Datum
Plaats
Bio
Hilde Uitterlinden kreeg de theatermicrobe als kind te pakken in
sprookjesproducties van Tante Corry (Lievens). Na haar opleiding aan de Studio van het Nationaal Toneel (de latere Studio Herman Teirlinck) kwam ze in de KNS terecht, waar ze in de
sleutelproductie Harlekijn, kies je meester van Arturo Corso
(naar Goldoni) geconfronteerd werd met de vraag: ‘voor wie wil je spelen?’
Uitterlinden koos met haar partner Charles Cornette voor een breed publiek te
spelen. Als medebezieler van de Internationale Nieuwe Scène maakte ze politiek
geïnspireerde voorstellingen met liederen en commedia dell’ arte-invloeden.Interview
“Geen ‘brol’ maken, maar goed en diep theater”
Hoe bent u in de theaterwereld
terechtgekomen?
Toen ik klein was, ging ik vaak naar het jeugdtheater, naar De Club van
Tante Corry. Tante Corry was de directrice van dat jeugdtheater
en ze stimuleerde de kinderen om te komen spelen. Ik ging daar graag naartoe en
mocht elfjes, kabouters en dennenbomen spelen. Toen besefte ik dat ik dat wou
blijven doen. Dat is dan ook gebeurd. Ik speelde op school, in groepjes en dan
ben ik naar het Conservatorium gegaan. Na het Conservatorium, wat ik niet heb
afgemaakt, ben ik naar de Studio van het Nationaal Toneel gegaan en ben zo in de KNS
beland.
Wie waren uw grote
inspiratiebronnen? Welk acteurs hebben u beïnvloed?
Er waren er toen heel veel!
Een godin toen was Dora van der Groen. Ook Julien Schoenaerts was
iemand waar we naar opkeken. Er waren een heel stel oude acteurs in de KNS waar
we zoveel hebben van kunnen leren. We zaten in de coulissen geboeid te kijken
hoe ze het deden. Dat was natuurlijk een leerschool.
Wat was er zo speciaal aan hun
manier van acteren? Was het anders dan voordien?
Hun authenticiteit en hun ontroering! Dat was altijd heel spannend om
te zien.
Kunt u een algemene
beschrijving geven van de jaren ’70? Wat waren de belangrijkste kenmerken van
het theater uit die tijd en wat was anders dan voordien?
Ik denk dat de maatschappij veel veranderd was in de jaren ’70. De
revolutionaire geest van mei ’68 was naar België overgewaaid rond ’69-’70.
Iedereen begon zich af te vragen: ‘Wat doe ik, waarom en voor wie?’ Ook in
theater werden die vragen gesteld en wij hadden het geluk, of het ongeluk, om
in contact te komen met het werk van Dario Fo, de paus van het linkse theater.
Dat heeft ons enorm beïnvloed en we beseften dat we dat ook wilden doen. We
vonden het niet meer leuk in de KNS en beslisten om iets anders te doen met ons
leven.
We hadden bovendien Arturo Corso ontmoet in de KNS met Het zevende gebod: steel wat minder van Dario Fo en daarna met Harlekijn, kies je meester (een bewerking van Corso naar een stuk van Goldoni). Het verhaal zegt het zelf al, kies je meester, wat voor ons neerkwam
op de vraag: ‘voor wie willen we spelen?’ We besloten om verlof zonder wedde te
nemen en rond te trekken. We verbleven vooral bij Dario Fo en zijn
theatergezelschap La Comuna en daar hebben we onvoorstelbare dingen meegemaakt,
misschien was het wel vergelijkbaar met Molière en Shakespeare in hun tijd. Ze
speelden voor heel veel mensen en ze wilden vooral goed theater maken, geen
‘brol’ , maar goed, diep en herkenbaar theater voor een breed publiek.
De stukken van Dario Fo werden
dus ook in de KNS gespeeld. Hoe werden die dan gespeeld? Dat was waarschijnlijk
helemaal anders dan later in de INS.
In de KNS speelden we in heel goede condities en er zaten allemaal
goede acteurs bij elkaar. De lokalen waren verwarmd, wat we later niet meer
hadden met de INS. Later moesten we repeteren in zaaltjes achter cafés en het
mocht niet te lang duren, want daarna kwam de rolschaatsploeg. We hebben altijd
gewerkt in zeer moeilijke omstandigheden met de INS. In de KNS ging alles vanzelf
en toch wilden we onze eigen meester zijn. We wilden meemaken wat Fo meemaakte
in Italië en wilden een groter contact creëren met de mensen. Die warmte,
liefde, genegenheid die we in Italië hadden gezien, die wilden we ook brengen.
