Datum

Plaats

Bio

Interview

“Festivals ontstaan op belangwekkende momenten”

Een aantal jonge Vlaamse cultuurliefhebbers in het centrum planden om naar aanleiding van het honderdjarig bestaan van de KVS allerlei activiteiten op touw te zetten. Het festival is eenvoudigweg ontstaan omdat we op een aangename manier een nieuw programma wilden tonen. De vraag was toen hoe je nieuwe dingen kon tonen. Maar de voorbeelden waren er, en vandaar dat het voorstel voor een festival er gekomen is, en ook aanvaard werd. Bovendien was er ook geld voor gevonden: we hadden een budget van 900.000 Belgische frank. 500.000 daarvan kwam van de Stichting voor Theater en Cultuur, een organisatie die gesponsord was door Coca-Cola. Het geld werd overgeschreven aan de KVS, die trouwens het hele ding financieel en productioneel heeft georganiseerd.

Was er in België eigenlijk nood aan een dergelijk festival?

In die tijd waren we niet bezig met het wegwerken van noden. We wilden eerder onze goesting doen. We wilden doen wat we plezant vonden, we zagen in het theater een en ander gebeuren, lazen bepaalde zaken: dat waren onze drijfveren. De ideeën kwamen in die tijd vooral door te lezen en jezelf te informeren over wat er gaande was. We dachten absoluut niet aan het invullen van een leemte en wilden ook niet belerend zijn.

We verlangden er enkel naar om onze ideeën en interesses in een bepaalde vorm te gieten en het festival bleek een ideale vorm. Wel geïnspireerd door het toen in avant-garde kringen belangrijke Festival de Nancy.

Het festival bood daarnaast toch ook de kans aan Belgische theatermakers om buitenlandse voorstellingen te zien?

Het theaterfestival groeide pas enkele jaren later uit tot een voedingsbodem voor Belgische makers. Dat was niet het geval bij de eerste editie in ’77. Er werd algauw vastgesteld dat de getoonde voorstellingen heel wat losmaakten en dan is er wel een soort bewustzijn gekomen, ook bij ons. Aanvankelijk vroegen we ons af wat men hier niet ziet, wat hier niet wordt gemaakt en wat absoluut nodig zou zijn. Het besef dat al die zaken ook een functie hadden voor het theater in eigen land, kwam pas later. Oorspronkelijk was het festival eigenlijk een vrij spontaan gebeuren. Ik was toen 24, stel je voor! Je zag al die voorstellingen in het buitenland en nadien begon je na te denken over de betekenis of duiding die je aan dat werk zou kunnen geven.

Je moet toch een goed uitgangspunt hebben gehad waardoor je voor een specifieke voorstelling koos?

We werden nogal verrast door de dingen. Ik toch in elk geval. Als je voor de eerste keer een groep zag als Teatr Stu, of Accademia Rucha, of La Cuadra de Sevilla, was je nogal onder de indruk. Dat waren allemaal dingen die ik op het festival van Nancy gezien heb. Op dat moment kon je nog niet meteen alles situeren in een groter geheel. Er was vaak gewoon sprake van een ongelooflijke fascinatie voor hetgeen je zag, en er volgde een vrij spontane reactie: ‘Dit doet me iets, het heeft een soort van haalbare context. Dit ga ik proberen te brengen.’ De voorstelling van Teatr Stu, die we in ’77 ook op het festival programmeerden, werd gespeeld in een tent achter de KVS. Onze tent bleek echter 10 keer kleiner te zijn dan de tent waarin ik de voorstelling in Nancy gezien had. Toen ik de regisseur, Jarszinsky, ging ophalen aan de luchthaven met mijn klein wagentje en de hoek omdraaide bij de KVS, schoot hij in de lach bij het zien van dat klein prutstentje. Moesten zij daarin spelen? We waren echt naïef, maar we deden het toch allemaal. We presenteerden ook La Cuadra de Sevilla en Die Rote Rube bijvoorbeeld, enkel omdat we erdoor gefascineerd waren. We waren toen nog niet bezig met keuzes te maken aan de hand van de motieven in de voorstelling of in de dramaturgische onderbouw.

