Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Jeanne Brabants (Toneelstof 60)

Datum

Plaats

Bio

Deze kranige dame wordt geëerd als de moeder van de Vlaamse dans. Zij maakte het professionele Vlaamse ballet tot een volwaardige en onafhankelijke kunstvorm. Het Stedelijk Instituut voor Ballet in Antwerpen (1961) en het Ballet van Vlaanderen (1969) zijn kinderen van Jeanne Brabants. Haar verwezenlijkingen hebben de groei en bloei van de Vlaamse dans vanaf de jaren tachtig in grote mate mee mogelijk gemaakt.

Interview

"Dansers zijn masochisten!"

Hoe bent u bij het theater en de dans terechtgekomen?

“Gewoon, zoals kinderen die willen leren dansen onmiddellijk bewegen als ze muziek horen. Als je zo een kind bezig ziet, denk je: die kan niet stilstaan, die moet zijn energie kwijt. Ik heb ook ‘Jeugd en Dans’ opgericht, dan zie je alle provincies bewegen, in die massa zijn er toch altijd twee die er uit springen, die staan te wippen. Over het algemeen is het dankzij de muziek, of dankzij iets dat we nu verloren zijn, de televisie. Een mens gaat naar een onderwerp door een suggestie, of iemand die iets formidabel heeft gedaan in zijn ogen, en dan wil hij dat opnieuw doen, evenaren. Ik denk dat ik al dansend geboren ben. Je moet ofwel bezeten ofwel een beetje getikt zijn om in ons beroep te willen voortdoen. Mijn twee zussen hebben trouwens ook die folie, en mijn vader en tante Anna ook. Dus we komen uit een familie die eigenlijk met het theater in hun arm gingen slapen, en ermee opstonden. Dat was de beste wieg waarin je kon geboren worden. Maar, de mogelijkheden waren er niet, er was geen ernstige opleiding. Noch van de klassieke, noch van de moderne kant. Bovendien waren de sociale condities voor de danser in de toekomst, een grote zero! Hoe graag en hard mijn ouders ons in het theater hadden, daar konden zij ons niet in onderdompelen want dan zouden we ‘slecht’ worden, theater was geen milieu voor serieuze mensen. Ze gingen wel kijken, en hielpen ook.

In die tijd waren contracten zes maanden, de mensen die in het theater waren, gingen zes maanden in de Minerva-fabrieken werken, of bij een baas die dat verstond. Al onze grote acteurs in de KNS zijn allemaal zonder school begonnen. Een korte opleiding aan het Conservatorium, en dan naar de KNS, bij een directeur die concessionaris was. Nu is dat een intendant, in zekere mate een stadsambtenaar, die zijn eigen portemonnee er niet bij moet leggen. Pas in ’75-’76 is de laatste concessionaris verdwenen.”

Je zei daarnet dat er geen degelijke dansopleiding bestond. Hoe kwam dat?

“Het eerste danstheater leunde aan bij de opera’s. Er wordt gezegd dat men jong moet beginnen omdat het lichaam een zwaar, heftig leven zal moeten kunnen verdragen. Het moet een geweldige stamina opbouwen, in verloop van tijd, om een ‘Tour de France’ te doen, een marathon te lopen of een avondvullend ballet van de eerste tot de laatste noot te kunnen dansen. Je bouwt dat stilaan op. Maar dat was er allemaal niet. Nederland had maar één opera en één operaballet. Wij hadden er zes, maar verder niks. Het is een grote strijd geweest, maar wij gingen allemaal bij de opera. Wij waren het hoogst gelogeerd en de minst betaalden. Wij waren net als de muzikanten gesyndiceerd. Nu is er geen enkele danser meer gesyndiceerd, spijtig, want ze missen de solidariteit van het vak. Als de muzikant in de Opera vijf frank bijkreeg, kregen wij 25 centiemen opslag! We werden behandeld als ‘quantité négligable’! Er was ook nooit een cent over om autonoom de kunst uit te voeren. Wij mochten mee Aida doen, we moesten mee Prinsekohr doen, Faust, de Intermezzi dansen, maar de honger was veel groter dan alleen maar zes minuten. En dat waren dan al de zeer grote optredens of opgaven.

In de kunst is er altijd een actie, een tegenactie, en daarna nog eens een reactie. De drie grote vernieuwers van de danskunst zijn geboren op het einde van de 19de eeuw. Eerst is er Isadora Duncan, daarna Rudolf von Laban, en tenslotte Martha Graham. Begin 20ste eeuw begonnen die drie pioniers actie te voeren.”

Wat was zo vernieuwend aan wat zij deden?

