Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Guido Minne (E. Plaetinck, 2012)

Datum

Voorjaar 2012

Plaats

Bio

Interview

Hoe bent u in de theaterwereld terechtgekomen?

Ik studeerde in de jaren zeventig voor landbouwingenieur aan de Katholieke Universiteit Leuven. Ik wilde mij engageren, en binnen de landbouwfaculteit zochten ze een afgevaardigde voor cultuur. Toen had Leuven de naam van cantussen en feestjes, maar niet veel meer. Je had verschillende studentenraden, onder meer een cultuurraad. Die probeerden gecoördineerde acties te doen. Ik ben toen naar een startweekend geweest van die Leuvense studentenraad. Daar heeft Jan Bogaert het hele weekend lang verteld over kunst. Hij was sterk op Duitsland georiënteerd. Ik vond dat heel fascinerend. Ik was pas negentien jaar en ik kwam uit een familie waar cultuur wel een plaats had, maar die niet specifiek cultuurminnend was. Vrij snel zat ik bijna dagelijks bij hem in de cultuurraad. 

Het jaar nadien ben ik verantwoordelijke voor de Kultuurraad der Leuvense Studenten geworden. We hebben dan langzaam geprobeerd iets uit te bouwen. In Leuven was toen amper iets. Er waren een paar gesubsidieerde gezelschappen, die een soort theater brachten dat wij oubollig vonden. Zo is het idee ontstaan van een plek waar de studenten op een meer hedendaagse manier met cultuur konden omgaan. Dat is ‘t Stuc geworden. 

De toenmalige rector, Pieter De Somer, geloofde in het verhaal van kunst aan de universiteit, wat in die tijd helemaal niet evident was. Hij zat met het Amerikaanse model in zijn hoofd. Zo moesten universiteiten ook kunnen uitblinken in sport of kunst. Door hem is ‘t Stuc kunnen ontstaan. Het is heel kleinschalig begonnen en zat niet op dezelfde plaats waar het STUK nu zit. Toen het Franse deel van de universiteit verhuisde naar Louvain-la-Neuve hebben wij het centrum van de buitenlandse studenten aan de Franstalige universiteit gekregen. Dat werd in beperkte mate verbouwd. Er kwam een café, beneden een theaterzaal en boven de kantoren voor de organisatie. Maar je mag dat zeker niet vergelijken met het huidige STUK. 

We zijn begonnen met een reguliere programmering van de meer hedendaagse theatervormen. Later is daar dans, muziek en film aan toegevoegd.

Was ‘t Stuc toegankelijk op vaste dagen?

‘t Stuc was permanent open. Het was toen een kunstencentrum avant la lettre, want het idee van een kunstencentrum bestond toen nog niet. Binnen heel die waaier van wat nu kunstencentra worden genoemd, is ‘t Stuc eigenlijk het eerste initiatief geweest. Nederland heeft het model geleverd. Zo had je in Nederland het Shaffy Theater en de Toneelschuur in Haarlem. Dat zijn vergelijkbare structuren.

Waren er bepaalde selectiecriteria om kunstvormen te tonen?

Neen. We gingen kijken en probeerden te brengen wat ons beroerde. Het was eerst een puur receptieve werking. We gingen kijken in België, maar vooral in het buitenland. Het theaterlandschap in Vlaanderen was al aan het veranderen. In Nederland had je een grote beweging van wat ze in het Engels “French Theatre” noemen of margetheater. Denk aan het Werkteater, bijvoorbeeld. In Vlaanderen begonnen ook langzaam kleine onafhankelijke gezelschappen op te komen, zoals Radeis. Wij hebben ze speelplekken aangeboden. Vandaag is dat een heel brede beweging geworden.

U hebt ook aan het Klapstukfestival meegewerkt. Hoe ging dat in zijn werk?

Klapstuk is ontstaan in het tweede jaar van ‘t Stuc. Toen werd ik benaderd door het Festival van Vlaanderen, dat zich ook wilde richten op activiteiten met studenten. Het Klapstuk was in de eerste edities niet het dansfestival dat het nu is. In zijn oorspronkelijke invulling bekeken we dat eigenlijk als de seizoensopening van ‘t Stuc. Doordat er meer middelen voorhanden waren, konden we daaraan een soort grandeur geven. Het was een gemengd programma met onder andere theater en dans. Ook muziek was sterk aanwezig. In de eerste editie was er bijvoorbeeld Amerikaanse minimalistische muziek en stond er eveneens een jazzconcert op het programma. Het is nadien, met de komst van Michel Uytterhoeven, een dansfestival geworden.