Ja, warmte, ik kan het niet anders benoemen. We zagen Fo spelen in Genua in een
oude cinemazaal en die zat afgeladen vol. Daarna gingen we kijken naar
de grote Giorgio Strehler, in zijn Piccolo-theater in Milaan. Samuel Beckett stond op het programma. In de zaal
zaten elf mensen. En dan zie je Fo, een
vulkaan die uitbarst, vuur dat vlamt naar de mensen. De mensen zijn betrokken,
ze genieten en hangen aan zijn lippen. Dat was fantastisch. Mistero Buffo heeft ook een beetje
hetzelfde gevoel teweeggebracht.
Die betrekking tot het publiek,
was die helemaal nieuw in die tijd?
Ja, voor ons althans. Wat in de jaren ’70 het gewone theater heeft
gedaan, hebben we eigenlijk niet gevolgd. We waren zelf aan het werken en
moesten ook elke dag spelen. We gingen niet meer kijken naar De koopman
van Venetië in de KNS. Niet dat we dat niet meer interessant vonden, maar
we waren er niet meer mee bezig. Het kan gebeuren, dat je iets voor bekeken
beschouwd en iets anders wilt doen, maar wel binnen je vak. We wilden zinnig
met het vak bezig zijn.
Er waren voor jullie naast
Dario Fo nog buitenlandse invloeden. Het Bread and Puppet Theater, bijvoorbeeld,
hoe hebben die de INS beïnvloed?
Op een bepaald moment toen het collectief al een tijd bestond en we nog met negen
waren, vonden we dat we andere paden moesten betreden. We moesten iets nieuws
zoeken en in Amerika was er toen heel veel te doen. We hadden Teatro Campesino
gezien en we wilden weten hoe zij werkten. We gingen ook naar het Bread and
Puppet, die we gezien hadden in Brussel in Théâtre 140. We
wilden het Bread and Puppet echt meemaken, op het thuisfront. Dat was wonderlijk. The Bread and Puppet deed
een zomercircus in Vermont, en iedereen speelde mee, het hele dorp. Iedereen
maakte poppen en Peter Schumann toonde hoe je dat moest doen. Daarna werd een
groot feest georganiseerd in het dorp en er werd brood gebakken. De bakker zat
onder een pop, de schoenmaker speelde de schoenen, wat een participatie! We
hebben ook de optochten, de parades gezien in Amerika. The Bread and Puppet
deed daar ook aan mee. Hoe ziet dat eruit? Je hebt eerst majorettes en
reclamewagens, en dan kwam The Bread and Puppet met prachtige poppen met
vleugels, met steltenlopers. Ik zag Amerikanen – kleerkasten van Amerikanen –
die aan de kant stonden met hun popcorn en die lieten vallen, en begeesterd als
kinderen naar de schoonheid van The Bread and Puppet stonden te kijken. Dat is toch heel belangrijk en is ons
ook bijgebleven: de schoonheid van de dingen, de ontroering van de middelen.
Rasquache, dat was een woord dat we geleerd hebben van de mensen van Teatro
Campesino. Rasquache is van rommel of van afval iets moois proberen te maken.
Hoe heeft dat contact met The
Bread and Puppet de stukken van de INS beïnvloed?
Ik denk dat ons dat beïnvloed heeft op het moment dat we zelf gingen
maken. Op het moment dat we geen teksten van Fo meer speelden maar zelf gingen
maken, zijn die invloeden echt belangrijk geworden. Het waren onze voorbeelden.
Dat was een tweede scholing in feite.
Over Mistero Buffo nu. Waarom denkt u dat het zo’n succes was?
Het viel de gevestigde huisjes aan, de kerk voor een groot deel. Het
ging over geloof en over de macht van de kerk. Het ging dus in tegen de macht
van de kerk, in feite kwam het daar op neer en dat is altijd een heel oud
verhaal. Vroeger liepen de jongleurs, weggelopen monniken, langs de velden waar
de boeren stonden te werken en spraken met hen. De jongleur zei dan: ‘Ha,
jullie werken zo hard, da’s fantastisch!’ ‘Ja’, zeggen die boeren, ‘wij werken
hard’. ‘En voor wie werken jullie hard?’ ‘Ha, voor de baas.’ ‘Maar die grond is
toch van jullie?’ ‘Neen, die grond is ook niet van ons.’ De jongleurs
provoceerden de mensen, wat een beetje ingewikkeld en geleerd klinkt, maar het
niet is. Het gaat van hart tot hart, van mens tot mens, van mens tot mensen.
