en krijgt een inleiding op de voorstelling. Aanvankelijk zit daar vijf à tien man, maar eens dat de mensen weten dat het er is, zie je in de theaters dat er minstens één derde van het publiek de introducties komt bijwonen. Dat zijn dingen die een publiek enorm binden aan de dans. Op die manier ontwikkel je een danspubliek.

Ik hoorde je onlangs zeggen na een voorstelling, dat je het nu allemaal al wel gezien hebt, dat je een nieuwe vernieuwingsgolf afwacht. Heeft volgens jou de vernieuwing in dans zich uitgeput?

Neen, neen, dat heb ik daar niet mee bedoeld. Als ik zeg dat ik het allemaal al een keer gezien heb, dan is dat omdat ik niet meer zo jong ben en toch het privilege gehad heb om al heel jong door mijn ouders meegenomen te worden naar de meest controversiële voorstellingen en performances uit die tijd. Dan spreek ik over de jaren vijftig, zestig. In die tijd moest je als kunstenaar of performanceartiest, als je een happening maakte of met iets wilde choqueren, tegen de schenen van de bourgeois aanstampen die nog gewend waren om zich op te kleden met een keurig pakje en een dasje aan om naar een voorstelling te gaan kijken. Zij hadden heel wat burgerlijke en preutse principes. Er waren toen nog veel meer heilige huisjes af te breken dan nu. Het ging er veel harder aan toe. Ik heb het gevoel dat alle performances die je nu gaat zien, veel preutser en voorzichtiger zijn dan toen.

Je had bijvoorbeeld die eerste voorstellingen van Jan Fabre waar het fenomeen pijn erg belangrijk was. De principes van Antonin Artaud over Le Théâtre de la Cruauté zijn, denk ik, zijn nergens zo extreem toegepast als bij een aantal Belgische choreografen. We zien bij Fabre bijvoorbeeld twee acteurs die elkaar aanhoudend in het aangezicht slaan tot het rood wordt, de vingers die erin blijven staan tot het zelfs paars uitslaat en je ook aan de gelaatsuitdrukking ziet dat het echt pijn doet. Zo ga je naar bepaalde grenzen waarbij je inspeelt op de burgerzin van je publiek, want het is je burgerzin om tussen te komen als twee mensen elkaar staan pijn te doen en toch blijf je zitten. Wat doet dat met je? Dan voel je je niet happy. Je zit in een tweestrijd. Eigenlijk wil ik niet kijken naar mensen die elkaar pijn doen. Eigenlijk heb ik zin om daar tussen te springen. Maar we zitten toch in het theater en iedereen blijft op zijn stoel zitten. Het is die tweestrijd waar het om gaat. Het gaat niet meer om het vertolken van gevoelens. Neen, de gevoelens worden net opgewekt door het danstheater.

Was er naast die nieuwe soort burgerzin een nieuwe soort lichamelijkheid in de jaren tachtig?

Ik denk niet dat die burgerzin aangewakkerd werd. Je werd gewoon geconfronteerd met een ongemakkelijkheid, maar die lichamelijkheid was inderdaad nieuw. Mensen leden echt pijn of iemand staat tot de totale uitputting te dansen. In Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was van Fabre was er iemand die ter plekke staat te lopen tot die helemaal uitgeput is, tot je echt ziet dat die elk moment gaat instorten. Ook hier wil je eigenlijk dat hij stopt, maar je laat hem toch verder doen.

Die extremiteiten wekken weerzin op. Die weerzin is een emotie die we niet gewend zijn in het theater. We zijn gewend van dansers dat ze ongelooflijk virtuoze dingen doen met hun lichaam en daarbij ook nog eens doen alsof dat allemaal een makkie is. Een danser mag dan bloedend op de spitsen staan dansen, die glimlach op haar gezicht blijft onaangeroerd. Het kost misschien ongelooflijk veel moeite om de zoveelste sprong te maken, maar je moet toch doen alsof het je allemaal geen moeite kost. Als je daartegenover dansers op een podium ziet die zich echt tot de uitputting werken en je ziet die uitputting ook, is dat een totaal andere manier van communiceren met je publiek. Je toont voor het eerst je zwakte. Je bent niet meer die bijna bovenmenselijke balletdanser die allerhande dingen kan die niemand anders kan. Neen, jij bent ook kwetsbaar, je lijdt, je hebt pijn en je toont dat fysieke fenomeen van het lijden. Dat zijn nieuwe theatrale fenomenen die deel gaan uitmaken van het nieuwe vocabularium waarmee je communiceert.

Er werd niet meer gedaan alsof, het mimetische aspect van theater valt weg. Dat is ook het andere aspect waar Artaud naar streefde, théâtre de la réalité. Je toont de realiteit, je toont pijn, je doet niet meer alsof. Dat hele mimetische van de vorige eeuw valt weg. Je brengt een realiteit op het podium die eigenlijk wel aanwezig is in het echte leven, maar die op theater altijd in zijn hoedanigheid van mimese aanwezig was. Die directheid is iets wat je als publiek onmiddellijk aanvoelt. Je gaat je als mens anders opstellen in zo’n ervaring.

Geloof je dat theorieën zoals die van Artaud een vernieuwingsgolf op gang gebracht hebben?

Ik weet het niet. Het fenomeen dat een aantal performers opnieuw extremiteiten gaan opzoeken, is een teken dat men op zoek is naar nieuwe sporen. Men gaat teruggrijpen naar performances van twintig en dertig jaar geleden, men gaat zich opnieuw een kogel door de arm schieten en opnieuw met bloed werken. Misschien vinden ze die sporen door aanknoping bij die fenomenen van veertig jaar geleden. Dat is goed mogelijk. Ik weet het niet, we zullen moeten kijken waartoe dat leidt. De eerste stap is in de sporen van voorgangers treden. Misschien brengt dat ons, met alle dingen die er inmiddels gebeurd zijn, op een nieuw spoor.

