Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Herbert Flack (Toneelstof 80)

Datum

22 mei 2009

Plaats

Antwerpen

Bio

Interview


"Wij leerden onze metier, we leerden praten!"

Hoe zou je de jaren tachtig beschrijven?

Ik leefde in de KNS, een van de drie grote gesubsidieerde theaters in Vlaanderen op dat moment. Het was een vrij comfortabele situatie. Ik heb de stakingen meegemaakt. Ze brachten een aanzienlijke verbetering voor de acteur. Mijn eerste wedde in de KNS was 13.000 frank per maand, in 1973. Door de staking kwam daar anderhalf bij. Ik had toen 40.000 frank, dat was een goed loon. In de jaren zeventig was er een grote revolte gekomen om het statuut van de acteur op te waarderen. In de jaren tachtig kwam er een zeker comfort. 

Op politiek vlak gebeurde er veel, bijvoorbeeld de val van de Berlijnse Muur. Maar dat heeft zich in het theater niet doorgezet. We waren niet met politiek theater bezig. Ik had dat vroeger wel gedaan. In mijn opleiding speelde ik mee in Lusitanische Popanz van Peter Weisz, over het kolonialisme van Portugal. Maar dat was eind jaren zestig. Er waren toen nog nagesprekken. In die tijd had je ook de Internationale Nieuwe Scène, een soort Dario Fo op de barricades: theater voor de arbeider. Er was veel volks theater in de jaren zeventig. De Droom van Zotte Rik en De Parochie van miserie, geregisseerd door Walter Tillemans, Wannes van de Velde en Jan Christiaens. Dat trio vatte de sociale situatie van de mens in de jaren zestig en zeventig heel goed. Dat is wat uitgedeind in de jaren tachtig. Tillemans was de man die Bertolt Brecht uit de schuif kon halen om dan nog eens een Moeder Courage te brengen. Het was een luxueuze tijd, maar steeds individualistischer. De grote items, zoals Vietnam en de atoommarsen, gingen aan mij voorbij. Ik was daarin uitgeblust. We zijn allemaal bourgeois geworden, die '68-ers.

Kan je een korte veldschets geven van hoe het theater in Vlaanderen eruit zag?

Ik was gefocust op de KNS. Dat heeft te maken met het parcours dat ik heb gelopen. Ik ben de zoon van een zelfstandige. We hadden een hemdenwinkel. Ik was niet zo goed op school, en ben in de diamantsector terechtgekomen. Mijn eerste vak was diamantklover. Ik had een leercontract in het joodse milieu, en leerde een ambachtelijk beroep. Ik verdiende goed, dus waren mijn ouder tevreden. Maar ik besefte dat ik met dat werk mijn leven niet kon maken.

Ik ben amateurtheater gaan spelen als ontspanning, en ben toevallig ontdekt door mensen die me goed vonden. Dan ben ik naar een kunstopleiding gegaan, de academie in Boom. Ik had er twee fantastische pedagogen die me de liefde voor de tekst bijbrachten. Ik stond open voor die sensibiliteit. Langzaam ontstond de droom om het te maken in het theater. Ik wou spelen in de KNS in Antwerpen. Ik keek op naar mensen als Luc Philips, Robert Marcel, Angèle (Gella) Allaert en Helene Van Herck, de grote iconen van die tijd. De KNS was een instituut: die sfeer, dat teksttheater en die klassiekers.

Ik werkte nog steeds in de diamantsector. Maar zowel Studio Herman Teirlinck als het Conservatorium waren dagopleidingen, dus ik moest een keuze maken. Toen ik achttien, negentien jaar oud was, ben ik professioneel gaan scouten. Ik ging kijken naar de examens van beide plekken om te zien waar ik mijn stiel ging leren. Ik kwam uit een ambachtelijke opleiding, van leerling tot meesterschap. Als ik prof wilde worden, dan wilde ik ook een goede opleiding. Ik heb bewust voor het Conservatorium gekozen. De Studio zat toen in de hippieperiode, en was bezig met 'flashtheater'. Dat was niet mijn stijl. Ik was te gefocust. Ik koos voor metiermensen als Luc Philips, Lea Daan en Jet Naessens. Om mijn huis en de opleiding te kunnen betalen werd ik zelfstandige in de diamantsector. Het was een gigantische breuk thuis. In het Conservatorium vond ik een geweldige dynamiek in het meesterschap van Luc Philips. Wanneer we afstudeerden, waren we allemaal kleine Luc Philipsjes. In de Studio daarentegen experimenteerde men meer, en er was vrijheid voor de persoonlijkheid van de acteur. Op achttien à negentien jaar is dat absoluut ridicuul. Dat vind ik nog steeds. Je bent pas interessant als je wat hebt geleefd. Wij leerden onze metier, wij leerden praten! Luc vond dat we de telefoonboek levend moesten kunnen maken met onze stem.

