Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Hugo De Greef (Toneelstof 80)

Datum

Plaats

Bio

Interview

Waarin verschillen de jaren tachtig van de jaren zeventig volgens u?

Politiek gezien waren de jaren tachtig die van Wilfried Martens, die ik als voorzitter van het Kaaitheater ook persoonlijk heb leren kennen. Hij kwam hier ook af en toe als bezoeker. Wat ik me nog herinner van de jaren Martens zijn de staatshervormingen die begonnen zijn met het Egmontpact in de jaren zeventig en de grote economische crisissen met onder andere Cockerill-Sambre. En ook de staalindustrie, Sidmar en de mijnen kenden moeilijke tijden. Langs de andere kant denk ik dat het voor ons wel de eerste jaren waren waar het goed ging met de samenleving. Iedereen kocht bij wijze van spreke een auto kopen en ook op sociaal vlak was er verbetering. Ik spreek niet over de cultuursector, want dat was een ramp, maar in samenleving ging het toch wel goed in die jaren. Ik herinner mij dat Rika De Backer, toenmalig minister van cultuur, een boekje uitbracht: De Groene Jaren ’80. Zij noemde dat toen groene jaren, dat is natuurlijk niets als je dat vergelijkt met nu. Dat soort positivisme was erg aanwezig en heeft meegespeeld in het feit dat het goed ging met de samenleving. Je gaat op die manier ook meer individueel denken, in plaats van groepsdenken. Dat zal er ook wel mee te maken hebben, al ben ik natuurlijk geen specialist.

Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, toen Rika De Backer minister van cultuur was, mocht ik eens bij haar op het kabinet komen. Diane Verstraeten werkte daar toen als adviseur van de minister. Het bleek een jonge dame te zijn die jarenlang het werk gedaan heeft voor Vlaanderen zijn eerste internationale stappen zette. Na het kabinet is zij één of ander hoofd geworden van Internationale Culturele Betrekkingen, dat heette toen ICB. De staat was op dat moment nog niet gefederaliseerd wat wil zeggen dat er een aparte administratie bestond, een internationaal cultureel beleid. Zij stond aan het hoofd van onder andere Jean-Pierre Hermans, die nu nog directeur-generaal is bij de Vlaamse Gemeenschap en toen de zakelijke directeur was. Zij hebben het eerste werk van Radeis ongelooflijk gesteund. We kregen toen veel sneller subsidies om onze reis te betalen dan om te werken.

Het Kaaitheater werd ook internationaal gesteund door de ICB. Ik ben nog cash subsidies gaan halen. Dat kan je je eigenlijk niet meer voorstellen. Jean-Pierre Hermans ging naar de koffer op zijn bureau, haalde er 50 000 fr. uit en gaf die aan ons. Dat was natuurlijk een heel andere tijd, je kan dat niet vergelijken met vandaag. Wat me altijd is bijgebleven als een mijlpaal in onze carrière, is die eerste ontmoeting met Diane Verstraeten op het kabinet bij Rika De Backer, want de overheid is natuurlijk een permanente partner in Vlaanderen voor dit soort werk.

Heeft de federalisering ook invloed gehad op de lancering van vernieuwing?

Ik zou daarin onderscheid willen maken tussen Brussel en de rest van Vlaanderen. In Brussel had je in de jaren zeventig de oprichting van het NCC, de Nederlandse Cultuurcommissie. Hugo Weckx was daar voorzitter van en André Monteyne was daar het politieke hoofd cultuur. Dat heeft in Brussel heel wat losgemaakt en is de voorloper geweest van de Vlaamse Gemeenschapscommissie, het VGC. Het VGC heeft op cultureel vlak heel wat mogelijk gemaakt, omdat het kon anticiperen op de jonge dynamiek van een aantal Vlamingen in de stad. Voorbeelden daarvan zijn het verhaal van de Ancien Belgique, Mallemunt en de Beursschouwburg.

Het VGC was de eerste in de beweging van Vlaamse Cultuur die binnen deze eerste aanzet van de Staatshervorming een eigen administratie had in Brussel. Je mag niet vergeten dat in de NCC ook onderwijs zat. Het Nederlandstalig onderwijs in die tijd had een nieuw soort dynamiek. Er was een jonge generatie politici die even frequent de jeugdhuizen van Ganshoren en Jette bezochten als Jari Demeulemeester. Het was een groep die voor de mogelijkheid zorgde deze dynamiek politiek te gaan vertalen. Dat heeft in Brussel zeker het één en ander in beweging gezet en mogelijkheden gecreëerd. Misschien twintig, dertig jaar later, met alle nadelen van dien. Maar toen was het in elk geval wel zeer essentieel.

