Hoe zou jij de jaren tachtig beschrijven voor
iemand die er niet bij was?
Een postrevolutionaire periode, zou je kunnen zeggen.
Maar waarin de revolutionaire herinneringen van de jaren zestig en zeventig een
soort maatstaf waren voor het maken van dingen en dat heel gecompliceerde
opgaven bood.
Het waren jaren waarin het heel goed ging zogezegd,
economisch. Waarin er van alles mogelijk was, maar je heel sterk de indruk had
dat er niet optimaal gebruik van kon worden gemaakt, omdat er eigenlijk zo
weinig ideeën waren. Hoe dat zou moeten, een revolutie an sich, was natuurlijk
niet een alomvattend onderwerp.
Een besef dat het niet kan... ja, dat was eigenlijk
wel prettig natuurlijk, dat het allemaal niet kon. Daardoor hoefden er ook heel
veel dingen niet. Het was niet de tijd waarin je nadacht over
verantwoordelijkheden. Ook omdat die verantwoordelijkheden in de jaren zeventig
nogal onder druk hadden gestaan, door hevige politieke gebeurtenissen. Rote
Armee Fraktion, Brigate Rosse, om niet te spreken over de grote
studentenverzetten in Tokio of in Amerika. Of de positie zoals in het Oostblok,
waar men nog steeds vastzat aan bepaalde dingen, en het gebrek aan informatie
over wat daar werkelijk gebeurde.
Het was natuurlijk een vrij gesloten wereld, de
wereld van de jaren tachtig. Jullie waren niet echt met politiek bezig?
Jawel, zeker wel, maar in de politiek gebeurde het op
een manier die angstvallig was. Men had geleerd van de politiek. De manier
waarop men omging met bepaalde problemen in de jaren zeventig heeft een bepaald
soort reserve veroorzaakt. Men liet heel veel dingen gaan zonder te weten waarom
ze die lieten gaan.
Men had de idee dat experimentele bewegingen gesteund
moesten worden, zonder te weten waarom. De opdrachtgevers gaven carte blanche
en ze wisten niet waarom. Er was in ieder geval die grote gêne ten aanzien van
de grote reacties eind jaren zestig en begin jaren zeventig, omdat men niet
precies begreep waar het over ging. Eigenlijk ervaar ik de jaren tachtig als
een soort van spleen.
In de jaren tachtig vond men ook het begrip
X-generatie uit. Die waren zogezegd zielig, verloren. Ik herinner me nog heel
goed dat we dat volkomen nonsens vonden, maar er moest natuurlijk iets worden
benoemd. Als ik er nu over terugdenk denk ik nog steeds dat het onzin was. Want
hoe kan je dat nu zeggen? Maar misschien was er een soort van rust
teruggekeerd. De generatie van de jaren zestig, die vlak na de oorlog was
opgegroeid, wilde eindelijk eens een keer duidelijkheid hebben. Een generatie
die rekenschap vroeg aan de ouders, aan de oudere kunstenaars en oudere
politici: vanwaar die zwijgzaamheid? Dat was waarom in 1968 en 1969 die grote
bewegingen tot stand kwamen: omdat er op politiek en cultureel gebied een
enorme zwijgzaamheid was.
Er zijn een aantal codewoorden die nog altijd
genoemd worden in verband met de jaren tachtig: individualisme, muziek, punk.
Punk was eigenlijk in het begin van de jaren tachtig
al afgelopen. De punkers van de late jaren zeventig waren in de jaren tachtig
al snel keurige burgers.
Naar welke muziek luisterde jij toen?
Naar allerlei soorten muziek. Ik ben nooit een expert geweest in
popmuziek. Je hoort dingen om je heen die je niet specifiek wil horen. Ik heb
er nooit duidelijke favorieten in gehad.
In de jaren zestig en zeventig was nog wel te
volgen waar het over ging. In de jaren tachtig krijg je die enorme verbreding.
Je ziet natuurlijk dat de kunsten op allerlei mogelijke manieren uitwaaieren,
dat de aanvallen van autoriteit in de jaren zestig en zeventig hun werk hebben
gedaan. In de popmuziek heb je in de jaren tachtig een verbijsterende
hoeveelheid keus. Omdat het veel meer mensen zijn die het gaan doen, omdat het
niet uitsluitend meer de platenmaatschappijen zijn die het doen.
Zou het kunnen gelden voor het hele kunstenveld,
dat je een democratisering krijgt van creaties?
Democratisering... laten we zeggen dat het taboe op
het maken, op het zich bezig houden met kunst, verdwenen is. Waar de plaatselijke
middenstand in de jaren vijftig en zestig doodsbang was dat hun kinderen iets
in de kunst zouden gaan doen, zijn het nu juist die mensen die denken: ‘Laat in
godsnaam mijn kinderen dat gaan doen, want had ik het geweten, dan had ik niet
in deze gang gezeten.’ Iedereen wil kunstenaar zijn.
Als je in de jaren tachtig nog heel verbaasd was dat
er bepaalde installaties in een museum stonden, en je kijkt nu bij wijze van
spreken naar wat er in Venetië wordt getoond… Je zag het gebeuren. Als je aan Joseph
Beuys denkt en je kijkt naar de dingen die nu gebeuren, dan zie je dat het
een heel logische gang van zaken is.
Er was ook veel uitwisseling tussen de beeldende
kunst en de podiumkunsten. De helft van de mensen die hier in Vlaanderen plots
bekend zijn geworden was beeldend kunstenaar.
De beeldende kunstenaar heeft het toneel ontdekt, maar
dat is pas de laatste tien jaar. In de jaren tachtig was dat zeker niet het
geval. Het was toen heel zeldzaam. De performance art was echt een heel
elitaire bezigheid. Als je dat niet doet, tel je niet mee. Ook de traditionele
toneelmakers ontkomen daar niet aan, aan de video, aan het onvoorspelbare, aan het gemonteerde, geciteerde, ... die grenzen tussen de performance, het
toneel en de expositie zijn totaal vervaagd.
Hoe zag het Nederlandse podiumkunstenveld er uit toen je bij het Onafhankelijk Toneel was? Welke positie had jij in zo’n
landschap?
Ik heb de idee dat in het begin van de jaren tachtig
opeens het verschil tussen experimenteel en traditioneel niet meer zo nauw werd
getrokken. De mensen die het meest last hadden van de veranderingen, waren de
repertoiregroepen die we toen hadden. Die wisten eigenlijk niet precies wat ze
moesten doen. Ze stonden niet meer in het middelpunt van de belangstelling. Er
werd door critici onevenredig veel aandacht besteed aan mensen die zich nieuw
aandienden. En dat had ook te maken met een schuldgevoel, denk ik, uit de jaren
zestig en zeventig: hoe behandel je je kinderen?
Wie waren dan de nieuwe gezelschappen?
Globe was het eerste gezelschap dat door een jongere
regisseur werd geleid. De dingen die in de jaren zestig waren gebeurd werden nu
gemaakt voor een grote zaal. Maar de kleine initiatieven bleven bestaan.
Dat had voornamelijk te maken met
de manier van denken over hoe je produceert. Een echt samenspel dat pas tot
stand kan komen wanneer er sprake is van een primaire groep. En dat een
toneelspeler als zodanig niet zomaar inzetbaar is voor een productie. Je zag dus aan die grootschalige opvoeringen dat het
als repertoiretoneel veranderde. Maar over het algemeen bleven die twee dingen
heel erg ver van elkaar staan.