In 1970 kon ik beginnen in de KNS. Ik heb nog twee jaar gewerkt als freelancer. Dat was de verlenging van mijn leerschool. Je bent acteur derde plan in zo'n gezelschap, maar je speelt naast mensen die jaren ervaring hebben, en dat ook laten voelen. Ze hebben status. Je sprak ze aan met 'Meneer en Mevrouw Allaert', 'Meneer Philips' of 'Mevrouw Naessens'. Maar die status stoorde me niet, net door mijn diamantverleden. Het meesterschap kreeg respect. Je had een reputatie door je werk. Ik was een hippie geweest, maar ben dan gekazerneerd in een soort van discipline. Zo ben ik de schouwburg binnengekomen in de jaren zeventig en heb ik erg veel mogen leren. Soms had ik vijf à zes rollen per jaar, die we drie tot vijf weken opvoerden. Ik speelde veel: kleine en grote rollen, soms meerdere rollen op een avond. De stiel leren en falen, maar ook slagen, respect krijgen en groeien. Ik was een uitgesproken 'jeune premier'. Ik had veel werk, zowel in het klassieke als in het moderne theater en in de komedie. Het was een heerlijke tijd. Ik heb er mijn stiel geleerd, en er mooie herinneringen aan overgehouden. Het was een gezelschap van bijna dertig mensen.

Samen met Walter Rits ben ik als eerste uit het Conservatorium in de KNS gevraagd. Traditioneel rekruteerden ze uit de Studio. Wij waren de eerste lichting, en dat hebben we gevoeld! We praatten te mooi en waren te academisch. Ik repeteerde in een kostuum en een das, wat te maken had met mijn opvoeding en achtergrond. Daar werd smalend over gedaan. De hele schouwburg was een mengeling. Er zaten oude iconen, maar ook jonge gasten die later de Internationale Nieuwe Scène gingen oprichten. Dirk Decleir had de KNS een totaal ander profiel kunnen geven dan hoe het gegroeid is in de geschiedenis. Dirks Werkgemeenschap in de jaren zeventig heeft mij getekend. Hij deed er Scapino, dat was geweldig theater. Heel avant-gardistisch. Hij had het gewoon, hij kon een troep leiden. Die man was voorbestemd om de KNS te leiden in de jaren zeventig, maar hij is plots verongelukt. Als hij, en niet Domien De Gruyter aan het hoofd van de KNS had gestaan, was het landschap in Antwerpen en Vlaanderen anders gegroeid. De sclerosering van de schouwburg was niet zo ver gegaan.

Die directe lijn van Studio naar KNS werd dan doorbroken. Was dat omdat er een aantal dingen op de Studio veranderden?

Het had te maken met de opleiding. Het Conservatorium was gemarginaliseerd. De Studio, opgericht door Herman Teirlinck, was de link met de Schouwburg. Soms gingen grote namen als Luc Philips of Domien De Gruyter in de Studio de hoofdrol spelen, om jong talent mee te nemen. Soms werd er in de Studio op een vreemde manier gerekruteerd. De ingangsexamens waren zeer subjectief: mensen zijn beïnvloed door de tijd, ze hebben een mening, appreciaties en een persoonlijke afkeer. Ik was te schoon voor de Studio. Je moest kwetsuren hebben, en een speciale kop. 

Die cultuur is doorbroken door Domien. Daarna heb ik jaren meegemaakt van bewondering en je stiel leren. Plots speel je met je leraar op scène. Heel het repertoiretoneel was een droom: van William Shakespeare over Tenessee Williams naar Fientje Beulemans. Heerlijk. Vandaag is de grote zaal een probleem. De mensen spelen 'tv op theater'. Ze gebruiken allemaal een micro. Er staat een camera op hun gezicht. Maar een Bourla vullen met je stem en je présence, en de mensen tot achteraan boeien, dat hoort bij het metier. Daar wezen de regisseurs op en je zag het de andere acteurs doen. Eerst vind je het luid, dan doe je het zelf ook. In de jaren zeventig was de visie en programmatie van de KNS verdeeld tussen Walter Tillemans en Martin Van Zundert. Domien was eigenlijk directeur, maar speelde dan de hoofdrol. Het was een machtsgebeuren tussen een aantal iconen die de koek verdeelden en een programmatie maakten in hun eigen belang.

Had de acteur iets te zeggen binnen zo'n gezelschap? Had de revolutionaire geest van de jaren zeventig invloed op zo'n groot huis en op het repetitieproces?

