Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Jacques De Decker (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio


Jacques De Decker begon zijn carrière in de jaren zeventig als literatuurrecensent bij Le Soir en vertaalde ook theaterstukken. Als germanist bekwaamde hij zich vooral in het werk van Hugo Claus, waarvan toen voortdurend stukken opgevoerd werden in zowel het Vlaamse als het Franstalige theater. Eind de jaren zeventig zou De Decker dan voor achttien jaar de vaste theaterrecensent van Le Soir worden. Hij is een van de weinige waarnemers die het podiumlandschap van beide landsdelen even goed kent.


Interview

“De gouden jaren van het Franstalige toneel”

                                                                                                                      

U werkte begin jaren zeventig als journalist bij Le Soir. Kan u iets meer vertellen over die periode?

“Ik ben begonnen bij Le Soir als literair recensent. Ik vertaalde op dat moment ook toneelstukken; meestal uit het Engels, het Nederlands en het Duits. Toneelkritiek interesseerde me niet. Ik zei zelfs tegen Claude Etienne, directeur van Le Rideau de Bruxelles: ‘J’aime trop le théâtre pour faire de la critique’. Eind jaren zeventig werd ik er min of meer toe verplicht omdat een medewerker van Le Soir ziek gevallen was. Zo ben ik begonnen en uiteindelijk heb ik ongeveer achttien jaar lang het toneelgebeuren gevolgd. Toneelrecensent zijn, is een passie. Je bent minstens drie avonden per week buitenshuis en eens je begint, wil je alles zien en vergelijken. Ik was vanaf mijn adolescentie al erg geboeid door theater. Ik heb veel dingen gezien, zien ontstaan en zelfs helpen ontstaan. Zo heb ik samen met Albert-André Lheureux het Théâtre de l’Esprit Frappeur opgericht in een kleine kelder in Schaarbeek. Op dat moment was dat in Brussel aan de Franstalige kant het eerste voorbeeld van wat men later nouveau théâtre zou noemen.

Je had de officiële instellingen National, Rideau, Parc, Galeries en dan kwam Théâtre de Poche van Roger Domani waar enkel absurde stukken en het nieuw Amerikaans-Engelse repertoire aan bod kwamen. Mensen die op de hoogte waren van wat er in Europa gebeurde, dachten dat we nu ook in Brussel iets hadden in de trant van The Theatre Upstairs in Londen of de kleine zalen van het Quartier Latin in Parijs waar stukken van Beckett of Adamov werden gecreëerd. Théâtre de Poche bracht vernieuwend theater buiten iedere vorm van  institutioneel kader. Het heeft tot het einde van de jaren zestig, begin jaren zeventig geduurd vooraleer dat nieuwe theater aangemoedigd en financieel ondersteund werd door de overheid.”

 

Hoe komt het dat dat nouveau théâtre plots wel de nodige aandacht krijgt?

“In het begin van de jaren zestig werden in Brussel ongeveer gelijktijdig het Rits en de Insas opgericht. Daarnaast ontstaat ook de IAD in Brussel: de katholieke toneel- en filmschool die na 1968 naar Louvain-la-Neuve zou trekken. In die scholen kon je een regisseursopleiding volgen. In de conservatoria, aan de Franstalige kant althans, kon je dat niet. Dus de jonge afgestudeerden waagden hun kans bij de grote instellingen, maar de deuren bleven gesloten, zowel bij de National als bij de Rideau waar soms buitenlanders zoals Adrian Brine aan het werk waren. De enige uitzondering was Théâtre de Poche, gerund door Roger Domani. Het gevolg was dat die jongeren ervoor kozen hun eigen onafhankelijke producties tot stand te brengen.

Daartoe hadden ze geld nodig en omdat ze geen geld kregen van de Conseil National de l’Art Dramatique, de hogere raad voor toneel, werd als alternatief de Commission du Jeune Théâtre in het leven geroepen. Toen hebben een aantal mensen zoals Philippe Sireuil, Marc Liebens, Van Kessel en Patrick Roegiers nieuwe dingen gepoogd. Zij werden enerzijds beïnvloed door de grote Franse animatoren, eerst en vooral door Chéreau die voor hen een soort God was, en anderzijds door de experimentelen uit Amerika en Polen. En natuurlijk was er de Vlaamse theatermaker Franz Marijnen die ook voor de Franstaligen een belangrijke rol zou spelen.