Het is voor mij moeilijk om erover te praten, omdat ik
helemaal geen zin heb om die zaak te polariseren, en ik eigenlijk een absolute outsider ben gebleven. In de zin van: niet behoren tot
het establishment en daar a priori niet toe willen behoren, nooit de
voorwaarden willen aanvaarden tot iets breders en iets groters. Maar daar ben
ik vrij alleen in. Ik ben er niet geschikt voor: elke keer wanneer ik te maken
krijg met grotere bedrijven… ik kan wel dingen voor ze doen, maar ik kan daar
niet echt deel aan nemen. Ik maak ook wel, maar het is niet iets wat bij mijn
hart ligt. Mijn hart ligt meer bij vanuit het niets beginnen en met niets
eindigen.
Ik kan eigenlijk niet goed tegen een groot team van
mensen die allemaal een aparte taak hebben. Maar aan de andere kant heb ik
helemaal niet de behoefte om de principes van het collectief, zoals ze werden
geformuleerd in de jaren zestig en zeventig, als één maatstaf te nemen of als
enige methode om het werk te doen. Ik denk wel dat je op die manier heel andere
dingen doet en hele andere dingen maakt.
Van Toneelschool tot Onafhankelijk Toneel: welke
vijvertjes heb je dan allemaal doorzwommen?
Ik ben het altijd zo blijven doen zoals ik het deed,
ik ben nooit veranderd. Misschien heeft het te maken met het feit dat mijn
interesse niet altijd bij het toneel lag, maar ook bij beeldende kunst. Want ik
heb ook een academieverleden.
Je begon aan de Toneelschool op het moment dat al
die verschuivingen bezig waren?
Toen ik op de toneelschool zat, was er
eigenlijk nog niks aan de hand. Er waren wel verschuivingen en dingen die zich
aandienden. De jaren zestig zijn eigenlijk heel interessant, juist omwille van
de minieme bewegingen in de politiek en in de kunst. Je had de oudere generatie van de abstracten of
semi-abstracten, de Cobra-groep, en in België een aantal pioniers op het gebied
van de moderne beeldende kunst. In de late jaren vijftig en voor de bouw van de
Berlijnse Muur was er contact met het communistisch bewind, niet expliciet, maar wel in
mentaliteit. Als je kijkt hoe er in de jaren vijftig is gebouwd in Warschau,
dan verschilt dat niet sterk met hoe er in Brussel of in Rotterdam werd gebouwd.
De teruggang zie je pas komen na het formuleren van het IJzeren Gordijn, die
dingen gaan heel erg samen.
Op het moment dat ik eind jaren zestig, begin jaren
zeventig een tijdlang ben gaan rondreizen in het Oostblok zag je gewoon dat men
daar nog in die periode zat: alsof het Antwerpen, Brussel of Amsterdam was
van tien jaar ervoor. Het was dus op één of andere manier allemaal stilgelegd. Het was een wonderlijke wereld, de wereld van de jaren
zestig, en toen kwam dus echt de discussie over wat er moest gebeuren of wat
zou kunnen gebeuren en dat was immens.
Hele kleine passages uit literatuur van die tijd geven
eigenlijk al aan hoe dat doorbroken moest worden. Je had ook auteurs van vlak
na de oorlog: Jan Hanlo schreef vrij concrete poëzie, maar
de manier waarop hij ermee omging en de dingen die hij schreef over zijn eigen
leven maakten onvoorstelbaar veel los. Dat was een andere manier om met
literatuur, teksten en ideeën om te gaan. Voor het eerst was er een echt
verband met politiek, zonder er expliciet over te spreken. De angst om erover
te spreken was er, men was preuts. Homoseksuelen werden op zaterdagavond uit
de Leidse straat geplukt en in de gevangenis gegooid, omdat men bang was voor
eigenaardige vermenging. Het feit dat het gebeurde en dat soort dingen bij
wijze van spreken gemeengoed waren, gaf aan dat het in beweging was.
Je kan na het lezen van Jean Genet of Albert
Camus niet meer zeggen dat je het niet weet. Dat je er geen verstand van
hebt en dat het niet om jou gaat. De politiek werd in de schoot van de burger
geworpen. Het was niet meer alleen een kwestie van volksvertegenwoordiging.
Toen ik naar de Toneelschool ging in 1960 en we
vroegen aan de directeur: ‘Legt u ons eens uit, Meneer Bos, wat het Verfremdungseffekt
van Bertold Brecht is’, dan begon hij te stotteren. Hij wist er niet uit
te komen en zei dat hij daar maar eens over ging nadenken. We deden het
waarschijnlijk met opzet, om de toch wat saaie lessen te doorbreken en hem op
een ander spoor te brengen dan Jean Anouilh of de dingen waar je het in
de tijd over had.
Een leerling die in een witte spijkerbroek op school
kwam, werd terug naar huis gestuurd om iets anders aan te trekken. Maar de
leerkracht in kwestie was tegelijkertijd een groot bewonderaar van Arthur Schnitzler,
die toch een enorme pornograaf was. Die paradox zat er in en dat zie je aan de
bestuurders, eind jaren zestig, dat ze niet weten hoe ze moeten optreden tegen
de brutale apen die meewillen. Die willen mee beslissen.
Waar kwam je terecht toen je afstudeerde?
Ik ben Toneel gaan doen en dan ben ik een tijdje naar
de Rijksacademie geweest om te leren schilderen en tekenen. En toen ben ik
teruggegaan naar het toneel. Ik kom uit een toneelfamilie, dus het was
waarschijnlijk onvermijdelijk dat ik daar terecht moest komen, dat waren de
mensen waar ik mee omging. Niet alleen kennissen van mijn ouders, maar ook de
nieuwe generatie. Dus ik ben allerlei dingen gaan doen om geld te verdienen, in
alle mogelijke fabrieken en rare dingen gaan werken om überhaupt mijn studie te
kunnen betalen. Dan ben ik regie gaan doen op school, dat kon toen opeens, en
aan het eind van de jaren zestig moest ik toch eens proberen om ergens terecht
te komen. En dan heb ik op advies van de toenmalige directeur van de Toneelschool
mijn eigen gezelschap opgericht en dat was het Werktheater. Niemand had ooit
voor mogelijk gehouden dat het subsidies zou krijgen, omdat de adviesorganen
heel voorzichtig waren. Maar de toenmalige Minister werd van verschillende
kanten geadviseerd.
Wij behoorden niet expliciet tot die mensen die op de
barricades hadden gestaan, maar wij wilden uit die traditionele manier van
maken. Het belangrijkste was: we wilden uit die productiedwang van de grote
gezelschappen waar ik zelf wel af en toe in had gezeten, maar nooit vast aan
verbonden was geweest. Onze voorbeelden waren duidelijk: we hadden Jerzy Grotowski
gezien, Bread and Puppettheater meegemaakt en er was de oprichting van Théâtre
du Soleil.
Je zag dingen gebeuren, wij hoefden ons niet
te laten opsluiten in een repertoiregevangenis, want zo ervaarden we dat. Niet
an sich bedoelend dat het repertoire moest ophouden met bestaan, maar we
hadden het idee dat het op een andere manier gemaakt moest worden, meer
openlijk. En dat je het contact met het publiek moest herstellen.