“Ballet komt eigenlijk uit de ‘passa-dansa’, onder Lodewijk XIV is dat ‘La belle danse’ geworden, daarna is dat ‘Barokdans’ geworden, wat zeer moeilijk is. En dan is het ‘Romantisch Ballet’ gekomen. Klassiek ballet is niet op pointes dansen, dat komt voort uit het romantische ballet van 1830. De dichters op dat moment, o.a. Theophiel Gaultier, vonden dat de vrouw zeer etherisch moest zijn, dat ze hoger en hoger moest. Hoe meer ze naar omhoog ging, hoe meer ze tot de conclusie kwamen dat hun voet niet langer was en dat ze niet meer konden doen dan er bovenop gaan staan. Dat is een hele evolutie geweest, ook in het fabriceren van de schoen, om dat te kunnen bereiken, want de eerste ballerina op haar pointes was langs alle kanten vastgehecht om te kunnen blijven staan. Op haar ééntje kon zij dat nog niet doen. De Opera van Parijs heeft een klein museumpje; er is maar één groot dansmuseum in Stockholm, waar je meerdere dingen kan zien. Je kan ook de evolutie van de ‘chausson’ zien: in plaats van de ‘chausson’ bij het romantische ballet te houden, nemen ze de ‘chausson’ overal mee. Naar de vernieuwing, tot vandaag. Béjart zei altijd: ‘Il faut venir au juste moment’. Wel, Forsythe is op de juiste moment gekomen, hij heeft het kunnen regelen. Zodanig dat vandaag de danser een grote vaardigheid heeft, ze dansen overal heel goed. Het werk van Forsythe hebben wij overgenomen van de danser-soliste van de Opera van Parijs. De rollen dragen de namen van de Parijse danser. Bijna heel het lichaam is één, je ziet zelfs geen voet meer, je weet zelfs niet eens meer of ze op hun pointes hebben gestaan.

Om bij Isadora Duncan terug te komen: zij is dol op de Grieken en wil dansen zoals de Grieken, alles flottant, zonder corset, zonder hakken en alles! Maar Isadora is een beetje wispelturig en gek, en dan komt Laban. Hij was architect, en probeert zijn systeem ten gronde uit. De ‘Icosaedar’, hij vertrekt vanuit 12 bollen, die komen van 3 vlakken. Het vlak hoog-diep, het vlak links-rechts, en het vlak achter-voor. Daar kan je eindeloos combinaties mee maken, zoveel als je fantasie toelaat, als je fantasie hebt. Hij had altijd vrouwen nodig om dat uit te proberen. Zijn eerste vrouw was Suzanne Perrotet. De Eerste Wereldoorlog heeft hij doorgebracht in Zwitserland. Dan hebben ze aan naaktcultuur gedaan op een afgesloten domein, dat was dus de ontdekkingsperiode. Hij had 9 kinderen van 3 vrouwen, in die periode. Dan is hij naar Duitsland gegaan, daar was Kurt Joos al bezig met Sigurt Leder. Hij ontmoette die twee mannen die ook willen vernieuwen. Sigurt Leder, die onze leraar was, is een schilder van oorsprong. Sommige choreografen beginnen te schilderen als ze gedaan hebben. En er zijn schilders, die choreografen zijn, maar dat nooit zullen worden. Met alle respect voor Jan Fabre, maar dat is geen choreograaf, dat is iemand die bezeten is door de beweging an sich, maar zij leggen de beweging vast. Nadat ik mijn arm van boven naar beneden laat, is het gedaan. Wij zijn een zeer efemere, een zeer vluchtige kunst. We stoppen ook heel jong, in tegenstelling tot een muzikant. Als een ex-danser choreograaf of balletmeester wil worden, en hij kan zijn accumulatie van knowledge overbrengen van hier naar daar, is dat ‘le grand maximum’.

Dus, die mensen begonnen, met nog een aantal anderen: Albrecht Gnoest, Marti Kleisner, en ze betrokken ook de amateurs erbij. Zo ontstond voor de Eerste Wereldoorlog in Duitsland een grote beweging van de Centraal-Europese School. Die scholen zijn er nog: de school van Mary Wigman, Kreuszberg, Paluka…”

Het Ballet zat in de put na de Romantiek. De vernieuwing kwam vanuit Rusland?

“De Rus Diaghilev komt voor de Eerste Wereldoorlog naar Parijs. Eerst met zangers, de tweede keer met dansers. Het klassieke romantische ballet heeft ervoor gezorgd, onder impuls van Theophiel Gaultier, dat de man gebannen is uit het ballet. Oorspronkelijk dansten mannen ook vrouwenrollen, bij Lodewijk XIV. Het heeft geduurd tot Béjart eer we terug een aantal mannen op scène kregen. Als je een fout maakt, moet je daar soms 50 of 100 jaar voor boeten. Als één of andere halvegare een verkeerde beslissing neemt die wordt gevolgd, dan heeft de cultuur die steen aan zijn been, en moet proberen er uit los te komen. Diaghilev mobiliseerde iedereen in Parijs die goed schilderde en musiceerde. Maar de componisten wilden geen balletmuziek maken. Dat vonden ze maar niks: Coppelia, Gisèle. De eerste die dat gedaan heeft, is Tsjaikowski.  Hij werkte met de Fransman Petitpas. Zij deden dat op een ongelooflijke manier, zoals we dat vandaag nog moeten doen: de componist en de choreograaf creëren samen, ‘bit by bit’, ‘stuk voor stuk’, ‘maat voor maat’. Het Zwanenmeer is oorspronkelijk slecht onthaald, pas nadien heeft Petitpas er met Tsjaikowski muziek op gemaakt.”

Voor de Eerste Wereldoorlog is er dus wel vernieuwing. Welke ontwikkelingen volgden in deze turbulente tijden?

“De klassiekers waren hun elan kwijt, want Diaghilev sterft in ’30. In ’33 is de beweging van Laban, Jooss en Leder in volle schwung. Dan komt Hitler aan de macht. Dan is er in Parijs een concours, want het is altijd klassiek tegen modern geweest. Rolf de Maré, oprichter van ‘Le Ballet sur les doigts’ en ‘Les Archives Internationales de la Danse’ in Parijs, een grote mecenas, maakte een concours. Maar de juryleden waren alle Duitsers van de Centraal-Europese School. Hoe is het mogelijk, dat die in Parijs, op dat moment, die prijs hebben gehad? Dus, ze kwamen terug, en toute grandeur, met hun Groene Tafel van Kurt Jooss. Het is trouwens een prachtwerk, want we hebben het met het Ballet van Vlaanderen gedaan. Hitler zag die massabeweging en dacht: ‘Ik kan dat gebruiken’. Jooss, die heel wat Joden in zijn groep heeft, rook onraad, en zij vertrokken naar Zuid-Engeland. Ik ben waarschijnlijk de enige Belg die daar geraakt is. Ik ben er nog vlak voor de oorlog geweest. Maar Engeland was conservatief en accepteerde hun niet. Daar heeft de moderne dans het nog veel moeilijker gehad.