In Vlaanderen zit dat ritme anders. Je hebt natuurlijk die verbondenheid van een artistieke dynamiek die ook op zoek is naar een manier om dat beleidsmatig vertaald te krijgen, maar het is een zeer lange strijd geweest. Patrick Dewael heeft hierin een belangrijke rol gespeeld. Het heeft lang geduurd, maar omringd met de juiste adviseurs, ging hij toch mee met deze nieuwe generatie. Bob Elzen werkte op de administratie en was één van de mensen die de nieuwe generatie ondersteunde.

Waren deze veranderingen dan voor een deel gebaseerd op toevalligheden?

Misschien voor een stuk wel. Moest Karel Poma gebleven zijn, dan zou dit proces zeker niet in hetzelfde ritme plaatsgevonden hebben. In de archieven van het Kaaitheater is er zeker en vast nog een brief te vinden die ons bezorgd werd door een kabinetsadviseur van Poma naar aanleiding van onze eerste subsidieaanvraag voor het stuk van Jan Fabre. In dit stuk vertelde Jan Fabre wanneer een penis in erectie moest zijn en wanneer niet en dat dit best allemaal met acht mannen op een rij gebeurde die gelijktijdig een erectie moesten krijgen. Hierop formuleerde de adviseur een negatief antwoord met woorden als penibel, en dan zette hij ‘peni’ in het vet in die brief! Dat is een brief die echt bestaat. Wat ik wil aankaarten is dat, mocht het kabinet Poma langer gebleven zijn of een gelijkaardig signatuur van een minister, het proces veel trager was geweest. Het was niet tegen te houden, maar het zou wel veel trager gelopen zijn dan met Patrick Dewael.

De toevalligheid van de juiste minister met de juiste adviseur heeft dus zeker een rol gespeeld. Het heeft niet echt met de staatshervorming te maken. De staatshervorming maakte wel mogelijk dat Vlaanderen autonoom beslissingen kon nemen. Ik weet nog altijd goed, dat het kabinet Dewael op een bepaald moment een oplossing moest vinden om wat nu de kunstencentra heten en toen nog geen naam had, toch te subsidiëren. Men moest ze onder een noemer plaatsen en dat werd dan zoiets als ‘Representatieve Productiecentra’ of ‘Productieve en Receptieve Centra’. Zo was het plots mogelijk om deSingel, wij en nog vijf à zes anderen binnen een kadertje toch subsidies te geven.

In die periode was er ook het Kaaitheaterfestival. Was er een verschil tussen de edities eind jaren zeventig en die begin jaren tachtig?

Ja, ik denk dat er een groot verschil was. Kaaitheaterfestival '77 was klein. Het was een soort opwelling die opeens realiteit werd. Bij de editie in 1979 kregen we opeens een structuur en ook geld. Naar aanleiding van de festiviteiten rond duizend jaar Brussel kwam er een heel groot budget vrij, dat we nadien nooit meer gehaald hebben. 1981 is een woelig jaar geweest om te realiseren, omdat de middelen van 1979 er niet waren. We waren toen met twee of drie die heel het festival hebben voorbereid. We waren eigenlijk ingeschreven als werklozen en normaal gezien moest je dan dagelijks gaan stempelen, maar wegens een opdracht binnen cultuur konden we vrijgesteld worden van de dagelijkse stempelplicht. Het was een apart statuut dat je speciaal moest aanvragen, ‘met vrijstelling van stempelcontrole’ heette het. Dus wij maakten dat festival zonder vergoeding, met het stempelgeld. Het was een erg woelig, maar heel interessant festival. Jan Decorte en Radeis waren er ook bij. Op dat moment was de Ancien Belgique ook dicht wegens verbouwingen en als gevolg daarvan was het dus een hele stadszoektocht. Ik herinner me ook dat Jan Decorte, die een jaar tijd had voor de voorbereiding op het festival, een week op voorhand nog niet klaar was.