Het is natuurlijk zo dat die twee Wereldoorlogen een
enorme hoeveelheid puin geworpen hebben, letterlijk en figuurlijk, tussen de avant-garde bewegingen van begin 20ste eeuw en de tijd waar wij
zaten. Een boek over dadaïsme kon je in de jaren zestig niet krijgen, nu word
je ermee doodgegooid.
Het was dus zo dat als je bij zo’n gezelschap kwam,
dan maakte je iets en dan bleef het niet eens op het repertoire. Ze hielden
geen repertoire. Maar je werd dertig keer de provincie doorgesleept, je stapte
een bus in en kwam aan in een schouwburg, dan keek je in een zwart gat, dan
stapte je weer de bus op. Dat werd op verschillende manieren doorbroken. En dat
wilden we eigenlijk.
Het Werktheater werd dan het Onafhankelijk Toneel?
Ja, daar ben ik maar een korte tijd gebleven. Het was
een hele heterogene groep met veel verschillende ego’s. Dat was interessant,
maar op een bepaald moment dacht ik: dat moet niet blijven, want dan stagneren
we elkaar. Ik ervaarde mezelf als iemand die in de weg stond. Er was een
conflict geweest. Ik had dat kunnen oplossen, maar ik was bang, op het moment
dat ik daar een punt van zou maken, dat het Ministerie zou zeggen: ‘Zie je wel,
het gaat allemaal niet!’.
En daarbij kwam dat we met mensen van de Rietveld
Academie een andere groep hadden, Het Nieuw Anarchistisch Program. Dat was
eigenlijk een soort performance groep, geen toneel, maar het had wel
toneelaspecten. In feite is dat de basis geweest voor het Onafhankelijk Toneel.
Op een gegeven moment vroeg iemand uit Rotterdam: ‘Wil
je niet een nieuw gezelschap beginnen?’ De Rotterdamse Kunstraad had ingezien
dat zo’n gezelschap een plek moest krijgen. Moet je voorstellen: aan het eind
van de jaren zestig waren er een paar grote gezelschappen, misschien één of
twee wat kleinere, maar helemaal geen echte collectieven, die waren er gewoon
niet. En omdat ze er overal ter wereld wél waren, vonden we het vanzelfsprekend
dat we er ook aan meededen.
Hoe zou je het Onafhankelijk Toneel beschrijven als
gezelschap?
Bij het Onafhankelijk Toneel was er altijd een dubbele
situatie: langs de ene kant maakten we zogenaamde montagevoorstellingen en
projecten – bijvoorbeeld Vladimir Majakovski - hebben we veel gedaan. Maar op een
bepaald moment kwam er een soort behoefte om toch gewoon het repertoire op te
nemen en te kijken of het ook op onze manier zou kunnen en of het een andere
vorm zou krijgen. Dat hebben we gedaan, met als pièce de résistance in één
jaar tijd zeven klassieke stukken achter elkaar.
We hadden dus de idee dat we die dingen op een gelijk
niveau wilden doen: langs de ene kant het repertoire-onderzoek en langs de
andere kant de performance-achtige dingen en de multidisciplinaire dingen, om
daar maar een idioot woord voor te gebruiken. Documentaires wilden we ook
maken, klassieke documentaires die we op het toneel wilden brengen. Het is er
nooit van gekomen, maar dat wilden we toen.
En die ideeën hadden we dan voorgelegd aan de
Kunstenraad, maar daar was gewoon veel meer geld voor nodig. We waren met z’n twaalven, we hadden er zeker twintig nodig, wat meer productiemogelijkheden en wat
meer kantoor. En dat kregen we niet. Een tijdlang hebben we dan het geld
verdeeld, van het ene naar het andere project, maar we voelden dat we daar in
vast liepen. Dan is er een moment geweest dat we zeiden ‘Ja, laten we maar
scheiden’.
Dat betekende het ontstaan van Maatschappij Discordia.
Discordia ontstond dus niet echt vanuit een
artistieke noodzaak naar iets totaal nieuw, maar het was een voortzetting van iets
dat er al was, binnen een andere constructie, met andere mensen, in een andere
stad?
Uiteindelijk waren de tijden veranderd. Het is
inderdaad wel zo dat er een draaipunt ligt aan het eind van de jaren zeventig
en tachtig, alleen zou ik niet precies weten hoe ik het moet omschrijven vanuit
mijn eigen herinnering. Ik kan natuurlijk wel proberen de politieke
gebeurtenissen en dergelijke van die tijd te herinneren en hoe we daar
tegenover stonden. Dan kom je op allerlei punten terecht die misschien niets
met kunst te maken hebben, maar die een ongelooflijke invloed hebben gehad op
hoe de mensen denken over de wereld.
Je ziet breekpunten aan het eind van de jaren zeventig, ook in het
Oostblok. Er was een kleine opleving van de Communistische Partij in Amsterdam en daarin ontstond een scheiding. De ene helft denkt: ach dat zijn toch
saloncommunisten, wat hebben die er mee te maken? Maar ze hadden wel echt het
idee dat ze alles opnieuw zouden kunnen formuleren. Dat ze het Oosten een
spiegel zouden kunnen voorhouden. Daarin komt ook een auteur als Heiner
Müller op, die zijn blik Oostwaarts gericht heeft en niet alleen maar uit
Oost-Duitsland komt. Die gemakkelijk naar West-Duitsland kan vanwege zijn prima
politieke contacten, maar zich naar het Oosten heeft gewend.
Nog in de jaren zeventig zei iemand me: ‘Jullie moeten
Die Hamletmaschine een keer spelen, dat is iets voor
jullie’. Ik las het, had er een gesprek over en kwam er op uit dat ik het
wel kon doen, maar dat ik enkel bij benadering wist waar het over ging. Ik ben
toen naar Duitsland gegaan en zag wat ze er daar precies mee deden en ik
begreep dat het ook heel typisch een verwerking was. Een oorlogsverwerking: het
slagveld dat Heiner Müller beschrijft in Die Hamletmaschine
is het slagveld van de Tweede Wereldoorlog en vergelijkbaar met dat (niet
zogenoemde) slagveld van Samuel Beckett.
Als je zo’n voorstelling in Duitsland zag, had het
behoorlijk veel impact. De blik van de Duitsers is op het Oosten gericht en
wij zijn op het Westen gericht. Die gerichtheid op het Oosten is na de Eerste
Wereldoorlog bij ons verdwenen. Het Oosten werd onze vijand. Die problematiek
van in zichzelf omdraaiende dingen vind ik ook terug in het werk van mensen die
vreemd genoeg als apolitiek worden ervaren, zoals Rainer Maria Rilke, want ook daar is elke letter een tijdsdocument. De politiek zit gewoon overal
in.
Dat is één van de dingen waarom ik het mooi vind om
met repertoire te spelen en me bezig te houden met literaire items: omdat ik
het idee heb, dat het goed is om dingen te ontsluieren. Het is interessant om
er zo mee om te gaan, dat er geen letter aan verandert, maar dat de attitude zo
is dat iedereen denkt: ah, gaat het daarover! En niet de vormgeving en de ideeën er bovenop stampen
en die een beetje uitvergroten – wat dat betreft zijn we toch heel anders bezig
geweest dan Brecht. Aan de andere kant gebruiken we nog veel van de manier
waarop hij dacht afstand te nemen, waardoor je ziet dat het gespeeld is. Wat
beter is dan wanneer je je gewoon zomaar identificeert met één of ander stom
verhaal, want dan blijf je alleen maar in dat stom verhaal zitten. Waar zit je dan naar te kijken?