Laban bleef hier; hij was de eerste die aan de Olympiade meedeed. Kunst kan je niet wegtrekken van de sociale toestand. Rubens zou niet Rubens zijn als hij niet de hertogen of grote, rijke families achter zich had. Hitler gebruikte die massa; Leni Riefenstahl was een danseres en heeft dat choreografisch gezien. Van die 10 vlaggen, maakte zij er 100. wij stonden hier paf! Je voelde heel goed dat ze van plan waren te komen, we vreesden ervoor dat die macht ooit zou loskomen. De mannen van Londen hebben Laban nog juist kunnen recupereren, of hij was ook aangebrand geweest. Mary Wigman is gebleven, Paluka ook. Mary Wigman mocht niet binnen in Amerika. Dus, die formidabele Centraal-Europese School, werd gewoon geknipt door de oorlog.

Na de oorlog is er Martha Graham, leerling aan Denishawn, de school van Ruth Saint-Denis and Ted Shawn. Die waren zeer bedreven in de Oosterse dingen. Dat was ook een soort vernieuwing, niet basicly een vernieuwing, want het bouwde verder op een bestaand iets. De Oosterse dans, de Indische dans,… De Japanners hebben een geweldige dans, de Tibetanen hebben een formidabele cultuur! Dus Graham ging vrij laat naar school, want ze had strenge ouders. Op een bepaald moment voelde zij zich rijp om op haar eentje te beginnen. Shawn, dat was een commerçant, en zei: ‘Goed, begin op uw eigen, maar dan moet je iets onderwijzen, je gaat ons systeem onderwijzen, en dan moet je mij 500 dollar betalen’. ‘Jamaar, zei ze, ik heb die 500 dollar niet’. Ze was toen samen met haar pianist, Horst, een miskend genie. Want Martha heeft nooit choreografische les gegeven in de school, het was altijd de pianist Louis Horst. Het schijnt dat ze fantastische kuren kon hebben, en ze dacht:’ Als ik het niet mag onderwijzen, moet ik iets vinden’. Dan is ze voor weken met haar rok over haar hoofd tegenover de spiegel gaan zitten. Af en toe kwam ze er onderuit, en ging ze iets doen. Zo is het Graham-systeem gekomen. Zij heeft fundamenteel iets veranderd met haar ‘contraction’ en ‘release’. In de Centraal-Europese School hadden we ook het lichtpunt, en hadden we ook centraal. Alles wat van binnen naar buiten komt is klassiek, en alles wat van buiten naar binnen komt is modern. Dat is een prachtig systeem, maar te theoretisch, de Centraal-Europese School. Je kan dat niet aan kinderen leren. Je moet al volwassenen hebben die moeite willen doen, want het komt uit de koker van een architect. En dus is er alleen maar de school van Martha Graham overgebleven. Op de persconferentie in Antwerpen vroeg ik aan Martha: ‘Wist jij dat er in ons Europa een moderne dans…’. Zo snel als ze kon antwoordde ze: ‘No, I did not know, not at all!’. Ik las dan een boek van een andere choreograaf, die hier 20 jaar werkte, Agnes de Mille. Zo heb ik vernomen hoe het komt dat ze wel van ons wist. Louis Horst, haar pianist, was het moe en gaat weg. Hij gaat werken in Wenen. Daar begeleidt hij Kreutzberg, Paluka, Ladek,… gedurende een jaar. Hij keert terug, niet alleen veel dikker van Sachertorte, maar met een hoofd vol ideeën. Dus ‘le mariage’ van die twee, is een kruising. Dat is zoals een hovenier, die planten bij elkaar steekt, en er komt een andere plant uit.”

Wat heeft jou ertoe aangezet dansles te geven?

“Wanneer ik leerde dansen, waren in Antwerpen twee vrouwen. Isa Vos, de vrouw van Piet Esses, zoon van componist Jan Broeckx en de eerste man die in Gent zijn doctoraat behaalde over dans. Piet Esses en Rina Barbier hebben over ons geschreven. Mijn lerares Lea Daan had dat systeem geleerd in de zomercursus, want ondertussen hadden Sigurt Leder en Kurt Jooss de fameuze school in Essen-Werden, waar Pina Baush uitkomt, gehecht aan de Höchschüle. Ik was bij Lea Daan van mijn 14de tot mijn 20ste. We hebben 7 Nationale Dansfestivals gehad, en zijn er altijd zeer goed uitgekomen. Maar ik wist al lang, dat ik daar niks mee kon doen. De enige plaats waar ik mijn brood kon verdienen, was de Opera, maar ik kon niet dansen. Dus ging ik maar lesgeven. Daar begon ik mee midden in de oorlog. Mijn man werkte voor de radio en weigerde om voor de Duitsers te gaan werken. We stonden daar zonder één frank, zonder iets. Ik ben op het einde van de straat een school begonnen. Die mensen moesten betalen, want anders kon ik ook niet verder leven. De bloemenmaaksters, de corsetmaaksters, de hoedenmaaksters, de schrijnwerkers…iedereen had een school, maar de dansers hadden geen school. In de Opera was er een lekengroep, ‘Onze Meisjes’, daar gingen de kinderen op zaterdag en na schooltijd naar toe. Dan namen die les van de solisten, tussen de laatste repetitie en de vertoning ’s avonds, in de cafeetjes van de Gemeentestraat. Het stonk er naar bier, en er werd nog veel gespuwd. Tussen al die rommel en lege glazen, dat zagen mijn ouders echt niet zitten! We konden ook niet in de opera, dus je kon alleen maar lesgeven. We hebben een eigen dansensemble gehad van 1941 tot 1959, niet gesubsidieerd. Ik had al solo’s gemaakt in 1930.”