Hoe is de overgang naar het Vlaams Theater Circuit (VTC) verlopen?

Je had in Vlaanderen nog mensen die met andere vormen van theater bezig waren. Zo had je Proka/Zwarte Zaal in Gent, geleid door Pierre Vlerick, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel met Bob Van Aalderen, en de Warande in Turnhout, onder leiding van Eric Antonis. Er was belangstelling om internationaal theater naar hier te brengen, maar dat was allemaal veel te kostelijk als we dat alleen moesten doen. Er is altijd een spanningsveld geweest tussen een zekere exclusiviteit en de financiële haalbaarheid. We brachten zo’n vijf à zes voorstellingen op tournee in Vlaanderen. Nadien is het circuit uitgebreid met andere kunstencentra.

Zoals het Centrum voor Experimenteel Theater (CET) aan de U.I.A. in Wilrijk?

Ja, maar ook grotere kunstencentra zoals deSingel. Na een tijd is Bob Van Aalderen weggegaan. Ondertussen was ik vertrokken bij ‘t Stuc en was ik adjunct-directeur van het Kaaitheater, dat toen nog een festival was, geen schouwburg. Ik had dus wat meer tijd, en toen heb ik de coördinatie van het VTC opgenomen.

Zat de programmering ook in uw takenpakket?

Ja, in de beginfase konden buitenlandse gezelschappen worden aangebracht door één van de partners of door mezelf. Ik zocht financiering. Langzaam werden ook nieuwe projecten toegevoegd die in Vlaanderen ontstaan waren. Bijvoorbeeld Fase van Anne Teresa De Keersmaeker. De eerste productie die zij heeft gemaakt is mede ondersteund geweest door een tournee van het VTC. Wij probeerden jonge gezelschappen zonder speelplek binnen te krijgen in het circuit van de culturele centra’s. In een latere fases zijn er ook thematische projecten bijgekomen, zoals een project rond Franse hedendaagse dans en “l’Avanguardia Italiana”.

Voorstellingen konden in principe van overal komen, maar de echte wereldcultuur, zoals die nu in het Kunstenfestivaldesarts aanwezig is, was toen nog niet echt aan de orde. Het was nog vrij Europees georiënteerd. We hebben ook tournees in Vlaanderen georganiseerd van producties uit het Mickery Theater, een avant-gardetheater uit Amsterdam.

Hoe verliep de interactie met de andere actoren in het veld?

Er waren regelmatig vergaderingen en daar werd het aanbod voorgesteld. Het ging telkens om wisselende verbanden tussen de schouwburgen en de culturele centra.

Hoe werd de financiering mogelijk gemaakt?

Er was toen binnen de Vlaamse Gemeenschap een dienst internationale betrekkingen. Diane Verstraeten was daar verantwoordelijk voor en zij was ons gunstig gezind. Zij maakte het mogelijk dat we per project telkens een stuk subsidie konden krijgen om de tournees te bekostigen. De theaters moesten ook altijd bijdragen leveren, maar ik zocht naar de supplementaire financiering om het project haalbaar te maken.

Was er sprake van concurrentie met de stadsschouwburgen?

Nee, het was een apart circuit. Je moet dat echt zien als een beweging, zeker op het vlak van de podiumkunsten. Begin jaren zeventig was er niks, buiten een paar door de overheid gesubsidieerde theaters. Die alternatieve theaterbeweging is in Nederland ontstaan en dan later overgewaaid naar Vlaanderen. Dat leidde soms tot hevige discussies, maar het waren toch twee verschillende werelden naast elkaar.

Nu is er een veel sterkere verwevenheid, als je bijvoorbeeld kijkt naar wat de KVS in Brussel aanbiedt. De KVS was in die tijd traditioneel. Is de KVS nu nog een stadstheater of is het een kunstencentrum? Dat heeft ook te maken met de opkomst van nieuwe jonge gezelschappen die buiten die grote structuren gingen werken.

Hoe staat uzelf tegenover de repertoirestukken die voorgeschoteld worden in de stadstheaters?

Ik vind repertoire belangrijk, maar repertoire brengen betekent niet oubollig theater aanbieden. Het Duitse repertoiretheater is heel hedendaags. Die alternatieve beweging in Vlaanderen heeft misschien toch twee zaken weggedrukt: het goede, traditionele, maar op een hedendaagse manier gebrachte repertoire, en het idee van een ensemble. Ik ben voor diversiteit. Ik denk dat die zaken naast elkaar moeten bestaan. Niet ieder gezelschap moet de ambitie hebben om een ensemble te worden, maar er zal in Vlaanderen wel plaats zijn voor twee à drie echte ensembles. De grote stadstheaters zijn dat amper nog. En wanneer je dat vergelijkt met Duitsland, vind ik dat een gemis.

