Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Hilde Uitterlinden (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Hilde Uitterlinden kreeg de theatermicrobe als kind te pakken in sprookjesproducties van Tante Corry (Lievens). Na haar opleiding aan de Studio van het Nationaal Toneel (de latere Studio Herman Teirlinck) kwam ze in de KNS terecht, waar ze in de sleutelproductie Harlekijn, kies je meester van Arturo Corso (naar Goldoni) geconfronteerd werd met de vraag: ‘voor wie wil je spelen?’ Uitterlinden koos met haar partner Charles Cornette voor een breed publiek te spelen. Als medebezieler van de Internationale Nieuwe Scène maakte ze politiek geïnspireerde voorstellingen met liederen en commedia dell’ arte-invloeden.

Interview

“Geen ‘brol’ maken, maar goed en diep theater”

Hoe bent u in de theaterwereld terechtgekomen?

Toen ik klein was, ging ik vaak naar het jeugdtheater, naar De Club van Tante Corry. Tante Corry was de directrice van dat jeugdtheater en ze stimuleerde de kinderen om te komen spelen. Ik ging daar graag naartoe en mocht elfjes, kabouters en dennenbomen spelen. Toen besefte ik dat ik dat wou blijven doen. Dat is dan ook gebeurd. Ik speelde op school, in groepjes en dan ben ik naar het Conservatorium gegaan. Na het Conservatorium, wat ik niet heb afgemaakt, ben ik naar de Studio van het Nationaal Toneel gegaan en ben zo in de KNS beland.

Wie waren uw grote inspiratiebronnen? Welk acteurs hebben u beïnvloed?

Er waren er toen heel veel! Een godin toen was Dora van der Groen. Ook Julien Schoenaerts was iemand waar we naar opkeken. Er waren een heel stel oude acteurs in de KNS waar we zoveel hebben van kunnen leren. We zaten in de coulissen geboeid te kijken hoe ze het deden. Dat was natuurlijk een leerschool. 

Wat was er zo speciaal aan hun manier van acteren? Was het anders dan voordien?

Hun authenticiteit en hun ontroering! Dat was altijd heel spannend om te zien.

Kunt u een algemene beschrijving geven van de jaren ’70? Wat waren de belangrijkste kenmerken van het theater uit die tijd en wat was anders dan voordien?

Ik denk dat de maatschappij veel veranderd was in de jaren ’70. De revolutionaire geest van mei ’68 was naar België overgewaaid rond ’69-’70. Iedereen begon zich af te vragen: ‘Wat doe ik, waarom en voor wie?’ Ook in theater werden die vragen gesteld en wij hadden het geluk, of het ongeluk, om in contact te komen met het werk van Dario Fo, de paus van het linkse theater. Dat heeft ons enorm beïnvloed en we beseften dat we dat ook wilden doen. We vonden het niet meer leuk in de KNS en beslisten om iets anders te doen met ons leven.

We hadden bovendien Arturo Corso ontmoet in de KNS met Het zevende gebod: steel wat minder van Dario Fo en daarna met Harlekijn, kies je meester (een bewerking van Corso naar een stuk van Goldoni). Het verhaal zegt het zelf al, kies je meester, wat voor ons neerkwam op de vraag: ‘voor wie willen we spelen?’ We besloten om verlof zonder wedde te nemen en rond te trekken. We verbleven vooral bij Dario Fo en zijn theatergezelschap La Comuna en daar hebben we onvoorstelbare dingen meegemaakt, misschien was het wel vergelijkbaar met Molière en Shakespeare in hun tijd. Ze speelden voor heel veel mensen en ze wilden vooral goed theater maken, geen ‘brol’ , maar goed, diep en herkenbaar theater voor een breed publiek.

De stukken van Dario Fo werden dus ook in de KNS gespeeld. Hoe werden die dan gespeeld? Dat was waarschijnlijk helemaal anders dan later in de INS.