Bij Discordia is dat het uitgangspunt geweest,
dat had te maken met het werk dat we ervoor deden. We hadden heel sterk het
gevoel dat het modern repertoire zou zijn. Dat repertoire wilden we houden,
zoals onze voorstellingen van Thomas Bernhard: dat je die
door de jaren doorspeelt om te kijken of het door de jaren heen ook een andere
impact heeft. Dat is de revolutionaire mogelijkheid van het spelen van
repertoire. Niet zoveel mogelijk het publiek bedienen, maar de voorstellingen
bij wijze van spreken speelbaar houden.
Je hebt de zogenaamde ‘Vlaamse vernieuwing’ de
‘beeldenstormers’ met het afbreken van teksten, maar daarnaast een volledig
nieuwe generatie die inderdaad specifiek teruggaat naar een of andere tekst.
Die twee lijken bijna tegengesteld, maar misschien is dat helemaal niet zo.
Ik denk dat het warenhuis alleen veel groter is
geworden, met veel meer gespecialiseerde afdelingen. Het is maar de vraag of
bepaalde dingen, als je ze zo drastisch bewerkt, dan nog naar die tekst zelf
verwijzen. Wij hebben er altijd een eer in gesteld om een stuk – als we het
aanbrachten als een stuk – dat we dat stuk ook deden. De Bernhard-stukken
speelden we altijd integraal. En ik zou ook geen reden hebben waarom ik dat
niet zou doen.
Wij namen een stuk en dachten: wat staat er eigenlijk?
We hadden veel meer ironie ontdekt en veel meer vaudeville. Wij kwamen daar
dus mee en opeens brak het gewoon open. Heel vreemd, we waren er ons helemaal
niet van bewust. De behoefte naar het publiek toe te gaan was nog
steeds heel erg aanwezig. Bij het Werktheater was dat expliciet, daar speelden
we gewoon in het gymnastieklokaal met de kale wand en na de voorstelling
gingen we over in een gesprek met de mensen die daar zaten.
Binnen het repertoireachtige gebeuren gebeurde zoiets
toen nog niet. Wel bij groepen zoals de Werkgemeenschap in Brussel, met hun
activerend toneel. En in Nederland hadden we Sater en Proloog. Het eigenaardige
aan die voorstellingen was dat ze toch een soort van lekenspelkarakter hadden.
Vormgeving werd helemaal aan de kant gegooid. Terwijl wij heel sterk de idee
hadden dat de vormgeving – zelfs al was die heel miniem – er toch een heel
essentieel onderdeel van was. Het zijn uitvindingen die je doet: wat is dan
precies een decor en waarom zou je het hebben? Dat werd ter discussie gesteld.
Hoe zitten locaties in elkaar? Kan je schouwburgen niet als locatie gebruiken
bijvoorbeeld?
Dat waren allemaal dingen die wij met onze hele kleine
groep probeerden te doen. Toen we subsidie aanvroegen,
hebben we heel duidelijk geformuleerd dat wij een repertoiregezelschap wilden
zijn, maar tussen en tegen
de grote gezelschappen.
Het Onafhankelijk Toneel had een
veel fundamentelere en ideologischere aanvraag. Maar dat waren ook de eerste
schreden op het gebied van een revolutionaire nieuwe kunstbeschouwing. In feite volgde je toen Jean-Luc Godard, dat
was een trend. De films van Godard hebben onvoorstelbaar veel betekend voor het
moderne toneel. Ook daar werd in feite de continuïteit geheel in de steek
gelaten. Je zag dat toneel of film overal kon zijn. De idee dat Godard met
zijn crew de straat opging, dan elke dag een stukje van het script schreef en
de rest weer weggooide, dat waren natuurlijk ook dingen die wij dachten te
willen.
Zie je nog andere inspiratiebronnen à la Godard, die bewust of onbewust mee bepaald hebben waar je
voor stond?
The Living theatre en Grotowski zoals ik al zei en
ook bepaalde dingen die binnen de mime en beeldende kunst gebeurden. Heel
veel vanuit film natuurlijk. Het was wel zo dat de inspiratiebronnen over het
algemeen zowel bij het Onafhankelijk Toneel als bij Discordia niet uitsluitend
van het toneel kwamen. Dat was er wel heel anders aan. Het is opvallend dat Discordia voor veel andere
mensen een echte inspiratiebron is geweest. Aan het eind van de jaren zeventig, begin jaren
tachtig kwamen wij voor het eerst naar België. De eerste voorstellingen die we
in de Monty speelden waren in 1983 geloof ik. We opereerden eigenlijk meer als een
popgroep dan als een toneelgroep. We kwamen daar aan, we dronken whiskey, soms
waren we daar met drie à vier verschillende voorstellingen tegelijk. De manier waarop
we dat deden was heel informeel. Later zijn er wel wat stringentere
vormgevingen gekomen, niet altijd ten goede trouwens. Het rare was toen dat
direct contact met die verschillende mensen die daar kwamen en niet alleen met
het echte publiek, maar ook met het meta-publiek. Jan Fabre kwam kijken,
en we hadden lange gesprekken waar het over ging. We kregen toen opeens contact
met al die jongens en meisjes die hier vast zaten en dachten: wij willen
eruit!. Toen gebeurde datgene hier in België wat bij ons eerder is gebeurd en
dat heeft uiteindelijk geleid tot wat ze wel eens de Vlaamse Golf noemen. Veel
mensen kwamen vragen: ‘Hoe doen jullie het dan? Wat moeten we nou doen?
Subsidie aanvragen, waar moeten we daarvoor naartoe?’ Dat was hier ongewoon,
want iedereen zat te wachten op iemand die dat keurig kwam aanbieden. Er was
een soort beschroomdheid om het zelf te vragen. Maar dat veranderde, en
uiteindelijk is het subsidiesysteem gelieerd geraakt aan het Nederlandse
systeem. Het is anders maar het lijkt er wel op.
Ik denk dat het belangrijker was dat we
gesprekspartner waren. Dat we het deden, dat we konden uitleggen en hoe we het
deden.
Kan jij die invloed concreet zien – kan je zien wat
zij meenamen uit de gesprekken die jullie hadden?
Dat is moeilijk voor mij, om daar iets over te zeggen.
Als je iets op het toneel brengt, komen alle dingen die je bedenkt en die je uitvoert
uiteindelijk ook weer in andere voorstellingen terug. Je kan er kwaad, maar ook
trots op zijn.
Maar ja, die periodes en vormen lopen in elkaar over.
Ooit kwam ik in Roemenië waar ik Anouilh en Beckett zag en dacht: goh, het
verschilt eigenlijk weinig of niet van bij ons. In het begin van de jaren
zeventig kwam ik in Istanbul en daar bleek een gigantische hoeveelheid
repertoiretoneel te bestaan, precies op dezelfde manier waarop wij repertoire
deden. Dus ik neem aan dat binnen de avant-garde beweging, binnen de kleine
groepen, het niet anders kan dan dat die dingen een beetje op elkaar lijken.
