Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Johan Leysen (Z. Roelants, 2013)

Datum

Voorjaar 2013

Plaats

Bio

Acteur Johan Leysen studeerde in 1974 af aan Studio Herman Teirlinck. Na zijn studie speelde hij bij diverse Nederlandse gezelschappen, zoals De Appel, het Ro-theater, Baal en het Publiekstheater. In samenwerking met Jan Ritsema maakte hij de voorstelling Wittgenstein Incorporated naar een tekst van Peter Verburgt. In België was hij ook te zien in Medeamaterial van Anne Teresa de Keersmaeker en in Julius Caesar van Jan Lauwers & Needcompany. Hij werkte voor het ‘Ensemble Modern’ van Heiner Goebbels. Ook films staan op zijn palmares: Le Lit van Marion Hänsel en Je vous salue, Marie van Jean-Luc Godard. Recent werkte hij mee aan End van Kris Verdonck. In 2010 was hij te zien in The American, samen met George Clooney.

Interview

Aan Studio Herman Teirlinck leerden ze je verschillende acteerstijlen aan: het epische spel, het psychologisch realisme van Stanislavski, de farce etc. Bij welke stijl voelde jij je het meest thuis? 

Toen ik daar zat was de grote inspiratie, via de geschriften van Herman Teirlinck, de Russische regisseur Vsevolod Meyerhold. Hij was de grote tegenpool van het hele opzet en de theoretische benadering van Konstantin Stanislavski. Meyerhold ging het theater maken van de revolutie. Theater dat gebaseerd was op circus en acrobatie en clownacts, ver van de psychologie waar Stanislavski indook. Hij ontwikkelde ook de biomechanica. Dat was heel gecontroleerd, bijna een soort dans. Teirlinck was erdoor gefascineerd en zijn opvolger ook. Ik heb nooit echt leren spelen op de manier van Stanislavski. Hoe je leert spelen ligt aan het soort regisseur en het soort overdracht. Meyerhold, Erwin Piscator, Bertolt Brecht en Heiner Müller vind ik interessanter dan psychologie. Als ik een film speel is het wel die psychologische inleving die ik nodig heb. Maar toneel is in de eerste plaats levende lijven.

Tijdens je opleiding heb je onder andere les gekregen van Lea Daan en van François Beukelaers.

Ja, ze hebben mij allebei evenveel bijgebracht, maar op een andere wijze. Lea Daan had haar theorie gebaseerd op die van Rudolf von Laban. Hij was een expressionistische choreograaf. Je moest je een soort twintighoekige kubus inbeelden in de ruimte, en elke richting was een vertaling van een emotie. De zes basisrichtingen zijn basisemoties en de anderen gaan daartussen. Dat zorgt voor een gelaagdheid in de emotie. Bijvoorbeeld als je naar voor gaat druk je kracht uit, als je naar achter gaat, angst. Op de diagonaal kom je subgevoelens tegen. Daan keek heel goed naar ons en keek waar onze kracht en zwaktes lagen. Dat heb je nodig op zo’n school.

Beukelaers was iemand die bezig was met de actualiteit van toen. Hij werd geïnspireerd door The Living Theatre en al de zaken die toen aan de hand waren. Hij stimuleerde ons om dat te bekijken en erover na te denken. Hij wilde dat we reflecteerden over de vrijheid van de acteur. Iemand die niet in de macht is van de regisseur, maar als actie ook kan meebouwen aan de voorstelling en zelf ook verantwoordelijkheid kan opnemen. Je had veel mensen die middelmatige mise-en-scènes moesten spelen. Hij schudde ons wakker. 

In een interview in 2010 voor Radio 1 vertelde je dat je je carrière eerder bekijkt als een reeks toevalligheden.