Franz Marijnen ging in de leer bij Grotowski en in Brussel bracht hij een groep jongeren bijeen waaronder Frédéric Flamand en diens broer Charles Flamand. Deze laatste schreef trouwens stukken onder de naam Frédéric Baal. Het is onder invloed van Marijnen dat zij, ergens in een kelder in Schaarbeek, de Theâtre Laboratoire Vicinal oprichten.

Onder leiding van Frédéric Flamand ontstond daaruit het latere Plan K dat eerst ging huizen in de serres van de Botanique, voordat dit een cultureel centrum voor de Franstalige Gemeenschap werd. Er ontstond dus een wisselwerking tussen een Vlaamse en een Franstalige kunstenaar. De Franse praktijk had op dat moment, en nu nog trouwens, een enorm prestige in de Franstalige toneelmilieus. Naar het voorbeeld van het verschijnsel van de Café Théâtre in Parijs ging Van Kessel  op zoek naar een eigen ruimte. Hij vond die dicht bij het Zavelplein,  en doopt deze om tot Atelier Saint-Anne dat zowel een experimenteel theater als een café-théâtre is. Hij speelt stukken van o.a. Achternbusch, Handke en Müller en ontvangt Franse acteurs waaronder Thierry Lhermitte. Daarnaast richtte onder andere Jean Lefébure een officieel theater op aan de rand van de stad, meer bepaald in Sint-Gillis. Théâtre du Parvis opende in 1971 en wou het grote repertoire op een nieuwe manier aanpakken, met een dramaturgie in de Duitse betekenis van het woord. Dodendans van Strindberg, het Belgische repertoire van Louvet of Ghelderode en Saved van Edward Bond werden daar opgevoerd.

Heel vroeg in de jaren zeventig ontstond er dus een dynamiek in de stad en was er een duidelijk alternatief voor de traditionele huizen. De National had zich beter moeten aanpassen maar heeft dat te laat gedaan en de Parc was een soort Burgtheater en is dat gebleven. In het Théâtre des Galeries werd, hoe eigenaardig ook,  voor het eerst in Brussel Mann ist Mann van Brecht opgevoerd. De Galeries wou immers het publiek met verschillende soorten theater in contact brengen.

Op een gegeven moment ontstond er dus een soort specialisatie bij de grote huizen en het is interessant dat de vernieuwing eigenlijk plaatsvond rond die instellingen. Het blijft voor mij een soort van gouden periode van het Franstalige toneel. Veel mensen, ondermeer Vlaamse specialisten zoals Pol Arias, Jef De Roeck en Annie Declerck, werden zich daarvan bewust. Er gebeurden op dat moment veel dingen waarvan ik vermoed dat ze de Vlaamse professionelen geïnspireerd hebben.”

 

Waaraan kon u merken dat die inspiratiebron er was? Ging dat via bemiddelaars of waren er artistieke contacten?

“Het gebeurde zeker en vast via bemiddelaars, maar de mensen kenden elkaar ook en ontmoetten elkaar in de cafés rond de Naamsestraat waar het Rits en de Insas zich bevonden. De Internationale Nieuwe Scène, die uitgesproken tweetalig was en met Franstalige en Nederlandstalige acteurs werkte, ging naar Avignon en het werd een succes. De sfeer was dus anders, het was niet zo verkaveld als nu. De huidige dialoog gebeurt in de andere richting. De Franstalige kant heeft een grote belangstelling voor wat er aan de Vlaamse kant in Brussel gebeurt. Men gaat niet naar Antwerpen of naar Gent maar naar het Kaaitheater. Ik heb het ontstaan ervan meegemaakt en het heeft toch een paar jaren geduurd voordat de Franstaligen het Kaaitheater bezochten. Naar de KVS gingen ze niet. Daar heeft men moeten wachten tot de periode van Franz Marijnen. Hij zag trouwens heel goed in dat hij het Franstalig publiek nodig had. Nu is dat een evidentie, maar toen was dat niet zo. Dus men zou kunnen zeggen dat er historisch gezien in de jaren zeventig eerst een periode ontstaat van dialoog waar de dynamiek vooral aan de Franse kant zit. Vervolgens komt er een periode van onverschilligheid: de initiatieven aan de Nederlandstalige kant zijn bij de Franstaligen onvoldoende gekend.