Ik heb ook aan veel mensen lesgegeven, dus ik heb heel
veel mensen beïnvloed, denk ik. En je hoopt dat ze zich daaraan ontworstelen,
of misschien niet, ik weet niet. Toneel is één grote familie, natuurlijk.
Maar het is moeilijk om te zien hoe dat wat de
jonge Ivo Van Hove of Guy Cassiers of Sam Bogaerts deden
gelieerd was aan wat Discordia deed.
Nou ja, ze zagen het en ze hadden het erover, ze
vonden het wel of niet mooi. Het is heel verschillend: ik zou nooit een
voorstelling maken zoals Ivo Van Hove. Toch zijn er, zeker wat vormgeving
betreft, duidelijke overeenkomsten. In het maken van bepaalde dingen is het zo
dat Jan Versweyveld en ik veel van elkaar hebben. Hoewel het bij hem
vaak totaal anders uitpakt en natuurlijk op veel grotere schaal wordt
gebracht. De technische middelen die hij heeft zijn ook veel groter, die heb ik
natuurlijk nooit gehad en die wil ik ook helemaal niet.
Beschouw je Claus/Scribe
als een belangwekkende voorstelling? Wat zijn jouw herinneringen over die
voorstelling en hoe kwam die tot stand?
We hadden nooit Hugo Claus gespeeld en we
dachten dat we dat eens moesten proberen. En op een of andere manier hadden we
het idee, dat we daar iets bij moesten doen. We hebben twee dingen naast elkaar
gespeeld, een klassiek Eugène Scribe stuk, een well-made play en een
sterk aan de 19de eeuw verwante auteur als Claus, die ook heel sterk
classicistische elementen in zich draagt. Ook in zijn relatiekomedies en in
zijn boeken heeft hij een bijna Romeins-achtige manier van denken. In zijn
dramaturgie zit dat ook heel sterk. Dat heeft hij ook nooit onder stoelen of
banken geschoven en wij dachten: we combineren die twee dingen en kijken wat
eruit komt.
Dus het vertrok bij de gedachte: met deze tekst
hebben we wel iets.
Dat Claus-stuk is echt heel bijzonder, en we wilden
proberen om het uit het melodrama te krijgen waarin het meestal werd gebracht.
Wij vroegen ons af of we met een meer afstandelijke en reciterende manier van
spelen met Claus konden omgaan. En dat leverde echt iets anders op dan het was,
ik weet alleen niet precies wat. En ik weet niet precies wat de mensen ervan
vonden. Ik weet dat Claus het niet zo goed begreep, maar dat z’n familie
dolenthousiast was. Ze zeiden allemaal: ’Hugo, jij bent veel te conventioneel
om het leuk te vinden’. En toen zei ik: ‘Jamaar, het is toch jouw stuk, Hugo?’
En vervolgens hebben we de hele avond over Chinees antiek gesproken, daar wist
hij iets van, en ik ook.
Hoe ziet zo’n repetitieproces er dan uit?
We hebben wel eens in Brussel gerepeteerd, want we
hebben het gemaakt voor het Kaaitheater in die tijd. We zijn een tijdje gaan
zitten om te analyseren waarover het ging, waarover het zou kunnen gaan,
veel belendende literatuur erbij betrokken om te kijken of dat kon.
Uiteindelijk zijn we naar de kracht van het verhaal teruggegaan. We hebben het
bijna helemaal gespeeld, met een paar kleine toevoegingen. Om te kijken wat het
oplevert. Het was heel klein, het was heel miniem.
We werkten altijd anders. Soms betreden we
het repetitielokaal niet eens. Dan gaat het meer om afspraken, dan bouwen we iets op waarvan we wel
ongeveer van tevoren weten wat. En dan wordt heel langzaamaan geprobeerd om dat
in evenwicht te krijgen.
Je probeert natuurlijk veel dingen met elkaar als het
gaat om teksten: om die met elkaar te lezen, en de muzikaliteit daarvan te
bepalen. Maar dat gaat overal. Het is zelfs vaak zo, dat het repetitielokaal de
muzikaliteit van de dialoog verstikt, omdat het een frigide omgeving is. Dus wij
zoeken altijd een opening daarin. We hebben ook al jarenlang in Amsterdam geen
repetitielokaal meer, sinds we uit Felix Meritis zijn weggejaagd. Als het echt
nodig is gaan we bij vrienden repeteren. Maar het is werkelijk altijd anders.
De laatste serie voorstellingen die we nu hebben gemaakt – een stuk of vijf
voorstellingen die in elkaar overlopen – die zijn helemaal op afspraak. En die
vinden pas na twee of drie opvoeringen een duidelijk grid, zelfs dan kunnen
ze nog veranderen. Het lijkt eigenlijk meer performance art dan toneel. Maar
het is wel heel sterk literair verbonden. Het is een poging om te komen naar een
ander soort attitude, niet alleen maar ten aanzien van het publiek, maar ook
ten aanzien van de kleine ruimte waarin je speelt. Maar ja, ook dat kan weer
van vandaag op morgen totaal veranderen.
De finaliteit van theater, zoals jullie dat
ontwikkelden, hoe zou je dat benoemen? Gaat het over de ontmoeting met het
publiek, of gaat het over een onderzoek van jullie zaak met een nieuwe kijk?
Ook al neem je een tekst van eeuwen oud, uiteindelijk
gaat het over nu. De tijd waar je in leeft is essentieel, het is de context
waarin je het doet en het is maar de vraag of je daar voldoende bij
betrokken bent. Of dat herkenbaar wordt.
Als je met een team werkt, waar je meerdere
voorstellingen mee maakt, dan krijg je natuurlijk toch steeds een soort van
sfeer die te maken heeft met attitudes. De tekst en datgene wat je allemaal
doet in de vormgeving zijn maar ten dele datgene wat het publiek opneemt. Het
is de lichaamstaal die het meeste impact heeft. Daar heb je vrijwel geen zicht
op. Dan moet je maar hopen dat het betrouwbaar is. Er zijn natuurlijk altijd
teksten, interpretaties van teksten en een tekst is voor elke tijd anders.
Als we nu Bernhard spelen, dan komt dat echt totaal anders aan dan vroeger.
Echt totaal anders, terwijl de voorstellingen qua vorm precies hetzelfde zijn
gebleven en de mensen die er in staan ook hetzelfde zijn. Maar het zijn andere
voorstellingen geworden.
Er was een soort vaste groep in de beginjaren?
Er zijn altijd mensen geweest die er toen waren en die
er nu ook nog steeds zijn. Voor de rest zijn er heel veel mensen bij ons
geweest. Soms een paar jaar, soms de hele tijd. We vragen
nooit iemand: er komt iemand bij en die blijft dan hangen. Als de
financiële mogelijkheden er zijn kan iemand een tijd lang meewerken. In de
meest productieve jaren, van midden jaren tachtig tot midden jaren negentig, waren we soms met z’n twaalven.
We zijn nu met heel weinig, dus zijn we heel erg op
elkaar aangewezen. We moeten ervoor zorgen dat we niet te veel op elkaar
botsen.
Diegenen die het samen mee opgericht hebben, zijn
dat diegenen die er nu inzitten?
Ja, maar ik zie bij wijze van spreken het gezelschap.
Er zijn een paar mensen die er nog steeds zitten. Maar de ‘Rührung’ die in het
werk zit, is door veel meer mensen gemaakt. En de ontwikkelingen zijn dus ook
mede bepaald door die mensen. Maar dat is overal zo natuurlijk, daar zijn we
niet uniek in.