Er was een duidelijk schema voor repetities. Een clan in de KNS is zich daartegen beginnen te verzetten en zijn dan weggegaan. Er zijn veel gezelschappen ontstaan uit de KNS. Veel jonge mensen kwamen bij ons, maar voelden zich niet thuis. Warre Borgmans is er geweest, Lucas Vandervost, de mannen van de Internationale Nieuwe Scène, Luk Perceval, Anton Peters, ... Het Raamtheater is losgescheurd van de KNS, Luc Philips is naar het Reizend Volkstheater gegaan. Er was veel onvrede over de dominantie van Tillemans, De Gruyter en Van Zundert. Ze verdeelden de koek. Soms kwam er een gastregisseur, maar eigenlijk hadden ze een monopolie, en zo is het doorgegaan naar de jaren tachtig.

Begin jaren tachtig speelde ik al grote rollen. Als beloning kreeg ik een schouderklopje. Maar vooral de directie van Domien werkte op mijn systeem. Ik stond op het punt weg te gaan, maar Ivonne Lex haalde me terug met de verleiding van een paar rollen. In 1979 was ik Zaman beginnen te draaien. Met Hugo Claus had ik Vrijdag gedraaid. Met tv en film maakte ik een weg naast het theater. Dat zorgde voor jaloezie binnen het gezelschap. Domien De Gruyter was zeer rancuneus. Hij was ook beïnvloedbaar. De syndicale afgevaardigde werd acteur 1ste plan, de vrouwen van de regisseurs werden 1ste plan. Naast mij werden mensen gehonoreerd voor dingen die ik niet zag op scène. Naast al het bewonderen en opkijken, begon je te voelen waar talent zat, en waar niet. Wat flopte, werd met de mantel der liefde bedekt. Het begon mij mateloos te irriteren. Op een gegeven moment had ik contacten in Nederland. Ik gaf mijn ontslag, en Ivonne hoorde dat. Ze wou mij hebben voor haar openingsproductie, om Petrucchio te spelen in De getemde feeks. Ik wou niet, maar toen beloofde ze mij 1ste plan te maken. Ze had ook nog Ghetto in petto, van Joshua Sobol. Dat is een soort Schindler's List avant la lettre. Het was geweldig theater met Daniel Benoin, en ik ben gebleven.

Misschien moeten we het even hebben over die eerste jaren onder Domien De Gruyter, of de opening van de Schouwburg. Hoe betekenisvol was dat moment?

We werkten in de Bourla, maar daar kwam men om de week de barsten meten in de muur. Het was bijna hilarisch. Bij een barst zetten ze twee plaatjes. Op de plaats waar die kruisten werd een streepje getrokken. Een week later kwamen ze zien hoe dat streepje stond, dus hoe de barst was vergroot. De Bourla stortte in elkaar. Er was een nieuw gebouw op komst: een gigantische bunker. Veel te groot, en met een draaischijf, een plateau en een hele outillage. We gingen van de kleine Bourla, een gezellig pluchetheater, naar dat grote, nieuwe ding. Formidabel, maar om zo'n theater te runnen moeten er budgetten zijn. Het was veel te groot. We stonden als marionetten in dat theater. Maar er zijn ook waanzinnige producties gemaakt, zoals Ghetto en Romeo en Juliet van Jo Dua. We zaten in de Stadsschouwburg van 1980 tot 1993. Het was een handicap voor het gezelschap. Je kan geen intieme stukken programmeren in zo'n grote schouwburg. Dan is de Glazen Zaal uitgevonden, een kleiner plateau.

Maar er was ook een ander probleem. Domien De Gruyter was een conservatief en gevoelig man. Hij schuwde de jonge generatie een beetje. Dat heeft bij hen veel littekens gelaten. De Witte Kraai is uit het broeierige nest van de KNS ontstaan, omdat Domien hun geen kans gaf. Als er toen een tweede plateau was geweest waar de jonge garde hun ding kon doen, in plaats van zomaar overal in Antwerpen, dan was er een nieuwe generatie ontstaan binnen het gezelschap.

Wat Domien wel heeft gedaan, is de oprichting van het leescomité. Dat was eind jaren zeventig. We hebben toen met het hele gezelschap stukken gelezen. Het was ongemeen interessant. Eindelijk werd er in de foyer over theater gepraat, en niet over de dagelijkse zever. Er werden stukken doorgegeven, evaluaties gemaakt, en aangeduid wat we nog moesten spelen. Er was een gesprek tussen acteurs, regisseurs, dramaturg en directeur. Het waren drie schitterende jaren. Heel divers. Daar is Lenin van Robert Bolt uitgekomen, De kinderen van de zon, Dracula en Amadeus, een stuk van Peter Shaffer, dat ik in Londen in avant-première had gezien met Paul Scofield. Ook De olifantman is daar uitgekomen. Geweldige stukken over maatschappelijke kwesties: Amadeus gaat over de strijd om talent, De olifantman over een man die wordt gezien als een freak. Stukken waarmee je het publiek een thema geeft. Een beetje zoals Canvas nu programmeert: een avond met inhoud. Er zat ook entertainment tussen, zoals Arm Vlaanderen, over een man die ontdekt dat zijn zoon homo is. Er was sociaal engagement. We betekenden toen iets als gezelschap. We wilden zinvol theater brengen, en reageren op de Adviescommissie die ieder jaar weer andere hindernissen legde en andere kritiek had. Ze wilde de KNS kapot! De geschiedenis heeft het uitgewezen: er werden toen al stokken gezocht om het ding kapot te maken, maar uiteindelijk heeft het zichzelf kapotgemaakt. Het leescomité werd afgeschaft omwille van de ego's. Het is lastig wanneer je als huisregisseur voelt dat er een andere productie scoort en de jouwe niet. Er werden ook stukken gelezen, en in andere gezelschappen gespeeld. Geschiedenis van een paard, bijvoorbeeld, in het Raamtheater. 