Je ontmoet mensen, of niet, en ze kunnen iets opleveren of niet. Ik zie mensen van mijn leeftijd of jonger waarvan ik weet dat ze talent hebben en ze hebben geen werk. En ook omgekeerd: mensen die ik middelmatig vind die zeer succesvol zijn. Geluk hebben en geluk grijpen is belangrijk. Als je een kans krijgt moet je er wat mee doen.

Als jonge acteur heb je eerst bij De Appel en daarna bij het Ro-theater gespeeld in Nederland.

Ik ben in Nederland begonnen. Ik dacht er stage te doen en ik kon er ook blijven. Er was toen van alles aan de hand, een soort protest tegen toneel. Een Nederlandse subsidiënt is toen mee op de kar gesprongen. Een protestbeweging die zwaar wordt gesubsidieerd, is zo weer afgelopen. Dit leverde een paar goede groepen op, het Werkteater, het Onafhankelijk Toneel, Baal, enzoverder. Dat waren interessante groepen en manieren van werken. Door het beleid van het Nederlandse cultuurministerie kon dat toen bestaan. Ik heb toen goede jaren gehad, vooral bij Baal. Daar wilde ik van het begin al naartoe, maar daar was niet meteen ruimte. Ik heb er vier en een half seizoen gewerkt. Ik speelde toen met tien opkomende Duitse acteurs.

Welke werken of kunstenaars in verband met avant-garde rond 1970 zijn je het meest bijgebleven?

In Leuven heb ik The Living Theatre gezien en daarvan was ik onder de indruk. Het was raar en angstaanjagend. Ze gingen uit de kleren en verbranden dollarbriefjes enzo. Ik vond dat toen wel fantastisch. Tadeusz Kantor vond ik ook een bijzondere kunstenaar. Hij was een Poolse schilder, kunstenaar en theaterregisseur. Maar aan het soort theater dat hij maakte zou ik niet willen deelnemen. Kantor is fantastisch om naar te kijken maar hij was een beul om mee te werken. Hij maakte misbruik van mensen. Het is dubbel. Ik heb enerzijds fascinatie voor zijn werk, maar ik vraag me af of ik wel met zo iemand wil samenwerken. Of hij wel met mij zou willen werken. Ik vraag me af waar de kwaliteit is van je werk als je met zo iemand samenwerkt. Je bent dan een soort übermarionet, om de term van Edward Gordon Craig te gebruiken. 

Het gezelschap van Peter Brook, daar wilde ik graag bij. Dat is uiteindelijk toch niet gelukt. Ik wilde meedoen in zijn productie van de Mahabharata, in oorsprong een omvangrijk religieus en filosofisch epos uit India. Ik deed mee aan de inleidende ronde, maar naar zijn zeggen had hij een collega-acteur die te veel op mij leek. Dan kon je ons niet samen op de scène zetten omdat dat verwarrend zou zijn. 

In 1989 speelde u mee in de productie Wittgenstein Incorporated in regie van Jan Ritsema. Je bracht hierin een twee uur durende monoloog over iemand die op zoek is naar zijn eigen denken. In 2010 werd dit stuk hernomen en speelde je opnieuw Wittgenstein.

Ik heb nu zeker een andere Wittgenstein neergezet door de ervaring die ik heb. De periode vóór de productie van Wittgenstein heb ik altijd een beetje gewacht tot ze me wilden. Ik was triest als ze me niet wilden en gelukkig als ze me wel wilden. Wittgenstein heb ik zelf aangezwengeld. Ik ging naar Jan Ritsema en stelde mijn idee voor en ik stond mee aan de wieg. Een paar jaar geleden wilde hij dat opnieuw doen. Het is zo’n mooi materiaal. Ik heb er plezier aan beleefd. 

Achteraf heb ik eens rondgebeld in Frankrijk en daar bleek dat die voorstelling een soort mythe heeft achtergelaten. Ik heb het toch wel goed verkocht. En natuurlijk speel je twintig jaar later anders. Er is meer balast van je schouders, minder druk en je doet meer je eigen ding. Het is verraderlijk, want als acteur sta je in de spotlights, maar je moet beseffen dat het niet over jou gaat. Het gaat over wat je te vertellen hebt. Als je dat gaat vertrouwen wordt spelen leuker.