Hoe heb je de stap gezet naar een eigen dansschool?

“Op een bepaald moment vond burgemeester Lode Craeybeckx dat er iets met de Opera moest gebeuren, het stof moest eraf. Hij vroeg componist Robert Robberechts, maar dat was iemand die naar boven ziet, maar niet naar beneden, wat daaronder gebeurt, en dus niet geschikt als operadirecteur. Daar moet je haar voor op je tanden hebben, en een beetje een slecht karakter, want anders vreten ze je op. Ik dacht: ‘Als hij het stof er wil afblazen, dan kan hij misschien een beetje blazen in de richting van het ballet ook’. Ik ben naar Lode Craeybeckx gegaan, en heb gezegd: ‘Burgemeester, we zouden toch een school moeten hebben voor Ballet. ‘Natuurlijk’ zei hij, en hij heeft dat gedaan gekregen! Ik heb dan 10 jaar alleen gestaan, voor de avondschool, en de dagschool! Ik was daar alleen, met een begeleider, Leo De Backer. Als die er niet was geweest, had ik dat niet volgehouden. Hij deed alle pianoliteratuur die er was: Bartok, Montpoux. Hij moest zijn boterham verdienen met de piano, maar hij wou ook zijn artisticiteit. Die man had in zijn hoofd een encyclopedie, hij kon bijvoorbeeld zeggen: ‘Wat gaan we doen voor die? Dat is een Débussy’, ‘En dat is een Brahms’, en dan zat dat als gegoten!

De eerste vijf jaar heb ik stilletjes aan mensen gevormd, dat was ongelooflijk! Zoals de planten: water geven, en dat groeit! Ik stond perplex van de resultaten van een menselijk lichaam, en ik dacht: ‘we gaan er komen!’. In ’53 was ik de eerste choreograaf die in de Opera in Antwerpen binnenmocht, en we waren bezig van in ‘23. We hadden altijd maar vreemdelingen: Russen, Fransen of Estlanders, het moest met een ski of een ska zijn achteraan en dan was het goed! Als ik nu Brabantski had geheten was het meteen veel beter geweest! Dus die wilden Pierlala niet doen. Magnifieke muziek van onze d’Hertefelt! Een orkestratie waar je haar van overeind gaat staan. En de solisten wilden niet werken met mij! Dan zou ik het maar met de Balletschool doen. Ik was nog maar twee jaar bezig in ’53. En dan zijn er toch een hoop dansers geweest die direct wilden meedoen, want ik bombardeerde die allemaal tot solist. Ik kreeg 15 uur repetitie voor een ballet van 45 minuten! Baeyens, de directeur, dacht dat ik dat nooit zou zien zitten, maar ik aanvaardde het. Dan hebben al die mensen met mij gewerkt, van onder, van boven, van achter, naar voor, op zaterdag, op zondag.  De eerste repetitie, was het al ruzie. In de eerste scène gaat Pierlala zijn vader begraven, dat zijn allemaal mannen die mee naar de begrafenis gingen, de vrouwen gingen vroeger niet mee naar de begrafenis. Ik had mannen op school, en zij hadden maar 3 mannen. Maar die 3 mannen wilden toch meedoen met mij. De solist, een Braziliaan, dronk ’s zondags 24 Vlaamse pintjes, met een geut cognac in. Op de repetitie lekte hij van het zweet, hij werkte altijd heel hard. Als hij draaide kwam het zweet zo in je gezicht, en werd je zat van al wat hij gedronken had! Enfin, we zijn er in gelukt! De zaal is gewoon recht komen staan!

Maar onze mensen van de school wilden niet naar de Opera. Die vertrokken allemaal omdat ze niks te doen hadden, geen wedde. De eerste groep is vertrokken naar Nederland, naar ‘Het Ballet der Lage Landen’. Die zijn dan overgegaan naar het Nationaal Nederland. Ik heb altijd gedacht: ‘Hetgeen de anderen kunnen, kunnen die van ons ook!’. Het is zo en zal zo blijven. Er is inderdaad enorm veel potentieel, we zijn stilletjes aan van het Vlaamse minderwaardigheidscomplex af aan het geraken.”

Jouw doel was choreograferen, maar dat bleek niet evident te zijn.

