Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Herman Gilis (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Herman Gilis ging na Studio Herman Teirlinck bij het Fakkeltheater, waar hij Wim Meeuwissen leerde kennen die hem vroeg bij de Internationale Nieuwe Scène te komen. Hij toerde mee met Mistero Buffo en andere producties. Wanneer de INS steeds meer betrokken raakt bij de arbeidersbeweging, komt het in 1976 tot een splitsing in Het Kollektief INS en de Mannen van den Dam. Gilis en de Mannen van den Dam wilden niet door socio-politieke groepen op sleeptouw genomen worden en voelden de drang om andere theatervormen te ontdekken. “Ik was op zoek naar iets anders: de politiek in het dagelijkse leven, dat is niet alleen maar een partijprogramma.”

Interview

Mensen raken in hun hart en buik

Je startte je toneelcarrière in ’72, wat was jouw achtergrond?

“Ik kwam van de Studio van het Nationaal Toneel (de latere Studio Herman Teirlinck), zoals het gros van de acteurs in die tijd. Een van de eerste dingen die ik deed, was een project rond Paul Van Ostaijen bij het Fakkeltheater, onder regie van Leo Madder en Dirk Decleir. Daar leerde ik Wim Meeuwissen kennen. Hoe we daar samen werkten was een eye-opener. De theatertaal die we ontwikkelden was voor mij heel bijzonder. Deze eerste ervaring heeft me getekend voor de rest van m’n leven. Daarna werd ik door Wim benaderd om bij de Internationale Nieuwe Scène te komen, die toen werd opgericht. Dan is de bal gaan rollen en deed ik Mistero Buffo en andere producties met de Nieuwe Scène.

Wat was zo bijzonder aan de Internationale Nieuwe Scène?

Ik had een zeker politiek bewustzijn, niet erg partijpolitiek gericht. Dat kwam uit een vrij geradicaliseerde beweging die zich voordeed rond ’68-’69, zowel in Europa als in de VS. Dat was eigenlijk mijn voedingsbodem. Ik was fan van Daniel Cohn-Bendit, bijvoorbeeld,  maar ook van de Yippies in de States, een radicale jongerenbeweging onder leiding van Jerry Rubin en Abbie Hofmann, die een iets gekkere politiek voorstond. Ik kon mij daar wel in vinden, vond het ook zeer avontuurlijk. Ik kreeg een jaarcontract bij het NTG aangeboden, maar dat lag me niet, ik had geen zin om me op mijn 22ste meteen vast te zetten. Ik voelde aan dat het geen goede beslissing zou zijn.

Op een bepaald moment gebeurde er iets in de INS waardoor er twee groepen ontstonden.

Ja, na een paar jaar trad een enorme vermoeidheid op. Dat had ook te maken met een productiedwang en de geringe subsidies die wij toen ontvingen, er moest echt heel veel gespeeld worden. Daarbij zaten we met verschillende politieke strekkingen aan tafel. In het begin gaat dat goed: maoïsten, hardcore communisten, trotskisten, anarchisten, en wat voor tisten nog. Aanvankelijk vind je een gemeenschappelijk platform, maar na een tijd begint dat te polariseren, en krijg je voorkeuren en afkeuren. Er was dus iets op til. 

Na een tijdje dacht ik: de inhoud is ok, maar politiek is meer dan dat louter pamflettaire. Ik was op zoek naar iets anders: de politiek in het dagelijkse leven, dat is niet alleen maar een partijprogramma. Vandaar dat de zaak sprong op een bepaald moment, we hebben nog veel congressen gehouden en zijn weekenden samengekomen om te kijken hoe we de brokken konden lijmen. Maar de groep werd in twee verdeeld, met een aantal mensen die een bepaalde kant kozen. Daar zijn uiteindelijk De Mannen van den Dam uit ontstaan. Het was een redelijk klein clubje, waar ook Wim Meeuwissen bijzat, en Rik Van Uffelen. Ons eerste experiment was een productie over het ontstaan van België. Walter van den Broeck schreef het script. Marc De Smet en Jan Rispens componeerden daar nogal moeilijke muziek voor, volgens een Eisler-achtige aanpak. De muziek werd live gebracht, met een geschoolde operazangeres. Eigenlijk was het meer muziektheater.