Kaaitheaterfestival '83 is in ieders herinnering een heel sterk Festival geweest. Naast Jürgen Gosh, Gerard Jan Rijnders en Franz Marijnen waren er ook eigen producties met Jan Decorte en Anne Teresa De Keersmaeker met haar voorstelling Rosas danst Rosas. The Wooster Group was er ook dat jaar en Steve Paxton met Bound. We waren toen al erg betrokken bij hun productiewerk en dat heeft ons eigenlijk verder in die richting geduwd in de jaren tachtig. Het waren hele leuke, maar ook moeilijke tijden. Het was fascinerend qua werken en produceren met artiesten in een internationale context. We hebben ongelooflijk veel gereisd op de meest primitieve wijze naar de meest fantastische plekken. Ik weet de cijfers niet meer, maar wij haalden in bepaalde jaren een gemiddelde van één voorstelling per dag in het buitenland!

In Brussel bleef het echter heel moeilijk om aan de slag te blijven. We hebben toen gemerkt dat werken in diverse ruimtes in een stad enkel kan binnen de context van een festival. In de gewone seizoensprogrammering bleek het heel moeilijk om werk van te maken en hiermee te overleven. De kost is zeer hoog, je moet zalen zoeken en goed met je partners kunnen samenwerken. Ook op communicatief vlak bleek het moeilijk een publiek te overtuigen.

De drang naar een eigen ruimte was toen zeer groot geworden. We hadden begin jaren tachtig wel de studio’s, maar dat was repetitieruimte, die hebben we zelf gekocht met een aantal artiesten samen. We hebben vzw Schaamte opgericht en de artiesten waren zelf lid van het bestuur en hebben ook persoonlijk allemaal garant gestaan bij de bank. Dat was een verhaal op zich. Het was vooral die dynamiek, die de jaren tachtig voor ons zalig gemaakt heeft. In Brussel is alles pas gekomen in de jaren negentig toen daar ook ruimtes gekomen zijn.

Kan je iets meer vertellen over de verhouding tussen internationaal werk en producties op het Kaaitheaterfestival?

De generatie waar we in Vlaanderen mee werkten, was een generatie die toen relatief jong was en nog niet helemaal geaccepteerd. Het internationale receptieve werk moest helpen legitimiteit te geven. Doordat je Heiner Goebbels met Heiner Müller in de Ancienne Belgique brengt en daarnaast de nieuwe productie van Josse De Pauw zet, kan je grotere kaders scheppen. Met een paar Nederlandse groepen zijn we blijven doorwerken: Gerard Jan Rijnders en Discordia. Hierdoor werden kaders gecreëerd die voor ons niet onbelangrijk waren. Het engagement van kunstenaars op lange termijn is erg belangrijk en op die manier konden wij ook aan het publiek en pers de hele context duidelijk te maken. Dat wat hier gebeurde kon gelegitimeerd worden in een breder internationaal kader.

Het feit dat je in het buitenland speelde, sprak hier niet tot de verbeelding van het publiek. Ik weet nog zeer goed dat ik begin jaren tachtig naar het Theater der Welt in Keulen ging toen Radeis daar speelde. De Standaardjournalist Jef De Roeck ging het Festival bezoeken en ik kom hem daar tegen, ik kende hem niet goed en ik heb hem moeten overtuigen om naar Radeis te komen kijken. Hij heeft toen, na de voorstelling in Keulen, een erg lovende kritiek over Radeis geschreven. Niets kwaad over Jef, maar dat is typerend voor die tijd.

Die mentaliteit zal nog een stuk in de jaren tachtig doorwerken. Niet op het niveau van de pers, die was eigenlijk heel snel goed geïnformeerd, maar naar de legitimiteit van het werk toe. We zijn de Europese producer geworden van The Wooster Group, dat heeft ons wel geholpen. Later hebben we ook nog samengewerkt met collega’s Mickery, Theater am Turm en Wiener Festwochen. We werden op een bepaald ogenblik zelfs de ‘Europese maffia’ genoemd, omdat we met een aantal theaters in Europa samen kunstenaars wilden ondersteunen. Mensen als Fabre en Jan Lauwers zijn in staat geweest hun werk te maken door die buitenlandse financiering met continuïteit. Het eerste contract voor Jan Lauwers was bij Ritsaert ten Cate in Mickery en was voor meerdere producties. Je werkte niet gewoon aan één productie, het was het parcours van een artiest, dat gevolgd werd voor een aantal jaren. Dat hebben we dus in Theater am Turm, Hebbeltheater en Wiener Festwochen ook gedaan. Dan kon je artiesten tenminste de garantie geven dat ze hun werk konden produceren op basis van lange termijn afspraken. Maar dat drong hier absoluut niet door, binnen de pers en in het theatermilieu wel, maar daarbuiten had het zeer weinig betekenis.