“ ’t Is erg om zeggen, maar het was een heel interessante oorlog, omdat de mensen met wie we in de oorlog gewerkt hadden, allemaal Minister zijn geworden. Dan kon ik Jos Van Eynde, of Louis Major, of Ward Cassiers zeggen dat ik dit of dat wou. Ik kon naar hen toegaan en politiek iets van hen gedaan krijgen. Toen John Drouillard hier was, zei hij: ‘Bert, wij zijn in Antwerpen, de stad van Plantijn, en wij hebben geen drukkersschool. Jij kent Eeckelers, kan jij hem niet vragen of hij iets kan doen?’. Bert ging dus naar Eeckelers, en een dag of twee nadien hoor ik hem aan de telefoon zeggen dat de drukkersschool er zal komen. Toen dacht ik, als die zo direct een school voor de drukkers krijgt, en voor de Beeldende Kunst, dan zou ik misschien toch wel eens naar de schepen kunnen gaan. Ik in mijn beste kleren naar Eecklers. ‘Maar Jeanneke, ge danst gij goed zenne, maar al dat gedans in onze scholen, daar willen wij niet van weten.’

Toen Mathilde Schroyens Schepen van Onderwijs werd, probeerde ik opnieuw. Ik was nog geen 10 minuten binnen en had een school, waarvan iedereen zei: ‘Ze vangt een beetje, met algemeen en dansonderwijs samen’. Als we daar niks van terechtbrachten, waren we dikke onnozelaars. Dan is mijn ene zus in de lagere school begonnen, en mijn tweede zus met de mannen. Onze kinderen kregen les en dansles tegelijk. Dus zoals de Opera van Parijs, of Kierov, of Moskou. Een echte opvoedingsschool voor dans, met een diploma waarmee je naar de Hogeschool of de Universiteit kan. Het heeft allemaal zijn tijd genomen, maar het is er gekomen. Maar het fenomeen van het weggaan was er nog steeds, mijn leerlingen zeiden: ‘Als jij in de Opera blijft, gaan wij altijd vertrekken.’

Op dat moment was Béjart al een hele tijd bezig, en zelfs in Wallonië was er Anna Voos. Anna Voos was een Vlaming, en was met een bankdirecteur getrouwd die het voor het zeggen had ginder, en die kreeg het ‘Ballet du Wallonie’ voor dat wij het ‘Ballet van Vlaanderen’ kregen. Wij zijn tot stand gekomen op 2 december, 1969 en we bestaan nog. Dan zijn er nog veel meer instituten gekomen, we hebben toen onmogelijke dingen gedaan. Ik ben onderhandelingen begonnen voor het ‘Ballet van Vlaanderen’, eerst met Johan Fleerackers, de eerste kabinetschef van Van Mechelen, en ook van Mevrouw De Backer, Cultuurraad voor Vlaanderen. Dan ben ik mijn nood in de Cultuurraad voor Vlaanderen gaan klagen: ‘De Brusselaars hebben Béjart, dat is Frans, als Béjart wegvalt gaat alles op zijn kop!’. Ik heb dat geschreven lang voor het gebeurde. Want dat gebeurde altijd in de Opera: ze trokken vreemde balletmeesters aan voor 2 à 3 jaar, ze wrongen die uit als een citroen, dan waren die artistiek niet meer nodig, en hop, een andere. Dat kon zo niet blijven duren, je kan niets opbouwen als er geen continuïteit is. Bij ons op school is dat één lijn. Onze leerlingen zijn directeurs geworden. Wij hebben niet alleen school gemaakt, maar school over heel de lijn. Als je in Vlaanderen naar de muziekacademies kijkt, dankzij de pedagogencursus is iedereen nu toch op een convenabele manier les aan het geven. Dankzij de mensen van de Cultuurraad, en het feit dat Johan Fleerackers kabinetchef is geweest van de eerste minister van Cultuur. Want het is met onze eerste minister van Cultuur, Frans Van Mechelen, dat wij allemaal geld hebben gekregen. Want als wij vroeger naar Brussel gingen moesten we Frans spreken. Als je naar Breda reed, waren de mensen allemaal groter, maar ze spraken Nederlands. Als we naar Brussel reden, waren ze even groot, maar wij waren veel kleiner omdat wij geen Frans praatten. Wij zijn anders vooruitgegaan met onze cultuur.

We hadden hier in de cultuurraad goeie verslagen gemaakt. Trouwens, de man die in het kabinet werkte, had er aan meegewerkt. We kregen op 10 minuten bij Van Mechelen de toestemming om met het ‘Ballet van Vlaanderen’ te beginnen, we zijn gestart met 16 miljoen. Maar wat was dan het drama? Al de mensen die in de school gevormd waren in de loop van die 20 jaar, waren allemaal buiten. Het heeft heel lang geduurd eer ze terugkwamen.”

Je zei daarnet dat er zeven operaballetten waren. Is het bij de opera’s in de andere steden gelijkaardig verlopen?

“In feite wel, maar niet in Nederland. Alle Duitse opera’s hebben nog altijd hun ballet. Maar daar zijn de directeurs, in de loop van de tijd, opener geworden. Mijn twee neven, Tom en Ben Van Cauwenbergh, grote dansers, zijn daar directeur geweest. Na 15 jaar moet je daar weg, dat is de wet in Wiesbaden. Dat was een A-theater, dat is voor het ballet een mindere toestand. Er zijn er een paar die autonomie hebben.