Weerspiegelde het een bepaalde overgang, nam het politiek jeugdig enthousiasme rond die tijd wat af?

Ik weet niet of het afnam, dingen moeten ook evolueren. In het politieke denken en in het theaterdenken kan je niet stilstaan. Als je jong bent, moet je nieuwsgierig zijn. Maar het lag helemaal nog niet op zijn kont, er gebeurde maatschappelijk enorm veel, niet alleen in België, maar ook in de ons omringende landen. De politieke conjunctuur zat vrij hoog. Het was eigenlijk vooral een esthetische bekommernis, we dachten dat de inhoud wel ok was, maar dat we de mensen ook wel iets moesten laten voelen. Het palet is groot genoeg om niet alleen maar op de ratio te werken, maar mensen ook in hun hart en in hun buik te raken.

Met andere woorden, De Mannen van den Dam zijn ontstaan vanuit een ‘theaterbewustzijn’?

Ja, ik herinner me dat ik toen een heel manifest heb geschreven, eigenlijk nog voor het ontstaan van De Mannen van den Dam, ik heb het schriftje nog ergens liggen in de kelder. Ik maakte vergelijkingen met muziek, die ook op dat onderbewustzijn werkt. Er is geen tekst nodig. Ik trok een parallel en vond dat theater ook op die manier zou moeten werken: niet alleen via het denken, maar via het totale beeld, het Gesamtkunstwerk, ontroerd worden, of beroerd. Beroering kan op alle niveaus liggen, dat hoeft niet met tranen gepaard te gaan, maar het betekent wel dat je wordt ‘gepakt’. Als theater nog enig bestaansrecht heeft, is het mensen onmiddellijk een duw geven, waardoor ze uit hun zekerheden stappen en even denken: ‘Wat was dat?’ ‘Something is happening Mr. Jones, but you don’t know what it is’, dat gevoel.

In vergelijking met de INS is het minder ‘cabaret’, minder ‘typetje’. Wat was het verschil op artistiek vlak?

De opera Het spel van Angèle en Adèle was een stap vooruit. Het volgende dat we deden was een stapje terug, het was het verhaal van De man die bruggen bouwt, van John Mc Grath. Een typisch Engelse tekst, met Engelse humor, een heel duidelijk verhaaltje van twee families, waarvan de ene man eigenlijk de werkgever is van de andere. De ingenieur-architect die bruggen bouwt, verongelukt. Maar er zaten ook een aantal geestige dingen in. Een man die in een wasserij werkt is trotskist en begint over Herbert Marcuse, en de zoon van een rijke man vlucht naar het arbeidersgezin omdat hij denkt dat hij bij de basis moet zitten. Het was trouwens ook met muziek van Wannes Van de Velde, die liedteksten bewerkte en componeerde. Hij speelde en zong live. Het was nog een heel licht genre. Het was ook mijn eerste regie, we deden een stapje terug, om een sprong te kunnen wagen. 

De productie daarna, toen we in Frankrijk bezig waren, was totaal anders: de tekst was helemaal uitgepuurd, er stond geen woord te veel in; summiere dialogen, korte scènes over hoe een familie reilt en zeilt. Over politiek hoorde je ’s morgens wel aan tafel, als een staking op komst was, maar er werd niet veel meer uit de doeken gedaan. Het was veel suggestiever. Ik ontdekte toneeltaal: redelijk strak, en heel stil gesproken. Tot grote ergernis van recensenten en een deel van het publiek. Na elke voorstelling hadden we verhitte debatten met de zaal. Er waren mensen die erg pro waren, anderen dachten: ‘Waar gaat dit over?’. Ik antwoordde dat het over een soort leven ging dat het grootste gedeelte van ons leidt. Het gaat maar zijn gangetje, aan tafel is het stil. Dat was erg heftig, ik vond het heerlijk. In die tijd waren mensen nog te mobiliseren en bereid om hun mond te openen.

Wat het net het realisme en de realistische speelstijl die de schok gaf? 