Wat waren de bewuste of onbewuste vereisten om met dat soort artiesten samen te werken?

Die vraag is mij toen dikwijls gesteld en ik weet nog zeer goed dat ik daar twee dingen op antwoordde: ’Het moeten leuke mensen zijn en ik moet hun werk goed vinden.’ Ik weet dat het als antwoord een beetje flauw is, maar ik kan het moeilijk anders uitleggen. Ik heb met artiesten gewerkt die absoluut niet fijn waren om mee te werken. Ik ga geen namen noemen, maar ik heb er nooit meer mee gewerkt. Dat is hier nu in Flagey nog meer het geval. Ik zeg tegen mijn productieploeg: ‘Als we hier artiesten tegenkomen die de onnozelaar uithangen, zeg het dan!’ Streng voor zichzelf, hard voor hun werk, meedogenloos precies, allemaal geen probleem, maar het moeten een beetje leuke mensen zijn. De bereidheid om een engagement aan te gaan, dat is toch wel belangrijk. Het tweede punt is dat ik hun werk goed moest vinden, dat ik me er wel goed bij moest voelen.

Ik heb een aantal keren een eigen productie in het Kaaitheater niet in première laten gaan. Ik werk met kunstenaars in de voorbereidingsfase heel nauw samen en op het moment dat de repetities beginnen, ben ik weg. Dan is het aan de artiesten in hun repetitiezaal. Ik kwam dan terug de laatste week voor de première om te kijken waar het werk stond en hoe het overkwam voor het publiek. Dat was ongeveer mijn plaats in dat geheel. Soms waren dat heel moeilijke finale processen zoals met Jan Ritsema: Wittgenstein, vooral de Franse versie, maar ook Kopnaad en de productie met Peter Verhelst, Maria Salomé, dat waren moeilijke productieprocessen.

Als je het zou vergelijken met de Vooruit, het Stuk, het Nieuwpoorttheater, deSingel, andere culturele of andere kunstencentra, wat was het verschil?

Wij waren toen in die tijd vooral een productiehuis. Dat is wat ons toen zeer sterk onderscheidde van deSingel, het Stuk, Nieuwpoorttheater en Limelight in Kortrijk,... De Vooruit iets minder, die hadden in de beginjaren toch een groter accent op het gebouw uiteraard. Zij hadden een meer muzikale programmering en verhuurden hun zaal ook voor evenementen. Zij hadden daar De Blauwe Maandag in huis, een Gents theaterverhaal waar zij toch een belangrijke rol in hebben gespeeld. De Vooruit was voor ons in die beginjaren niet echt een partner, dat is pas nadien gekomen. deSingel, het Stuk en Limelight wel, dat waren een soort van collega’s met het verschil dat wij meer zelf produceerden.

Dat partnerschap was een ongelooflijk belangrijk element om dingen mogelijk te maken. Ik kon hen zeggen: ‘Jan Lauwers maakt een voorstelling volgend seizoen, koop ze al maar.’ Zo konden wij dan spelen in het Stuk, in Limelight, in De Hoop in Waregem, in dat soort plekken. Zo konden we in het buitenland tonen dat we toch al op verschillende plekken speelden. Ook de coproductie was belangrijk. Vlaanderen kon financieel niet coproduceren, maar wel kopen, met kleine uitkoopsommen weliswaar. Op die manier is er toch een inkomen. In het buitenland waren de sommen altijd dubbel: bi-financieel, je had een coproductiebedrag en een uitkoopsom, dat werd altijd heel goed uitgesplitst. Je had een bedrag dat je kon spenderen aan je productie en dan nog een bedrag om de kosten van het spelen zelf te dekken. Ik moet zeggen dat dat een heel goede sfeer was, omdat die artiesten ook wel toffe gasten waren die graag op die plekken kwamen. Ze kenden dat publiek en het was allemaal heel aangenaam.

