Datum
Plaats
Bio
Jozef
De Vos is professor Engelse literatuur en doceert het vak
Theatergeschiedenis
aan de Universiteit Gent. Hij is tevens verbonden aan het
Documentatiecentrum
voor Dramatische Kunst in Gent en is hoofdredacteur van het
theatertijdschrift Documenta. Al jaren volgt hij het
theater op de voet en ook in de jaren zeventig ontsnapte geen enkele
tendens
aan zijn aandacht. Volgens hem waren er toen in de stadstheaters sterke
producties te zien, en hij onderstreept het belang van een regisseur als
Jean-Pierre De Decker uit die tijd.
Interview
“Het theater vernieuwde zich en
werd radicaler”
Gebeurden er in de stadstheaters belangrijke dingen of
was hun rol in de jaren zeventig een beetje uitgespeeld?
“Hun
rol is op dat moment zeker niet uitgespeeld. Na de voorstelling Mistero
Buffo heroriënteren verschillende groepen zich in de richting van het
politieke theater. Het theater vernieuwde zich en werd radicaler. In Antwerpen
en Brussel ging het om allerlei redenen moeizaam maar ze brachten toch
regelmatig erg goede producties. Dit kwam doordat de regisseurs die er zaten,
sterk werk leverden en geïnteresseerd waren in een nieuw repertoire. Walter
Tillemans bijvoorbeeld was actief in Antwerpen, in Brussel was dat Senne
Rouffaer. Maar vooral in Gent werd er heel wat interessant werk geleverd.
Het jonge gezelschap in Gent had vanaf het begin een voorkeur voor een meer
hedendaags, sociaal geëngageerd theater. In de beginperiode zochten ze
weliswaar ook het voor-elk-wat-wils repertoire op, maar het accent lag toch
meer op het nieuwe repertoire. Harold Pinters teksten kreeg je
bijvoorbeeld regelmatig te zien in Gent. Jean-Pierre De Decker ging in de loop
van de jaren zeventig aan het werk in het NTG. Hij had een zeer goede
decorateur, Andrei Ivaneanu, bij zich en een aantal zeer sterke acteurs,
onder wie Jef Demedts die later ook zou gaan regisseren. Jean-Pierre De
Decker slaagde erin met z’n ploeg een paar sterke producties te maken. Wat
vooral opviel, was de theatraliteit die De Decker hanteerde. Er werd echt met
de ruimte en met visueel interessante beelden gewerkt.”
Welke producties van die NTG-tijd zijn blijven hangen?
“Tot de sterkste producties behoorden De aannemer (The Contractor)
van David Storey. In die tijd was het Engelse theater in volle bloei en
daar vonden regisseurs regelmatig hun gading. De aannemer had een vrij
uitgebreide cast. Het was een stuk waarin een feesttent werd opgebouwd, die in
de tweede helft weer werd afgebroken. Heel de tijd zag je arbeiders aan het
werk en daartussen speelden zich tegelijkertijd menselijke drama’s af. Ook de
verhouding tussen de baas en zijn werknemers kwam aan bod. Het was een
menselijk drama met een sociale inhoud. Bovendien werd het op een schitterende
manier gebracht!
Er waren ook interessante producties van Arnold Wesker in
Antwerpen en Brussel.”
Waarover ging De keuken, een stuk van Arnold
Wesker?
“Dat was een sterke productie die in hetzelfde seizoen twee keer te zien was:
in Antwerpen en in Brussel. De keuken dateert uit Weskers beginperiode
en het is een prachtig stuk. De keuken van een heel groot restaurant werd op de
scène gezet en daarin werd getoond wat er zich afspeelt voor lunchtime.
Iedereen is bezig met het klaarmaken van maaltijden en dat verloopt allemaal
zeer hectisch. Het is een beetje vergelijkbaar met De aannemer. Er zijn mensen
aan het werk en daartussen spelen zich menselijke drama’s af. Je zag in het
stuk ook de verschillende lagen van de hiërarchie: de keukenmeiden, koks,
chefs, enz. De conflicten speelden zich af tussen die verschillende sociale
lagen van de bevolking. Het stuk overtuigde zowel in Antwerpen als in Brussel.