Jullie brachten ook Nederlandse groepen naar België. Dat was in die tijd redelijk ongezien.

Kunstencentra hebben meer de kunstenaar als uitgangspunt genomen, en vervolgens daarvoor een publiek gezocht. Terwijl de culturele centra veel meer inspeelden op de wensen van het publiek en dan keken welk aanbod er was.

De eerste belangrijke Nederlander die ik naar Leuven heb gehaald was Jozef van den Berg met zijn voorstelling Moeke en de Dwaas. Aanvankelijk was hij een beetje gekend in Nederland maar hier helemaal niet. En uiteindelijk heeft hij in Vlaanderen enorme tournees gemaakt en werd hier veel populairder. Moeke en de Dwaas is toch een voorstelling die in het geheugen van een bepaalde generatie gegrift staat. Het was een mythische voorstelling.

Die wisselwerking werd toen veel makkelijker gemaakt door het Belgisch-Nederlands Akkoord, waardoor we meer subsidies konden krijgen.

Typisch voor de jaren tachtig is ook de samenwerking tussen de verschillende disciplines.

De dans komt op. Aanvankelijk had je geen dans buiten het Ballet van Vlaanderen. Wij kwamen op voor de financiering van nieuwe zaken. Ik herinner me ook een soort theatraal concert van Walter Verdin. Dat was een mengvorm tussen muziek en theater. Maar concerten hebben we nooit op tournee gezet, dat was onze taak niet.

Welke productie is u het meeste bijgebleven?

Ik denk vooral dat het circuit kansen heeft geboden aan jong nieuw Vlaams werk. Ik herinner me bijvoorbeeld dat Ivo van Hove één van zijn eerste projecten binnen het VTC op tournee heeft gezet. Doordat Fase op voorhand al aan zes theaters verkocht was, had iemand als Anne Teresa De Keersmaeker wat geld om die productie te maken. We zijn toen zelf ook beginnen produceren en coproduceren, maar in feite was het VTC daar niet de geschikte organisatie voor. Wij hadden geen enkele infrastructuur. Enkel een kantoortje. Wij deden beroep op de bestaande schouwburgen die aangesloten waren. Zij betaalden een kleine som voor dat lidmaatschap en voor de rest was het vooral projectfinanciering.

Op een bepaald moment is er op vrij korte tijd een sterke groei geweest. Toen kwamen deSingel, Vooruit en Monty erbij en begonnen binnen hun eigen werking meer internationale voorstellingen op te nemen. De rol van het VTC als tourneeorganisator was uitgespeeld. Er werden gesprekken gestart met onder meer professor Carlos Tindemans en Marianne Van Kerckhoven van het Kaaitheater. Zij en ik vonden dat er nood was aan een andere structuur. Het model hierbij was het Theater Instituut Nederland (TIN). Zo heeft het Vlaams Theater Circuit zijn statuten hervormd tot het Vlaams Theater Instituut.

Was documentatie oorspronkelijk één van de doelstellingen?

Neen, dat is zo gegroeid wanneer het theaterlandschap veranderde. Je zag ook dat heel veel gezelschappen behoefte hadden aan ondersteuning. Bijvoorbeeld op zakelijk vlak. Het VTi bood internationale diensten aan en documentatiemateriaal. Het verschil met het Nederlands Theaterinstituut is dat het VTi altijd gekozen heeft om een actueel documentatiecentrum te zijn. Terwijl het TIN ook een belangrijke museale functie heeft. Voor mij gaat het niet over goed of slecht. Ik denk dat beide nodig zijn, maar het is wel een andere dynamiek. 

Het VTi heeft altijd geprobeerd om in te spelen op de actualiteit, zowel in de internationale promotie van ons theater als in studiewerk en zakelijke begeleiding. Daarbij kwam wel een documentatiecentrum zodat nieuwe theater- en dansproducties werden bijgehouden. Het Nederlands Theaterinstituut had in die tijd ook het instituut voor de dans en het mimecentrum. Daar werkten samen tachtig tot negentig mensen. Bij ons, in de bloeitijd van het VTi, ongeveer veertien. We zijn het VTi begonnen met 400 000 Belgische frank subsidie. Dat is een hard gevecht geweest om erkenning. Patrick Dewael was toen Minister van Cultuur, en hij vond dat maar niks.