Vervolgens heeft het Kunstenfestivaldesarts een belangrijke rol gespeeld door systematisch de twee publieken samen te brengen en ze de weg te wijzen naar zalen zoals het Kaaitheater. En vandaag is de hernieuwde KVS een belangrijke pijler van het cultuurleven in Brussel geworden.”

 

U spreekt over de gouden jaren zeventig in Franstalig België. Was het theater in Vlaanderen op dat moment dan niet zo interessant?

“Het was in de jaren zeventig niet zo duidelijk welke nieuwe dingen er gebeurden. Ik kende het toneelleven in Vlaanderen op dat moment, ging naar de KNS in Antwerpen of naar het NTG in Gent en vond het interessant om te zien hoe men in Antwerpen bijvoorbeeld Molière opvoerde. Het waren zeer interessante producties, maar ze sloten zich niet af van de mainstream, van een zekere Europese kijk op het repertoire. Je moest werkelijk geïnteresseerd zijn in dat soort dingen om ze te gaan bekijken. In Vlaanderen kon je op dat moment nog een soort culturele kolonisatie zien. In de Antwerpse KNS bijvoorbeeld kon men zeer lang een Franstalige invloed waarnemen. Dat kan je trouwens nog altijd aan het gebouw zelf bemerken.

Nieuwe elementen in Vlaanderen kon men in de jaren zeventig in het Mechels Miniatuurtheater vinden. Zij brachten typisch Vlaams theater, zonder in het karikaturale te vervallen en hadden een grote belangstelling voor het nieuwe repertoire, zonder systematisch naar het experimentele over te gaan.

Wat men nu vertelt over het Mechels Miniatuurtheater vind ik soms veel te streng. In Vlaanderen heb je enerzijds de grote kunstenaars die fantastische voorstellingen op topniveau maken waarmee ze zich eigenlijk tot een soort Europees publiek richten en anderzijds heb je het volkstheater in de stijl van het echt Antwerps theater. Maar wat ligt daartussen? Een groot deel van de Vlaamse toneelactiviteit is nu door de televisie vervangen. Het is voor acteurs interessanter een rol te hebben in een televisieserie dan in een toneelvoorstelling, wat toch een beetje jammer is.”

 

Het lijkt alsof men in Vlaanderen werk maakte van cultuurpolitiek terwijl het er in Franstalig België veel experimenteler of vormelijker aan toe ging. Klopt dat?

“Veel mensen stellen zich de vraag of er aan Franstalige zijde ooit een theaterpolitiek is geweest. De politiek volgt de werkelijkheid, denk maar aan het oprichten van de Commission du Jeune Théâtre. Dat was een noodzakelijke reactie van de politiek op iets dat alleen de politiek kon oplossen: werk vinden voor jonge professionelen.

Men heeft inderdaad de indruk dat men in Vlaanderen het hele landschap geregeld van bovenuit heeft willen herscheppen. Was dat de wens aan de Franstalige kant? Ik kan daar niet over oordelen. Nieuwe initiatieven in alle mogelijke kunstdisciplines komen van de kunstenaars zelf. Wanneer dat niet het geval is, schept men structuren die men naderhand moet invullen, maar men weet niet goed hoe en dan komen we terecht bij vraagstukken als die over de kip en het ei. De Franstaligen merkten wel dat er op een bepaald moment in Vlaanderen een politiek ontstond. Onafhankelijke structuren zoals Het Trojaanse Paard kregen meer middelen opdat zij een alternatief zouden kunnen vormen tegenover de grote huizen. Dit verminderde de invloed van die grote huizen of zorgde ervoor dat ze zich moesten aanpassen.”

 

Kan u de geest en de sfeer van het Théâtre de Poche eens omschrijven?

“Théâtre de Poche werd gesticht door Roger Domani die zich werkelijk interesseerde voor alles wat nieuw was, ook buiten de Franstalige zone. In die zaal ziet men voor het eerst stukken van Adamov, Ionesco en van andere toneelauteurs uit de jaren vijftig. Ook het Zuid-Amerikaanse, het Amerikaanse en het nieuwe Nederlandse theater boeiden hem.

