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Jo Dekmine (Toneelstof 70)

Datum

2008-00-00

Plaats

Bio

Interview

Vous avez fondé le Théâtre 140 en 1963, d’où venait l’idée d’un propre théâtre ?

Je pense qu’on m’a dit simplement qu’il y avait un projet en cours ici. Et l’on savait ce que j‘avais réalisé avant dans les cabarets littéraires, et cetera. Un jour, on m’a demandé si j’avais une idée et j’ai dit : « Ah oui, peut-être, pourquoi pas ? ». Et c’était parti comme ça. Ce n’était pas par intention préalable, c’est simplement lancé comme ça. Immédiatement, j’avais une idée de ce que je pouvais déjà présenter dans une première année.

 Il n’y était pas d’autre endroit où vous pouviez montrer ce genre de spectacle ?

Je crois qu’il y avait quelques théâtres, et il y avait les variétés, la chanson et puis le théâtre de répertoire. Notre théâtre national n’était pas encore ce qu’il est aujourd’hui. Il n’y avait pas encore le théâtre Kaai, ni la Balsamine ou le Varia. J’ai visité quelques spectacles, mais d’après moi, leur programmation ne témoignaient pas de la sensibilité de notre temps, de notre époque. Ça ne se faisait nulle part. Et donc c’est devenu mon propre projet ici au théâtre et à la télévision. Un discours est à la base qui se présente également dans la musique, comme celle de Pink Floyd et Soft Machine. Puis, des projets très visuels sont lancés dans le théâtre, qui pouvait choquer en présentant finalement une nouvelle forme d’expression.

Comment votre passion a-elle commencée ?

J’ai démarré ce théâtre presque par hasard. Au début, je ne savais pas si la balance serait en faveur de la musique, le rock, la chanson ou le théâtre. Un comédien sur scène ou dix pour garantir le spectacle ultime, je me pose tout le temps de telles questions. Il n’y a pas une sorte d’appel, un coup de foudre. Je me laisse surprendre chaque fois. Avec l’avantage d’être l’avocat de mes passions. Voilà une belle définition de ce que le « 140 » représente pour moi.

Nous pouvons dire que le théâtre des années 70 s’inscrivait dans l’imagination de la révolution des étudiants des années 68 ?

Il est certain, l’influence était très grande. Je n’étais pas à Paris à ce moment-là. Nous avons présenté un spectacle, dénommé Je ne veux pas mourir idiot, qui était lié directement à ce mouvement, c’était absolument sous son influence.

Et le contexte des années 70, la politique, a-t-elle beaucoup influencé les idées, les thèmes et les sujets des spectacles ?

Je crois plus qu’aujourd’hui. L’on avait besoin d’un discours qui jusqu’à ce moment-là n’était pas encore tenu. Mais toujours dans le contexte d’une certaine esthétique, d’une certaine éthique. Au début, nous ne faisions pas du théâtre politique ou éducatif, mais graduellement nous étions quand même sous ces influences.

Un jour, vous avez dit : « Les spectacles que je propose sont entrepris par des gens qui parlent d’eux-mêmes et donc de nous, parce que toutes les paroles s’adressant à l’autre doivent passer à travers soi-même. » Ça veut dire que pour vous le théâtre est avant tout une expérience personnelle et individuelle qui prévale sur l’impact social?

Oui, absolument. C’est tout à fait important, sauf si un théâtre s’exprime en opposition d’un régime totalitaire ou dans le contexte d’une révolution. Là, ça devient une autre situation. A ce moment-là, le langage devient multiple. Je crois que les artistes qui s’expriment sur scène parlent d’eux-mêmes et de ce qu’ils vivent et ressentent. Ce ne sont pas seulement des interprètes purs.

Vous pensez qu’il y a une différence entre le théâtre politique et le théâtre pédagogique ?

Le théâtre a sans doute plutôt une mission pédagogique, sans toutefois la présence réelle d’un professeur. C’est très important. Donc, le discours doit pouvoir se passer dans une liberté absolue sur scène, où le plaisir de participation reste toujours le plus important. Mais il est important que via ce dialogue et ce plaisir le public entend et voit des choses qui ont un impact sur leurs pensées et leurs idées.

Dans une interview vous avez dit : « Certaines disent que le Théâtre 140 est un théâtre avant-garde. En effet, c’est un théâtre contemporain, et c’est un théâtre de spectacle. » Vous distanciez-vous du terme « avant-garde » ?

Lorsqu’on dit « avant-garde », il y a toujours une « arrière-garde », une volonté de faire quelque chose à côté de la vie, ailleurs donc, pas dans cette vie. Je crois que le spectacle comme je l’ai pensé dès le début participe à la vie réelle, à notre monde actuel. C’est quelque chose de très important pour moi. L’avant-garde, c’est donc plutôt un mot. Bien sûr, j’ai assisté à des spectacles que l’on pouvait qualifier comme avant-garde. Mais ils ne sont toujours qu’une interprétation du mot.