Maar Patrick Dewael is uiteindelijk wel belangrijk geweest voor het cultuurbeleid?

Ja, dat is zeker. De sector had een instituut nodig om onderzoek te doen. Dat is altijd het concept van het VTi geweest. Er was namelijk niet zo veel nood meer aan de coördinatie van internationale tournees of van eigen producties. De kunstencentra of culturele centra deden dat zelf. Het VTi was veeleer een soort steunpunt voor de hele sector.

Opvallend zijn verder de debatavonden over theaterbeleid dat het Vlaams Theaterinstituut organiseerde.

We hebben dat een aantal keren gedaan. Er was opeens een heel nieuw landschap ontstaan, waar de bestaande decreten en subsidieregelingen helemaal niet aan aangepast waren. Het was een gemeenschappelijke strijd om die nieuwe vormen van theater ook een plek te geven.

Binnen het VTi hadden jullie ook een audiovisuele dienst.

De ambitie bestond eruit om regelmatig professionele theatervoorstellingen te registeren. Binnen het VTi is er het plan geweest om een videotheek uitbouwen, maar wegens gebrek aan middelen is dat nooit helemaal van de grond gekomen.

Zijn de kunstencentra van de jaren tachtig nog te vergelijken met de kunstencentra van vandaag?

Ik vind het moeilijk om daar een uitspraak over te doen. Ik denk dat het wel goed is als de kunstencentra zich opnieuw zouden gaan bevragen. Ik denk wel dat het proces aan de gang is, maar het zou iets duidelijker mogen zijn. Het zijn ook te veel instituten geworden.

Had u (internationale) voorbeelden?

Als ik al een verdienste heb dan is het niet dat ik grote zaken heb uitgevonden. Ik heb altijd geprobeerd te observeren en wat ik zag te vertalen naar de realiteit hier.

Het VTi is mede geïnspireerd door het bestaan van het Nederlands Theaterinstituut. De kunstencentra zijn dan weer duidelijk mede geïnspireerd door de werkplaatsen in Nederland. Het is nooit kopiëren geweest.

Iemand man die mij altijd zal bijblijven is Philippe Tiry. Hij is jarenlang de drijvende kracht geweest van ONDA (Organisation Nationale de Diffusion Artistique) in Parijs. Ook bij hem zie je de circuitgedachte. Hij creëerde in 1981 een internationaal netwerk, IETM (Informal European Theatre Meeting). Het secretariaat zit nog steeds in Brussel bij het VTi. Het was eerst kleinschalig, maar werd later een veel groter internationaal platform voor onafhankelijke theaterproducenten. Tiry was de centrale figuur. Hij kende iedereen. Informeel contacten leggen, daar was hij meester in. In plaats van alles in logge formele institutionele structuren te stoppen, is het veel belangrijker om het informele netwerk tot stand te brengen. Als je naar ONDA ging werd er ‘s middags rijkelijk getafeld. Na de val van de Berlijnse Muur kwamen ook de Oost-Europese landen erbij.

Een andere zeer inspirerende figuur was Ritsaert ten Cate, de directeur van het Mickery Theater. Hij heeft later, in opdracht van het Ministerie van OCW, de tweedefasetheateropleiding DasArts (De Amsterdamse School, Advanced Research in Theatre and Dance Studies) opgericht. Ik vond hem een begeesterende man. Er zijn voortdurend mensen die inspireren, ook kunstenaars, zoals Frie Leysen. Ik ben heel blij dat ik jarenlang met haar heb kunnen samenwerken.

Hoe werd het Vlaams theater gezien in de internationale context?

Dat is eigenlijk vrij snel gegaan. Van onbestaand tot hype. In Nederland sprak men van de Vlaamse golf. In de jaren tachtig was Vlaams theater en dans erg hot. Veel Vlaamse gezelschappen kunnen blijven werken met internationaal geld, zoals Ontroerend Goed, Needcompany, Jan Fabre, Alain Platel en anderen. Vele organisaties hebben daar een rol in gespeeld, zoals het VTi, het IETM en de vzw Schaamte, een groepering van kleine nieuwe jonge gezelschappen, opgericht door Hugo De Greef. Op een bepaald moment werd dat een artiestencollectief met onder meer Radeis en Anne Teresa De Keersmaeker.

Zag u zichzelf als deel van de voorhoede?