De eerste stukken van Lodewijk de Boer werden door Domani opgevoerd. The Family heb ik indertijd samen met Jean Sigrid vertaald. Domani had ook een nieuwe kijk op het repertoire. Hij liet een zeer interessant Frans regisseur, Jean Pierre Dusséaux, Faust van Marlowe brengen. Dat was helemaal nieuw op dat moment. Hij ontdekte ook acteurs zoals Jacques Lippe bijvoorbeeld die uit de musicalwereld kwam en daarna acteur is geworden. Dat was typisch voor Domani, vandaar ook zijn pseudoniem: hij interesseerde zich voor morgen en niet voor gisteren. Nu evolueert het Théâtre de Poche met Roland Marodaine meer in de richting van een soort actuele agitprop. Ze brengen toneel over politieke thema’s, sociale problemen en nieuwe problematieken en dit slaat duidelijk aan bij het jongere publiek.

Het Théâtre de Poche is werkelijk een verschijnsel in de theaterwereld in België en ik ken weinig gelijkaardige voorbeelden, zelfs in Frankrijk op dit moment. Het hernieuwt zich steeds, maar doet dat telkens in de richting die door Roger Domani van het begin af zeer duidelijk is bepaald.”

 

Hoe groot was de invloed van het Festival du Jeune Théâtre in België?

Het Festival du Jeune Théâtre vond plaats in Luik. Dat was heel belangrijk want het Franstalig theater was lang enkel op Brussel gericht. Noch in Namen, noch in Charleroi vond je een theatergezelschap. Met het oprichten van de Franstalige Gemeenschap en het Waalse Gewest is er wel, op kleine schaal, een begin van cultuur- en toneelpolitiek ontstaan. Zo heeft men in de jaren tachtig bijvoorbeeld meer middelen toegekend aan Théâtre de la Place in Luik en meer inspanningen geleverd om te beletten dat studenten uit het Luikse conservatorium onmiddellijk naar Brussel of naar Parijs trokken om te werken.

Het Festival du Jeune Théâtre was een internationaal festival. Wat begon als een soort festival voor universitaire gezelschappen is later een geprofessionaliseerd festival geworden dat verder reikte dan de Franstalige zone. Het Festival du Jeune Théâtre is in feite de voorloper van het Kunstenfestival en het heeft tot het einde van de jaren tachtig een invloed gehad op de praktijk van de inheemse kunstenaars.”

 

De figuur Lodewijk De Boer vind ik wel fascinerend. Heeft u veel voorstellingen van hem gezien?

“Ik heb Lodewijk De Boer persoonlijk gekend. Een van zijn stukken Zeven manieren om de rivier over te steken werd niet door Domani maar door Lheureux, bij l’Esprit Frappeur op de planken gebracht. De Franse versie van The Family is hier in Brussel echt een verschijnsel geworden. Het stuk speelde in 1973-1974 een heel seizoen lang en heeft heel veel publiek bereikt. Daarna werd het stil rond De Boer. Midden de jaren zeventig werd in Parijs een creatie van The Family opgevoerd. Op dat moment woonde Hugo Claus met Sylvia Kristel in Parijs. Ik herinner me dat we - Lodewijk, Hugo, Jean Sigrid en ik - de dag van de première in cafés hebben doorgebracht. Het is pas twintig jaar later, een paar maanden voor zijn dood, dat ik hem nog een keer heb gezien op een ontmoeting van Nederlandse toneelauteurs in Parijs in het Théâtre Ouvert in Montmartre. The Family was het toppunt van zijn carrière.”

 

Waarover ging The Family en welke stijl had het stuk?

The Family was een satire op de televisieseries. Het deed zich voor als een soap, gebruikte dezelfde mechanismen maar het was een kritiek op het genre, dat trouwens op dat moment al zeer populair was. De structuur zat knap in elkaar en de afstand tot het onderwerp was zeer interessant. Ik heb zoiets nooit ergens anders gezien, of misschien zeer lang geleden bij Toone in de Marollen waar series met poppen gespeeld werden, zoals De Bossu in achttien afleveringen. The Family had vier afleveringen en het publiek was enorm geboeid terwijl het zich tegelijk elk moment bewust was van de illusie.”

 

Misschien kunnen we het even hebben over Claus die u op dat moment goed kende. In de jaren zeventig zijn er enorm veel stukken van hem gespeeld , zowel in Vlaanderen als in Wallonië. Is daar een verklaring voor?