Het was eigenlijk hyperrealisme, als je het zou vergelijken met de beeldende kunst. Decor en licht waren ook totaal niet realistisch, net als het hele spel. Het was eigenlijk een soort No- of Kabuki-theater. De tekst liet ook niet toe vlotjes een babbel te doen. We praatten wel alledaags, maar het was metronomisch erg strak. De speelstijl kan je realistisch noemen op de brechtiaanse manier. Ik speelde heel graag met de ruimte, hoe mensen opgesteld stonden. Een eye-opener voor mij toen was Lire le théâtre van Anne Ubersfeld, waar heel de semiotiek en de semantische benadering van theater uit de doeken werd gedaan. Dat  was voor mij erg bijzonder. Dat kon ik heel goed plaatsen, spelen met die tekens en codes. Daar heb ik veel aan gehad, ook tijdens de voorbereiding van die voorstelling. Jan Decorte sprak de legendarische woorden: ‘Herman, het zijn parels voor de zwijnen’. Het was voor de première, maar hij had het wel bij het rechte eind. Ik heb er niettemin met plezier aan gewerkt. Er waren recensenten die het een zeer oneerbiedige benadering vonden van de mens, terwijl het juist met ongelooflijke voorzichtigheid was aangepakt. Ik weet ook niet waar men dat dan vandaan haalde.

Was dat voor jou het begin van dramaturgie?

We hadden een heel klein clubje, je was eigenlijk verplicht om veel zelf te doen. De toenmalige theaterbibliotheek was in Louvain-la-Neuve, daar liet ik mij door één van mijn collega’s naartoe rijden, aangezien ik geen rijbewijs had. Twee keer per maand zat ik daar van ’s morgens tot sluitingstijd te grasduinen, dan had ik weer wat materiaal. Dat kwam op tafel bij onze groepsvergaderingen die we twee keer per week hielden. Dan praatten we erover, of het interessant was, of we dat aankonden, hoeveel acteurs we nodig hadden, of we extra acteurs konden betalen, allemaal praktische zaken. Ik bemoeide me ook met het decor. Die collectieve structuur bleef, er was niet echt een directeur. Iedereen verdiende nog steeds hetzelfde, wat een habbekrats was.

En tijdens de repetities, hoe verliep daar het collectieve werk?

Dan was ik behoorlijk streng! Ik zou nu veel minder streng zijn. Later ben ik als regisseur losser geworden, maar die eerste projecten had ik eigenlijk op mijn netvlies en in mijn trommelvlies zitten. Zoals een componist die weet hoe het moet klinken, hoe het er uit moet zien, wat voor kleur, smaak en geur het moet hebben.

Was dat een verschil met de INS, werd daar meer samen gerepeteerd?

Met de Nieuwe Scène deden we natuurlijk een aantal verschillende dingen. Mistero Buffo was met een regisseur, alles was meticuleus in elkaar gezet, er was geen speld tussen te krijgen. Je zat daar ook met een grote ploeg. Voor De Ballade van de Grote en Kleine Poppen en Ik denk erover na, en ik zing werkten we met Arturo Corso, maar dat was toch collectief. Er zullen wel eens suggesties geweest zijn, maar dat kan ik me nu niet voor de geest halen.

Is het publiek verschoven van de INS naar de Mannen van den Dam?

Dat weet ik niet, we hebben daar wel eens enquêtes over gedaan. Ons publiek was eigenlijk heterogeen, we zaten daar niet met een theaterelite. Er kwamen theaterliefhebbers, jongeren, … Dat was prettig, daardoor kregen die nagesprekken altijd wel een ‘flash in the pan’.

En jullie speelden op tournee?

Ja, we toerden ook in Nederland. De ‘Toneelschuur’ in Haarlem bestond toen nog maar pas. Toeren moest toen ook wel, om den brode. Ik regisseerde en speelde ook mee. Na afloop was het klassiek: decor afbreken, in een te kleine camionette laden, ‘s nachts nog naar huis rijden, daar het decor weer uitladen in het magazijn. Het waren goede tijden! Maar de producties die we daarna deden, waren wel belangrijk. Daar ben ik niet te bescheiden over.