In de KNS speelden we in heel goede condities en er zaten allemaal goede acteurs bij elkaar. De lokalen waren verwarmd, wat we later niet meer hadden met de INS. Later moesten we repeteren in zaaltjes achter cafés en het mocht niet te lang duren, want daarna kwam de rolschaatsploeg. We hebben altijd gewerkt in zeer moeilijke omstandigheden met de INS. In de KNS ging alles vanzelf en toch wilden we onze eigen meester zijn. We wilden meemaken wat Fo meemaakte in Italië en wilden een groter contact creëren met de mensen. Die warmte, liefde, genegenheid die we in Italië hadden gezien, die wilden we ook brengen. Ja, warmte, ik kan het niet anders benoemen. We zagen Fo spelen in Genua in een oude cinemazaal en die zat afgeladen vol. Daarna gingen we kijken naar de grote Giorgio Strehler, in zijn Piccolo-theater in Milaan.  Samuel Beckett stond op het programma. In de zaal zaten elf mensen. En dan zie je Fo, een vulkaan die uitbarst, vuur dat vlamt naar de mensen. De mensen zijn betrokken, ze genieten en hangen aan zijn lippen. Dat was fantastisch. Mistero Buffo heeft ook een beetje hetzelfde gevoel teweeggebracht.

Die betrekking tot het publiek, was die helemaal nieuw in die tijd?

Ja, voor ons althans. Wat in de jaren ’70 het gewone theater heeft gedaan, hebben we eigenlijk niet gevolgd. We waren zelf aan het werken en moesten ook elke dag spelen. We gingen niet meer kijken naar De koopman van Venetië in de KNS. Niet dat we dat niet meer interessant vonden, maar we waren er niet meer mee bezig. Het kan gebeuren, dat je iets voor bekeken beschouwd en iets anders wilt doen, maar wel binnen je vak. We wilden zinnig met het vak bezig zijn.

Er waren voor jullie naast Dario Fo nog buitenlandse invloeden. Het Bread and Puppet Theater, bijvoorbeeld, hoe hebben die de INS beïnvloed?

Op een bepaald moment toen het collectief al een tijd bestond en we nog met negen waren, vonden we dat we andere paden moesten betreden. We moesten iets nieuws zoeken en in Amerika was er toen heel veel te doen. We hadden Teatro Campesino gezien en we wilden weten hoe zij werkten. We gingen ook naar het Bread and Puppet, die we gezien hadden in Brussel in Théâtre 140. We wilden het Bread and Puppet echt meemaken, op het thuisfront. Dat was wonderlijk. The Bread and Puppet deed een zomercircus in Vermont, en iedereen speelde mee, het hele dorp. Iedereen maakte poppen en Peter Schumann toonde hoe je dat moest doen. Daarna werd een groot feest georganiseerd in het dorp en er werd brood gebakken. De bakker zat onder een pop, de schoenmaker speelde de schoenen, wat een participatie! We hebben ook de optochten, de parades gezien in Amerika. The Bread and Puppet deed daar ook aan mee. Hoe ziet dat eruit? Je hebt eerst majorettes en reclamewagens, en dan kwam The Bread and Puppet met prachtige poppen met vleugels, met steltenlopers. Ik zag Amerikanen – kleerkasten van Amerikanen – die aan de kant stonden met hun popcorn en die lieten vallen, en begeesterd als kinderen naar de schoonheid van The Bread and Puppet stonden te kijken. Dat is toch heel belangrijk en is ons ook bijgebleven: de schoonheid van de dingen, de ontroering van de middelen. Rasquache, dat was een woord dat we geleerd hebben van de mensen van Teatro Campesino. Rasquache is van rommel of van afval iets moois proberen te  maken.

Hoe heeft dat contact met The Bread and Puppet de stukken van de INS beïnvloed?

Ik denk dat ons dat beïnvloed heeft op het moment dat we zelf gingen maken. Op het moment dat we geen teksten van Fo meer speelden maar zelf gingen maken, zijn die invloeden echt belangrijk geworden. Het waren onze voorbeelden. Dat was een tweede scholing in feite.

Over Mistero Buffo nu. Waarom denkt u dat het zo’n succes was?

Het viel de gevestigde huisjes aan, de kerk voor een groot deel. Het ging over geloof en over de macht van de kerk. Het ging dus in tegen de macht van de kerk, in feite kwam het daar op neer en dat is altijd een heel oud verhaal. Vroeger liepen de jongleurs, weggelopen monniken, langs de velden waar de boeren stonden te werken en spraken met hen. De jongleur zei dan: ‘Ha, jullie werken zo hard, da’s fantastisch!’ ‘Ja’, zeggen die boeren, ‘wij werken hard’. ‘En voor wie werken jullie hard?’ ‘Ha, voor de baas.’ ‘Maar die grond is toch van jullie?’ ‘Neen, die grond is ook niet van ons.’ De jongleurs provoceerden de mensen, wat een beetje ingewikkeld en geleerd klinkt, maar het niet is. Het gaat van hart tot hart, van mens tot mens, van mens tot mensen.