In Brussel nam Senne Rouffaer de regie op zich.”
Wat was de sterkte van de groep rond Jean-Pierre De
Decker in het NTG?
“Halverwege de jaren zeventig werd er in Gent een beleidsgroep gevormd. In een
traditioneel huis was dat vrij revolutionair. Op papier was Jef Demedts er
directeur, maar het beleid werd uitgestippeld door een groepje mensen. Frans
Redant en Jean-Pierre De Decker waren hierbij betrokken. Er ontstond met
andere woorden een nieuwe mentaliteit die ervoor pleitte collectief aan theater
te gaan doen en dat sijpelde door tot in het beleid van de schouwburg. Het was
een gevolg van de jaren zestig. Iedereen besliste mee over het repertoire en
over wie wat ging doen.”
Daarnaast had je in Gent ook Proka, een
introductieplatform voor theatrale experimenten. Wat deden zij precies?
“Proka was een bijzonder interessant fenomeen. De naam stond voor Promotoren
van de Koninklijke Academie. Pierre Vlerick organiseerde verschillende
projecten in de Zwarte Zaal van de Academie, waar hij tevens directeur was.
Pierre Vlerinck was de promotor. Hij bracht Nederlandse en andere buitenlandse
groepen tot bij ons. Het was een boeiend initiatief omdat het het publiek liet
kennis maken met experimenten en anders gericht theater. Ik herinner me het
Nederlandse Werktheater dat daar op bezoek was. Dat werkte op een heel eigen
manier, als een collectief in feite.
Ook Franz Marijnen trad er regelmatig op met zijn Amerikaanse groep Camera
Obscura.”
Wat voor een groep was Camera Obscura?
“Franz Marijnen was uitgeweken naar de Verenigde Staten en had met enkele
Amerikaanse studenten de groep Camera Obscura gevormd. Zij brachten fysiek
theater, Measure for Measure van Shakespeare bijvoorbeeld.
Het stuk speelt zich af in een fictief Wenen en neemt ons mee naar de
onderwereld en de hoertjes van het Red Light District. Die hoertjes zijn
tegelijkertijd ook de nonnen van een klooster, waarin ene Isabella zich
terugtrekt.
Die merkwaardige parallel leverde schitterend theater op. Camera Obscura bracht
een erg fysieke vorm van theater.”
Herinnert u zich nog andere voorbeelden van politiek
theater?
“Eén van sterkste voorbeelden van politiek theater was de productie The
Cheviot, The Stag, and the Black, Black Oil van de Schotse groep 7/84. Die
naam had een duidelijke betekenis: 7% van de bevolking heeft 84% van de
nationale rijkdom in handen. Het stuk ging over de eeuwenoude uitbuiting van
Schotland. De voorstelling handelde over het winnen van olie, wat in Schotland
toen een heel belangrijk thema was. Het werd een bijzonder dynamisch en
folkloristisch geïnspireerd stuk, met veel muziek en geestigheden. Alles
vloeide vlot in elkaar over. Het was politiek theater zonder echt pamflettair
te zijn. De sterkte van het stuk zat hem in het gebruik van authentieke
elementen.”
Hoe groot was de invloed van buitenlandse groepen die
in de jaren zeventig frequenter naar ons land kwamen?
“Dat heeft zeker zijn invloed gehad op het theaterlandschap. De aanwezigheid
van Proka droeg al bij tot een ander klimaat. Hierdoor ging ook het
stadsgezelschap andere dingen uitproberen en een nieuwe stijl opzoeken.
Het NTG kwam daarbij iets progressiever uit de hoek. Op het einde van de jaren
zeventig programmeerde het NTG Daens, dat gebaseerd was op het boek van Louis
Paul Boon. Dat was een heel overtuigende productie met heel veel volk op
scène; zo’n dertigtal acteurs. De voorstelling werd geregisseerd door Walter
Moeremans. Andrei Ivaneanu nam de scenografie op zich. Het historische werk
werd opgebouwd in taferelen en dat kwam vlot en dynamisch over. Er zaten ook
enkele parodiërende elementen in verwerkt. In die voorstelling zag je ook
duidelijke verbanden met Mistero Buffo en de voorstelling van 7/84.