Dan wat meer over de internationale receptieve werking van het Kaaitheater. Waar ging je de mosterd halen, waren er mensen die je kon bellen of zag je alles zelf?

In de beginjaren werd er veel gekeken naar onbekende dingen. Zo ben ik ooit in Oost-Berlijn terechtgekomen en heb een week in alle eenzaamheid verbleven in Hotel Stad Berlin, Alexanderplatz. Tot ik daar ’s nachts een theatergroep tegenkwam. Het was de Internationale Nieuwe Scène die daar ook rondliep. Om andere redenen dan ik, maar het was wel leuk. Daarnaast werd er ook wel gevraagd om naar dingen te gaan kijken. Na verloop van tijd is het geëvolueerd naar een netwerk waarbinnen we hebben kunnen functioneren. In de jaren negentig is dit een afgelijnd kader geworden. Je ging met een bepaalde lijn en een bepaalde groep mensen door. Sommigen daarvan zijn nog altijd deel van het Kaaitheater.

De jaren tachtig was ook een heel ontdekkingsproces van Heiner Goebbels, dat is ook niet zo eenvoudig verlopen. Van zijn eerste werk denk je: wat is dat? Maar ook hij is binnen een netwerk terecht gekomen. Reza Abdoh is ooit op één van de eerste Kunstenfestivals geweest. Ik heb hem nooit op het programma kunnen zetten, tot mijn grote spijt. Ik heb hem als eerste Europeaan, samen met mijn collega, Tom Stromberg van Theater am Turm, ooit in New York gezien. Dat was fascinerend werk! Dat soort dingen ontdekte je gaandeweg. Zo was ik op een Festival in Bergen in Noorwegen uitgenodigd door mijn collega Sven Birkeland. Ik kwam daar toe om vier uur in de namiddag en in de lobby beneden was al een theatervoorstelling bezig. Je voelt je verplicht te gaan kijken, want je bent uitgenodigd. Het was Baktruppen die daar Germania Tod in Berlin van Heiner Müller speelde op een geëigende manier. Dan belde Ritsaert ten Cate mij op en vroeg of ik al iets gezien had. Ik zei: ‘Ja, Baktruppen’ en zo belandden die in Amsterdam. Ik heb ook ergens in de jaren tachtig Michael Laub gezien, een Franssprekende Joodse ambtenaar die naar Zweden getrokken was. Dat was ook een ontdekking die je plots ergens tegenkwam. Remote Control, zo heette zijn groep, denk ik. Zij hadden meer succes in Duitsland en Berlijn dan hier in Nederland.

We hebben ook wat beelden van The Wooster Group, wat vond jij van hun werk?

Ik heb The Wooster Group voor de eerste keer gezien in Mickery. Ik kende Ritsaert nog niet persoonlijk. Luk Van Mello is een Vlaamse acteur die na het conservatorium in Brussel droomde van het gesproken toneel Amsterdam. Hij werd aanvaard bij Toneelgroep Centrum en ik ging hem regelmatig bezoeken. Ik ging samen met hem kijken naar The Wooster Group. Daarna moest je echt even verwerken wat je net had meegemaakt. Ik had hetzelfde met Steve Paxton die ik in New York zag samen met Anne Teresa De Keersmaeker, die daar studeerde aan de New York University. Ik ging voor de eerste keer naar New York. Jan Fabre belde mij toen, we kenden elkaar niet zo goed: ‘Hugo, breng sigaretten mee!’ Ik ging dus met twee fardes Belga naar Little Italy, wat toen niet de prettigste buurt was. Ik had in de Springlounge met Fabre afgesproken en daar zagen we Steve Paxton en ook zijn voorstelling Bound. Dat was fascinerend, dat was ook bij The Wooster Group zo. Dan nodig je ze uit in Brussel, je leert hun werk kennen en je leert ook die mensen kennen. Die voorstelling speelde in Théâtre 140 op een festival en daar kwam nogal wat Franstalig volk door de titulatuur van het Kaaitheater, Brussel en Théâtre 140. Zij snapten absoluut niet waarover het ging en veel mensen verlieten de zaal. Ik weet nog goed dat ik met de première in de hal stond en probeerde mensen terug binnen te praten. Dat is een keuze die je dan maakt. Dit is blijkbaar een moeilijke voorstelling en er haakt toch veel volk af. Je kan hierin meegaan en zeggen: ‘The Wooster Group, leuk, maar het zal niet gaan.’ Of je doet het omgekeerde en je zegt: ‘Ik ga ze terug laten komen’. Daar hebben we dan voor gekozen. Ook bij Steve Paxtons Bound in La Raffinerie van Plan K liepen de mensen buiten.