Ik heb vijfentwintig jaar voor de KNS gewerkt. Soms vraag ik me af hoe mijn leven zou zijn geweest als ik was weggegaan. Maar ik ben gelukkig. Aan het theater van vandaag wil ik niet deelnemen. Ik wil niet met een camera op mijn hoofd op scène staan. Dat is niet spelen voor mij. Het theater dat ik zie, raakt me niet. Er is een enorm groot 'unserved audience'. De komedie is plat geworden. Vroeger speelden we bewerkingen van Walter Van den Broeck of Jan Christiaens. Nu is het afgedaald naar een laag niveau. In het gewone theater is er een 'high standard', waar de wereld naar kijkt en waar Avignon op kickt. Dat zeggen ze althans. Er is sinds de jaren tachtig niet méér publiek naar het theater gekomen. Wij speelden gemiddeld voor vierhonderd à vijfhonderd man. Nu is het één grote rommel. Er is veel verloren gegaan. Ik zie goede stukken in het buitenland. Inhoudelijke stukken waarvan je je afvraagt waarom het niet bij ons komt. We leven weer in de cultus van de regisseur. Hij domineert het theater met zijn visie.

Hoe zou je een regisseur van de jaren tachtig beschrijven? Veranderde hij veel aan de stukken?

We bleven dicht bij de partituur. Een Shakespeare werd goed vertaald. We gaven er een modern kleed aan door middel van een actueel thema. Een van de mooiste bewerkingen die hier is geweest, is Driekoningenavond van Van Zundert. Hij maakte er muziektheater van. Daar kwamen zo'n 20.000 à 30.000 mensen naar kijken. Er werd geprobeerd om Shakespeare of Molière te vertalen naar vandaag. Het was niet alleen kostuumtheater. Er was een dramaturgische zoektocht. Ook Dirk Decleir wou stukken een touch geven die dichter bij het volk stond, of toegankelijker was. Soms heel modern en hip. Ik herinner me stukken van Marivaux die in Courrèges-stijl werden gespeeld. We vertrokken vanuit de tekst en stijlbegrippen. Iets wat ik nu mis. Men vergeet de geschiedenis in het theater en kostuums zijn blijkbaar vies. Maar de mensen hebben dat graag. Ze willen zich verplaatsen in de tijd.

Wat bedoel je juist met stijlbegrippen?

Ik herinner me bijvoorbeeld de productie Kinderen van de zon van Maksim Gorki, in een regie van de Oost-Duitse Horst Hawemann. Hij had het over 'vormelijk spel'. Kort gezegd was het idee dat je acteurs zag transformeren op scène. We gingen een uur op voorhand binnen. De zaal liep vol, en wij zaten al op het podium. We gingen ook niet af in de coulissen. De scène was leeg, op wat losse stoelen na. Je speelde continu met wie je zelf was, hoe je dat projecteerde, hoe je terugkwam, afstand nam van de anderen en zat te kijken. Het was de sfeer van een repetitiezaal. Luk Perceval speelde een klein rolletje, en hij heeft daar een klik gemaakt. Zijn hele beginperiode is daarop gebaseerd. Het was zijn invalshoek om later de Blauwe Maandag Compagnie op te starten. Hij heeft Don Quichot gemaakt, in de marge, en met acteurs van de KNS: Anke Helsen, Camilia Blereau en Dirk Lavrysen. Er was onvrede in het gezelschap. Het werd in de kiem gesmoord door Domien. Hij heeft zelfs mensen ontslagen. In plaats van een dialoog te hebben en te praten over hoe het vooruit kon gaan, gaf hij enkel schouderklopjes of hij negeerde de situatie volledig.