Nu is er een soort kloof met Nederland, maar toen hadden jullie veel contact met Proloog of met het Werkteater in Nederland.

Zeker met het Werkteater. Met Proloog ook wel, maar dat was toch een andere aanpak. We hadden een vriendschappelijke band met hen, maar deelden toch niet dezelfde visie. Die mensen kwamen trouw kijken, maar zeiden steeds dat het weer kunst was, waarmee ik altijd moest lachen. Ik antwoordde dan dat ik op dat moment niet anders kon. Naast het Werkteater hadden we ook in Frankrijk met Théâtre du Soleil, en zeker met Théâtre l’Aquarium, een affiniteit, qua aanpak en qua visie op theater. Zij hebben later ook Le bal gedaan, wat nog verfilmd is. Dat was iets waar de dagdagelijkse politiek op een veel slinksere manier in het leven van de mensen binnensloop, en je er de resultaten van zag, of de effecten.

Het einde van de jaren ’70 staat ook bekend om het feit dat hier voor het eerst vrij structureel internationaal theater te zien is.

Wanneer Giorgio Strehler hier kwam met zijn producties van het Piccolo Teatro waren dat voor mij grote momenten. Het heeft natuurlijk ook met die tekentaal te maken, een totaal andere aanpak, een heel precieze manier van omspringen met acteurs en muzikanten, in tijden en ritme. Die momenten koester ik enorm. Later werkten we ook met de Franse regisseur Jean Claude Fall, die Ah Kiou kwam doen, een Frans stuk van Bernard Chartreux en Jean Jourdheuil. We hebben heel prettig samengewerkt. 

Ik speelde toen ook nog in een muziekbandje, The Plant, waarmee we een soort soundscape avant la lettre maakten voor de voorstelling. Het liep niet de hele tijd door, er waren ook een aantal liedjes. We hebben ook cabareteske dingen gedaan, met het materiaal van Karl Valentin. Als ik me niet vergis, was dat één van de laatste dingen waar ik bij was. Ook Heiner Müller hebben we nog gedaan, weliswaar een heel kort stukje van hem, Traktor, waarin de betreurde Bert André meespeelde. 

Bert André heeft zeker wel drie producties, waaronder Geloof, hoop en liefde van Horvath gedaan. Dat is ook politiek theater, maar op een totaal andere manier. Dat waren mijn invloeden. Pol Arias kwam wel eens naar Traktor of Geloof, hoop en liefde kijken. Dan zei hij: ‘Goh, dat lijkt wel Duits theater’. Maar ik was nog nooit in Duitsland geweest, laat staan dat ik er een stuk had gezien. Ik kon me daar niks bij voorstellen, het zei me helemaal niks.

Om terug te komen op Ah Kiou, waarover ging die productie juist?

Ah Kiou was oorspronkelijk een feuilleton, ik meen dat het zelfs een stripje in een Chinese krant was. Het speelt zich af voor de Tweede Wereldoorlog, tijdens de opkomst van Mao, en gaat over een arme donder. Het juiste verhaaltje weet ik niet meer, maar het heeft in ieder geval iets met de Revolutie te maken, het speelt zich af in een rijke familie. Wim de Wulf speelde Ah Kiou. Het was een soort lijfeigene, zijn dochter werd ergens in een klooster gedumpt. Het was een ingewikkeld verhaal, zeer strak geregisseerd door Jean Claude Fall. Hij koos voor een enorm bühnebeeld waar heel weinig stond, buiten een soort catwalk was er niet veel te zien. We droegen wel historische Chinese kostuums, met pruiken en vlechten. De soundscape stond dan weer haaks op dat beeld. Ik heb eigenlijk nooit meer iets van dat stuk gehoord, het is wel in Frankrijk gespeeld. Ik herinner me dat er afgevaardigden van China zijn geweest, en die hebben ons toen uitgenodigd om naar China te komen spelen. We waren nogal een zootje ongeregeld dus we hebben het niet voor elkaar gekregen om op tijd te bellen of om contacten te onderhouden. Jammer, maar het is leuk geweest!

Hoe benaderden jullie scenografie en decors in die tijd?