Hoe zat het politieke aspect verweven in Mistero Buffo? Wat wilden jullie bereiken, de mensen bewust maken, ze aanzetten tot nadenken?

Ik denk het wel, maar langs gevoelswegen. Het eerste verhaal van de jongleur uit Mistero Buffo is een verhaal van een man die een berg gaat bewerken. Hij maakt de berg mooi samen met zijn vrouw en kinderen. Maar dan komt de macht en vernielt zijn werk. Toch gaat hij verder met die berg te bewerken, tot hij leert dat hij alles voor zichzelf gedaan heeft en niet voor de gemeenschap. Dat zijn de verhalen, de parabels, die daar in verwerkt waren. Ik denk bijvoorbeeld aan De moord op de onnozele kinderen. Er is een vrouw die vraagt aan God: ‘Heb jij dat gewild, dat mijn kind vermoord wordt?’ Vandaag worden kinderen nog steeds vermoord, ook misschien wel in naam van een God, of van goden. Over die dingen ging het. Het ging ook over dagelijks werk van mensen, over fabriekswerk, over oorlog, over liefde, over alle thema’s, maar niet op een belerende wijze die typisch was voor veel politiek theater. Het was altijd gevoelsmatig. Voor ons was die gevoelsmatigheid van de dingen een belangrijk element.

Waren er toen andere politieke theaters die echt een boodschap wilden brengen? Hoe stonden jullie daartegenover?

Ja, ik denk aan Proloog bijvoorbeeld. Die waren veel gerichter, veel minder empirisch dan wij, denk ik. Maar er waren ook hele goede theaters in die tijd: Het Werkteater uit Amsterdam bijvoorbeeld. Die deden ook aan politiek theater, maar op een andere manier. Ook geïnspireerd op de commedia dell’arte eigenlijk.

Men zegt vaak dat de INS in de schaduw is blijven staan van Mistero Buffo. Had u toen ook het gevoel dat u telkens die voorstelling moest overtreffen of is die mythe groter nu dan toen?

Het feit dat het een mythe is, en dat we daarbij waren, dat vind ik al een grote prestatie in mijn leven, dat is één punt. Naast Mistero Buffo waren andere stukken ook belangrijk. Ik denk bijvoorbeeld aan De Ballade van de Grote en Kleine Poppen, waarin een prachtig verhaal voorkomt: de ballade van de Wedloop tussen de Petten en de Hoeden. De Petten geloofden de Hoeden altijd en verloren uiteindelijk. Dat is een prachtige parabel en ik vond die voorstelling heel interessant. Natuurlijk was die achteraf beschouwd soms te didactisch. Dat vind ik ook wel. 

Mistero Buffo was helemaal niet didactisch. Dat was ook een periode van een herwaardering van de volkscultuur. Wij hebben in België gezocht naar die cultuur, of wij liederen hadden die ze in Italië en Midden-Europa hadden en nog steeds hebben. Gelukkig hadden wij Wannes Van de Velde, die de buitenlandse liederen kon bewerken. Het fantastische was dat men in Vlaanderen dacht dat het Vlaamse muziek was. En in Frankrijk: ‘C’était une chanson française!’ En in Duitsland was het ‘Deutsch’. Dat was wonderlijk, want eigenlijk was het Europees! Daarom was het ook zo’n succes, omdat het Europees was, niet gebonden aan een land.

Zang was in de voorstellingen van de INS zeer belangrijk. Was dat nieuw of kwam het vroeger ook al vaak voor in theater?

Jazeker! Denk maar aan De driestuiversopera van Bertolt Brecht. Brecht had trouwens altijd muziek en liederen in zijn toneelstukken. Het was dus niet nieuw in die zin. Maar het was wel nieuw op de manier zoals wij het deden, met stemmen die niet geschoold waren. Die zongen met volle overgave en daardoor sloeg de vonk over naar het publiek! Maar gezongen is er altijd, in Shakespeare komen gezangen voor, in Molière ook, misschien wel minder.”

Was zang in het theater van de jaren ’60 ook zo prominent aanwezig? Of was het jaren ’70 terug nieuw? Misschien heeft het ook met het politieke te maken: zang spreekt de mensen meer aan?

Maar dat deed Brecht ook al. Moeder Courage zit vol liederen, vol liederen, reflecties, al zingend.

Toen jullie beslisten om geen stukken van Fo meer te spelen en zelf stukken te maken, was dat dan een reactie op de vorige periode of veeleer een logisch gevolg?