Qu’est-ce que le terme « spectacle » signifie pour vous ?

Les gens viennent voir un show comme ils vont à la foire ou le cabaret. Ils s’attendent à quelque chose qui fait appel à leur imagination. Ils veulent du spectacle, pas nécessairement le « Grand Théâtre » en comparaison au « Grand Cinéma ». La plupart des metteurs en scène sont toutefois des passionnés de cinéma, et ça les a beaucoup influencé.

Quel spectacle vous souvenez-vous comme très représentatif pour cette période ?

Mon Dieu, de quoi parler ? J’ai parlé de la « classe morte », qui était pour moi très importante. Je crois que Frankenstein et The Brig du Living m’ont fort influencé. Prelude to a death in Vénice de Mabou Mines, c’était absolument merveilleux. Mais il y en a d’autres. Et pour moi, avoir un tel spectacle unique sur scène, c’est vraiment un moment de grand théâtre. La même chose vaut d’ailleurs pour un concert de Pink Floyd, pour moi c’est également du grand théâtre.

Dans les années 70, y avait-il une grande évolution dans le théâtre avec la combinaison de musique, danse, … ?

Il avait une telle évolution dans certains pays. En Italie, c’était la période du théâtre d’image. Aujourd’hui, il y a encore une compagnie qui continue à promouvoir ce mouvement. Plus tard, c’est produit également en Angleterre, en Hollande et en Flandres. A l’époque, nous allions voir des spectacles auprès de notre ami Ritsaert Ten Cate au Mickery, qui - avant d’être à Amsterdam - était situé à Loenersloot. On pouvait y voir le théâtre divin de New York.

C’est là que vous avez rencontré le  Living Theatre  ?

Oui. A cette époque-la, la France était moins ouverte à ce nouvel univers qui nous parvenait des Etats-Unis ou de Pologne. Et je pense que j’ai présenté le Living Théâtre  avant que ça c’était le cas en France. Il y avait ici une certaine « ouverture » par rapport à ça, et en Hollande tout court. J’ai fais sa connaissance à New York ou Londres, pas à Paris. Mais depuis lors, le théâtre en France a évolué incroyablement.

Est-ce que le  Living Theatre  a influencé le théâtre belge par après ?

C’est certainement le cas. De la même manière que Peter Brook ou Pina Bausch, de certains metteurs en scène, puis c’est devenu plus riche.

Il y avait un certain réseau de gens qui suivaient ces nouveaux genres ?

Il y avait un mouvement assez passionné, oui. Mais il n’a pas mobilisé énormément de monde au début, ce n’était pas la grande foule. La masse, elle, suit toujours un peu plus tard avec une grande curiosité, certes, mais peut-être pas avec la même passion.

C’était difficile d’introduire le Living Theatre  ici ? Comment réagissait le public ?

La critique était très effrayante. Le Living Theatre a plongé le public dans le noir, et les criticiens étaient fâchés pour ça. D’une même manière, lorsque Serge Gainsbourg était invité, la critique était : « Ce type, c’est quand même pas chanter ça ». C’est intéressant de relire les critiques quelques années pus tard. L’aventure était beaucoup moins tangible chez nous, à Bruxelles. Il n’y avait pas une programmation comme celle d’aujourd’hui : des spectacles merveilleusement inventifs et innovateurs, comme ils se présentent au théâtre Kaai et au Vlaams Theater, c’est énorme. Je pense que, à cette époque-là, j’étais le seul à faire ces choses comparables. En regard du théâtre Kaai, ils programmaient aussi des spectacles qui témoignaient de cette curiosité, cette couleur. C’est bien que les choses évoluaient fortement à partir de ce moment-là. Aujourd’hui, il y a l’avantage de la dite consommation : la curiosité et la passion sont peut-être moins grandes, ça se voit dans la qualité des réflexes, mais c’est bien comme ça. Je suis heureux que ce mouvement soit aujourd’hui plus fort, plus étendu.

Vous avez eu une relation spéciale avec le Living Theatre. Qu’est-ce qui vous a charmé dans le Living Theatre ?

C’était un rapport presque familial, c’est vraiment devenu quelque chose comme ça. Ils étaient pour nous des gens de la famille. Dès le début, ils ont fait du théâtre que personne ne pouvait s’imaginer : beaucoup plus d’action, avec le corps humain dans un rôle important. Ce n’était pas seulement la danse, il y avait aussi les silences. Et puis leur discours, cette volonté d’aller au bout en ce qui concerne les grands sujets actuels. C’était la grande période du The Brig, Frankenstein, Antigone, …

Pourquoi avez-vous choisi d’avoir ce regard assez international ? Pourquoi avez-vous commencé de présenter des spectacles internationaux ?