Ik heb nooit in die termen gedacht. Wij gingen niet naar dat ‘oud theater’ kijken. Toen noemden ze dat experimenteel theater, nu is het dat ook al niet meer. Voor mij was maatschappelijke betrokkenheid toch niet onbelangrijk. Ik herken wel dat de kunstenaar een stuk autonomie moet hebben, maar de kunstenaar heeft ook een verantwoordelijkheid.

Ik ben een man van de praktijk en geen wetenschapper. Tijdens meetings van IETM in Latijns- Amerika en Italië waren begrippen als ‘avant-garde’ wel aanwezig. Maar dat komt toch meer vanuit de universiteiten.

Kun je de jaren tachtig achteraf bekijken als een drastische breuk?

Als je terugblikt is er op vrij korte termijn veel veranderd. Er is een overgang geweest van een volledig verstard theatersysteem naar een situatie van enorme groei. Vandaag vraag je je af of er geen overaanbod is. Kunnen we dit allemaal in stand houden?

Was het toen eenvoudiger voor jonge kunstenaars om een plek te veroveren?

Toen was er niks en wij deden maar, dikwijls zeer amateuristisch. De plannen voor de verbouwing van ‘t Stuc heb ik zelf getekend. Ik ben geen architect, met alle gevolgen van dien. Zo stond bijvoorbeeld de trap verkeerd. Wij wilden dat er iets veranderde en we deden maar. Dat was vaak niet professioneel. Het is niet evident voor jonge mensen om nu een nieuwe structuur uit te werken. Wij hebben het ‘geluk’ gehad dat we op een braakliggend terrein kwamen. We moeten er ook niet flauw over doen, maar dat heeft heel wat inspanning gevraagd. We hebben het niet gratis gekregen. Ik denk dat de situatie nu, voor een nieuwe generatie, veel complexer is.

U hebt ook meegewerkt aan Kunstenfestivaldesarts en Brussel 2000. Hoe is dat precies verlopen?

Ik heb acht jaar het VTi geleid. Toen heeft Ann Olaerts het van mij overgenomen. Als ik daar nog lang was blijven zitten, werd ik een supertechnocraat. Ik had ook wel die directe band met de theater- en danswereld nodig. Met Frie Leysen heb ik altijd een bijzonder goede band gehad, die dateert uit de tijd van ’t Stuc. Ik heb ook de hele beginperiode van deSingel meegemaakt, dat ook lid was van het VTC. Toen Frie stopte met deSingel, ging ik weg bij het VTi. Zij is mij komen opzoeken om dat samen te organiseren. Na een drie- of viertal edities werd het  tweejaarlijks festival wegens een gebrek aan financiële middelen. 

Ondertussen liep het project ‘Brussel Culturele Hoofdstad’. Bernard Focquet, de intendant van de Munt, was aangeduid om een plan uit te werken. Hij is Frie en mij komen opzoeken. Het voorbereidingsjaar was erg intens; een permanente dialoog met de sector. Alle culturele actoren in Brussel werden bevraagd. Toen is de politiek daar tussengekomen. De raad van beheer van Brussel 2000 bestond uit acht verschillende overheden, met allemaal verschillende agenda’s. Wij hebben geprobeerd de culturele autonomie van het project te vrijwaren, maar dat waren gigantische gevechten. 

Men heeft nadien gezegd dat de moeilijkheden te maken hadden met communautaire spanningen. Dat was voor een deel zo, maar een andere tegenstelling was voor mij veel belangrijker. Je had een aantal mensen die voor een traditioneel, behoudend programma waren en zij die voor een hedendaags, vernieuwend programma waren. De Franstalige liberalen en de CVP opteerden voor een traditioneel programma: Brussel is de Grote Markt, en dat willen we verkopen. Een aantal mensen waren meer gewonnen voor avant-gardistisch en experimenteel theater. Dat is voor mij een veel grotere clash geweest dan de tegenstelling tussen Vlamingen en Franstaligen.

Of Brussel 2000 gelukt is, laat ik aan anderen over. Ik zie wel dat het een bepaalde dynamiek in de stad heeft binnengebracht of in ieder geval verstevigd. Ik ben eigenlijk nooit willen weggaan bij het Kunstenfestivaldesarts, maar na dat voorbereidend jaar wou ik Brussel 2000 niet loslaten. Zeker niet met die politieke strubbelingen. Die twee à drie jaar Brussel 2000 zijn echt moordend geweest. Ik heb er persoonlijk een zware tol voor betaald.