Wat ik daarin zag is moeilijk te omschrijven. Bepaalde dingen spraken mij aan. Die manier van theatermaken was totaal anders. Je maakt iets mee, dat acteren was fantastisch. Eén van de grote problemen, ik heb er onlangs in New York nog over gepraat met Liz LeCompte, is dat je die grote acteurs niet meer hebt. In de voorstellingen vandaag zie je nog wel Liz LeCompte, maar je ziet niet meer die grote acteurs als Peyton Smith, Willem Dafoe, Ron Vawter. Kate Valk zit er nog wel in, dat is de enige. Dan is er ook nog Spalding Gray die zelfmoord pleegde, fantastische acteur! Die zaten allemaal op scène, dat was echt heel fascinerend. Dan was er het opkomen van technieken zoals video die werden geïntegreerd in het verhaal tot één geheel met de dramaturgie. Dat was voor ons totaal nieuw.

Postmodernisme is ook een codewoord van de jaren tachtig, maar werd dat überhaupt gebruikt voor die strekking?

Neen, toen werd de term De Vlaamse Golf eerder gebruikt. Het werd ook in Nederland gebruikt en als ik mij niet vergis, heeft Jef De Roeck het voor het eerst gebruikt in De Standaard. En Johan Wambacq, toen misschien nog bij de Beursschouwburg, heeft de term overgenomen in communicatiemateriaal en zo is het een eigen leven gaan leiden. Er werden veel vragen gesteld in de trant van: ‘Beschrijf die Vlaamse Golf eens.’ Uiteraard, als je daar nu op terugkijkt, zit het eerder in het modernisme, maar dat was toen geen begrip waar stil bij gestaan werd.

Hoe was de verhouding tussen het Kaaitheater en Schaamte, voor de fusie?

Dat is heel lang gescheiden gebleven, ik spreek van begin jaren 1976 tot ongeveer 1983. Het was een bewuste keuze om dat te behouden als twee werelden. Om diverse redenen, onder andere het feit dat je je eigen vriendjes niet binnen een structuur als Kaaitheater aan bod wil laten komen. Er zijn wel mensen als Anne Teresa De Keersmaeker waar je het omgekeerde proces mee meemaakt. Mensen als Jan Fabre hebben daar nooit ingezeten. Sommige kunstenaars konden binnen die structuur wel gedijen. Er moest daar toch een soort van solidariteit aan de dag gelegd worden en er was een soort gebruikelijk parcours voor alle artiesten. Met een parcours bedoel ik naar spelen toe, naar speellijsten en contacten in het buitenland toe. Fabre was de eerste die ging spelen op de Biënnale van Venetië. Hij was ook de eerste die ging spelen op het Festival van Nancy. Daar waren wij niet welkom en niet bekend, maar Fabre wel. Die was al in een heel ander circuit bezig. Later is dat samengekomen met Theater am Turm en Hebbeltheater.

Schaamte is dan in 1983 samengegaan met het Kaaitheater. De vereniging Kaaitheater is opgedoekt en Schaamte is van naam veranderd. Uiteraard speelde de ambitie om van een festival naar een dagelijks aanbod te gaan hierin mee. Eigenlijk hebben de artiesten nog een hele lange tijd deel uitgemaakt van de algemene vergadering van Kaaitheater: Josse De Pauw, Anne Teresa en Jan Decleir. Dat is dan langzaamaan verschoven naar een andere situatie, maar juridisch gezien was het vzw Schaamte. Eigenlijk was het in 1985 ook al zo in de dagelijkse praktijk. Schaamte had een kantoor in Brussel en op een bepaald moment is dat samen met het Kaaitheater allemaal binnen één gebouw gekomen. Er is een verhuis geweest van Schaamte naar de O.L.V. Van Vaakstraat, aangekocht in de jaren tachtig. Het Kaaitheater is daar ook op een bepaald moment ingetrokken. Zo had je twee structuren in één huis. Dat is dan uiteraard een eigen leven gaan leiden.