Béjart was volgens zijn gedacht ‘Le Ballet du XX Siècle’. Ik zei hem: ‘Neen, je bent niet le XX Siècle. Je bent het Ballet van de Muntschouwburg, en je hangt af van de directeur van de Munt, die beslist over uw centen’. Als Maurice Béjart net begonnen was, dan begon Maurice Huisman ook juist. Les deux Maurices, daar is altijd een heel grote ‘entante’ geweest. Het was voor Béjart niet zo’n groot probleem, maar het is er wel één geworden. Dat is een verhaal met dramatische gevolgen. Toen Maurice Huisman 65 werd, moest hij zijn post verlaten; op dat moment is Mevrouw De Backer Minister van Cultuur. Zij laat Maurice Béjart komen en zegt: ‘Luister, ik wil dat het Ballet van u, van ons, kan blijven voortbestaan, we moeten een nieuwe directeur voor de Opera hebben, en ik zou willen dat er geen moeilijkheden rond zijn. Er is sprake van Gerard Mortier die ambieert directeur te worden’. Béjart zei: ‘Ah non, parce qu’il parait, il n’aime pas du tout du Ballet’. ‘Als dat zo is,’ zegt Mevrouw De Backer, ‘dan moeten we dat niet doen, we kunnen dat Ballet van ons, met een wereldreputatie, niet naar de bliksem helpen’.

Mortier was op dat moment stage aan het doen in de Opera van Parijs, hoort die ‘racontards’, neemt onmiddellijk de trein en overtuigt Mevrouw De Backer dat dat helemaal niet waar is en dat hij pro ballet is. Mevrouw De Backer verzekerde Béjart dat Mortier alles zal doen om hem terwille te zijn. Als het zo zit, laat hem maar komen, zei Béjart, hij tekende daar zijn eigen doodvonnis! Nog geen twee jaar verder heeft Mortier een put van 50 miljoen, en Béjart heeft voor een ballet van 80 mensen, wat niet te veel is, 100 miljoen. Hij moet er 50 van afstaan, daar kan hij geen 80 mensen mee houden. Bovendien bracht hij een heleboel binnen, in eigen financiering, met zijn vele tournees. Béjart heeft de boel laten ontploffen. Dan heb ik gezegd dat ze allemaal een verkeerde reactie hadden, dat de school moest blijven bestaan, en dat Béjart alleen moest gaan! In Antwerpen hadden wij op dat moment een probleem met de directeur van het Museum voor Schone Kunsten, die ging weg, wordt vervangen, maar neemt toch niet heel het Museum mee!

Ik ben daarvoor naar de voorzitter van de Raad van Beheer geweest, ik ben met Tobback, toen voogdijminister, gaan spreken. Bij het ‘Ballet van Vlaanderen’ verstonden ze dat niet. Maar je moet dat niet verkeerd zien, hoe meer er gedanst wordt, hoe beter er gedanst wordt; als er 3 grote compagnies kunnen zijn in Nederland, dan kunnen er bij ons ook 3 zijn. Het Ballet is er een jaar niet geweest, dan is Maurice gekomen. Maurice heeft zijn kwaliteiten, maar dat woog niet op tegen de grote ‘boom’ die Béjart. Voor of tegen, zelfs in een rolstoel repeteert hij nog. En hij doet nog altijd verder. Béjart is niet begonnen omdat hij niet wist van welk hout pijlen te maken, maar omdat hij het in zijn buik had en niets anders kon doen.”

Wat is Béjarts invloed geweest als je het danslandschap en de ontwikkeling bekijkt?

“Hij heeft in ieder geval de danskunst populair gemaakt, maar heeft niet kunnen verder werken. Voor Vlaanderen heeft het volgens mij niets betekend. Wij hadden het sowieso gedaan, en we zijn er nog steeds. Wij volgen een totaal andere programmatie. In het Ballet van Vlaanderen zijn gedurende die eerste 14 jaar alle mensen met grote verdienste en reputatie gepasseerd, van heel de wereld, op uitzondering van Jérôme Robbins en Martha Graham. Ik denk dat wij een heel goed beleid hebben kunnen voeren. Ik heb eigenlijk ontslag genomen in het Ballet van Vlaanderen omdat ik tegen de benoeming was van de Rus Panov. Ik wou iemand een jaar dubbel laten lopen met mij. Zolang ik directeur ben geweest, heb ik de Opera van Antwerpen en Gent voorzien van divertimenti. We hadden een reisgroep waarmee we 28 grote tournees maakten, waarvan één van drie maanden in de Verenigde Staten. De operagroep had te weinig te doen. Om hun kwaliteiten en vooral hun geestdrift te kunnen behouden, hebben we ze met een initiatieprogramma naar de scholen gezonden. Iedereen was muisstil en enthousiast. Wat hen een hele grote push gaf, is een soort jeugdtheaterballet. Dus je had de opera in Antwerpen en Gent, het jeugdballet, en de scholen. Vier jobs, en veel reizen, je wist niet waar je stond. Ik dacht: ‘Daar gaat die man nooit aan uit kunnen, nooit van mijn leven’. En wat heeft Panov gedaan, als hij is binnengekomen? Hij heeft gewoon gezegd: ‘Ik hou mij alleen bezig met de reisgroep’. Al de rest is weggevallen. Op twee jaar tijd was dat opgedoekt, maar hij was ook opgedoekt. Maar wij hadden het verloren. Dan hebben ze de mensen die ze normaal hadden om de opera te bedienen, een man of 26, daar hebben ze dan de musical van gemaakt. Ik stelde voor om die groep te houden. Als ik was gebleven, hadden ze dat moeten doen. Het was vooral de voorzitter van de Raad van Beheer, die zaakgelastigde geworden was dus eigenlijk iemand die twee functies cumuleerde, die ‘juge et parti’ was, kon dus beslissen. Het was een soort dictatoriale gezetenheid, en die kwam van Gent. Arca was in heel slechte papieren, en dan is dat de musical geworden. Ik heb voorgesteld: ‘Laat ons die groep nu behouden, voor wat gaat komen. Want de moderne dans is in aantocht, meer dan ooit! Dan kunnen we jonge choreografen vormen, om nadien in grotere zalen en met grotere mensen te werken’.