Zonder Mistero Buffo, was Daens immers niet mogelijk geweest.”
Hoe groot was die verandering precies die Mistero
Buffo in het repertoire teweeg bracht?
“We mogen natuurlijk niet alles reduceren tot Mistero Buffo of tot de
werking van die enkele, zeer sterk politiek geëngageerde groepen. Zij hebben
inderdaad bijgedragen tot een verandering van het repertoire, maar
politiek-sociaal theater is er natuurlijk altijd geweest. Het is ook het hele
klimaat van de jaren zeventig dat streefde naar meer openheid en
maatschappelijke ontvoogding. Walter van den Broeck schreef een aantal
stukken in het begin van de jaren zeventig die zeer interessant waren. Qua
opbouw en stijl waren het relatief traditionele stukken, waar je niet de
spelvreugde en pure theatraliteit van Mistero Buffo in terugvond maar
die wel een duidelijk beeld schetsten van wat er leefde in die tijd. Groenten
uit Balen ontstond naar aanleiding van een stakingsconflict bij Vieille
Montagne. Walter van den Broeck toonde welke invloed die staking had op een
gezin. In het stuk maakte je het bewustwordingsproces van een aantal personages
mee. Tegelijkertijd was de milieuproblematiek ook een belangrijk thema in dat
stuk. Ook in de actualiteit kwam die problematiek steeds meer op de voorgrond.
In De rekening van het kind stond de discussie over het onderwijs
centraal; willen en kunnen wij inspraak hebben?”
In de jaren zestig vond men dat er te weinig goede
Vlaamse schrijvers waren. Is dat anders in de jaren zeventig?
“Je had Hugo Claus, Walter van den Broeck en nog een aantal auteurs die
vandaag niet meer gekend zijn. In Gent had je bijvoorbeeld Eddy Asselberghs.
Zijn stukken werden gespeeld in Antwerpen en Gent, maar hij is geen echte
blijver geworden.”
Wat stelde de Vlaamse dramaturgie voor op dat moment?
“Dat is toch een beetje een zwak punt in onze toneelstructuur. Een eigen
dramaturgie is een wezenlijk element van een echte theatercultuur. Bij ons
bleef die beperkt tot Hugo Claus, Walter van den Broeck, Eddy Asselberghs en
een paar mensen die actief waren in het politiek theater. Denk bijvoorbeeld aan
de voorstellingen van Het Trojaanse Paard. Zij creëerden op basis van
improvisatie en collectieve werkstukken hun eigen stukken. In
feite was dat ook een nieuwe vorm van dramaturgie.”
Veranderde er naast het repertoire en de dramaturgie ook
iets aan de speelstijl?
“Ik denk dat theater het snelst verouderende medium is. Het is heel merkwaardig
om beelden van tien jaar geleden terug te zien. Ze lijken uit een totaal andere
wereld te komen. Theater werkt nu eenmaal hier en nu en dat betekent dat het de
mode van het moment sterk volgt. Een belangrijke verschuiving die je toen in
elk geval zag, met Mistero Buffo als kernpunt, was de pure theatraliteit
die voorop kwam te staan. Vlaanderen werd geconfronteerd met een speelstijl
waarin commedia dell’arte-elementen terug te vinden waren. Met stokken en een
paar lakens werden in Mistero Buffo alle mogelijke situaties getoond. Er
werd gespeeld met de ruimte en dat gaf een volledig andere kijk op theater.
Vooral de visie van acteurs en regisseurs werd daardoor beïnvloed. De empty
space kwam in de plaats van het illustratieve decor, dat tot in de jaren
vijftig de norm was. Vanaf de jaren zestig kwam daar al verandering in en dat
zette zich verder door in de jaren zeventig. In De meeuw, één van zijn
meest schitterende producties, zag je hoe Jean-Pierre De Decker erin slaagde de
ruimte echt te gaan bespelen. Dat was een heel nieuwe aanpak in die tijd.”
Waar kwam die aanpak ineens vandaan?
“Mistero Buffo was zoals
gezegd een aanknopingspunt maar ook de visie van Peter Brook die in zijn
teksten en theater naar voren kwam, is zeer invloedrijk geweest.”