“Talent, talent, talent én goede stukken! Claus werd onmiddellijk door de Franstaligen opgemerkt. Dat heeft misschien te maken met de contacten die hij zelf had in Parijs. Zijn boeken werden al heel vroeg in het Frans vertaald en bij Franse uitgevers gepubliceerd. Zijn eerste romans verschenen bij Grasset et Fasquelle. De eerste uitgave van zijn poëzie in het Frans kwam uit bij Gallimard en het stuk Een bruid in de morgen werd, geloof ik, in 1954 geschreven en eind jaren vijftig al in Parijs gespeeld. Een zekere erkenning in Parijs was nodig om in Franstalig België au sérieux genomen te worden en dat speelde in Claus’ voordeel. Zijn stukken werden zeer vroeg opgevoerd en er waren verschillende stadia. Eerst had je de interesse van de grote huizen met een boeiende episode waarin Jacques Huisman, directeur van het Théâtre National, aan Claus vroeg of hij een bewerking van Uilenspiegel zou willen opvoeren. Claus antwoordde hem dat hij een nieuwe versie voor hem zou schrijven en maakte zo een moderne Uilenspiegel of Tand om tand voor de National. Het stuk is een pamflet tegen het Vlaams nationalisme en zou in het Frans gebracht worden. Huisman wist hoe moeilijk het was om met Franstalige producties van de National naar Vlaanderen te trekken. In de jaren zestig speelden de stukken van de National in alle steden: niet alleen in Gent en Antwerpen maar ook in Oostende en Kortrijk. Misschien begreep Huisman dat het een duidelijke provocatie was want hij heeft het stuk niet willen spelen. Hij koos voor de traditionele versie van de eerste bewerking in opdracht van de universiteit van Leiden geschreven.

Op dat moment voelde Claus dat hij bij de grote huizen niet meer zo goed begrepen werd. Ik herinner me nog de avond van de première van Vrijdag in het Frans in de National. Tijdens de pauze vroeg ik wat hij ervan vond en hij antwoordde: ‘J’ai l’impression d’entendre des chats qui aboyent et des chiens qui miaulent.’ Het was zeer moeilijk om voor de Vlaamse  taal van Claus een equivalent in het Frans te vinden. Voor Claus was het Frans veel te zuiver.

Daarna regisseerde Martine Wijckaert, een jonge metteuse en scène die heel goed Nederlands kende en van Brugse afkomst was, Pas de deux in het Frans. De hoofdrollen werden door heel goede acteurs vertolkt en het werd een succes. Het was een vrije productie die niets te maken had met de grote instellingen en maandenlang werd gespeeld in een filmstudio niet zo ver van de Grote Markt in Brussel. Het was de eerste keer dat Claus zei dat hij zich werkelijk begrepen en gelukkig voelde. Het was diezelfde Martine Wijckaert die daarna een Franse versie van zijn  Leopold II zou brengen. Dat gebeurde in de oude kazerne dichtbij de Zavel en daar was Claus ook enorm gelukkig mee. Tenslotte heb je de periode van het toneelkomplex Le Public dat al jarenlang het grootste aantal volle zalen trekt. Daar speelden ze in hetzelfde seizoen een goede versie van Vrijdag en van Gilles waarover Claus nog heeft horen spreken maar die hij zelf nooit heeft gezien. De belangstelling voor Claus blijft zeer groot. Dezelfde groep die Gilles gespeeld en geregisseerd heeft, staat dit jaar trouwens in Avignon.”

 

Hoe kijk je terug op die gouden jaren zeventig?

“Ik heb die jaren als jonge man meegemaakt en kijk er toch met een zekere nostalgie op terug. In die periode was er een grotere belangstelling voor toneel dan nu.

In de periode na de TNP, na Vilar, was er een grote interesse voor alles wat er in Frankrijk gebeurde. Het heeft een tijdje geduurd vooraleer men zijn artistieke draai vond naast een figuur als Vilar. Jean-Louis Barrault was inmiddels gestorven. Al die corifeeën van het Franse toneel zijn tot het midden van de jaren zeventig blijven werken. Later werden ze vervangen door zeer interessante persoonlijkheden zoals Chéreau en Engel.