Kan je iets vertellen over de voorstelling van Sardou, Wilde en Shaw?
Dat is heel interessant: drie belangrijke stukken uit
drie verschillende periodes. Victorien Sardou is uit 1875 of 1880, Oscar
Wilde is uit 1900 of iets daarvoor, en Bernard Shaw is van 1910 of
1915. In het onderzoek naar onze stukken waren we gekomen op hoe het toneel
vanaf de 19de eeuw veranderd is. We waren toen veel bezig met toneel
uit de 19de eeuw: we hebben Alexandre Dumas gespeeld, kijken
of dat nog kon of je daar nog mee bezig kon zijn. En welke vormen er in zitten
die je op een normale manier kan brengen, zonder dat ze historisch lijken,
zonder dat het kostuumstukken worden.
We kwamen erachter dat er niet zoveel gebeurd was,
maar dat er een heel sterke emancipatie tot stand komt in hoe je met elkaar
omgaat. Het stuk van Sardou, Divorçons, dat is
echt een komedie die met allerlei mogelijke manieren probeert alles onderuit te
halen. Dan had je dat hele ernstige stuk, de komedie van Wilde, A Woman of
No Importance en een stuk van Shaw, Mrs. Warrens
Profession. De drie stukken behandelen dat wat je geheim houdt
in je liefdesleven en in je leven überhaupt op een andere manier.
Ik heb die stukken dan in elkaar gemonteerd. Dat kon
heel goed: we hadden toen voor het eerst een Mackintosh, en op dat rare, kleine
schermpje heb ik die teksten in elkaar zitten monteren. Die stukken zijn voor
een groot gedeelte in de voorstelling tekstueel heel gebleven – niet helemaal
maar ongeveer – en doordat ze door elkaar gesneden waren en elkaar steeds
raakten zijn ze in dezelfde volgorde gebracht als ze in het stuk zitten. Zo
kreeg je onvoorstelbare, onverwachte redeneringen, zonder iets te doen.
We hadden een rechthoekige ruimte en we hadden het zo
diep mogelijk geprojecteerd. Eén mise-en-scène liep langs de kanten, één liep
door een diagonaal, en de derde zat in een cirkel. Als je in een cirkel liep
wist je, je bent in het ene stuk, als je in een rechthoek liep in het tweede en
als je diagonaal liep in het derde stuk. Dat hadden we zo afgesproken. We
hebben het dan gewoon heel nauwkeurig ritmisch in elkaar gebracht door het
helemaal te luisteren, operatechnisch: als je bij wijze van spreken je ogen
dicht deed kon je het al volgen. En via die metriek maakten we een uitvergrote
huiskamer waar drie soorten meubilair stonden. Dat was heel bijzonder, het was
eigenlijk het einde van een periode.
Het stuk is niet meer opgevoerd?
Jawel, we hebben het een tijd opgevoerd. Maar het
interessante eraan was dat er een nieuw stuk ontstond en dat je je realiseerde
dat dat kon op alle mogelijke manieren. Dat je repertoire zo kon behandelen.
Zie jij thematische lijnen of thema’s die steeds
terugkwamen, ook al waren de stukken verschillend? Er is vaak de neiging om
over Discordia te spreken in termen van methodiek en scène-op-scène.
Dat wordt vaak gezegd en dat is natuurlijk wel
zo, maar het is geen opzet, het is allemaal zo onbedoeld. Je moet rekening
houden met wat je wilt. Eén van de allerbelangrijkste dingen is de confrontatie
tussen datgene wat je zegt en datgene wat je bedoelt, in welke context het
staat en in welke tijd. Voorstellingen kunnen nog zo interessant, nog zo
bijzonder, nog zo extravagant zijn, maar als ik niet kan ontdekken waarover het
gaat, haak ik af. Het moet ergens over gaan, daar zoek je naar, het maakt
niet uit waarmee je het vindt. Het maakt ook niet uit welk stuk je kiest, maar
als je het aanpakt en je neemt het au sérieux, dan onderzoek je natuurlijk waar
de bronnen liggen, waar de geschiedenis ligt en wat het ongeveer voorstelde,
hoe het maatschappelijk bestel toen was en hoe het nu is. Als je dat gaat
doen, dan komt daar deze tijd in geslopen en wordt het iets totaal anders. Dat
is ook hoe toneelauteurs stukken schrijven, want grosso modo worden die stukken
geschreven door mensen die zelf toneel spelen en regisseren. Er zijn eigenlijk
geen stukken die standhouden, die geschreven zijn buiten de toneelwereld. Er
zijn uitzonderingen, zoals bij Robert Musil, die stukken schreef zonder dat ze
opgevoerd moesten worden. De passie voor het toneel was daarbij gewoon zo
groot, dat je denkt bij jezelf: ja, die hoort erbij. En ook daar zie je bij al
die stukken, welk stuk je ook oppakt, dat het altijd al eerder geschreven is.
Het heeft te maken met wat er voor ligt. Een stuk komt
niet zomaar uit de lucht vallen. Zelfs mensen die denken totaal opnieuw te
beginnen, hebben toch teveel gelezen om niet te weten wat ze moeten doen. Onder
elk stuk ligt een ander stuk. Een ouder stuk, een ander besef, een andere tijd,
een herinnering, ook een andere politieke entiteit. Als het gaat over een
vader, gaat het over een politieke generatie voor je.
Eén van de belangrijkste dingen waar ik me altijd mee
bezig heb gehouden is de vraag: is het nodig? De mensen die mij beïnvloed
hebben, niet enkel op het gebied van dramaturgie en regie, maar ook op het
gebied van spelen, waren mensen die uiterst zuinig waren met hun materiaal. De
momenten dat ze echt iets waren, spraken ze bijna binnensmonds. En dat waren
momenten, waar ik meestal op zat te wachten, niet alleen ik, maar de meeste
collega’s hadden dat ook. De holle retoriek die er soms overheen wordt gegooid,
is voor een groot deel niet nodig. Soms wel, om het een beetje brandende te
houden. Dan raken de mensen eraan gewend en denken ze dat het zo moet.
Het kan ook heel leuk zijn, om het te doen.
Hebben jullie het ooit zo gedaan?
O jawel, we citeren dat gebrul wel eens. Ik heb
het zo geleerd, en af en toe doe ik het dan voor hoe het was. Maar ik heb het
ook geleerd van leraren die er niet helemaal zeker over waren of je het zo
moest doen. Mijn vader was ook een toneelspeler. Hij was uit 1904 en heeft bij Eduard
Verkade gespeeld, een grote Nederlandse toneelleider. Hij speelde heel
expressionistisch. Wel vrij zuiver, maar heel expressionistisch en dat trok
zijn stem ook mee. Op een bepaald moment ben ik dat ook gaan imiteren. Later
heb ik gevraagd wat ik ermee moest doen. Zo heb ik les van hem gekregen en van meet af aan voelde ik dat ik het zo niet
moest doen. Niet omdat ik me a priori wilde verzetten tegen zijn vorm, maar het
was een totaal andere periode. Hij is er ook mee opgehouden. Hij heeft na de oorlog
eigenlijk niet meer zoveel gespeeld. Het naoorlogse toneelspelen was toch ook
wel gebonden aan schroom. Toen mochten ze eigenlijk helemaal niets.