Puisque j’avais des contacts à l’étranger et que les autres théâtres présentaient des compagnies et des metteurs en scène francophones, mon rôle était assez évident. Ça me paraissait important de ne pas faire le même. Mais finalement, ce n’est pas ça qui a veillé mon intéresse, c’est difficile de l’exprimer. Je ne veux pas théoriser l’histoire, c’était simplement une aventure qui devrait être vécue comme ça, sans faire trop appel à nos sens, nos envies. S’effondrer dans un certain désordre. Ça m’ennuiera d’installer un certain ordre. Il y a des aspects de Living Theatre qui se sont présentés plus tard et que je n’ai pas aimés, mais ils étaient quand même importants. Puis, il y avait l’influence de Tadeusz Kantor, le spectacle de la « classe morte » que le « 140 » présentait à Schaarbeek, la compagnie Mabou Mines à New York et La Mama, une compagnie expérimentale à New York qui a présenté ici Medea en Grecque.

Y a-t-il des aspects du théâtre de ce temps qui vous manquent maintenant ou des choses que vous avez vécues et que vous aimeriez bien revoir ?

Je n’ai pas vraiment de nostalgie, je pense qu’il faut voir des choses d’aujourd’hui, il y en a assez. La France a vraiment débordé ses limites, il y a une scène de théâtre aux banlieues parisiennes, à Bordeaux et à Lyon qui était inconnue avant. Je ne veux pas revenir aux choses du passé. Il m’arrive quand même de voir des films dont je pense maintenant : Ils étaient bien à ce moment-là, ils avaient leur importance mais plus maintenant, et il ne faut plus présenter de tels spectacles aujourd’hui.

Et le lien entre le théâtre francophone et flamand, les gens étaient différents ?

J’ai présenté ici à « 140 » beaucoup d’aventures flamandes, j’ai présenté tous les spectacles de Jan Lauwers, les premiers d’Alain Platel . Aussi à Amsterdam, au Brakke Grond, il y avait des exploits très intéressants que je présentais à un public limité. Puis aussi le travail des jeunes chorégraphes qui ont commencé avec Platel. Il y a aussi les spectacles que j’organise dans les deux langues, j’ai présenté par exemple Leporello jouant Isma de Nathalie Sarraute : d’une réplique à l’autre on passait du flamand au français et vice versa. La même chose vaut pour Britannise. Maintenant nous allons faire quelque chose comparable avec MacBeth. Mais c’est fou, c’est formidable. On a eu beaucoup de succès comme ça, même dans le milieu des étudiants. Les rencontres avec Dirk Pauwels et Victoria étaient superbes. C’est donc un projet commun. Aujourd’hui, beaucoup de ces spectacles sont toutefois présentés « waar de Vlamingen thuis zijn », comme dans le Kaaitheater et le KVS. Mais ils font un bon travail quand même.

Quelle est la différence maintenant ? Ou n’y a-t-il plus une différence visible ?

Je ne sais pas. C’est quoi, une « différence » ? Nous avons notre théâtre francophone. Ce qui se passe à Brigittines est absolument passionnant. Il y a par exemple leur festival d’été, c’est comme si les artistes des deux communautés vivaient une grande tendresse commune. Ce n’était pas nécessairement le résultat d’une certaine de politique. Et encore, la politique c’est un autre monde.

Hugo De Greef du Kaaitheater ne veut pas nécessairement programmer au festival des grands spectacles, mais avant tout ce qui peut changer et influencer le théâtre. Avez-vous une autre vision avec « 140 » ?

On s’est rencontré pour parler là-dessus, on sentait les choses ensemble. Mais avant de programmer des spectacles internationaux, il me les a montrés. Et encore, il m’a entrainé à Louvain pour voir un group visuel nommé « Radeis ». Leur œuvre est en flamand, mais ça ne posait pas de problèmes à d’autres endroits dans le monde, p. ex. en Amérique du Sud, au festival Caracasse, où je les ai accompagné. Dirk Pauwels est d’ailleurs un des inspirateurs de cette compagnie.

Comment as-tu rencontré Hugo De Greef ?

Je pense qu’il est venu voir ici un truc lorsqu’il m’a dit : « Je veux faire quelque chose avec toi ». Et voilà, nous sommes aller voir des choses ensemble. Je me souviens qu’on a vu Pina Bausch à Cologne. A l’enter-acte, on a cru que c’était fini. Mais c’était très beau.

Et le Mickery ?