Redelijk abstract. Geloof, hoop en liefde speelde zich op verschillende locaties af, dat was een eenheidsdecor. Je kan het best vergelijken met een half ingezakte bunker: zilverachtig grijs, daarrond kobaltblauw zand, een zwarte achtergrond met een paar kleurentoetsen, voor de rest kleine sterretjes die schenen in de laatste scène. Een typemachine, een paar bureaulampjes. Erg summier. Behalve de kostuums, die waren zeer historisch, die hadden we uit Duitsland laten komen of laten maken. Het waren altijd elementen die met elkaar schuurden, die wrongen. Zo zat je naar het beeld te luisteren en te kijken, je kreeg verschillende soorten informatie binnen, die ogenschijnlijk een gevecht met elkaar aangingen. Dat soort démarche vonden we toen interessant.

Het politiek theater werd altijd apart geplaatst. Waar zie jij een overgang van wat jullie deden bij ‘De Mannen van de Dam’ naar wat men ‘De Vlaamse Golf’ noemt?

De term ‘Vlaamse Golf’ is net iets later, begin jaren ’80, gelanceerd door Wim Van Gansbeke, als ik me niet vergis. We waren toen inderdaad graag geziene gasten in Nederland, daar werd het allemaal gekoesterd en op handen gedragen. Luk Perceval begon toen - nog voor De Blauwe Maandag - met zijn gezelschap De Witte Kraai. Ook het werk dat ik toen in Arca ben gaan doen, met Pol Dehert, kende succes. Ik kende Pol niet, maar die zat op een zelfde golflengte, hij speelde ook stukken van de Franse realisten. Het was een soortgelijke taal. Hij had bijvoorbeeld dat stuk van Wenzel gedaan, wat hij Ver van Vilvoorde noemde, in het Frans Loin de Gondage. In die mate vonden wij elkaar goed. 

Dat politieke begon zich anders uit te drukken. Wij deden Müller nog wel, ook een vorm van politiek theater, maar vooral die extreme keuze van theatertaal werd een politiek statement. Je kan zeggen dat dat niet rechtstreeks met politiek heeft te maken. Maar aangezien de samenleving veranderde, moest je jouw standpunten bijsturen, en die boodschap op een andere manier brengen. Je moest de maatschappij anders benaderen. Je reflecteerde over een veranderende maatschappij, dus je theatertaal moest zich daaraan aanpassen en veranderde ook. Voor mij is het een continue evolutie geweest, van Mannen van den Dam naar Arca. Dat was voor mij niet echt een breuk, maar een logisch vervolg.

Jullie werden op een bepaald moment de meest interessante groep in Vlaanderen genoemd, eind jaren ’70, begin jaren ’80. Hoe keek jij naar de rest van het theaterveld in Vlaanderen?

Het klinkt natuurlijk nogal eigengereid, maar veel was oude wijn in nieuwe zakken. Jan Decorte was voor mij natuurlijk iemand die zeer hoog stond, hij staat nog steeds aangeschreven als iemand die een enorme breuk heeft teweeggebracht. Toen moest dat ook, want - laten we eerlijk wezen - het landschap was redelijk beperkt. Toen ik afstudeerde, had je de drie grote gezelschappen: Antwerpen, Gent, Brussel. Daarnaast had je in Antwerpen het Fakkeltheater, en in Gent Arca. Daar heeft Jan Decorte zijn eerste zelfgeschreven stukken gespeeld en geregisseerd. Maar dat was het zoal. Binnen die structuren moest je wel met iets nieuws beginnen. Als het gaat over regisseren: bij de Mannen van den Dam zou ik niet geweten hebben wie ik daarvoor moest aanspreken. De stukkenkeuze, wat ik in mijn hoofd had, qua aanpak, ...: eigenlijk was het willens nillens, de nood was het hoogst, ik moest het bijna zelf doen. Wou je iets nieuws doen, dan moest je het zelf doen. Dat is eigenlijk altijd zo.

Met het stadstheater had je artistiek totaal geen voeling, kan ik me voorstellen?