Hoe werd die eerste editie onthaald?

Zeer goed. Het liep allemaal heel vlot en het was echt plezant. Het was wel kleinschalig: we bereikten maar een beperkte groep mensen. In ’79 maakte het festival een ongelooflijke sprong. Dankzij een serieuze financiële input van de feestelijkheden rond ‘1000 jaar Brussel’ konden we een echt groots festival maken, dat zich uitstrekte over de hele stad. Dat heeft ongelooflijk veel volk gelokt en een fijne dynamiek teweeggebracht. Het was absoluut nieuw dat je een voorstelling om 18u zag, en nog één om 20u. Je moest je haasten in de stad en ook gaan zoeken waar het was, want er werd vaak in kleine theaters gespeeld. Er werden veel interessante plekken in Brussel ontdekt. Je speelde in Theatre 140, maar ook in een garage in Elsene. Mensen moesten met de auto van de ene plek naar de andere verhuizen en namen elkaar mee. Het was een heel speciaal leven. We hebben toen ook een nachtruimte gemaakt. In de Ancienne Belgique vonden een aantal nachtactiviteiten plaats. Dat was fantastisch; in ’79 kende het festival eigenlijk echt een keerpunt, daar is iets gebeurd. Op dat moment was ook een jonge generatie kunstenaars bezig, Radeis bijvoorbeeld. Je mag niet vergeten dat er bij ons al jonge artiesten, als Radeis opgenomen werden in de nachtprogramma’s. Het was allemaal ongezien. Ten opzichte van het normale theaterleven was het ook een marginaal gebeuren. Het festivalleven was een aparte wereld, een wereld op zich, maar vormde ook een aanzet. Er ontstond een heel nieuw publiek en een heel nieuwe ambiance om theater te maken.

Reageerde het Kaaiheater ook tegen een aantal gangbare zaken?

Onrechtstreeks wel natuurlijk. Er was ook weer geen sprake van een bewuste strategie om zich te organiseren tegen de rest van het theater maar door het feit dat het ernaast gebeurde, en zich toch formuleerde binnen een vorm die absoluut niet gangbaar was, had je uiteraard een tegenstem. Natuurlijk had je soms heel heroïsche discussies in de nachtbars van de festivals tegen een verloren gelopen theaterdirecteur. Men ging wel in tegen bepaalde zaken, maar niet als een bewuste strategie, of als een soort motivatie. Het resultaat was wel dat je ergens iets deed, van die aard en die kwaliteit, en met dat soort artiesten, die ook appelleerden aan een jonge generatie van artiesten van bij ons, waardoor je bijna per definitie iets deed tegen een bestaande orde.

Maar het was wel leuk om de mensen te tonen dat er nog iets anders was dan wat men zag in de stadstheaters?

Ja! En wat ook heel prettig was, was dat de pers zeer goed volgde. We hadden een ongelooflijke pers, en dat was voor ons een ideale partner om hetgeen we deden bekend te maken. Het werd niet afgedaan als een kleinschalig festival, in de pers werd het niet marginaal behandeld. Het werd eerder breed uitgesmeerd in de kranten en in de weekbladen. Er was ook heel wat radio-covering en veel televisie in die tijd. We hadden ook een beetje het gevoel dat gans het gebeuren een soort verademing was voor die persmensen. Een aantal van hen wist maar al te goed hoe het er in het buitenland aan toe ging, maar men zag het bij ons niet gebeuren. En met die festivals kregen ze dat natuurlijk wel. Ik moet eerlijk zeggen dat die persaandacht ertoe heeft bijgedragen dat er belangstelling voor het festival ontstond. Alles werd goed opgevolgd en becommentarieerd. Het was aanvankelijk niet altijd makkelijk om ze echt in die zalen te krijgen en ze ervan te overtuigen dat ze de voorstellingen moesten behandelen op dezelfde manier zoals ze het gewone theater behandelden. Ook qua tijdsgebruik. Ik weet nog altijd heel goed dat één van onze bekendste recensenten toen, Frans Verreyt van De Nieuwe, die zowel geëerd als gevreesd werd, naar een voorstelling in het Kaaitheater kwam in ’79 en een kindervoorstelling zag van Unga Klara, een gezelschap uit Stockholm. Hij was wildenthousiast. Via die ene voorstelling was hij helemaal mee in heel die Kaaitheaterbeweging. Ook Jef De Roeck van De Standaard. Ik weet nog goed hoe ik hem moest overtuigen om naar Radeis te komen kijken. En toen hij kwam – tijdens Theater Der Welt in Keulen – was hij verkocht, voor altijd! We hadden dus heel snel die mensen mee. Dat was, achteraf gezien, toch heel goed.