Oui, extraordinaire. Il n’y a pas d’équivalent. Ce qui se passait là, c’était plus important que New York. Il y avait deux spectacles différents par jour, avec un grand merci à Ritsaert Ten Cate. Qui a maintenant des problèmes de santé, je crois. Aujourd’hui, Amsterdam est devenu plus folklorique (petit tuyau : tu y peux acheter du bon cannabis…). Ils y présentaient Tadeusz Kantor, l’avant-garde italienne et des compagnies de Londres.

Qu’est-ce qui reste des années 70 ?

Je ne me vois pas soussigner comme ça. Ce n’est pas « le théâtre des années 70 », c’était une évolution théâtrale. C’était simplement une série d’aventures individuelles, dont certaines ont engendré quelque chose et d’autres pas, c’est comme ça. Il n’y a pas une rupture après les années 70 et puis de nouveaux choses. Vous pouvez d’ailleurs me poser les mêmes questions portant sur les dix années suivantes, pour moi c’est la même chose.

Et ça a libéré le théâtre un peu au niveau du répertoire ?

J’en suis absolument convaincu. L’influence a été très forte. Parfois, la lecture « du jour » de certains classiques peut bien manquer de subtilité. Et oui, il n’est pas indispensable de mettre un jukebox dans n’importe quel spectacle de Shakespeare ou de Racine. Actuellement, on passe d’ailleurs à des lectures plus subtiles, plus fines des grands auteurs. Il n’est donc plus nécessaire d’habiller tous les comédiens dans des costumes du temps.

Vous voyez une différence entre le théâtre de 70 et maintenant ?

Pour moi, il y a toujours une différence entre un spectacle et l’autre, mais  ce n’est pas forcement entre les spectacles des années 70 et ceux des années 80 ou ceux de 2030. Je ne les inscris pas au calendrier. Je peux garder un souvenir de quelque chose d’il y a trente ans qui tout a coup peut m’affecter. J’ai peur de chaque forme de classification tout court.

C’est difficile donc de voir des tendances ?

En tout cas, certaines choses qui sont dis il ya 30 ans ne sont plus aptes d’être présentées de la même manière sur scène, ça c’est clair.

Il y a beaucoup de différences en termes de programmation ?

Oui, sans doute. Une grande différence, mais toujours témoignant de la même passion. Je vais voir des spectacles au théâtre, et puis, je tombe amoureux. Je ne veux pas être confronté en avant à quelle autorité ou opinion que ce soit. Je ne décide pas en avant que le spectacle doive être comme ça, que je doive voir les choses comme ci et ça, pas du tout. Je me dis plutôt :« Ah tiens, c’est ça qu’il faut montrer aujourd’hui. Ah oui. ». Et donc pas « C’est ça (avec intonation) qu’il faut montrer ». Là se situe la différence.

Vous regardez les choses d’une autre manière. C’est le même sentiment de tomber amoureux, selon les mêmes critères ?

Sans aucun doute, mais évidemment, on évolue. Il ya des choses qui apparaissent un peu dérisoires ou ne plus avoir la même signification, mais c’est tout. Le regard sur les choses évolue mais c’est notre regard (nous sommes à deux, moi et René Padua), c’est notre senti, ce sont nos personnages qui s’engagent dans un certain spectacle. Par après, nous pouvons nous interroger sur les raisons de cet engagement. Mais le plus important, c’est de vivre le moment et se réjouir pendant la période que le spectacle soit programmé.

Est-ce que vous avez un avis pour les gens qui font du théâtre ?

Je ne me le permets pas. Je ne sais pas si je m’engageais dans telle direction. Je leur souhaite bonne chance. Le théâtre est partout et peut être tout, mais la plupart des gens ne savent même pas qu’il existe. Donc, d’une certaine manière, le théâtre est réservé. Même le cinéma de qualité est réservé, mais déjà là, il y a quand même une plus grande popularité. Un certain nombre de gens vont alors au théâtre, mais la plupart de notre population ne le connait encore pas. Je souhaite que le théâtre de demain rejoigne de plus en plus la vie, et donc s’éloigne plus des grandes entreprises culturelles ou de l’idée de chefs d’œuvres. J’ai dit quelquefois que je n’aimais pas le théâtre. Parce que quand le théâtre se fait trop de plaisir, quand il y a un trop grand bonheur de la part du comédien pour jouer un rôle, c’est son affaire. Mais de l’autre côté, l’on peut complètement manquer la balle. Il y a tout un théâtre qui a appris ça, qui a appris à parler à mi-voix, à créer des choses à partir de soi-même. Je ne sais quoi y penser. S’il y a une chose que je ne rêve pas de faire, c’est de mettre en scène un spectacle ou de créer une pièce de théâtre. Je n’ai absolument pas le souhait, l’envie ou la curiosité pour ça. Je suis à la disposition de ce que je peux découvrir et voir.


                                                                    Eindredactie: Sarah Joos
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