Neen, soms was er eens een productie waarvan ik dacht: ‘Dat mag er zijn’, maar dat waren ‘lucky strikes’. Het lag me niet; ik ben nieuwsgierig en had daar geen zin in. Het  was een soort automatisme in die tijd dat je na de Studio van het Nationaal Toneel (de latere Studio Herman Teirlinck) naar de KNS ging. An sich is daar niets mis mee, dat had voor die tijd wel iets positiefs. Maar KNS heeft me toen niet gevraagd, om diverse redenen. NTG wel, maar dat lag me niet, ik wachtte liever af, ik zou wel zien wat kwam. Ik heb daar eigenlijk nooit spijt van gehad, het is mijn beste leerschool geweest. Niet alleen om te regisseren, ook voor het spelen. Later werd het mijn stokpaardje, ook voor andere regisseurs: de autonomie van de acteur. Als ze bij mij begonnen spelen hadden ze vaak niet veel autonomie. Al die acteurs die vol verwachting naar de regisseur keken, le maître, hij die alles wist en kon, die zei: ‘Je moet dat en dat doen, ga daar maar staan’. Ik dacht dat dat maar eens gedaan moest zijn. Het is toch altijd een acteur die de eerste spreekbuis is van de tekst. De tekst gaat door de acteur, en krijgt betekenis door hem te spelen.

Zie je nog andere verworvenheden van de jaren ’70 waar het theater vandaag nog hard op teert? Wat is het belang ervan geweest voor de ontwikkeling van het theater?

Achteraf redeneren is moeilijk, maar wellicht de genoemde autonomie van de speler. Ik weet niet of het negatief is maar sindsdien is er bijna een wildgroei geweest aan groepjes en clubjes. Dat je gelijkgestemde zielen opzoekt, is niet meer dan normaal. Toen is het hele bestel uit elkaar gevallen, het is toen heel anders gelopen, in Antwerpen, in Gent, en in Brussel ook.

Maar verworvenheden, dat weet ik niet. Het zou ook erg ijdel zijn om ons op de borst te kloppen. Ieder tijdsgewricht heeft z’n eigen verdienste, en het hoeft niet altijd uit het vorige te komen. Persoonlijk vind ik dat bepaalde dingen die positief werden ervaren, bijvoorbeeld Actie Tomaat in Nederland, veel meer hebben stukgemaakt dan opgelost. Daar kom je pas achteraf achter. Men heeft mensen belaagd die het helemaal niet verdienden, op een zeer kortzichtige manier. We waren links, progressief, en overmoedig. Ik heb meegedaan aan de actie, ik zat nog op Studio. Maar eigenlijk moet men niet bang zijn van de traditie, het is niet omdat je uit de traditie put dat je reactionair bent. Een zeker conservatisme is altijd meegenomen, je kunt niet elke dag het wiel uitvinden! Het hoeft ook niet, dat is het probleem van het hele postmodernisme.

Komt het door een soort antihouding bij jonge mensen, ten opzichte van de bestaande structuren, dat die grote instituten tien à twintig jaar onvruchtbaar zijn geworden?

Ja, maar dat ligt natuurlijk aan de structuren zelf, die hardnekkig ontkenden wat vlak onder hun ogen gebeurde. Diegenen die dan kwamen kijken, zegden kortaf: ‘Wat jullie doen, is geen theater’. Daarmee was de kous af, en dat hebben ze erg lang volgehouden, tot zelfs medio jaren ’80. Bij NTG zat ik toen onder Jef Demedts, daar heb ik vier regies gedaan. Maar zelfs toen, in 1985, moest ik nog steeds horen dat wat ik deed geen theater was. Men is daar zo hardleers in geweest, terwijl wij die mensen nooit een strobreed in de weg hebben gelegd. Hoe en waarom zouden we dat hebben gedaan? Ik steek mijn energie liever in iets constructiefs. Wij lieten zogezegd loze kreten horen. Als die mensen hadden nagedacht, hadden ze ons een platform aangeboden, ons laten proberen, ook al vonden ze het nog niets. De middelen geven, de kans geven aan acteurs waar zeker mee te werken viel. Het viel op dat de huizen al een slechte naam hadden, doorheen de jaren: ‘Wat, ga je in het NTG regisseren? Goh! En met wie?’. Terwijl ik daar heerlijk gewerkt heb! Die mensen hadden allemaal iets in hun mars, maar er werd geen appèl op gedaan. Het was soms een verademing om met hen te werken. Jammer dat men daar dan te laat achterkomt, voor alle partijen.