Ik lees vijf danstijdschriften per maand, en dan herken je het systeem dat wij hadden: de jonge danser die zoveel gewerkt heeft met zijn eigen lichaam, zoveel zijn ogen, oren en verstand gebruikt heeft, terwijl de choreografen het werk verder zetten. Zo zijn de grote choreografen allemaal geboren, zoals in de Middeleeuwen waar de leerling het ambacht leert bij de meester. Wij hebben veel stommiteiten gedaan, we zijn niet vooruit gegaan. In ’84 hadden we in België 247 goed betaalde contracten, nu zijn er nog slechts een paar mensen bij Anne-Teresa De Keersmaeker, bij ons nog 49. Ik had op dat moment 72 dansers.

Er zijn twee grote gezelschappen: als broodwinning en als afzetgebied. Ze maken scholen bij, ook in Antwerpen op 20 minuten afstand van elkaar. De school in het Stadstheater en de Kunsthumaniora in Wilrijk. Dat zijn mensen die nooit aan de bak kunnen geraken. Een ander fenomeen is dat dansers hoe langer, hoe beter dansen. De concurrentie is hoe langer, hoe groter. Wat de postmodernen hebben gedaan, kunnen ze niet blijven doen. Je ziet ze geleidelijk allemaal overstappen naar mensen die wel hebben leren dansen. Als je het materiaal bekijkt, wat ze dansen nu, wat ze vroeger onder de knie hadden. Je kan niet zomaar opzij stappen en beginnen te dansen.”

Hoe was de verhouding tussen de verschillende dansgezelschappen en de scholen, op het moment dat zij er alle drie waren?

“Dat ging heel goed, we hadden een heel goeie verstandhouding. Ik was altijd kwaad op Richard omdat hij onze beste mensen wou hebben, en ik wou ze houden. Maar hij betaalde meer en ging vaker op reis, dus er was niet tegen te concurreren! Vandaag de dag blijven ze thuis, omdat er veel meer keuze is in soortgelijke balletten over de hele wereld.

Belangrijk om weten in de dans is dat het publiek maar werd geboren als Lodewijk XIV niet meer kon dansen. Voordien was er geen publiek, men danste voor zichzelf. Soms ging men uitblazen aan de kant, vandaar die zalen in de vorm van rijen, want het waren paardansen en rijdansen. Die architectuur is gemaakt volgens het bal. Lodewijk de XIV stopte ermee en zei: ‘De meiden en de knechten van lagere rang gaan dansen en wij gaan kijken’. De Italianen leren eerst met Maria de Medici, de Fransen dansen. De Fransen leren de Denen dansen. De Fransen leren de Russen dansen, en Kierov, en Bolshoi. Dan gebeurt wat in de politiek: het Ijzeren Gordijn! Ze hebben niks meer te bieden. Bij de Revolutie in ’17 wilden ze alles kapot. Gelukkig heeft Kerenski gezegd: ‘Je gaat aan al die schone dingen van de Tsaar niet komen, en ook niet aan het Ballet, want al wat goed is voor de Tsaar is zeker zo goed voor het volk’. Dus, het Ballet blijft. Die worden zelfs meer in de watten gelegd, net als de sportmensen. Want als je iets of wat burger was, waren er maar twee soorten: de profiteurs van het regime, en de sportmensen en artiesten.

Wie danst er op dit moment fenomenaal? De Cubanen, de Balkanvolkeren, de  Chinezen, de Japanners. Omdat het allemaal vriendjespolitiek was: je mag naar Kierov en naar Bolshoi komen. Die twee scholen zijn de Perpignière geweest voor heel Azië en voor een heel stuk van de wereld, dat ongelooflijk danst! Zodanig dat op een concours in Lausanne nu geen Europeaan meer wint, het zijn allemaal Aziaten. Uiteindelijk is het Ballet het best behouden in Cuba. In China en Japan dansen ze allemaal stukken beter dan ons! Omdat ze zo hardwerkend zijn. Ze zwijgen, ze zeggen niks, maar ze hebben het verstaan! Ze luisteren met hun ogen. En dus is het weer politiek, we moeten ons weren. Daarom vind ik dat we terug moeten naar het verhalenballet, om op peil te komen, omdat je daarin kan acteren, en omdat de anderen daar door hun fysionomie nog niet zo in onderlegd zijn.”

Is dat het advies dat je zou geven aan mensen die nu verder gaan in dans en ballet? Zijn er dingen waarvan je vindt dat ze zouden moeten aangepakt worden?

“Iemand die wil leren dansen is niet tegen te houden, die gaat leren met scha en schande. Het enige dat je kunt wensen, is dat ze een formidabele leraar tegenkomt, die je echt het métier leert. Iemand die het enthousiasme meegeeft, en een heel grote cultuur. Als je choreograaf wil worden, moet je veel andere groepen zien, alle systemen kennen en doornemen. Ik heb twee jaar volksdans gedaan, van mijn 16 tot 18 jaar, om een beeld te krijgen van grondpatronen, van contact hebben met de mensen. Het is belangrijk om andere manieren van dansen te leren, een zo rijk mogelijk patrimonium op te bouwen, omdat de danskunst van vandaag niets meer met prinsen en prinsessen heeft te maken. Langs de andere kant is er zoveel abstractie gekomen. Ik geloof dat de school waar ik vandaan kom een menselijke school is. Mijn opvoeding draagt de naam Centraal-Europese School of ‘Ausdrückdans’, uitdrukkingsdans. Ons systeem was een theoretisch systeem, gebaseerd op de ruimte en op de uitdrukking. Van iedere beweging die je doet, kan je ook zeggen: er zit een beweging in. Ik heb er iets mee omdat ik vind dat dansen een ‘mariage’ is van techniek, muziek en uitdrukken. De grote namen zijn groot gebleven omdat ze het publiek iets mee naar huis hebben gegeven. Goed theater is goedkoop! Ook al heb je je plaats heel duur betaald. Er zijn dingen waar ik nog altijd met genoegen aan terugdenk. Ik denk dat het heel moeilijk is tegenwoordig, omdat velen willen dansen, en de vraag klein is. De kandidaat moet sterk gewapend zijn, wil hij nog in aanmerking komen.”