Ontstond er toen ook een nieuw soort van ‘journalistiek’?

Misschien. In elk geval waren het theatercritici. Dus in die zin was het toen echt wel gebaseerd op wat toen als theater werd beschouwd. Dat was ook anders dan vandaag. Ik kan me nog altijd goed de opmerking van een criticus van Knack herinneren. Hij kwam kijken en wij waren de eersten die dans brachten in een theatercontext. Dat was met Reinhilde Hoffman, een belangrijke Duitse choreografe, en haar voorstelling Unkrautgarten. Die criticus wist echt niet wat hij ermee aan moest. Die kon dat niet duiden, niet vatten. Een goede man hoor, die absoluut heel open was. Maar hij begreep niet wat dans was, hoe het moest bekeken worden, hoe het moest beschreven worden. Hoe die tekens in elkaar zaten, hoe het vocabularium in elkaar zat. Hij kende dat dus absoluut niet. In die zin was het eigenlijk, bij manier van spreken, voor heel wat journalisten, totaal nieuw, en was er ook een bereidheid om dingen te gaan leren. Dat was iets wat zeer merkwaardig was voor een aantal zaken.

U noemde Radeis als Belgische deelnemer. Hoe zat het verder met de Belgische deelname aan het festival? Was er ook een tekort aan dergelijk theater in België?

Laten we zeggen, als ik het goed uit het hoofd heb, tot ’81. Dus bij de twee eerste edities, van ’77 en ’79, was er heel duidelijk geen aanwezigheid van kunstenaars van hier, behalve dan in het nachtprogramma met bijvoorbeeld Radeis maar ook al Epigonentheater (het latere Needcompany) met een indrukwekkende voorstelling De Demonstratie. In ’81 is dat veranderd met Jan Decorte, met Maria Magdalena en later met Rosas, ik denk vanaf ’83. In elk geval, vanaf ’81 kwamen meer kunstenaars van bij ons aan bod. Ook Jan Fabre bijvoorbeeld. Dus in de eerste twee festivals waren ze inderdaad afwezig, maar nadien is dat wel gegroeid. Vanaf ’83-’85, zaten er nogal wat kunstenaars van hier in de programmering. Er was toen echt een duidelijke inbedding van de kunstenaars van bij ons.

Hoe belangrijk vond u het, om verschillende stijlen samen te brengen in het festival? U programmeerde bijvoorbeeld Hugo Roelandt, één van onze eerste performers?

Dat was in ’79, als ik het goed voorheb. Ik maakte toen niet echt een onderscheid. Ik kom uit het theater. Theatraliteit sprak mij altijd aan, ook bij Hugo Roelandt sprak mij de theatraliteit aan, en niet zozeer het beeldende kunst-aspect. Ook in dans sprak diezelfde theatraliteit me aan. In bepaalde jaren presenteerden wij ook repertoiretoneel, heel sterk zelfs in het jaar ’81. Ik bedoel maar, wat hier aanzien werd als het ‘klassieke toneel’, kon ook op een andere manier gebracht werden, wat hier ongezien was. Mensen als Gerardjan Rijnders, Jurgen Gosh, Franz Marijnen en Jan Decorte, die een heel eigen versie maakte van Maria Magdalena. Langs de andere kant brachten we ook heel visueel toneel, zoals met Academia Rucha, Michael Clark, Mike Figgis, Engelse groepen die heel visueel bezig waren. La Cuadra de Sevilla was ook een heel visueel gezelschap. Ik probeerde niet krampachtig een aantal genres of types toneel te brengen om een soort volledigheid te krijgen. Eerder was het zo dat wat ik leuk vond, ook geprogrammeerd werd. We nodigden Steve Paxton uit, een Amerikaanse choreograaf, die puur met beweging bezig was, op een heel speciale manier. En The Woostergroup, die zich op een bijzondere manier met theater bezighield, brachten wij toen ook naar hier. Dat was niet onbelangrijk.