Het rare is dat er uiteindelijk toch een soort van
Beckettiaanse retoriek is gekomen. Waar wij ons dan weer tegen af moesten
zetten. Een soort van quasi eenvoudig, bijna litanie-achtig zingen, dat hoeft
volgens mij helemaal niet. Dat is heel duidelijk modernisme van de jaren
vijftig: het moest anders, maar je durft het niet helemaal in de steek te laten.
Ik vind het interessant om toneelspelen bij wijze van
spreken zo op te vatten alsof je nog gewoon
praat. Om zo gebruik te maken van een soort vanzelfsprekendheid en het
toneelspelen in de steek te laten op het toneel. Dat was ergens belangrijk, dat
je het niet al te veel pusht. Toneelspelen moet gepassioneerd, maar minder
fanatiek. Het fanatieke, de idee van ‘the show must go on’ verpest vaak heel
veel. Je wilt toch in gesprek blijven. Dat is waar ik altijd naar zoek: dat wat
de vorm ook is, dat je in gesprek blijft.
Aan de andere kant heb ik ook van mijn vader geleerd,
die na de oorlog toneelcriticus was en waarmee ik naar de schouwburg ging, dat
stukken ergens moesten over gaan. Hij vroeg altijd aan mij waar het stuk over
ging en de allereerste keer dat hij dat vroeg probeerde ik het verhaal te
vertellen. Hij zei: ‘Neen, daar gaat het niet om, het gaat er om: waarom doen
ze het? Waarom nu?’ Die stukken konden 2000 jaar oud zijn, maar ze moesten
ergens over gaan wat wij nu konden begrijpen, vond hij. Als dat niet zo was zei
hij: ’Ja, ze hebben weer wat van stal gehaald’. Dat schreef hij dan ook op: ‘Ze
hebben het weer van stal gehaald’.
Heb je het dan telkens over erg verschillende dingen
in je voorstellingen, of zie je dan achteraf toch een soort algemeen
terugkerend thema?
Ik heb eigenlijk geen weet van bepaalde
specialistische onderwerpen. Als je op het toneel iets brengt, dan haal je daar
de essentiële dingen wel uit. Zelfs het meest rudimentaire stuk heeft al die
elementen in zich. Als je een volkomen, bij wijze van spreken, seriële Beckett
neemt en je gaat die analyseren, dan vind je aansluitingspunten voor alle
mogelijke dingen die je in het leven meemaakt. Ik vind ook dat al die dingen in
een opvoering aanwezig moeten zijn, dus alles is aanwezig. We zitten natuurlijk
niet meer in de klassieke tijd waar de stukken over één ding gaan. Oedipus
gaat over één ding, punt uit. En Elektra ook, maar
Hamlet heeft misschien wel dertig plots. En het gaat over
heel veel verschillende dingen, het springt van de hak op de tak. In de Barok
is een scenario zo hybride geworden. Er
is geen perspectief meer te vinden, het is overdrijving, alles loopt in elkaar
over, en alles loopt terug. William Shakespeare is nog altijd onze belangrijkste
leermeester op dat gebied. Shakespeare is modern. Wat betekent het dan, dat je
overal rekenschap geeft en dat er een maatschappij is waarin je niet precies
de autoriteiten vastgesteld ziet? We hebben geen toneel meer, omdat we geen
gemeenschap meer hebben. Daar bedoelt hij mee dat er een gemeenschap is, maar
er is niemand meer verantwoordelijk voor die gemeenschap en daardoor is er
geen gezamenlijk toneel, Daar zit de paradox die ik op een bepaalde manier
steeds ontdek. Wij zijn daar altijd mee bezig, om toch die gemeenschap tussen
de toneelspeler en het collectief tot stand te brengen. Dus
het is een oud gevoel van samen horen, maar dat is natuurlijk een illusie. Het
kan nooit een bindende afspraak zijn. Dat is iets waarmee we moeten leven.
Zoals de sferen van Peter Sloterdijk, dat gaat
over hoe het moderne levensgevoel in elkaar zou kunnen zitten. Hij zegt dat het
schuim is, dat de mensen in verschillende belletjes zitten en toch bij elkaar
horen. Het proberen modern te maken van een antieke filosofische theorie, zoals
die door de jaren heen ontwikkeld is, zou je als heel tragisch en als
bedreigend kunnen zien, maar aan de andere kant kun je ook denken: goh, maar
deze analyse is zo interessant. Hier kan ik bij wijze van spreken mee verder.
Hier kan ik over nadenken, want ik word in ieder geval uit mijn katatonische
stilte gehaald, uit datgene waarvoor ik naar mijn analist, het toneel, de schouwburg, de film, het museum ga. Je
zoekt verstrooiing op allerlei mogelijke manieren. Je zoekt contact
en je zoekt relaties.
Er is wel een basis die iets bepaalt, maar je moet
werkelijk de hele wereld erbij roepen om het stuk te kunnen doen. Shakespeare
is ook moeilijk, trouwens.
Zijn er voorstellingen van andere makers die je
bijzonder vond?
Ik vind het toneel altijd bijzonder, zelfs als ik iets
vreselijk vind en er kwaad over ben vind ik het bijzonder.
Er is nu een heel sterke tendens
bij mensen die op de toneelschool zitten en zeggen: ’Ik wil niks lezen, ik wil
niks weten, ik wil het gewoon maken.’ Er was onlangs nog een performance
artiest die in de krant schreef: ‘Ik begrijp niet waarom al die mensen die oude
stukken maken, wat een onzin!’ Ik begrijp dat wel, alleen is dat zelf ook
onzin.
Ik begrijp dat je bang bent om beïnvloed te worden. Ik
ben er niet expliciet bang voor, want er is ongetwijfeld iets wat mij de dingen
doet vergeten, om een soort van ruimte te krijgen, nieuwe repetitielokalen bij
wijze van spreken, een nieuw podium waar ik zo maar op kan.
Wat vond je van voorstellingen van Jan Fabre en Anne Teresa De
Keersmaeker?
De voorstellingen van Jan Fabre zijn unieke
voorstellingen. Het staat heel ver van mij af, maar ze zijn uniek. Ik kan er
met veel genoegen naar kijken. Het is soms ook echt de meest onvoorstelbare
flauwekul, maar ik houd daar erg van. Die flauwekul van Jan Fabre, dat is
superieure flauwekul. Hij zal het me niet in dank afnemen als ik dat zeg, want
dan wordt hij kwaad. Maar het is soms heel muzikaal en helder en soms ook to
the point. Bij Anne Teresa De Keersmaeker is het heel anders, dat ken ik niet zo goed. De laatste voorstelling die ik gezien heb, Zeitung,
vond ik echt fenomenaal. Ik heb er zelf aan meegewerkt, maar ik vond het
fantastisch goed. Zo helder, zo echt perfect – niet in alle opzichten,
natuurlijk zitten er allerlei rommeltjes aan. Dat vind ik nooit erg. Wat
onthoud je van een voorstelling? Soms een paar momenten. Maar ja, dat is toch
al wel wat!