Maar wij hadden ook artistieke ervaringen. Zoals toen we met Benoin Ghetto maakten, een mega-productie. Benoin had een opleiding in Saint-Etienne en een eigen gezelschap. Het was een filosoof en een visionair. Na Ghetto waren we kapot. Ik zat te wenen op de première, omdat ik leeg was. Maar het was heerlijk om iets interessants te maken. De officiële theaters gingen met ups en downs. De repertoiregezelschappen nu schieten enkel drie tot vier keer in de lucht met de budgetten die ze hebben. Wij maakten acht tot tien producties. We gingen ook op onze bek, maar per seizoen waren er wel drie of vier hoogtepunten. Het was fantastisch om daarin te staan. Dat was het avontuur van een repertoiregezelschap. Scapino spelen met Alain Duclos, en met kippen op scène, dat was toen revolutionair. De uitwerpselen plakten aan onze kostuums, maar het was heerlijk. Het was geïnspireerd door Ariane Mnouchkine

Je komt ook mensen tegen als Simon Eine. Hij regisseerde bij ons Tartuffe, en is lid van de Comédie Française. Ivonne heeft hem binnengehaald. Hij bracht driehonderd jaar aan analyses van Molière binnen. Op de verjaardag van Molière schonk hij voor iedereen champagne. Ook dat is theater: de knowhow die je uit het buitenland haalt. We maakten een heel traditionele Comédie Française-voorstelling, waar het publiek van hield. Van Eine hoorden we ook dat in de Comédie Française dezelfde onrust en dualiteiten leefden. Ook van de actrice Sarah Brackett, die wel eens meedeed in het National Theatre, hoorde ik dezelfde verhalen. Je leert het relativeren, omdat het overal zo is. Uiteindelijk kies je toch voor je eigen ding, en vergeet je de theaterdroom van een gezelschap. Maar ik zou het graag nog eens beleven. Een gezelschap waar je elkaar kent, waar interessante mensen je komen inspireren, waar producties inhoud hebben, waar je impact hebt op het publiek, waar het heerlijk is om te werken en je af te beulen.

Hoe zou je het verschil tussen de periode van Domien De Gruyter en Ivonne Lex vergelijken?

Het was geen andere KNS. Domien is te lang directeur gebleven. Punt. De politiek zit daar voor een groot deel tussen. We speelden met bepaalde auteurs omdat het stadhuis dat wilde. Herwig Hensen speelde je alleen maar omdat Mathilde Schroyens hem goed kende. De politiek had invloed. Als je Rooms begonnen, half gewonnen van Mary O'Malley speelde, kreeg je de hele CVP op je dak. Het ging over katholieke schoolmeisjes die revolutie prediken en een vloeipapieren penis op een Christusbeeld zetten. Het was een geweldige productie.

Ivonne liet vooral een frisse wind waaien door nieuwe buitenlandse mensen binnen te halen. Ze heeft dat incestueuze van Van Zundert en Tillemans een beetje doorbroken. En terecht. Ze heeft al de koppels uit de loges gehaald. Denise Zimmerman en Bernard Verheyen, Martin Van Zundert en Veerle Wyffels, Peter Strynckx en Peggy De Landtsheer: het was één grote familie. Ivonne zette de mannen bij de mannen en de vrouwen bij de vrouwen. Ze was de eerste drie jaar niet geliefd. Het waren mijn beste jaren, want ik kreeg mooie rollen. Maar haar oprechtheid maakte haar bij sommige collega's gehaat. In Gent was de toestand trouwens net hetzelfde. Daar domineerden Hugo Van den Berghe en Jef Demedts. Nand Buyl was er al weg in de jaren tachtig. Een gezelschap moet een sterke persoonlijkheid hebben. Ivonne heeft coproducties binnengebracht met Saint-Etienne. We hebben daar ooit een Woyzeck gespeeld in het Frans-Nederlands.

Ik stond volledig achter de fusie met de Blauwe Maandag Compagnie. Maar het is een verhaal waar ik ook littekens van heb. Het is anders uitgedraaid dan werd verteld. Wij stonden als oud-KNS acteurs in de weg. Ik heb mijn conclusies gemaakt en ben weggegaan. Als het 'merk' rot is, moet je niet proberen het recht te houden. Je moet veranderen en bewegen. Dan ben ik met tv begonnen. Nu speel ik alleen nog voor mijn plezier theater. Met Solo heb ik 234 keer in Vlaanderen gespeeld. Ik ben het publiek gaan zoeken waar het was, recent met Amadeus, Cyrano de Bergerac en met een eigen productie met An Nelissen. Ik ben de vrije sector ingegaan. Ik probeer mijn marktwaarde te verzilveren en waar te maken. Daarom ben ik kieskeurig in wat ik aanpak.

Ghetto vond je een belangrijke voorstelling. Waarover gaat die en waarom herinner je je dat als bijzonder?