Als je drie momenten of gebeurtenissen zou moeten kiezen die jou het meest zijn bijgebleven van de jaren tachtig, welke zijn dat dan?

Er zijn natuurlijk veel herinneringen, ook veel toevalligheden. Zoals de toevalligheid dat minister Patrick Dewael mee geholpen heeft. Er is het feit dat Gerard Mortier naar de Opera in De Munt gekomen is. Wij konden daar dan Rosas gaan spelen, wij konden met Fabre daar gaan spelen. Peter Sellars is nog zo’n naam. Ik wil daar niet onnozel over doen, maar ik heb die het eerst gezien, in Washington in het Kennedycenter, omdat hij samenwerkte met The Wooster Group. Hij bracht toen A Seagull van Tsjechov. Ik zal het nooit vergeten, overdag deed hij workshops bij The Wooster Group in Washington. Nadien is hij met Ajax, een grote voorstelling die Europees geproduceerd werd, in de Munt geweest. Dat was met Gerard Mortier, ook niet onbelangrijk. Ik herinner mij ook nog de eerste keer dat ik Anne Teresa De Keersmaeker in mijn bureau zag binnenkomen. Dat is natuurlijk een persoonlijke ervaring, dat is geen hoogtepunt, maar voor mij is dat toch een sleutelmoment geweest.

Een echt hoogtepunt vind ik absoluut het feit dat je heel dat parcours met die artiesten een finaliteit kunt geven binnen een verankering in Brussel. De openingsavond van het Lunatheater in 1992/1993 was zeker geen gelukte avond. Men vroeg zich af: ‘Waarmee is De Greef hier eigenlijk bezig?’. Ik wou absoluut al die artiesten met een stukje op de scène hebben: Fabre, Jan Lauwers, Anne Teresa, Josse De Pauw. Omdat we met die artiesten een heel proces hadden afgelegd en hen een soort thuis hadden gegeven in een stad. Ik had daarover ook een gesprek met Anne Teresa. Ze is nog jong en heeft nog een hele carrière voor zich. Zeker als je de dansiconen in deze wereld bekijkt, is ze absoluut nog niet aan het einde. Ik vroeg: ‘Anne Teresa, is dit het eindpunt van werkomstandigheden of niet’? Het was toen misschien een punt waar de dingen samenkwamen, maar van daar is het weer opengespat naar alle mogelijke kanten. Toch denk ik dat het een heel mooi proces is, dat je tot dat punt kan komen. Er waren nog veel andere hoogtepunten. Het waren onvoorstelbare tijden met veel plezier, maar ook zoveel miserie. Ik heb nog een aantal namen niet genoemd. Ik ben ook met Guy Cassiers beginnen werken, dat was ook heel boeiend.

Was er veel geld?

Neen, het geld is pas langzaamaan gekomen in de tweede helft van de jaren tachtig met Patrick Dewael. Iets wat vaak vergeten wordt, is dat er in 1986 een belangrijke Brusselse ruzie geweest is tussen het Brussels Kamer Toneel (BKT) en het Kaaitheater. Het BKT zat toen op een soort eindpunt. Het werd binnen het Decreet gesubsidieerd. Ik weet het bedrag niet meer, maar het was toch hoger dan dat van ons. Guido Fonteyn was toen voorzitter van BKT en op een bepaald moment belde hij mij, wat zeer vreemd was, want wij werden in de stad geacht elkaars tegenpolen te zijn. Geen vijanden, maar het waren toch twee werelden die eerder naast elkaar bestonden. Guido Fonteyn wilde met me afspreken in de Paon Royal op de Place Saint Kathérine of aan de Oude Graanmarkt en deed vlakaf het voorstel om te fusioneren met toneelgroep BKT. Het is de enige keer dat ik ooit in De Standaard de kop heb gekregen op de eerste pagina. Hij was natuurlijk redacteur bij De Standaard, dat helpt. Ik zei daarover: ‘Je bent beter in het nieuws door met harde deuren het pand een paar keer te verlaten’, zoals Franz Marijnen een paar keer gedaan heeft. Zo haal je de voorpagina’s.