Toen we Paxton de eerste keer programmeerden was het een succes als aan het einde van de voorstelling de zaal nog halfvol zat! Bij The Woostergroup was het net hetzelfde. De mensen gingen in trosjes buiten. In die zin vroeg ik me meer af: ‘Wat vind ik nu plezant en goed?’ Het was uit overtuiging. Maar wat doe je als het publiek zo half/half reageert?

In die twee gevallen heb ik gezegd: ‘Ok, ik doe toch nog verder, ik ga met die mensen toch doorwerken’. Met als gevolg: Steve Paxton, is nu één van de belangrijkste choreografen die de dans in Vlaanderen beïnvloed heeft. The Woostergroup: idem dito. Ze hebben het theater in ons land, zeker ook in Nederland, zeer zwaar beïnvloed. Hoe ontstonden zulke dingen? Eigenlijk vanuit een goesting. Je vindt zelf iets goed en plots komt er publieke belangstelling voor. Hetzelfde heb ik meegemaakt met Rosas: ik herinner me nog goed Anne Teresa’s vierde voorstelling Elena’s Aria. Dat was een voorstelling die heel donker was, en zich heel ver in de scène afspeelde. Er stonden veel stoelen op scène, maar er was heel veel ‘weinig beweging’. Toch waren het fantastische en heel minimale bewegingen. Ook introduceerde ze flarden tekst in de dans, wat in die tijd echt heel nieuw was. Wij konden dat presenteren in Théâtre de la Ville, in Parijs. Dat was één van de eerste keren dat Rosas er kon staan. Na de eerste minuut begon het publiek weg te gaan, een zaal van 1000 man! We dachten dat we daar aan het einde van de voorstelling helemaal alleen gingen zitten en het scheelde uiteindelijk ook niet veel. En toch zei die directeur - de legendarische Gerard Violette - toen: ‘Ik ga doorwerken, ik ga Rosas terughalen’. Met als gevolg dat De Keersmaeker nu 3 à 4 weken in Parijs staat en voor uitverkochte zalen speelt. Dat zijn toen stappen en keuzes die een aantal mensen gemaakt hebben, ten goede of ten kwade, misschien was het allemaal fout, achteraf gebleken. Maar toch geloof je daar zelf in, vind je het zelf goed en je blijft op dezelfde nagel kloppen tot je denkt aansluiting te vinden bij pers en publiek.

Daarnet noemde u als inspiratie al het theaterfestival in Nancy en Avignon, en hoe was het met de invloed van het Duitse Theatertreffen?

Ik kende het niet echt grondig, wel vanuit literatuur. Dat in elk geval wel. Theater Heute was daar erg op gefocust, maar er waren ook boeken over, gesprekken en artikels. In die zin volgden we dat toch via die geschreven media. Ik ben maar één keer naar Theatertreffen geweest. Maar ik kende wel wat er allemaal gespeeld en getoond werd. En ik zag daar ook wel Grüber, Stein, Zadek, Peyman maar het was niet zo dat ik hun werk echt volgde. De betekenis van het grote toneel in Duitsland was me in die jaren wel duidelijk. Ik heb het dan ook proberen te tonen via rechtstreekse weg met Jürgen Gosh, via onrechtstreekse weg met Gerardjan Rijnders, Franz Marijnen en Jan Decorte, die daar toch wel de mosterd gingen halen. In die zin werd ik er wel mee geconfronteerd, maar ik was geen echte kenner van het Theatertreffen in Duitsland.

De jaren ’70 staan ook bekend als het decennium van het politieke theater.

Eind jaren ’70 waren het slechts de uitlopers, soms waren er wel stuiptrekkingen.

Hoe sta je daar tegenover?