De Odéon, in Parijs, werd opgericht als een soort internationale scène waar het Teatro Piccolo  regelmatig over de vloer kwam. Men zou dit kunnen beschouwen als de erfenis van het  Théâtre dans le Monde, het grote festival uit de jaren vijftig en zestig dat ervoor zorgde dat het Berliner Ensemble of het Teatro Piccolo bekend raakte in Parijs. De internationale belangstelling van toen was groot en heeft het theater in België sterk beïnvloed. Misschien zelfs te veel, want met de zeer beperkte Belgische middelen kon men natuurlijk niet hetzelfde doen als in Parijs.

Bovendien leerde men hier dankzij Théâtre 140, The Living Theatre en de Wooster Group kennen. Veel van die ontdekkingen hebben we aan Jo Dekmine te danken.

Het was een tijd van vernieuwing, misschien gedeeltelijk nog als gevolg van 1968. De nieuwe gezelschappen dwongen de bestaande instellingen om op zoek te gaan naar nieuwe vormen door nieuwe regisseurs aan te trekken. Er zijn ook mensen zoals Bernard De Coster of Henri Ronse die nooit in die onafhankelijke producties hebben gewerkt maar in de grote huizen boeiende producties maakten. Al die verschillende niveaus samen gaven wel blijk van een enorme rijkdom aan creativiteit.”

 

Wat hebben de jaren zeventig veranderd in het theater?

“Ik geloof dat de jaren zeventig bijna alles hebben veranderd. In de jaren zeventig moet het toneel toegeven dat het geen majoritaire kunst meer is. Jean-Marie Piemme is de eerste die toneel omschreef als un art minoritaire en dat hebben we verschillende keren bediscussieerd, want ik wou dat niet aanvaarden. We zijn ten slotte tot de conclusie gekomen dat toneel inderdaad geen majoritaire kunst kán zijn maar wel een prioritaire kunst moet blijven.

Theater kan inderdaad niet tippen aan televisie en internet en andere nieuwe media, maar stel dat er op een dag geen elektriciteit meer zou zijn, dan zouden film, televisie en internet verdwijnen, maar het toneel blijven bestaan, omdat het meer dan een kunst is. Het is een menselijke houding in het leven. Het is iets dat de mens nodig heeft om zich te kunnen uitdrukken. In de jaren zeventig is men gaan beseffen dat het zinloos was om grote producties te brengen omdat het kostenplaatje te hoog was. Het toneel werd opnieuw een kunst waarin de intieme dialoog tussen speler en toeschouwer en de wisselwerking tussen beiden belangrijk was. Aan de Franstalige kant ontstonden in de jaren tachtig de improvisatietornooien. Volgens mij is dat helemaal geen randverschijnsel. Het heeft te maken met het feit dat de acteurs vanuit eigen naam wilden spreken, omdat de relatie tussen acteur en tekst op een bepaalde manier geparasiteerd werd door de tussenkomst van de regisseur. Improvisatie is met andere woorden de weerwraak van de acteur tegen de regisseur en een terugkeer naar de kern van het toneel. De nieuwe visies van toen hebben de huidige richtingen in het theater doen ontstaan. België is zowel voor de Franstalige als voor de Nederlandstalige kant een interessant land omdat we te klein zijn om spectaculaire dingen te doen. Aan de Franstalige kant heeft men natuurlijk de verschrikkelijke drukte van Frankrijk en aan de Vlaamse kant zijn de grote producties vaak Hollands. Men is gedwongen om zich te beperken tot de authenticiteit van het toneel zelf. Het is een ambacht, iets heel spontaans en zuivers en alles wat er aan beide kanten op theatervlak gebeurt, zijn tekens van die bewustwording.

Het zou jammer zijn als er geen contact zou zijn tussen Vlaanderen en Wallonië. Een experiment zoals Transquinquennal is op dat gebied zeer belangrijk, ook al is het maar een randverschijnsel. Toch ziet men dat het publiek geboeid is door die samenwerking van een paar mensen, alleen al op het gebied van de taal en door het feit dat het toneel weergeeft dat we in een tweetalig land of in een tweetalige stad leven. Dus alle mogelijkheden die er zijn om toneel in die twee talen van Brussel te maken, zijn voor mij welkom want op cultureel vlak helpt dat de mensen om samen verder te leven in de bijzondere omstandigheden waarin ze zich bevinden. Tegelijkertijd weerspiegelt het de werkelijkheid van heel de wereld. Brussel is de Europese stad die het meest op New York lijkt. Daar gaat iedereen mee akkoord. Dus het toneel kan daar een weerspiegeling van zijn, maar het kan ook een perspectief vormen en een rol spelen: een eenvoudige sociale rol van samen leven, denken en voelen.”