Hoe kijk je nu terug naar de jaren ’70?

Het lijkt nog maar pas geleden, maar het is wel ver weg natuurlijk. Op een gegeven moment was het echt op en moest ik er mee stoppen, anders had ik het nooit volgehouden. Het zijn zware jaren, meedraaien in zo’n circuit, toeren. De nare dingen vergeet je, de goede dingen moet je bewaren. Ik ben heel dankbaar dat ik kansen mocht creëren, iets kon ontwikkelen voor mezelf en voor anderen, waar anderen op konden bouwen. Ik ben toch een soort wegbereider geweest, ik heb er helemaal niet de grote successen van kunnen plukken. Op een gegeven moment ben ik ook gestopt met regisseren, ik was er helemaal klaar mee. Tenslotte ben ik acteur. Ik heb nog steeds veel plezier wanneer ik de mensen die ik leerde kennen, tegenkom. Ik heb daar geen enkel bitter gevoel over. Soms was het een beetje een saaie tijd, maar volgens mij is het nu nog veel saaier.

Als je nu in contact komt met jonge theatermakers, waaraan merk jij dan dat je een kind bent van de jaren ’70?

Dat hangt ervan af. Ik ken alleen de jonge acteurs waar ik dagelijks mee omga, en dat laat zich eigenlijk niet gevoelen. Wij hebben dezelfde humor, wij praten op dezelfde manier. Het is wel fijn dat jonge acteurs toch nog steeds bereid zijn om een hint. Ik ben niet het type dat gaat zeggen: ‘Luister eens even naar papa’, maar al spelend kun je hen wel iets meegeven. Dat heeft niets met routine te maken, daar kan je niet op terugvallen. Het vreselijke aan acteren is dat je elke keer het warm water weer moet uitvinden, dat wordt met de jaren toch lastig! Voor de rest ken ik niet veel jonge theatermakers. Ik heb een boon voor Abattoir Fermé, ik kan mij helemaal voorstellen hoe je daar toe komt. Het is een taal die dertig jaar geleden niet mogelijk zou geweest zijn. Daar voel ik Antonin Artaud, ik voel ook een soort statement, met een omweg. Dat vind ik geweldig!

Heb je, als je later bent gaan spelen, iets moeten afleren uit de tijd van ‘De Mannen van de Dam’, kreeg je andere inzichten over hoe theater moet gemaakt worden, of is het juist een heel grote basis geweest?

Het was toch wel een grote basis! Dat heeft dan weer met die autonomie te maken. Ik had het vroeger meer dan nu: naar jezelf kijken, als je speelt, vertelt dat nu wat ik wil vertellen? Dat heeft te maken met lichaamstaal. Op een bepaald moment moet je echter ook de teugels kunnen losgooien. Dat lukt mij nu veel beter. Vroeger was ik een grotere controlefreak, dat heb ik afgeleerd, waardoor het plezier ook groter is geworden: laat maar gaan. Het gevolg is dat ik na een repetitie soms niet meer weet wat ik precies gedaan heb, ik ben me daar niet van bewust. Dat vind ik toch wel een prettige houding. Het voordeel van ons vak is dat we toch een ‘vrijheid’ hebben. Het is een relatief begrip, maar we kunnen ons veel meer permitteren dan mensen die bij Dexia of Fortis werken. Ook in onze onderlinge contacten. Iemand die plots binnenkomt, zou geloven dat hij in een gekkenhuis beland is. Hoe we met elkaar omgaan, de dingen die we zeggen en doen. Dat vind ik heerlijk, ik blijf toch een anarchistisch beeld hebben, wat trouwens niet wil zeggen dat alles moet kunnen. Het grote misverstand is dat iedereen altijd denkt dat bij anarchisme iedereen kan doen waar hij goesting in heeft. Dat is niet zo, maar we zijn toch erg prettig gestoord!

Daar zullen we het bij laten!


Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Lene Van Langenhove


Comments