Het Kaaitheaterfestival van ’77 heb ik altijd beschouwd als het slot van het politieke toneel, omdat we toen een stukje met de Internationale Nieuwe Scène gebracht hebben. Ook Die Rote Rube, de fameuze Duitse agitprop, een theatergezelschap uit München, was aanwezig. En La Cuadra de Sevilla was ook wat politiek getint. Het waren dus toch nog wat de nadagen, waarvan je in het programma van ’77 de sporen nog terugvond.

Het politieke toneel heeft het toneelmaken echter niet beïnvloed. Het heeft op een bepaald moment een zware invloed gehad op de activiteit zelf, de publieke aandacht gekregen, maar heeft het spelen van het toneel nooit beïnvloed. Wel hebben ze andere dingen – nadien – mogelijk gemaakt. Dankzij het politieke theater was de boeiende wereld nadien mogelijk.

Neem nu Discordia. Horen die letterlijk bij de traditie van het politiek toneel? Hun bronnen zitten ergens in het politiek toneel, maar de lijnen van hun dramaturgie hebben ze zelf uitgetekend. Gezelschappen als Proloog, Het Trojaanse Paard, Internationale Nieuwe Scène, dat zijn allemaal theatervormen die zeer tijdelijk waren, die weinig invloed hebben gehad.

Had u een bepaalde affiniteit met die gezelschappen van toen?

Met Het Trojaanse Paard van toen niet, ik was te jong. Mistero Buffo van de INS was uiteraard een sleutelvoorstelling. Ik had het geluk om de tweede of derde voorstelling te zien, in dat klein zaaltje aan de achterzijde van De Munt,. Dat was een keerpunt, maar dat was eerder om zijn theatrale kracht, niet om zijn politieke kracht. Het was inderdaad een ongelooflijke schok die door de hoofden ging. Het was iets van voor mijn tijd. Ik was toen student, dus op die manier heb ik er zelf niet aan kunnen meewerken. Maar het heeft zeker en vast ook wel een rol gespeeld in een aantal elementen: organisatievorm en attitude van het theater. Ik herhaal dat het dus niet om het spelen zelf, of de dramaturgie ervan, ging. Dat was tijdelijk, gebonden aan het moment. Op de organisatievorm had het wel een invloed. Het heeft bijvoorbeeld hiërarchische structuren doorbroken in de gezelschappen.

Denkt u dat de theatraliteit van dat politiek theater verloren ging, ten koste van de inhoud?

De boodschap was het allerbelangrijkste. Er moest een boodschap overgebracht worden en dat werd ook heel expliciet gezegd. Er waren natuurlijk een aantal  gezelschappen die erin slaagden om daar een aardige vorm aan te geven: Die Rote Rube bijvoorbeeld. Het Werktheater in Amsterdam was ook zeer merkwaardig. Maar dat waren uitzonderingen. Als je Proloog bekijkt, of Het Trojaanse Paard, dat was toch vrij sloganesk theater met weinig diepgang. Het ging zeker terug naar de agitprop tussen de twee Wereldoorlogen, waar je in Duitsland ook wel dat soort politieke toneel had. Je vond er karikaturen terug: de bankier had een hoge hoed, de werkman een pet. Allerlei clichés werden doorgetrokken tot in de teksten, en in een typische structuur gegoten. En alles werd opgelost door de revolutie, zoals wij allemaal nu wel weten!

U zei daarnet over Het Trojaanse Paard dat het redelijk sloganesk was, maar je kan er ook een bepaald engagement uit afleiden. Is dat engagement nog altijd even sterk bij hedendaagse gezelschappen als, bijvoorbeeld, tg Stan?

Ik denk het wel! Wat politiek engagement betreft denk ik wel. Ik denk dat ik zelden zo een woedende kunstenaar heb gezien als Frank Vercruysse toen hij zijn solovoorstelling gaf naar aanleiding van de Eerste Golfoorlog. Die voorstelling in de jaren ’90 was een onvoorstelbaar iets! Hij reageerde met een ongelooflijk onbegrip op het feit dat vader Bush die oorlog startte. In die zin is die gedrevenheid en engagement bij een hele generatie nog altijd sterk aanwezig. Kijk ook naar het parcours dat Guy Cassiers aflegde in Rotterdam en nu in Antwerpen. Dat heeft toch te maken met de multiculturaliteit van zo een stad en met een harde kijk op een samenleving. En dat in een historisch perspectief.