Hoe kijkt u terug op het politieke theater van toen?
“Groepen als de INS, Het Trojaanse Paard, Mannen van den Dam en De Vieze Gasten
zaten in dat circuit. Dikwijls waren hun stukken nogal pamflettair en
ééndimensionaal. Ze hebben zeker en vast een belangrijke bijdrage geleverd want
het waren interessante en radicale producties. Maar daarnaast had je ook een
heel ander spectrum. In de schouwburgen bijvoorbeeld won het internationale
circuit aan belang. Het was een boeiende tijd, met verschuivingen naar een meer
open theatraliteit.”
Wat was de positie van de kamertonelen op dat moment?
“De kamertonelen ontstonden in de jaren vijftig. In de jaren zestig brachten ze
een interessant repertoire en ook in de jaren zeventig functioneerden de
belangrijkste kamertonelen verder: Arca in Gent en het Brussels Kamertoneel. De
focus kwam wel meer op de politieke groepen te liggen want die waren
grensverleggender.
De kamertonelen namen in feite de functie van de grote schouwburgen over. Het
nieuwe repertoire werd door hen verder geëxploreerd. Dat is toch wat Arca bleef
doen. Het werk van Walter van den Broeck werd op diverse plaatsen gespeeld,
maar het werd vooral in Brussel door het Brussel Kamertoneel op de planken
gebracht. Groenten uit Balen had toen heel wat weerklank. Net zoals Een
andere Vermeer. Ik zag het Brussels Kamertoneel in het Paleis voor Schone
Kunsten, dus ook daar speelden zij een belangrijke rol. Maar het behoorde niet
echt tot de avant-garde.”
Gingen er in de jaren zeventig meer mensen naar het
theater?
“Ik weet niet of die stelling correct is want ik ken de sociologische studies
over het publiek niet, maar de gangbare frase was toen dat slechts 5% van de
bevolking naar theater kwam kijken. Ik denk dat dat vandaag de dag toch sterk
is uitgebreid.
Ik weet niet in hoeverre studies dat bevestigen, maar ik denk dat we nu veel
verder staan en dat het jonge publiek veel sterker bij theater betrokken is.
Je zag in de jaren zeventig al dat het jonge publiek een grotere
belangstelling kreeg voor het politieke theater. Ook aan de universiteiten
bewoog er vanalles. Er werd meer aandacht besteed aan het theater.
Theaterwetenschap bestond op dat ogenblik niet of nauwelijks aan de
universiteit maar in Gent werden een aantal cursussen met een specifieke
theaterinvalshoek opgericht. Geleidelijk aan werden deze verder uitgebouwd tot
postgraduaat-richtingen. Uiteindelijk is dat allemaal uitgegroeid tot de
situatie die er nu is. In Gent hebben we een vrij behoorlijke afdeling
theaterstudie. Ook in dat opzicht raakt een jonger publiek toch meer
betrokken.”
Wat was de impact van het Theaterdecreet uit 1975?
“Het Theaterdecreet van 1975 was vooral gericht op het erkennen van de
verschillende categorieën in theater en dus ook van die politieke groepen die
tot dan toe eigenlijk in de marge werkten. Zij werden dus in een bepaalde
categorie ondergebracht en hadden daarmee recht op subsidiëring.”
Wat zijn de grote verwezenlijkingen van de jaren
zeventig die vandaag nog altijd doorwerken?
“De grote verworvenheid van de jaren zeventig was de theatraliteit die zich
richtte op de ruimte. Veel regisseurs pasten dit toe. Die ruimtelijkheid
beïnvloedde ook de speelstijl. Er ontstond ook een verruiming van het spectrum.
De kamertheaters brachten vooral een nieuw repertoire en er waren de
activiteiten van de politieke groepen. Zo ging Proka samenwerken met het Kunst-
en het Cultuurverbond in Brussel. Verder waren er ook de vele internationale
gezelschappen, zoals het fameuze Bread and Puppet Theater, dat bij ons op
bezoek kwam.”
Interview: Wouter Hillaert
Transcriptie: Diane Bal
Eindredactie: Floris Cavyn – Saskia De Ceuninck