U hebt ook steeds gestreefd naar een dynamische samenwerking tussen die taalgemeenschappen. Is dat ideaal door Brussel 2000 versterkt?

Ja, en ik werk nu ook in een centrum voor multiculturaliteit. Ik geloof dat het een ongelooflijke troef is, want ik zie met lede ogen aan hoe men in Vlaanderen steeds meer onder zijn eigen kerktoren een soort zelfgenoegzaamheid prevelt. Ik voel mij Vlaming, maar ik heb veel moeite met de attitude ‘wat we zelf doen, doen we beter’. In de opleiding die ik leid leren we juist dat je zelf beter wordt doordat het andere er is. Ik vind die dynamiek in Brussel een meerwaarde.

Brussel 2000 was een tweetalige organisatie. Taal is voor mij nooit een criterium geweest om een voorstelling al dan niet te brengen. Je moet maar hulpmiddelen vinden. We zijn wel tijdens de VTi-periode begonnen met onderzoek naar ondertiteling. Als je Chinese voorstellingen kan tonen, waarom dan geen Franse?

U bent ook directeur geworden van de Beursschouwburg. Hebt u daar geprobeerd de samenwerking tussen de taalgemeenschappen te bevorderen?

Mijn belangrijkste taak bestond eruit om het opbouwingsproces te finaliseren. De Beursschouwburg had sowieso al een reputatie van openheid naar beide taalgemeenschappen. Ik spreek nu wel over de twee taalgemeenschappen, maar de realiteit in Brussel is veel complexer geworden. De Beursschouwburg is voor mij nooit een volledig succes geworden. Ik denk dat het voor een belangrijk deel te maken had met de fysieke sporen van Brussel 2000. Nadien heb ik me ook gerealiseerd dat ik voor de eerste keer in een reeds bestaande organisatie was gestapt. Bij alle andere projecten stond ik zelf mee aan het begin.

Hebt u geprobeerd om uw eigen stempel te drukken op de Beursschouwburg?

Ik ben niet bezig geweest met mijn eigen stempel. De Beursschouwburg is een lang aanslepend verhaal. Als kleine jongen ging ik er al heen. Het was één van mijn eerste voorbeelden, maar binnen het Brusselse landschap is dat theater in een heel moeilijke situatie terechtgekomen. Zo had je de opkomst van de Kaaistudio, die een deel van de programmering ging overnemen, en de KVS. De verbouwing van de schouwburg vind ik een vergiftigd geschenk. Dat gebouw is totaal niet functioneel. Je zat daar ook met een heel verstarde ploeg die ik niet in beweging heb gekregen.

Nu bent u werkzaam in het Expertisecentrum Interculturaliteit in Mechelen. Was dat een logische stap?

Na de Beursschouwburg ben ik een jaar op ziekteverlof geweest. Ann Olaerts kwam me toen bezoeken. Zij raadde me aan om de bachelor na bachelor intercultureel management te volgen, die ze zelf ook had gedaan.

Op het einde, net voor ik zou afstuderen, werd er een post voor educatief medewerker opengesteld. Ik heb die job gekregen. Sinds september ben ik opleidingsverantwoordelijke. Mensen zeggen wel dat het een heel ander leven is, maar ik voel dat zo niet aan. Onze studenten zijn werkende mensen, die rond zich kijken en zich afvragen wat er gaande is. Mijn motivatie voor de podiumkunsten is toch het faciliteren geweest. We proberen te verwoorden of te verbeelden wat rondom ons heen gebeurt. Dat is nu niet anders, maar wel onder de vorm van colleges, niet theater. Als ik een voorstelling van Alain Platel of Anne Teresa De Keersmaeker ga bekijken, dan gaat het enerzijds over schoonheid, maar anderzijds ook over de vraag wat die voorstelling zegt over mij en de maatschappij waarin ik leef. En in deze opleiding ook. We werken met tweehonderd gastdocenten, allemaal zeer bevlogen mensen.

Gaat uzelf nog geregeld naar het theater? Welk gezelschap spreekt u het meeste aan?

Guy Cassiers, Alain Platel en Anne Teresa De Keersmaeker vind ik fantastisch. Dat heeft ook met emotionele banden te maken. Ik laat me graag verassen en ontroeren! Twee sleutelwoorden voor mij zijn: schoonheid en bezieling in een soort maatschappelijk engagement.


Interview: Ellen Plaetinck

Transcriptie: Ellen Plaetinck

Eindredactie: Thomas Crombez
Comments