Ik kan nu ook beter tegen kritiek dan vroeger. Het heeft met de jaren te maken. Het moet al raar doen eer ze je echt slecht vinden. Je wordt een beetje onaantastbaar omdat je naam hebt gemaakt. Ik moet me behoeden dat ik niet lui wordt. Het is altijd een risico. Zeker als je beslist om avontuurlijke dingen te doen, dan kan het gebeuren dat het niet goed gaat. 

Wittgenstein gaat op een genadeloze manier naar de kern van iets. Bijvoorbeeld, dit is een lepel, maar waarom zeg ik dat dit een lepel is? Die grondigheid en veeleisendheid is fantastisch. Ik ben geen filosoof en ik kon het zelf niet helemaal bevatten, maar het uitgangspunt is heel interessant. Hij puurt uit om tot een essentie te komen en dat beschrijft die voorstelling. Die beweging is bijzonder.

Bij Kris Verdonck speelde je mee in producties waarin technologie een belangrijke rol speelt. Is er een verschil van werken tussen dit soort producties of wanneer je puur teksttheater (of repertoire) brengt zoals bij Wittgenstein Incorporated of Amphytrion

Het is een andere manier van werken. Bij Wittgenstein was er geen enkele afspraak of regieaanwijzing. Waar het Ritsema om ging was dat ik de juiste houding had om het te brengen. Waar ik zat of stond maakte niet uit. Bij Kris Verdonck is alles heel gecontroleerd en moet ik afspraken naleven over waar ik me bevind op de scène. Bij Guy Cassiers is dat hetzelfde, je moet in het beeld staan. Dat zijn technische afspraken, maar aan de basis verandert er niet veel.  Over Cassiers zeggen ze dat het alleen maar een beeldenmaker is maar ik vind het een heel goede regisseur. 

Wat mij interesseert is avontuur. Je hebt mensen die zeer experimenteel zijn, maar die ik niet goed vind. Die categorieën bestaan niet voor mij. Ik moet er mijn plek in vinden. Dat staat los van wat voor soort theater ik het liefst speel. De regisseur en auteur vind ik belangrijker. 

In de producties van Guy Cassiers duik jij ook regelmatig op. Hij integreert vaak projecties en televisieschermen in zijn voorstellingen. 

Dat soort techniek kan een theatervoorstelling beter of slechter maken. Het hangt ervan af hoe je ermee omgaat. Ik vind dat Guy dat met smaak doet. Ik zie veel voorstellingen met video’s en soms wordt het slecht gebruikt. De kunst is om het goed te integreren en zo deel uit te laten maken van de voorstelling. Als gimmick op zich is het vervelend, maar anders is het een slimme combinatie van toneel of beeld. Dat kunnen er niet veel.

Bij postdramatisch theater speelt de toeschouwer een belangrijke rol en soms wil men zelfs een soort 'gemeenschap' vormen tussen acteur en kijker. Jij vertelde eens in een interview dat een deel van de voorstelling zich moet afspelen in de perceptie van de toeschouwer. Is dit mogelijk bij repertoiretheater denk je? 

Bij repertoire ga je sowieso ook een band aan met het publiek. Je voelt als acteur dat, als het goed gaat, je in dialoog gaat met die voorstelling. Je communiceert met die mensen of niet. Dat soort intercommunicatief theater heb ik niet vaak gespeeld. 