Maar Fumiyo Ikeda die een schitterende performance geeft in Stella, is dan weer geen vermelding waard in de kritiek. Die verhouding viel me toen heel sterk op, ik heb dat trouwens aangehaald bij het emeritaat van Carlos Tindemans. Als je kijkt naar de houding van de pers, dan was het heel moeilijk om relevantie van kunstenaars in het nieuws te krijgen.

Het is niet dat zij daarna nog hun traditie meebrachten?

Neen, het was een hele rare situatie, wij zijn toen gefusioneerd. Dat wilde zeggen twee, drie vaste mensen. Ik weet nog dat twee technici van het BKT bij het Kaaitheater zijn komen werken. Jan, die nu nog altijd bij de KVS zit, misschien wel hoofd van de techniek is, kwam als jonge gast van het BKT. Koen Bauwens was productieleider bij BKT en is ook naar Kaaitheater overgegaan als deel van het BKT. Koen doet los productiewerk in het land en is mijn productieleider geweest bij het Kaaitheater zo lang ik daar gewerkt heb, tot eind 1997.

Wat voor effect hadden al deze veranderingen?

Er zijn zeker een aantal dingen die mislukt zijn, maar op lange termijn was het fascinerend. Het is toch opmerkelijk dat een generatie kunstenaars zo het centrum van het land is geworden met een publiek dat niet geïsoleerd is. Er is echt een publiek voor en ook een beleid dat helemaal gevolgd is. Er is in die jaren een overgang geweest van een beleid dat absoluut niet wist dat wij bestonden naar een beleid dat ons helemaal is gevolgd. Die sprong is te zwart-wit, dat is nooit goed. Vandaag de dag krijg je veel dezelfde dingen. Wat is op dit moment nog het verschil tussen het oude repertoiretoneel, een groot kunstencentrum en een groot cultuurcentrum? Ik overdrijf natuurlijk als ik zeg dat er geen verschil is, maar het scheelt niet veel. Qua aanbod naar het publiek, qua behandeling van het publiek, qua artistieke keuze. De interne productie is wat anders, maar naar het publiek toe, naar profilering in het landschap toe loopt het allemaal erg gelijk. Dat vind ik een probleem en dan stel ik mij samen met collega’s dikwijls de vraag: ‘Wat hebben we toch allemaal verkeerd gedaan eigenlijk?’ Dat is niet waar natuurlijk, er zijn nog steeds fantastische dingen. Ik heb het genoegen om voorzitter te zijn van P.A.R.T.S., de dansschool die ondertussen internationaal en historisch een sleutelgegeven is.

Ik was onlangs in Stockholm voor de opening van het dansmuseum over the Swedish Ballet. Zij hebben in Parijs ook een rol gespeeld. Dan vraag ik mij af: wat gaat men doen over honderd jaar met Anne Teresa De Keersmaeker en haar school? Dat niveau is fantastisch. Alleen denk ik dat er in het gehele landschap evenwicht ontbreekt en complementariteit, een tegengewicht. Dat is natuurlijk een gegeven op zichzelf en een erg lange discussie. Ik vind dat het nu een sleutelmoment is. We hebben nu uiteraard ook weer verkiezingen, we gaan weer een nieuwe minister van cultuur en een nieuwe regering krijgen. Ik vind wat Anciaux gedaan heeft op die acht jaar fantastisch. Hij is wie hij is, maar het is een absoluut positief verhaal. Alleen moeten we dat nu weer in perspectief bekijken en moet een volgende minister en een volgende regering dit weer ernstig gaan behandelen. Ik vind dat het hele concept van advisering herzien moet worden. Ik zeg niet dat het slecht is, maar het is ook niet goed. Er moeten andere dingen gaan gebeuren, dus in die zin is er weer werk aan de winkel om het evenwicht terug te brengen. Ik wil het niet negatief afschilderen, maar het is nu toch een beetje moeilijk. Wat niet belet dat je nog altijd die generatie van Guy Cassiers hebt. Wat die nu meemaakt is ongelooflijk dat is ongelooflijk. Ook wat Luk Perceval meemaakt is fantastisch. Ook Jan Fabre, Lauwers, Josse De Pauw, … dat zijn allemaal fantastische kunstenaars. Die moeten absoluut hun ruimte en hun evolutie kunnen verder zetten. Maar ik vind dat we het hele landschap toch terug moeten herbekijken.

Comments