Er waren een aantal hoogtepunten tussen 1979 en 1989-90. Lenin en Dracula, van het leescomité. De droom van zotte Rik, waarin Jan Christiaens focuste op de Antwerpse wijk Luchtbal. Mensen die dromen van een andere wereld. Het was sociaal-geëngageerd theater. Een komedie in het plat Antwerps, maar heerlijk als observatie. Lenin was theater van de bovenste plank van Tillemans. Het was een geweldige productie. Het toonde het leninisme met zijn intriges, dat zichzelf heeft gedood. De opening van de Stadsschouwburg was Tijl. Er was een platform dat draaide van links naar rechts: spectaculair. Marc Janssen speelde een geweldige hoofdrol. Er is veel te doen geweest om Tijl, omdat er naakt in kwam. Maar eigenlijk was het een scheet in een fles. Er was eerder een Tijlversie geweest van Walter Tillemans, waarin hij een zwarte vlag hing. Tijl werd gelinkt aan de NV-A, de ex-Volksunie, het flamingantisme. 

De olifantman was een goede productie. Kinderen van de zon, met Horst Hawemann die een nieuwe invalshoek had op Gorki: geen vaste decors en fris acteren. Daar verlegden een paar collega's grenzen. Een publiek voelt dat ook. Het was geen massasucces, maar artistiek werd het hoog gequoteerd. Zdenek Kraus probeerde in De wijze kater met Heijermans om er muziektheater van te maken. Een poging, maar niet echt geslaagd. Arm Vlaanderen speelde ik twee jaar na elkaar met Anton Peters. Anton had veel invloed op Domien. Hij ging naar Parijs en bracht stukken mee. In Arm Vlaanderen ontdekt het personage van Anton dat zijn zoon homo is. Dat was een nuttig thema. Eigenlijk hadden we ook Whose Life Is It Anyway? moeten spelen. Euthanasie is nog steeds een belangrijke kwestie. In dat stuk was het goed verwoord. Maar Brussel is ermee gaan lopen. 

Het einde van Domien waren de revues. Revuetheater was niet slecht. Met Bernard Verheyden en Jo Coppens hadden we een satirische spirit in huis. Coppens schreef sketches over de diamanten racket in het Sportpaleis, of over de olieramp met de Exxon Valdez. De eerste revue ontstond vanuit het gezelschap. We wilden voor het einde van het jaar iets populairs doen, zoals vroeger. Een paar mensen hadden er inspiratie voor. Maar zoiets is goed voor één jaar, daarna verwatert het. Daar werd je dan op gepakt door de commissie.

Bij Thomas More kregen we de koning op visite. Toen deden we nog reisvoorstellingen, en hadden we contact met de provincie en steden. In de Stadsschouwburg is dat verwaterd, omdat de decors te groot werden. Thomas More heeft een religieus thema. Het was een knap regiedebuut van Leo Madder. 1585 was weer een opdracht voor Jan Christiaens. Hij wou de geschiedenis verwoorden van de val van Antwerpen en het einde van de Gouden Eeuw. Dramaturgisch was het interessant, maar als geheel niet geslaagd. Het was een opdracht om de Vlaamse theaterschriftuur te bevorderen. Het was een eis van de commissie, en terecht. De Vogelmarkt was ook zo'n eindspektakel waar ik in meespeelde. Het was populair volkstheater, maar een flop. Er was altijd veel diversiteit: van komedie naar klassiek naar volkstheater. Het was heerlijk om daarin mee te functioneren als acteur. De openingsproductie van Ivonne was De feeks wordt getemd. De regisseur, Karl Vibach, haastte zich om 's middags een 'bolleke' te gaan drinken op de Groenplaats. Peggy De Landtsheer en ik zijn dan zelf aan de scènes beginnen te werken. We hebben er iets heel pompeus van gemaakt, met decor en kostuums. Dat was een leuke ervaring. Peggy en ik creëerden een dynamiek in dat stuk. Ik hield haar een spiegel voor: hoe ze zich revolteerde tegen haar leeftijds- en generatiegenoten. De regisseur trok op niets! Alfons Goris, de directeur van de Studio Herman Teirlinck, is Trijntje Cornelis komen regisseren: de meest ouderwetse regie die je je kan voorstellen. In vergelijking met wat ik van hem had gezien toen ik de juiste opleiding zocht, was hij conservatief geworden. Mensen evolueren.