Een tweede fenomeen is uiteraard de nieuwe technologie. Ik maak er altijd een stokpaardje van dat gebruik van nieuwe technologie te relativeren. Het is van alle tijden dat er in de dans nieuwe technologieën gebruikt worden. Loïe Fuller deed dat honderd jaar geleden toen die nieuwe manieren van licht maken gebruikte. Ook Oskar Schlemmer, Alwin Nikolais en Les Ballets Russes hebben geprobeerd nieuwe technologieën te gebruiken. Les Ballets Suedois combineerde film met een dansvoorstelling en Jean Cocteau heeft bizarre filmpjes gemaakt waar dans en technologie samengingen.

Het gebruik van technologie is niet nieuw. Alleen is het wel zo dat de technologie met het gebruik van de computer veel makkelijker hanteerbaar geworden is voor de kunstenaar. Vroeger was het zeer complex, een film monteren moest je bijvoorbeeld al aan specialisten overlaten. Nu kan je gewoon zelf aan de slag met videomateriaal en een programmaatje op de computer. De toegankelijkheid van die nieuwe technologie is groter geworden en dus is het evident dat daarmee geëxperimenteerd wordt.

Hoe belangrijk is virtualiteit en lichamelijkheid?

Ook dat is iets van alle tijden. De lanterna magica van vroeger is vervangen door virtuele technieken. Ik hou daar wel van, ik voel eigenlijk wel dat we nu eens heel extreem in die virtualiteit moeten gaan. Ik herinner me dat iemand in de jaren tachtig een choreografie had gemaakt in de haven van Rotterdam voor kranen. Schitterend! Alleen maar kranen, daar kwam geen mens aan te pas. Kranen die naar beneden knikken, naar boven gaan, ronddraaien, op sporen evolueren in de ruimte, ... Daar was toen ontzettend veel polemiek rond, want als er geen danser meer aan te pas komt, dan is het geen dans! Dan moet je weer het hele fenomeen van dans gaan herdefiniëren, want wat is dans?

Moet dans noodzakelijk lichamelijk zijn? Wat dan met die toestanden zoals bij de Australische kunstenaar Stelarc, die nog een extra arm heeft? Wat doet die dan? Deze arm danst wel en die dan niet! Als ik ergens puur virtueel in de ruimte hang, is dat niet meer lichamelijk, maar hoe zit het dan wel? Ach, als het publiek maar fascinerende dingen te zien krijgt. Ik denk dat er met het virtuele nog bijzonder boeiende en zeer mooie dingen te doen zijn. Dat kan in heel veel richtingen gaan: zowel naar het zeer poëtische toe, als naar het extreem formalistische toe. Ik geloof evengoed dat er in reactie daarop een moment zal komen dat men weer terug zal verlangen naar het puur lichamelijke dansen. Dat is een eeuwige golfbeweging. Ik ben er heel zeker van dat je dan opnieuw, op een andere manier met dat lichaam zal omgaan.

In welke mate zie je institutionalisering als een belemmering voor die vernieuwingsgolf?

Dat is erg dubbel. In de jaren tachtig is er zo gestreefd naar instituten die ondersteunend zouden kunnen werken op allerhande niveaus, om geld en ruimtes te krijgen, om platformen te krijgen waar men zich kon tonen en om een grotere professionalisering te hebben. Niet alleen op het podium maar ook ernaast, de hele ondersteuning van dansgezelschappen. Dat gebeurt nu allemaal professioneel door mensen die aan de universiteit gestudeerd hebben. Er is bijna geen enkele choreograaf meer die zijn eigen dossier schrijft. Dat is allemaal mooi, maar tegelijkertijd ontmoet ik op dit ogenblik terug hele jonge mensen die erg gemotiveerd zijn om met hun ding naar buiten te komen, maar eigenlijk nog niet klaar zijn om in die grote bedreigende professionaliteit te stappen. Ze willen hun eigen ding doen en hun eigen dossiertje maken, zo naïef, maar zo eerlijk als maar kan. Je kan op dit moment nergens bij de overheid of in theater nog aankomen met een zelf in elkaar geknutseld dossiertje. Dat is dan weer jammer, dat daardoor een aantal echt begaafde artiesten een beetje uit de boot vallen.

Er zijn er op dit ogenblik veel mensen die op de dool zijn en als je dan niet gelanceerd wordt door de instituten, is de kans bijzonder klein dat je doorbreekt. Het is wel mooi dat er zo’n vrijplaatsen bestaan, werkplaatsen waar je rustig aan een productie mag werken, waar je soms ook nog een budget krijgt om je ding te doen en vaak ook zonder enige verplichting. Daar hebben dansers nood aan, aan exploreren en experimenteren. Het is erg mooi dat het bestaat, maar het wordt gevaarlijk, zeker als die instellingen toch gaan proberen zich te moeien met het artistiek product van dansers, wat nogal vaak gebeurt. Dan krijg je inderdaad mannen die gaan freewheelen en die het zelf wel uitzoeken. Nu komt het weer meer vanuit de hoek van de plastische kunsten, van de Jan Fabres van deze tijd die beeldende kunsten gestudeerd hebben en iets met beweging willen doen. Zij willen daarmee naar buiten komen, maar krijgen dat niet gepresenteerd in één of ander theater en zoeken dan maar een alternatieve ruimte. Er is weer een alternatiever circuit aan het ontstaan.


Interviewer: Lieve Dirckx

Comments