Ik wilde daar ook iets heel duidelijks mee doen, een antiritmering en dat is een heel gevecht om dat tot
stand te krijgen. Dat zijn kunstenaars die met elkaar vechten om principes. Op
een middag werd alles doorgenomen, iedereen moest weg. Ze vroeg me daarna: ‘Wat
vind je er nu van?’ En toen zei ik: ‘Het is briljant!’ Het rare was dat ik dat
gevoel bij het kijken helemaal niet had gehad en toen ik erover nadacht vond
ik het briljant! Ik vond dat het zo moest, natuurlijk, nauwelijks zichtbaar,
maar wel heel aanwezig. Dat is ook één van de dingen die ik met Anne Teresa
gemeen heb: nauwelijks zichtbaar en toch aanwezig. En ook dat bepaalde dingen
niet genoeg herhaald kunnen worden, dat ze op alle mogelijke manieren in series
kunnen worden gedacht: ook al loop je door een heel stuk, dan herhalen de
dingen zich steeds in elkaar. Dat is natuurlijk ook wel klassiek hoor. Als je
de klassieke stukken bestudeert zijn het uitsluitend alleen maar V-tjes die
naar een bepaald punt toelopen, ik houd erg van die manier van
denken. Dat maakt veel vrij, dat houdt veel dingen open en dat is natuurlijk
wel heel belangrijk.
Is er vandaag het gevoel, dat we nog steeds in de
nasleep leven van de verschuivingen die toen gebeurd zijn?
Nee, maar toneel heeft zich overgeconsolideerd. Toneel
vindt weer plaats in schouwburgen, iets waarvan we niet hadden gedacht
dat het zo zou zijn. In tournees en afspraken, jaren van
tevoren gepland, daar is het toneel weer helemaal in teruggekomen. Wij werken
nog steeds anders, maar dat kan alleen omdat we zo klein zijn. Datgene wat nu aan
de hand is, is niet wat ik zo graag had gewild. Ik zie wel dat het resultaat
oplevert, het trekt hele andere soorten publiek aan en dat is heel
interessant om te zien. Maar ik had gedacht dat er tenminste een heel andere
theaterarchitectuur zou zijn gekomen. Zelfs de nieuwe zaal die we in Amsterdam
hebben gemaakt, is een heel simpele zaal: grijs met een glazen achterwand waar je naar buiten kunt kijken als het moet, maar het is uiteindelijk
toch een heel conventionele zaal. En eigenlijk is het zo dat je die zaal zoals
hij nu is bijna niet meer als locatie kan gebruiken. Het is gewoon een soort
ideale kijkdoos. En het is misschien wel goed om zo’n zaal te hebben, maar ik
had gedacht dat er allerlei andere dingen zouden zijn gekomen en ik had
gedacht dat de organisatiestructuur anders zouden zijn geworden, maar dat is
niet zo.
De gezelschappen zijn wel veel opener geworden, niet
meer zo hiërarchisch. De kantoren zijn opener, de mensen zijn er meer bij
betrokken. Maar toch, ik vind het nog vrij statisch. Ik had gedacht dat zo’n
gezelschap nu uit vier à vijf collectieven zou bestaan. En dat is natuurlijk
iets wat Guy Cassiers probeert door kunstenaars bij elkaar te vragen en te
kijken of dat een wervende organisatie van collectieven zou kunnen worden. Ik
ben er heel benieuwd naar of het inderdaad zo zal zijn.
Maar de trek naar conventionele dingen
natuurlijk wel heel groot. We zijn heel afhankelijk van allerlei dingen die
worden geschapen door het maken van festivals – eigenlijk leven we continu in
een festival situatie. Dat gaat vaak ten koste van de primaire groepen
waarvan ik vind dat ze elkaar dingen moeten leren. Wat ik jammer vind aan de
situatie is dat de grotere gezelschappen te klein zijn om
echt op een goeie manier repertoire te houden en ook te weinig de leeftijd
opbouwen. Je hebt vaak geen oudere acteurs meer en soms ontbreken er hele
generaties. Dat is niet de manier waarop het moet, vind ik. Als je zo’n ambitie
hebt, vind ik dat het eigenlijk anders zou moeten, ik heb daar veel kritiek op.
Ik vind dat de ambitie van die gezelschappen zou moeten zijn om groter te zijn
en met een bredere toneelspelersopbouw, want ik vind de toneelspeler als
zodanig nog steeds één van de belangrijkste auteurs in die zaak. De
toneelspelers moeten elkaar dat vak doorgeven en daar zijn de mogelijkheden
minder voor geworden dan vroeger. Misschien dat het nu overal en nergens moet
gehaald worden, ik weet het niet precies.
Ensembles en huizen waren allemaal wat luxueuzer geworden, meer spots.
Eigenlijk is
het bijna heel die generatie die het leven onmogelijk heeft gemaakt.
Ja, je hebt de jaren zestig en zeventig, waar het
eigenlijk uit de voegen barst: iedereen buiten en dat soort dingen. Een
onmogelijke situatie, maar toch is het zo dat er heel veel contact was tussen de operamensen, de mensen van het ballet, ... En nu ze in
ideale omstandigheden zitten - de één heeft de schouwburg, de ander heeft een
groot muziektheater - zien die mensen elkaar niet meer. Dat heeft iets heel
schraals. En misschien is het gewoon de tijd die dat bepaalt, maar het is
doodzonde eigenlijk. Misschien is het wel reactionair of nostalgisch om aan een
periode te denken, waarvan ik eigenlijk wilde dat het heel anders was allemaal,
maar ik had het contact wel willen houden. Met het scheppen van de middelen
worden ook veel dingen weggedaan. Je moet het toch ook gewoon met elkaar kunnen
doen.
Dat vind ik heel frappant: in elk debat dat je vandaag hoort heet
het: 'we zouden meer met elkaar moeten opgaan'.
Als er een debat tussen toneelspelers is, zeggen ze
gewoon niks tegen elkaar, dat komt op een ander moment. Maar je komt elkaar
moeilijk tegen in deze situatie. Ik had eigenlijk gedacht dat de
kleinere en de grotere ensembles veel meer met elkaar zouden te maken hebben
en dat is helemaal niet zo. Zelfs nu: plots is een klein ensemble een groot
ensemble geworden, bij de KVS, maar ik zie die mensen minder dan ooit, dat is
raar.
Het is een moeilijk punt, voornamelijk ook omdat
toneel in de samenleving vandaag toch heel beperkt zijn rol speelt. Het belang
van een gezelschap in Amsterdam was in de jaren vijftig veel groter. Dat lag
veel meer in het centrum van de aandacht. Er wordt nu misschien wel eens wat
meer over geschreven dan vroeger, maar het heeft niet meer dat belang. Het is
meer een deel van het grote aanbod. Dat heb je nu met die Festivalitis. Je
kan een gezelschap oprichten en voorstellingen per jaar maken met handige
middelen en heel de wereld doorreizen. De vraag is of het iets is en of je
het contact met je publiek herstelt. Of het zinvol is om twee keer in Tokio en
drie keer in Milaan te gaan staan weet ik niet hoor. Het is voor die mensen wel
aardig, maar of het nu werkelijk een cultuur schept, dat betwijfel ik. Ook daar
denk ik terug aan Sloterdijk en denk ik: ook als je ‘all over the world’
gaat, er valt niet aan te ontkomen dat je maar geklonterd zit ergens bij
elkaar en dat die rekenschap er moet zijn.
Transcriptie: Diane Bal
Interview: Wouter Hillaert
Eindredactie: Esther Severi