In 1987 speelden we dan Ghetto. Het was relevant, want het ging over de Holocaust. De SS-officier Kittel hield van kunst. Binnen het getto hield hij de joden in leven, omdat ze konden musiceren en met poppen spelen. Hij speelde grillig met het leven van mensen. In het getto groeide verzet. Er kwam een poging om mee te heulen met de nazi, maar toch in leven te blijven. Met zo'n dilemma's zat de oorlog vol. Bij de laatste voorstelling kwamen Joodse mensen uit Antwerpen kijken. Bij het applaus stonden ze recht en huilden. Het was een schot in de roos. Zo'n stuk zou je vandaag terug moeten doen, met de verrechtsing nu. Het was een coproductie met een theater in Berlijn, met Saint-Etienne en met het Théâtre National de Belgique. Dat was de kracht van Ivonne: buitenlandse middelen zoeken als het hier niet lukte. Dat zouden ze nu nog meer moeten doen. Guy Cassiers doet het een beetje. We speelden in het Frans, in het Duits en in het Nederlands, maar het decor werd gezamenlijk gebruikt. Benoin is nu directeur in Nice. Hij heeft er een receptief theater, maar blijft ook eigen producties maken. Het is een goede vriend gebleven, net zoals Jean-Pierre Bouvier, die Pirandello bij ons binnenbracht.

Mijn mooiste periode was tijdens Scapino van Alain Duclos. Toen waren er relevante mise-en-scènes. We maakten ook stukken waar er slechts veertig mensen in de zaal zaten, zoals Rooie Neuzen en Don Quichot. Dat was artistiek hoogwaardig, maar de pers en de sfeer van de commissie maakten er zo'n aura rond, dat het al voor de première was veroordeeld. Ik werd er moe van. Maar ik hield van het gezelschap en heb er mooie dingen gemaakt. Een gezelschap kan maar zeven jaar goed samenwerken. Dat blijkt uit de geschiedenis van het Raamtheater, de Blauwe Maandag Compagnie en de Internationale Nieuwe Scène. Daarna is het uitverteld. Dus als je 135 jaar blijft bestaan, zoals de KNS, lukt het niet meer. Na de laatste voorstelling van De Meeuw stond ik te wenen op de Graanmarkt. Ik was pro de Blauwe Maandag Compagnie, maar snel ontgoocheld. Het moest zo zijn. Die vijfentwintig jaar nemen ze me niet af. Ik heb mijn droom deels kunnen waarmaken. Ik heb mooie rollen gespeeld. Nu doe ik tv en dat is mijn wraak! Mochten mensen als Hubert Damen in Witse, ik in Aspe, en Frank Aendenboom geen tv doen, zou een hele generatie ons niet kennen. Een aantal kalibermensen uit die jaren zijn genadeloos weggeveegd. Soms gaat je talent maar zover je kan. Het is een harde wet, die hier door syndicaten en voorkeuren van directeurs en regisseurs lang is geprotegeerd. Dat moest kapot! Maar ook de nieuwe generatie van vandaag schermt zich af.

Het idee leeft dat het huis volledig bestuurd werd door politiek en vakbonden. Werden de artistieke consequenties dan zomaar onder de mat geveegd? 

Dat zijn machten die buiten het gezelschap spelen. Als acteur word je geëngageerd om een aantal opdrachten te vervullen binnen het gezelschap. Maar als je eens gevraagd wordt om mee te denken over inhoudelijke keuzes, zoals met het leescomité, dan wordt het na drie jaar compleet weggeveegd. Op de dag dat het repertoire van het seizoen werd bekendgemaakt, had je stukken waar je per se wou in meespelen, en stukken waarvan je wist dat de opdracht van buitenaf kwam. Je leert ermee leven. Niet iedereen gaat weg, dat is de keuze. Maar veel jonge en oudere acteurs deden het. De televisie is dan een mooi vangnet. Anderen zijn echt beginnen timmeren aan een weg: Lucas Vandervost met De Tijd, en Luk Perceval. Ik zag ze passeren in de KNS als figurant of met een klein rolletje. Ook een aantal mensen uit de Studio, die later de Blauwe Maandag Compagnie hebben bevolkt, hebben bij ons gefigureerd. Zij zijn voor een deel verantwoordelijk voor het slechte imago van de KNS. Veel producties werden op voorhand kapotgemaakt door jaloezie, haat of rancune. Soms waren er goede dingen die door het publiek werden gevaloriseerd. Dan ging het weer even beter. Zo gaat het in het buitenland ook bij langdurige gezelschappen.

Bleef je de jonge garde, die buiten de KNS iets anders ging doen, volgen? Werd er naar De Witte Kraai en De Tijd gekeken?

Ik ging kijken naar die producties. De ene was al beter dan de andere. Don Quichot van Luk Perceval vond ik in het begin maar niets. Hij vond pas later zijn stijl, met Els Dottermans en Stany Crets. Wilde Lea werd een mythe. Hun repetities waren soms een ramp. Voor Vrijen met dieren wisten ze niet wat ze gingen doen. Dat marcheerde niet. Bij ons was het helemaal anders. Ik kreeg een stuk, en dan was de vraag: met wie? hoe? en in welke vertaling?