Hoe reageerden uw omgeving en de Antwerpse theaters toen u het ‘Koninklijk Ballet van Vlaanderen’ oprichtte?

“Heel positief! In mijn contract stond namelijk één zin gegrift: ‘Gij zult dans brengen, over heel Vlaanderen, zelfs op de hoeken van de straten, maar je zal ons tegenkomen!’. Wij waren ‘hun’ Ballet, en zij waren enorm fier! Als ik mensen ontmoet merk ik een fierheid, omdat ik hen heb wijsgemaakt dat we wél kunnen dansen! Ik ben een stuk, zoals een gebouw. Ze zien mij niet, ze zien het geheel. Want wat hebben de anderen in feite in ons land? In de kranten lees ik dat men zegt dat Vlamingen zo en Walen zus zijn. Dat was ook zo met het ‘Ballet de Wallonie’, en met Béjart. Er was geen hiaat tussen Béjart en ons. Wij konden alle balletten van hem krijgen. De school kreeg zijn werk gratis! Omdat hij dacht: ‘Die gaan naar een concours, en die winnen toch!’.”

Er was veel collegialiteit?

“O ja! De administrateur van Béjart noemde mij ‘la fière indépandante’. Ze zei: ‘Die Vlamingen, daar kan je toch niets mee doen, die doen toch hun goesting!’. Nu, ik ben alleen maar de vertegenwoordiger geweest, ik heb altijd in het meervoud gesproken. Ik heb altijd gedacht in termen van een voetbalploeg. Ik denk dat je ook chance moet hebben. De twee Mauricen, dat ging goed, maar Maurice en Mortier, dat scheelde heel veel! Ik denk dat we gewoon moeten voortdoen, en vooral onszelf zijn. In Varna, de grote concours aan de Zwarte Zee, hebben we veel prijzen gewonnen. In Lausanne kaapte onze school de meeste prijzen weg.

Op een keer heeft Béjart het voor elkaar gekregen van onze minister dat hij een Russische leraar kreeg, één van de grote pedagogen van Bolsoi. Het Ballet was in ‘74 al vier jaar bezig was, maar we hadden een beetje hier en daar ballet moeten leren, nu wilden we het eindelijk eens goed gaan weten. Als Béjart een Rus kreeg, dan moest ik er ook één hebben. Onze Raad van Beheer is dat gaan bepleiten, en wij kregen de zuster, Sulamev. Het was een ingeweken familie van Joodse Duitsers, waarvan de vader tandarts was. Clever volk! Dan hebben we dankzij die Russen eindelijk goed ballet leren dansen, en in heel Vlaanderen, masterclasses gegeven en duidelijke regels gemaakt. En zo is het tot vandaag. We  hebben eindelijk een beetje orde op zaken gekregen. En heel de tijd zitten we te perfectioneren, omdat het moet. We zijn niet mals voor elkaar, dat heeft geen zin!

De leerlingen bij ons zijn er van de voorste rij, niet het ‘corps de ballet’! Onze school ‘maakt’ goeie jongens. Ik heb van bij het begin gezegd: als er mannen zijn, moeten het venten zijn! Ik kan geen pas de deux dansen en zeggen dat ik je graag zie, als ik een slappeling voor mij heb staan! Dat neemt niet weg dat er ook homo’s bij zijn, maar dat zijn in het geheel zeer artistieke mensen.”

Is dat een vernieuwing die met Béjart samenhing: veel mannen op het podium?

“Dat is één van zijn grote kwaliteiten: Béjart heeft het publiek naar het theater gebracht, hij heeft de dansers uit de ‘manteau’ gehaald, in het ‘circus’. De mensen hebben van dichtbij gezien, hoe zwaar het werk was, het zweet liep van hun donder! En dan zijn ze wakker geworden, dan beseften ze dat het niet zo gemakkelijk was. Van ver zie je de danser, hij doet zijn ding, maar je ziet niet, hoe hij aan het uithijgen is, in de coulissen. Dat is het wonder: hier alles voortdoen, en daar in de coulissen staan huilen van de pijn. En toch voortdoen: dansers zijn masochisten!”

Voor ons lijkt het nu een verworvenheid: het sensuele, het puur fysieke. Hoe reageerde het publiek op het feit dat dit ook binnenkwam in het ballet?

“Wij hebben daar allemaal geen last van gehad. Wij denken niet fysiek, zoals jullie denken. Wij pakken die mensen zoveel vast, wij hebben daar zoveel contact mee. De leerlingen die je gevormd hebt, zijn als kinderen. Mijn man zei altijd: ‘Over wie spreek je nu? Over uw kinderen of over onze kinderen?’.


Interview:Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Lene Van Langenhove



Comments