Ik ben er zeker van dat het engagement niet anders is dan vroeger. Enkel de wijze waarop we ermee omgaan binnen de theatercontext, is naar mijn gevoel een stuk interessanter, theatraal gezien, dan wat er toen in de tijd van het politieke toneel werd toegepast.

Vindt u het ook de taak van bepaalde vormen van theater om een dergelijke boodschap over te brengen?

Neen, een taak niet. Een kunstenaar heeft geen taak buiten zijn of haar werk maken. Ik vind wel dat een kunstenaar iemand is die zichzelf altijd, op alle mogelijke vormen, positioneert in een samenleving.

En bepaalde kunstenaars gaan daar heel ver in door een helder discours te houden, dat als dusdanig politiek afleesbaar is. Anderen doen dat minder. Maar een kunstenaar moet altijd de kansen krijgen, om dat te doen wat hij denkt te moeten doen. In die zin is de politieke dimensie van een werk ook geen opdracht. Uiteraard niet. Maar je stelt gewoon vast dat kunstenaars die de mogelijkheid hebben om te doen, wat ze denken dat ze moeten doen, dikwijls toch zo ver gaan dat ze een politieke positionering gaan innemen. Maar dat is een evidentie, denk ik. Als je als kunstenaar in een samenleving woont, werkt, denkt, en daarin ook vooruitkijkt, analyseer je via een manier die jij als kunstenaar denkt te moeten kunnen vormgeven.

Misschien nog even terugkeren in de tijd, naar het kunstenaarscollectief Schaamte. Heeft dat ook bijgedragen tot het ontstaan van het Kaaitheater?

Neen, dat moet je ook een beetje zien in een soort dynamiek: je wilt dingen doen, en je zoekt manieren om dat te gaan doen.

Dat ontstond toen alleen maar doordat je met een aantal kunstenaars een kader wil hebben, om het een beetje te structureren. Schaamte was gewoon een vzw, maar daardoor kon er wel een boekhouding gevoerd worden, mensen aangenomen worden, voorstellingen geproduceerd worden, voorstellingen verkocht worden, tournees georganiseerd worden, en later ook subsidies aangevraagd worden. Dat is een aparte lijn geweest, die natuurlijk ook snel geëvolueerd is, doordat een aantal van die kunstenaars toch wel het schoon weer hebben gemaakt binnen bepaalde disciplines, over heel Europa. Radeis is daar een goed voorbeeld van, net als Needcompany en Anne Teresa de Keersmaeker. Op een bepaald moment kreeg je in ons land een beweging van jonge kunstenaars, die allemaal in die organisatie zaten, en die natuurlijk ook met het Kaaitheater te maken hadden, en inderdaad via de fusie van twee organisaties naar een dagelijkse activiteit te gaan. Vanaf ’86 was het evident, dat die mensen een belangrijke rol zouden spelen. Dat was een soort logische groei, eigenlijk was het heel simpel, hoe die dingen ontstaan. Waren het geen goede kunstenaars geweest, dan hadden we dit gesprek niet gevoerd. Deze kunstenaars hebben een parcours kunnen afleggen, dat door omstandigheden een soort kwaliteit kreeg, in zijn presentatie, in zijn kader. Door de goede organisatie is hun kwaliteit heel snel naar de oppervlakte kunnen komen. Maar het waren wel goede kunstenaars, en dat is het geluk geweest.

Het was ook wel ergens een manier om die kunstenaars hun werk te laten delen onder elkaar?

We waren allemaal armoezaaiers, en we hadden een soort intern systeem opgezet, wat toch wel op een uitzonderlijke solidariteit spreekt. Bijvoorbeeld: als Radeis speelde, brachten ze geld binnen, waardoor Anne Teresa kon repeteren, en daarna kon gaan spelen. Op haar beurt bracht zij geld binnen waarmee Radeis kon repeteren.

Het geld werd besteed aan hetgeen aan de orde was. Maar het bleef wel eigendom van de verschillende gezelschappen. Dat soort solidariteit in één organisatie bracht mee dat je elkaar kon helpen in het maken van dingen.