Het was een voortzetting in feite. We moesten er zelf aan beginnen. We moesten zelf dingen van hier proberen maken, die herkenbaar waren. Het was eigenlijk een must om de handen uit de mouwen te steken. Peter Schumann, van The Bread and Puppet, had ons daartoe aangezet. Hij zei: ‘Komaan jongens, jullie moeten zelf maken. Jullie moeten er zelf aan beginnen, en niet wachten tot het goddelijke stuk van Fo in de brievenbus komt. Steek de handen uit de mouwen en begin eraan.’

Ik wil het even hebben over de speelplekken. Jullie speelden in fabrieken en in een tent. Hoe belangrijk was het om op die plekken te spelen?

We wilden zoals de jongleurs in de middeleeuwen terug op het plein spelen, tussen de mensen. De tent was daar het beste instrument voor. Toen konden we de tent opzetten midden in de stad, wat nu bijna onmogelijk geworden is. De pleintjes verdwijnen en als er al een plein is, is er een parking onder gemaakt. Dan kan je geen piketten in de vloer kloppen of de parking is stuk. Toen ging dat eigenlijk makkelijker. Het was ook zo dat ze ons uitnodigden met de tent. De directeur van het Cultureel Centrum in Hasselt kreeg daar wel moeilijkheden mee. De Raad van Bestuur zei: ‘Je hebt hier zo’n prachtig centrum, en jullie gaan in die tent spelen buiten?’ Maar die man begreep dat de tent belangrijk was en dat die voorstelling in een tent paste. Hij had genoeg inzicht om te weten dat die voorstelling minder goed zou geweest zijn op het podium. Die voorstelling hoorde in die tent. Die man had een goed inzicht in het theater.

Was die tent ook een manier om meer mensen naar het theater te lokken? Waren er veel mensen die naar theater gingen in die tijd en was het niet minder dan nu?

Vroeger gingen er ook veel mensen naar het theater. Ik herinner mij dat de mensen in de KNS stonden aan te schuiven om stukken te zien van Shakespeare of Arthur Miller. Misschien was er op een bepaald moment wel wat minder publiek. Maar vooral een bepaalde groep binnen de maatschappij ging naar theater, de gewone mensen niet of toch veel minder. En door naar die mensen toe te gaan en op andere plaatsen te spelen, in een andere infrastructuur die voor hen minder bevreemdend was, bereikten we ook hen. 

In Gent stonden we met de tent en studenten namen een enquête af aan de ingang van de tent om na te gaan hoeveel keer de mensen naar theater gingen. Sommigen kwamen naar De Nieuwe Scène en het was voor hen de eerste keer dat ze naar het theater gingen! Ik herinner mij dat de mensen in de buurt een beetje schuw waren als we de tent opzetten. Ze dachten: ‘Daar heb je die zigeuners of zo.’ ‘Dat gaat lawaai zijn!’ De eerste avond was het rustig, er kwam geen lawaai, en de tweede avond dachten ze: ‘Tiens! Dat schijnt hier toch niet te brutaal te zijn. We gaan toch eens kijken!’ Zo kwamen er in die tent eigenlijk mensen die nooit naar het NTG zouden gaan, maar dat misschien later wel hebben gedaan, door onze voorstelling.

Hoe verhield INS zich tot de andere theatergezelschappen, of werd daar niet echt over gesproken? Hoe dacht u bijvoorbeeld over performances? Heeft dat INS beïnvloed, of was het gewoon iets om naar te kijken, en verwonderd over te zijn, maar niet om op te nemen?

Het was natuurlijk zo dat we in de jaren ’70 gewerkt hebben als paarden. We speelden bijna elke dag op een andere plaats. We hadden het heel moeilijk. Gelukkig kwamen we ’s avonds bij elkaar om te zingen en te spelen, maar overdag was het hard labeur! Dus wat er in de grote theaters op dat moment gebeurde, was op dat moment ver van ons bed! Echt waar, de werkomstandigheden waren heel moeilijk voor ons. We hadden geen eigen ruimte en moesten aan de lopende band mensen vervangen. Er is ook op een bepaald moment een hele groep van Dirk Decleir binnengekomen, na zijn dood. Op de duur zaten we met ontzettend veel mensen of vielen er velen weg. Wannes Van de Velde ging bijvoorbeeld ook weg, omdat de werkdruk veel te zwaar was. Het was niet te houden, maar wij moesten, om het minimumloon te kunnen betalen en om jaarcontracten aan iedereen te kunnen geven, werken als geen ander. Het was slavenwerk! Maar nooit als we speelden, dan ging de vonk weer over.