Hoe zat het politieke aspect
verweven in Mistero Buffo? Wat wilden
jullie bereiken, de mensen bewust maken, ze aanzetten tot nadenken?
Ik denk het wel, maar langs gevoelswegen. Het eerste verhaal van de
jongleur uit Mistero Buffo is een
verhaal van een man die een berg gaat bewerken. Hij maakt de berg mooi samen
met zijn vrouw en kinderen. Maar dan komt de macht en vernielt zijn werk. Toch
gaat hij verder met die berg te bewerken, tot hij leert dat hij alles voor
zichzelf gedaan heeft en niet voor de gemeenschap. Dat zijn de verhalen, de
parabels, die daar in verwerkt waren. Ik denk bijvoorbeeld aan De moord op de onnozele kinderen. Er is
een vrouw die vraagt aan God: ‘Heb jij dat gewild, dat mijn kind vermoord
wordt?’ Vandaag worden kinderen nog steeds vermoord, ook misschien wel in naam
van een God, of van goden. Over die dingen ging het. Het ging ook over
dagelijks werk van mensen, over fabriekswerk, over oorlog, over liefde, over
alle thema’s, maar niet op een belerende wijze die typisch was voor veel
politiek theater. Het was altijd gevoelsmatig. Voor ons was die
gevoelsmatigheid van de dingen een belangrijk element.
Waren er toen andere politieke
theaters die echt een boodschap wilden brengen? Hoe stonden jullie
daartegenover?
Ja, ik denk aan Proloog bijvoorbeeld. Die waren veel gerichter, veel
minder empirisch dan wij, denk ik. Maar er waren ook hele goede theaters in die
tijd: Het Werkteater uit Amsterdam bijvoorbeeld. Die deden ook aan politiek theater, maar op een andere manier. Ook geïnspireerd op de commedia dell’arte eigenlijk.
Men zegt vaak dat de INS in de
schaduw is blijven staan van Mistero
Buffo. Had u toen ook het gevoel dat u telkens die voorstelling moest
overtreffen of is die mythe groter nu dan toen?
Het feit dat het een mythe is, en dat we daarbij waren, dat vind ik al
een grote prestatie in mijn leven, dat is één punt. Naast Mistero Buffo waren andere stukken ook belangrijk. Ik denk
bijvoorbeeld aan De Ballade van de Grote
en Kleine Poppen, waarin een prachtig verhaal voorkomt: de ballade van de Wedloop tussen de Petten en de Hoeden.
De Petten geloofden de Hoeden altijd en verloren uiteindelijk. Dat is een
prachtige parabel en ik vond die voorstelling heel interessant. Natuurlijk was
die achteraf beschouwd soms te didactisch. Dat vind ik ook wel.
Mistero Buffo was helemaal niet
didactisch. Dat was ook een periode van een herwaardering van de volkscultuur.
Wij hebben in België gezocht naar die cultuur, of wij liederen hadden die ze in
Italië en Midden-Europa hadden en nog steeds hebben. Gelukkig hadden wij Wannes
Van de Velde, die de buitenlandse liederen kon bewerken. Het fantastische was
dat men in Vlaanderen dacht dat het Vlaamse muziek was. En in Frankrijk: ‘C’était une chanson française!’ En in Duitsland was het ‘Deutsch’. Dat was
wonderlijk, want eigenlijk was het Europees! Daarom was het ook zo’n succes,
omdat het Europees was, niet gebonden aan een land.
Zang was in de voorstellingen
van de INS zeer belangrijk. Was dat nieuw of kwam het vroeger ook al vaak voor
in theater?
Jazeker! Denk maar aan De driestuiversopera van Bertolt Brecht. Brecht had
trouwens altijd muziek en liederen in zijn toneelstukken. Het was dus niet
nieuw in die zin. Maar het was wel nieuw op de manier zoals wij het deden, met
stemmen die niet geschoold waren. Die zongen met volle overgave en daardoor
sloeg de vonk over naar het publiek! Maar gezongen is er altijd, in Shakespeare
komen gezangen voor, in Molière ook, misschien wel minder.”
Was zang in het theater van de jaren ’60
ook zo prominent aanwezig? Of was het jaren ’70 terug nieuw? Misschien heeft
het ook met het politieke te maken: zang spreekt de mensen meer aan?
Maar dat deed Brecht ook al. Moeder
Courage zit vol liederen, vol liederen, reflecties, al zingend.
Toen jullie beslisten om geen
stukken van Fo meer te spelen en zelf stukken te maken, was dat dan een reactie
op de vorige periode of veeleer een logisch gevolg?