Misschien is ook de sterkte van een dergelijke gemeenschap, de basis om een goeie voorstelling te maken en zo internationaal door te breken?

Dat helpt! Het geeft een vorm van rust om het werk te kunnen maken, en een soort kader. Het helpt als een kunstenaar niet tegelijkertijd bezig moet zijn met zowel het zakelijke als het artistieke deel van de voorstelling. Het werk kon gemaakt worden, en dat was een ongelooflijk voordeel. En er waren dus allerlei mechanismen die hen ook presenteerden op het internationale platform. De kunstenaar moest niet zelf met zijn valies gaan leuren, wij leurden wel voor hen! Ik weet nog altijd zeer goed, hoe bijvoorbeeld Anne Teresa in Parijs beland is. Ze speelde op een avond in het toenmalige Shaffytheater in Amsterdam. Dat is nu het Felix Meritis. Zij speelde helemaal boven in de Shaffyzaal, om 22u ’s avonds. Beneden speelde Christina Duchatel in de concertzaal om 20u. De programmator, Marcel Bonneau van het Centre Pompidou, kwam naar Christina Duchatel kijken. Dan moest je dus nog proberen om hem na die voorstelling nog die 3 verdiepingen naar boven te praten. Dat lukte: die man kwam wildenthousiast binnen, en Anne Teresa stond in Parijs, begrijp je?

Als twee danseressen boven moesten dansen, stonden ze niet beneden te praten met organisatoren om hen te vragen of ze kwamen kijken. Daar konden wij voor zorgen. En dat heeft een aantal dingen wel vooruitgeholpen.

Misschien nog kort een soort eigen mening over de jaren ’70, over hoe je daar vandaag op terugkijkt?

Dat is heel complex. Het was fantastisch. Het was allemaal heel wild! Je moet het maar doen, vanuit het niks, met twintigers een festival organiseren. Maar het leverde ons achteraf wel een zeer goed gevoel op. Het was allemaal heel ongestructureerd. We gooiden er ons in en deden de dingen die we wilden doen. Toen we die voorstelling brachten van Teater Stu, de eerste voorstelling die ik presenteerde in het Kaaitheater, waarbij ik het al gehad heb over het kleine tentje, moest de vloer vol zand liggen. Het zand werd geleverd door een aantal vrachtwagens. Ik sliep met een vriend van mij in de tent, wachtend op het zand. Ik sliep natuurlijk goed door, want je had goed gedronken de avond voordien en je hoort het zand niet toekomen. Je werd dan wakker met een houten kop en je moest het zand met de schop in de tent gaan leggen. Dat is zo, zo begin je dus een carrière in het theater. Waarom doe je dat? Je bent bezig met die dingen, en je doet dat dus gewoon. Ik heb er alleen maar hele goeie herinneringen aan. Maar met betrekking tot de betekenis van die tijd, kan je alleen maar vaststellen dat de dingen evolueren, en dat elke generatie kunstenaars brengt die hun stempel drukken op de toekomst, en die toekomst ook gaan realiseren. Dat zie je overal.

Ik denk hier bijvoorbeeld aan de jaren ’50, waar in ons land het kamertoneel een belangrijke rol gespeeld heeft. Vooral te danken aan Studio Herman Teirlinck, die een ongelooflijke input heeft gegeven aan die jonge generatie van theatermakers die de kamertonelen hebben gemaakt. Je mag toch niet vergeten dat daar voorstellingen uitgekomen zijn als Thyestes, uit de jaren ’60. Wij hebben eind jaren ‘70 en in de jaren ’80 inderdaad een moment gehad met die generatie die nu een beetje de grote generatie is. Die is toen ontstaan, en dat was per toeval, is achteraf gebleken. Het was een ongelooflijke, kwalitatief vernieuwende en zelfs toonaangevende generatie, maar dat wisten wij toen nog niet, hoor!

Je haalt net de jaren ’60 aan, met Thyestes. Dat was heel lichamelijk theater, geïnspireerd op Grotowski en Artaud, terwijl dat in de jaren ’70 eigenlijk verdween.