Had die werkdruk een grote invloed op de stukken die u speelde? Was er door die druk minder tijd om even te stoppen en na te denken?

Natuurlijk! Niet even mogen stoppen om na te denken is nooit het beste! Het was ’s avonds spelen en overdag proberen een nieuw project te maken. Met alle praktische problemen die er nog eens bijkwamen: geen ruimte hebben, enz. Dat is iets verschrikkelijks, in zaaltjes van cafés moeten werken. Het is ontzettend moeilijk als je geen repetitieruimte hebt. Ik wil het niemand aanraden. 

Vond men op een bepaald moment niet dat de groep kleiner moest worden?

Daar waren wij niet mee bezig! De groep is wel in twee gesplitst, natuurlijk. Dan had je De Mannen van den Dam en het Collectief Internationale Nieuwe Scène. En heel veel mensen die er toevallig waren bijgekomen om te zien hoe het bij ons was, wilden een andere weg opgaan. En het is eigenlijk ook logisch dat niet iedereen hetzelfde wil blijven doen. Het was eigenlijk een rijkdom om ineens twee groepen te hebben. Dat is altijd winst! We waren toch met eenzelfde discours bezig, al wilden De Mannen van de Dam het anders uitwerken. Maar twee is altijd beter dan één!

Was het verschil met De Mannen van de Dam groot? Was het ook inhoudelijk anders, of veeleer stilistisch?

Ik was toen in die periode wel erg boos op de Mannen van de Dam. Het was een echtscheiding, die heel moeilijk is gegaan. We hebben er een vol jaar over gedaan en er waren eindeloze discussies over stomme dingen, die ik eigenlijk liever niet wil vertellen, omdat ze zo pietepeuterig waren. Maar het was een pijnlijke periode, en zij wilden vooral niet meer met Corso en Fo werken. Ze wilden ‘Latijns theater met een Germaanse inslag’ maken, dat was hun bedoeling. 

Wat heeft het theater van de jaren ’70 volgens u verwezenlijkt? Zijn er dingen die u in stukken van vandaag herkent uit die tijd?

Nee, ik denk dat theater altijd in evolutie is en dat mensen altijd proberen het beste en het mooiste te maken. Vandaag is er terug een groot engagement in het theater. Ik denk bijvoorbeeld aan de tg Stan, en jongerengroepen zoals De Roovers. Die proberen allemaal iets te vertellen over vandaag. Ik zie dit ook bij de grote huizen, die heel belangrijk zijn. In het NTGent, het Toneelhuis, de KVS, zie je prachtige initiatieven die toch ook allemaal met een maatschappelijk discours bezig zijn. Ze zijn niet alleen bekommerd om mooie rollen of een mooi stuk. Ze willen veel vertellen. Een voorstelling als Mefisto forever van Tom Lanoye is toch een schitterend voorbeeld van hedendaags geëngageerd theater. Geen agitprop, maar geëngageerd theater. 

En eigenlijk is theater altijd geëngageerd. Shakespeare was ook geëngageerd, en Sofokles zeker! Oedipus is een prachtig stuk. Het gaat over de macht die zijn eigen baldadigheid niet heeft gezien. Oedipus steekt zich de ogen uit, omdat hij niet gezien heeft wat hij verkeerd gedaan heeft. Heb je een mooiere parabel over macht dan wat die ouderen gerealiseerd hebben? Theater heeft van oorsprong een maatschappelijke betekenis. Volgens Herman Teirlinck is het theater ontstaan rond God, zowel in het Oude Griekenland, als in de middeleeuwen. Voor hem waren dat de grote periodes van het theater. En zijn boek heette: Wijding aan een derde geboorte, het theater dat terug die maatschappelijke functie zou hebben, zoals het die in zijn ogen had in de Oudheid en in de middeleeuwen. De mensen van de Internationale Nieuwe Scène waren wel leerlingen van Teirlinck. We waren daar wel van doordrongen op dat moment. Misschien vonden wij wel, dat wij de ‘wijding van de derde geboorte waren’. Ik denk wel dat dat er een beetje over is, dat laatste! 

Heeft u nog advies voor de theatermakers van vandaag?

Werken, werken, werken!


Interview: Eline Van de Voorde

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Eline Van de Voorde


Comments