Wat vind jij van performancekunstenaars zoals Marina Abramovic? Vind je dit soort acts theatraal, of zijn dit soort mensen geen acteurs? Zou je jezelf een acteur noemen als je meedoet in een productie zoals End

Dat kan me niets schelen hoe je die mensen moet noemen. Het fantastische is dat de grenzen vervagen tussen dans, theater, muziek, performance en film. Het is het meesterschap als iemand die dingen met elkaar in verband kan brengen en zich op die manier kan uitdrukken. Het kan het me niet schelen hoe je zo iemand dan noemt. Het gaat om het feit of zo iemand mij aanspreekt of iets met me doet. Dat is het enige criterium. Ik wil voorstellingen die me van mijn stuk brengen met perceptie, manier van denken of blik van de wereld en daar mogen ze alles voor uit de kast halen. Abramovic is iemand die heel hard zoekt. Ik zou het zelf niet kunnen.

Ik heb in een interview over jou gelezen dat je eerder een situatie of personage wil tonen in plaats het echt te zijn/echt te voelen. Je zei bijvoorbeeld toen je in Julius Caesar speelde : “Ik laat Brutus in mij komen in plaats van Brutus te spelen.” Kan ik hieruit afleiden dat je eerder wil aansluiten bij Brechtiaans in plaats van Stanislavskiaans theater?

Ik weet niet hoe je dat noemt, maar je kan ervan uit gaan dat jij en ik in potentie alles kunnen worden. Zowel Paus Johannes 23ste als iemand anders. Elk personage schuilt in mij.  Wat ik bedoel is dat je als acteur geen morele remmingen moet hebben over wat je aanvaardbaar vindt of niet. Je moet niet nadenken over wat Brutus gedaan heeft  en of het goed of slecht is. Ik laat Brutus in mij. In plaats van hem na te doen denk ik na over mezelf. Ik vraag me af waar zit die Brutus in mij en wat voor eigenschappen, zowel positief als negatief, heb ik van hem.

In een interview voor het theatertijdschrift Etcetera vertelde je dat je bij het repeteren je meer bezig houdt met ritme dan met psychologie (van je personage), omdat je ondervindt dat dit onderweg wel duidelijk wordt. Heb je nooit angst gehad dat je de psychologie van het personage niet op tijd zal doorgronden of dat het niet duidelijk zal worden?

Natuurlijk heb ik die angst. Het ligt ook aan materiaal en aan hoe goed een toneeltekst geschreven is. Een goede tekst geeft je iets om mee te werken. Bijvoorbeeld Anton Tsjechov. Bij hem krijg je die psychologie. Ik speelde al eens mee in De Meeuw. Ook het stuk Drie Zusters vind ik heel mooi. Ze zeggen dingen om iets bij de ander teweeg te brengen. Als ze het bijvoorbeeld hebben over Moskou en dat ze hopen dat ze daar troost gaan vinden. Ze hopen dan als ze dit tegen de ander zeggen dat hij/zij hen troost zal geven. Ze hopen dat ze troost krijgen door wat de repliek is. Ze willen altijd iets losmaken bij de ander.

Hoe belangrijk is tekst in een productie volgens jou? Een aantal van jouw collega's waaronder Carry Goossens  hebben een tijdje geleden een theatermanifest geschreven om te pleiten voor meer repertoire (en minder postdrama) en ook in het parlement werd hier een notie over geschreven.

Ik vind dat een belachelijke discussie. Ik denk dat er veel teksttheater wordt gebracht, nog steeds. Het is fout om te denken in termen van restauratie, of het repertoire redden. Ik speel nu met Cassiers. Dat is modern repertoire en daar zitten wel wat camerabeelden bij, maar het is nog steeds  toneel. Ik begrijp de hele ophef niet, alsof het een tegenover het ander staat. De scheidingslijn tussen performance en repertoire is er niet voor mij. Ik hoef geen repertoire als het slecht gedaan is en omgekeerd. Ik vind het verkeerde criteria. Het moet gewoon zo goed mogelijk, voor iedereen. Wat het parlement betreft, zij die bevoegd zijn voor cultuur weten niet waarover ze het hebben. Je krijgt op die manier foute discussies.


Interview: Zoë Roelants
Transcriptie: Zoë Roelants
Eindredactie: Thomas Crombez
Comments