 

We hebben het nog niet gehad over politiek theater. Was dat iets dat leefde in Franstalig België?

“De voor mij twee meest originele sectoren van de theaterwereld waren helemaal niet zo bekend maar dat was ook hun doelstelling niet. Enerzijds was dat toneel voor kinderen, dat in Franstalig België van een heel hoog niveau was en blijft en paradoxaal genoeg erkend wordt op internationaal niveau en anderzijds heb je de beweging van de zogenaamde Théâtre Action.

Théâtre Action is politiek theater in de traditie van de jaren dertig zoals in Duitsland aan de vooravond van het nazisme. Vele bekende figuren van het Franstalige toneel komen uit het Théâtre Action: Jean-Louis Colinet, directeur van de National, bijvoorbeeld en Henry Ingberg die zoveel gedaan heeft voor de filmkunst. De gebroeders Dardenne hebben alles aan hem te danken. Mettertijd zullen misschien die twee sectoren overblijven omdat ze volledig authentiek en oorspronkelijk zijn.” 

 

Wat moet ik me bij Théâtre Action voorstellen?

“Théâtre Action is deels beroeps-, deels amateurtheater. Een voorbeeld ervan is het gezelschap van Jean Louvet in La Louvrière. Jean Louvet is de belangrijkste Waalse auteur ondanks het feit dat hij nooit in het Waals heeft geschreven maar de problematiek die hij aankaart heeft te maken met de toestand van Wallonië sinds de jaren zestig. Hij is beginnen te schrijven in 1960, ten tijde van de grote stakingen. Voor hem, en dat is zuiver brechtiaans, is het toneel in zekere zin een manier om burgers aan het denken te zetten en ze te doen begrijpen wat er sociaal en politiek aan het gebeuren is. Bovendien wil hij dit overbrengen aan een publiek dat niets te maken heeft met het traditionele theaterpubliek. Wat hij al veertig jaar lang schrijft en zelf regisseert is een weerspiegeling van de economische catastrofe die Wallonië veertig jaar lang gekend heeft en waarvan men nu nog de gevolgen draagt.

Je hebt een twintigtal van deze gezelschappen in Wallonië. Van de gezelschappen die theater voor kinderen maken, zijn er meer. Ieder jaar is er in Huy een kindertheaterfestival dat enorm veel succes heeft en waar een selectie van de beste producties wordt gemaakt. Zij worden dan verder ondersteund en gestuurd naar scholen en jeugdbewegingen.”

 

In Vlaanderen lijkt er omtrent het soort theater als dat van Théâtre Action een taboe ontstaan. Je vindt er enkel iets van terug in de sociaal-artistieke hoek.

Waarom kan zoiets in Franstalig België wel terwijl het in Vlaanderen not done is?

“Je krijgt de indruk dat de grootste artiesten voor het ogenblik in Vlaanderen zitten. Mensen zoals Jan Fabre vertegenwoordigen het theater uit deze streken zo’n beetje overal.  

Het buitenland is vertrouwd met de theaterscène uit België, zolang België nog bestaat, door werk dat uit Vlaanderen komt maar ik twijfel eraan of het theater nog zo aanwezig is in de samenleving in Vlaanderen als dat in Franstalig België het geval is. Daar heeft men zo goed als dezelfde middelen, minder grote producties maar een grotere veelheid en diversiteit.

In Franstalig België heeft men het grootste aantal producties van heel Europa, wat geen teken van succes is, want de stukken worden nooit lang gespeeld. Gezelschappen repeteren anderhalve maand en gaan dan tien keer spelen. Dat is zonde maar het is wel de werkelijkheid voor de Franstaligen.

Als men pleit voor grotere producties die meer naar de Vlaamse kant neigen en waarmee men  langere carrières tot stand brengt, betwijfel ik of dat een goeie zaak is, omdat het belangrijk  is dat kunstenaars zoveel mogelijk verschillende dingen kunnen creëren en dat blijft toch het geval in Wallonië en Brussel.”

 

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Saskia De Ceuninck

Eindredactie: Saskia De Ceuninck

 



Comments