In de jaren ’70 was bijvoorbeeld Dario Fo de vertegenwoordiger van een tijdsgeest, die niet alleen in Vlaanderen aanwezig was, maar overal een beetje. Ook de Vietnamoorlog en mei ’68, speelden allemaal een rol.
De jaren ’70 waren toch vooral de politieke jaren. Ook een Peter Brook ging er in mee. Hij maakte toen met een anti-Vietnam voorstelling geschiedenis.

Was performance een nieuwe format dat toen ook ontstond? En wat was de positie daarvan in de het Vlaamse landschap?

Voor zover ik mij herinner was de performance een vorm die kwam vanuit de beeldende kunst. In de jaren ’60 al. Toen was het zeer sterk aanwezig. Ik heb dat eigenlijk heel slecht gekend: eerst en vooral was er het fameuze, historische Performing Art Festival in de Beursschouwburg. Het was een uitzonderlijke realisatie: in België bestond eigenlijk niets anders, bij mijn weten.

Er waren hoogstwaarschijnlijk wel galerijen, die links en rechts bezig waren. Ik herinner het me zeer slecht. In de Beurschouwburg gebeurde daar wat mee, dat heb ik zelf meegemaakt, omdat ik daar rondhing. En ik heb dus ook Hugo Roelandt geprogrammeerd, in ’79. Ik heb me nooit echt verdiept in het performancegebeuren van de jaren ’60 en ‘70. Volgens mijn perceptie was er in België zeer weinig aan de hand, buiten dat ene festival, dat toch wel vrij historisch is geweest.

Dat festival vond plaats in ’78, werd u toen niet gecontacteerd om samen te werken?

Ik zat toen in de Beursschouwburg en het werd in de Beursschouwburg georganiseerd. Ik zat er met mijn bureau, en ik werkte er aan mee. Ik moet eens nakijken in welke periode het precies was, maar wij hingen allemaal rond in de Beursschouwburg toen. Josse De Pauw hing daar rond, mensen van Radeis hingen daar rond, Luk De Koninck hing daar rond. De Polderpop in die tijd ook: Raymond en Kris De Bruyne, ... Om één of andere reden is het daar in de Beursschouwburg ook allemaal terechtgekomen.

Het performancefestival kwam er via Johan Wambacq, die nu nog altijd op het Kaaitheater hoofd communicatie is, en Etcetera coördineert. Johan Wambacq was toen al medewerker, en was zeer geïnteresseerd in dat performancegebeuren. Hij heeft iemand binnengehaald uit Aalst, die dat heeft georganiseerd, Roger d’Hondt. Dat was een merkwaardig gebeuren, ik was daar bij, ik liep in de buurt. Maar ik kende het allemaal niet zo goed.

 Zag je een festival als betekenisvolle nieuwe organisatie?

Festivals, dat is ook vorm; voor ons was het aantrekkelijk, het was toen een vrij nieuw fenomeen. Festivals ontstaan, historisch gezien, op een aantal belangwekkende momenten. Vele zijn ontstaan in nogal maatschappelijk turbulente periodes, na de Wereldoorlogen, bijvoorbeeld: Salzburg ontstond na WOI en Avignon, Holland Festival, Edinburgh zijn ontstaan na WOII. Maatschappelijk nogal belangrijke momenten dus.

Als we nu even beschouwen, dat de jaren ’60 en ’70 ook belangrijk waren op maatschappelijk vlak, is het misschien niet vreemd dat die festivals toen ontstonden. Maar het was vooral een vorm, die plezant was. Je kon wat wilder doen, je kon wat uitzonderlijker doen. Je kon dingen brengen, die anders niet getoond werden. Je had wat communicatiesterkte daardoor, de pers gaf aandacht, het publiek kreeg er aandacht voor,… We zagen het ook gebeuren in Avignon, en in Edinburgh. Toen was het Fringe-Festival en het Off-gebeuren aan het opkomen, en dat werkte aanstotelijk. En het Festival van Nancy was hét voorbeeld, dat me erg inspireerde. Samen met het Mickery Theater van Ritsaert ten Cate.

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Floris Cavyn