Het is goed dat het is veranderd. De diversiteit is groot. Maar de makers vandaag kopiëren elkaar te vaak. Iemand vindt iets uit, en iedereen doet het. Iedereen begint met camera's te prutsen. Guy Cassiers en Ivo Van Hove deden dat, en het was goed. Je kunt elkaar bewonderen, maar als gezelschap moet je ook je eigen stijl proberen. De stijl van de KNS was het breed repertoire. Nu zijn daar veel misverstanden rond. Iedereen speelt repertoire.

Wat was het verschil tussen de KNS en het NTG?

Ik heb lang met Nolle Versyp in Thuis gespeeld. Hij vertelde over zijn frustraties tegenover Jef Demedts. Wat wij met Domien hadden, had hij met Jef. Als je als acteur van een gezelschap bleek te functioneren in film of televisie, werd je jaloers bekeken. Mensen vroegen zich af wat je nu eigenlijk deed. Je was geen acteur meer, want het werd niet als een eer bekeken. Ik was een tijdlang goed bezig in Nederland. Ik heb er zeven jaar gewerkt. In de KNS heb ik een paar keer verlof zonder wedde genomen, omdat ik het niet zag zitten. Je vindt je weg op je eigen manier. Ivonne heeft me steeds teruggelokt met rollen. Frank Aendenboom heeft lang gedicteerd wat hij wilde spelen. Er werd geprogrammeerd voor hem, voor Domien en voor Julienne De Bruyn. Van Zundert programmeerde voor zijn vrouw, Veerle Wyffels. 

Hoe was het contact met het KJT? Jullie zaten in hetzelfde gebouw.

Er was weinig contact, ook niet met de regisseurs. Soms zaten we in de kleine zaal. Het repertoire werd ingedeeld in grote en kleine zaalproducties. Bij Tillemans is het Stadsschouwburg/Bourla of Raamtheater geworden. Bepaalde stukken lenen zich echt niet voor een grote ruimte. De Glazen Zaal is uitgevonden om meer mensen werk te geven, want het is frustrerend om een seizoen geëngageerd te zijn, maar enkel kleine rolletjes te kunnen doen. Als er geen materiaal is, is er onvrede bij de mensen. Theater is een rattennest. 

Eenzelfde gedachte zie je bij de concerten van 0110. Het idee is mooi: iedereen voor verdraagzaamheid en tegen rechts. Maar in de praktijk kijkt de hogere cultuur neer op de lagere cultuur. Ze zeggen dat ze streven naar democratie. Op politiek vlak klopt dat, maar artistiek zijn het de grootste racisten. Ze kijken neer op mensen. Je moet ook volkstheater kunnen brengen. Het een sluit het ander trouwens niet uit. Ik ben een Canvaskijker én ik kijk naar VTM. De wisselwerking is gezond en inspirerend. Ik wil geen etiket. Steeds meer bepalen 'merken' nu de smaak: Studio Brussel, of MNM. Het is de dictatuur van de marketing. Het legt op wat je moet dragen, wat je moet zien, wat je moet eten, wie je moet bewonderen en waar je naartoe moet gaan. Het is een autoritaire manier van mensen etiketteren en manipuleren. Het probleem met de hele discussie is dat ook het officiële theater een stempel krijgt. Voor mij is Arne Sierens volkstheater, en zo zijn er nog wel meer. Als Els Dottermans en Wim Opbrouck in het NTG een liedjesprogramma doen, wordt het geen theater genoemd. Maar ze bereiken wel publiek.

Waarom speel je dan geen theater dat het vertegenwoordigt?

Binnen de stadstheaters leeft wel diversiteit. De tien geboden van Johan Simons kan een breder publiek aanspreken dan zijn Vergeten Straat. De vraag voor het huidige veld is hoe je binnen het cliché van het elitaire en het cliché van het populistische toch goed volkstheater kan maken. FroeFroe in Antwerpen probeert met poppen een knipoog te geven. Op de Zomer van Antwerpen bereikt het een breed publiek. Stadstheaters proberen wel. Ik ben nu benieuwd naar Adams Appels van Olympique Dramatique. Het is een moeilijke discussie. Producties die ontstaan om iets te verdedigen, zijn ook niet goed. In huizen als deSingel leeft een bepaalde standaard, waardoor het applaus even lang moet zijn als de hoogte van de ticketprijs. Het heeft ook te maken met Theater aan de Stroom dat subsidies krijgt. Daar moeten we meer zijn om de dingen te volgen. Het is belangrijk om er zicht op te krijgen. Maar Zaterdag, zondag, maandag van het Publiekstoneel vind ik geen mooi voorbeeld. Jammer voor Dirk Tanghe, want het was een poging om hem terug in het zadel te zetten. Maar het is beter de discussie te voeren op basis van een goed artistiek product.


Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Ann-Sophie Liekens, Heleen Mercelis


Comments