Het was een voortzetting in feite. We moesten er zelf aan beginnen. We
moesten zelf dingen van hier proberen maken, die herkenbaar waren. Het was eigenlijk een must om de
handen uit de mouwen te steken. Peter Schumann, van The Bread and Puppet, had
ons daartoe aangezet. Hij zei: ‘Komaan jongens, jullie moeten zelf maken.
Jullie moeten er zelf aan beginnen, en niet wachten tot het goddelijke stuk van
Fo in de brievenbus komt. Steek de handen uit de mouwen en begin eraan.’
Ik wil het even hebben over de
speelplekken. Jullie speelden in fabrieken en in een tent. Hoe belangrijk was
het om op die plekken te spelen?
We wilden zoals de jongleurs in de middeleeuwen terug op het plein
spelen, tussen de mensen. De tent was daar het beste instrument voor. Toen
konden we de tent opzetten midden in de stad, wat nu bijna onmogelijk geworden
is. De pleintjes verdwijnen en als er al een plein is, is er een parking onder
gemaakt. Dan kan je geen piketten in de vloer kloppen of de parking is stuk.
Toen ging dat eigenlijk makkelijker. Het was ook zo dat ze ons uitnodigden met
de tent. De directeur van het Cultureel Centrum in Hasselt kreeg daar wel moeilijkheden mee. De
Raad van Bestuur zei: ‘Je hebt hier zo’n prachtig centrum, en jullie gaan in die
tent spelen buiten?’ Maar die man begreep dat de tent belangrijk was en dat
die voorstelling in een tent paste. Hij had genoeg inzicht om te weten dat die
voorstelling minder goed zou geweest zijn op het podium. Die voorstelling
hoorde in die tent. Die man had een goed inzicht in het theater.
Was die tent ook een manier om
meer mensen naar het theater te lokken? Waren er veel mensen die naar theater
gingen in die tijd en was het niet minder dan nu?
Vroeger gingen er ook veel mensen naar het theater. Ik herinner mij dat
de mensen in de KNS stonden aan te schuiven om stukken te zien van Shakespeare of Arthur Miller. Misschien was er
op een bepaald moment wel wat minder publiek. Maar vooral een bepaalde groep
binnen de maatschappij ging naar theater, de gewone mensen niet of toch veel
minder. En door naar die mensen toe te gaan en op andere plaatsen te spelen, in
een andere infrastructuur die voor hen minder bevreemdend was, bereikten we ook
hen.
In Gent stonden we met de tent en studenten namen een enquête af aan de
ingang van de tent om na te gaan hoeveel keer de mensen naar theater gingen.
Sommigen kwamen naar De Nieuwe Scène en het was voor hen de eerste keer dat ze
naar het theater gingen! Ik herinner mij dat de mensen in de buurt een beetje
schuw waren als we de tent opzetten. Ze dachten: ‘Daar heb je die zigeuners of
zo.’ ‘Dat gaat lawaai zijn!’ De eerste avond was het rustig, er kwam geen
lawaai, en de tweede avond dachten ze: ‘Tiens! Dat schijnt hier toch niet te
brutaal te zijn. We gaan toch eens kijken!’ Zo kwamen er in die tent eigenlijk
mensen die nooit naar het NTG zouden gaan, maar dat misschien later wel hebben
gedaan, door onze voorstelling.
Hoe verhield INS zich tot de
andere theatergezelschappen, of werd daar niet echt over gesproken? Hoe dacht u bijvoorbeeld
over performances? Heeft dat INS beïnvloed, of was het gewoon iets om naar te
kijken, en verwonderd over te zijn, maar niet om op te nemen?
Het was natuurlijk zo dat we in de jaren ’70 gewerkt hebben als
paarden. We speelden bijna elke dag op een andere plaats. We hadden het heel
moeilijk. Gelukkig kwamen we ’s avonds bij elkaar om te zingen en te spelen,
maar overdag was het hard labeur! Dus wat er in de grote theaters op dat moment
gebeurde, was op dat moment ver van ons bed! Echt waar, de werkomstandigheden
waren heel moeilijk voor ons. We hadden geen eigen ruimte en moesten aan de
lopende band mensen vervangen. Er is ook op een bepaald moment een hele groep
van Dirk Decleir binnengekomen, na zijn dood. Op de duur zaten we met
ontzettend veel mensen of vielen er velen weg. Wannes Van de Velde ging
bijvoorbeeld ook weg, omdat de werkdruk veel te zwaar was. Het was niet te
houden, maar wij moesten, om het minimumloon te kunnen betalen en om
jaarcontracten aan iedereen te kunnen geven, werken als geen ander. Het was
slavenwerk! Maar nooit als we
speelden, dan ging de vonk weer over.
Had die werkdruk een grote
invloed op de stukken die u speelde? Was er door die druk minder tijd om even
te stoppen en na te denken?
Natuurlijk! Niet even mogen stoppen om na te denken is nooit het beste!
Het was ’s avonds spelen en overdag proberen een nieuw project te maken. Met
alle praktische problemen die er nog eens bijkwamen: geen ruimte hebben, enz.
Dat is iets verschrikkelijks, in zaaltjes van cafés moeten werken. Het is
ontzettend moeilijk als je geen repetitieruimte hebt. Ik wil het niemand
aanraden.
Vond men op een bepaald moment
niet dat de groep kleiner moest worden?
Daar waren wij niet mee bezig! De groep is wel in twee gesplitst,
natuurlijk. Dan had je De Mannen van den Dam en het Collectief Internationale
Nieuwe Scène. En heel veel mensen die er toevallig waren bijgekomen om te zien
hoe het bij ons was, wilden een andere weg opgaan. En het is eigenlijk ook
logisch dat niet iedereen hetzelfde wil blijven doen. Het was eigenlijk een
rijkdom om ineens twee groepen te hebben. Dat is altijd winst! We waren toch
met eenzelfde discours bezig, al wilden De Mannen van de Dam het anders
uitwerken. Maar twee is altijd beter dan één!
Was het verschil met De Mannen
van de Dam groot? Was het ook inhoudelijk anders, of veeleer stilistisch?
Ik was toen in die periode wel erg boos op de Mannen van de Dam. Het
was een echtscheiding, die heel moeilijk is gegaan. We hebben er een vol jaar
over gedaan en er waren eindeloze discussies over stomme dingen, die ik
eigenlijk liever niet wil vertellen, omdat ze zo pietepeuterig waren. Maar het
was een pijnlijke periode, en zij wilden vooral niet meer met Corso en Fo
werken. Ze wilden ‘Latijns theater met een Germaanse inslag’ maken, dat was hun
bedoeling.
Wat heeft het theater van de
jaren ’70 volgens u verwezenlijkt? Zijn er dingen die u in stukken van vandaag
herkent uit die tijd?
Nee, ik denk dat theater altijd in evolutie is en dat mensen altijd
proberen het beste en het mooiste te maken. Vandaag is er terug een groot
engagement in het theater. Ik denk bijvoorbeeld aan de tg Stan, en
jongerengroepen zoals De Roovers. Die proberen allemaal iets te vertellen over
vandaag. Ik zie dit ook bij de grote huizen, die heel belangrijk zijn. In het
NTGent, het Toneelhuis, de KVS, zie je prachtige initiatieven die toch ook
allemaal met een maatschappelijk discours bezig zijn. Ze zijn niet alleen
bekommerd om mooie rollen of een mooi stuk. Ze willen veel vertellen. Een
voorstelling als Mefisto forever van Tom Lanoye is toch een schitterend voorbeeld van hedendaags geëngageerd
theater. Geen agitprop, maar geëngageerd theater.
En eigenlijk is theater altijd
geëngageerd. Shakespeare was ook geëngageerd, en Sofokles zeker! Oedipus is een prachtig stuk. Het gaat
over de macht die zijn eigen baldadigheid niet heeft gezien. Oedipus steekt
zich de ogen uit, omdat hij niet gezien heeft wat hij verkeerd gedaan heeft.
Heb je een mooiere parabel over macht dan wat die ouderen gerealiseerd hebben?
Theater heeft van oorsprong een maatschappelijke betekenis. Volgens Herman
Teirlinck is het theater ontstaan rond God, zowel in het Oude Griekenland, als
in de middeleeuwen. Voor hem waren dat de grote periodes van het theater. En
zijn boek heette: Wijding aan een derde
geboorte, het theater dat terug die maatschappelijke functie zou hebben,
zoals het die in zijn ogen had in de Oudheid en in de middeleeuwen. De mensen
van de Internationale Nieuwe Scène waren wel leerlingen van Teirlinck. We waren
daar wel van doordrongen op dat moment. Misschien vonden wij wel, dat wij de
‘wijding van de derde geboorte waren’. Ik denk wel dat dat er een beetje over
is, dat laatste!
Heeft u nog advies voor de
theatermakers van vandaag?
Werken, werken, werken!
Interview:
Eline Van de Voorde
Transcriptie:
Diane Bal
Eindredactie:
Eline Van de Voorde