Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Gerardjan Rijnders (Toneelstof 80)


Datum

1 april 2009

Plaats

Brussel

Bio

Interview

"Elke keer opnieuw de sleutel vinden"

Wat zijn de codewoorden van de jaren tachtig?

Mijn beschrijving van die periode is egoïstisch: ik was vooral bezig met toneel. Ik had enige notie van wat erbuiten gebeurde, maar ik probeerde vooral de verschillende gezelschappen waar ik werkte vorm te geven en te zoeken naar een toneeltaal. In Nederland waren de jaren tachtig de jaren van Ruud Lubbers: de crisis. Later heb ik daar een stuk over geschreven: De hoeksteen.

Hoe zag het landschap er uit op dat moment? Welk effect had Actie Tomaat (1969) gehad?

Actie Tomaat zorgde ervoor dat er subsidie kwam voor nieuwe initiatieven en collectieven, zoals het Werktheater, het Onafhankelijk Toneel en, later, Maatschappij Discordia. In de stroming van het internationale vernieuwende toneel was de invloed van Mickery heel belangrijk. Het theater ontstond onder leiding van Ritsaert ten Cate in een boerderij buiten Amsterdam. Later vestigde het zich in Amsterdam. Er kwamen veel buitenlandse avant-gardegroepen, zoals The Wooster Group en The Pip Simmons Company. Serieuze theatermakers gingen daar kijken. 

Ik ging ook vaak naar het Duitse repertoiretoneel. In vergelijking met het Nederlandse repertoiretoneel was dat veel vernieuwender. Ik zoog de voorstellingen van regisseurs als Peter Stein, Klaus Bayman, en Klaus Michael Grüber op en probeerde ze op de een of andere manier te gebruiken in mijn eigen voorstellingen. Eind jaren zeventig kwam ik door een stom toeval in de artistieke leiding van Zuidelijk Toneel Globe in Eindhoven, een groot repertoiregezelschap. Eerst woonde en werkte iedereen van het gezelschap in Amsterdam, en voor een première zakten ze af naar Tilburg en Eindhoven. Toen de lokale subsidiënten eisten dat het gezelschap zich in Eindhoven zou vestigen, weigerde de helft van de mensen te verhuizen. Dus werd ik, samen met drie anderen, gevraagd om in de leiding te komen. Het was een unieke kans om de ideeën die we hadden opgedaan in het kleine zaalcircuit of in een grote zaal in Duitsland, uit te proberen bij een groot gezelschap.

Welke invloeden zoog je dan precies op, en hoe vertaalde zich dat?

Het reguliere repertoiretoneel was - oneerbiedig gezegd - nogal suf. Er werden verhaaltjes verteld in een al dan niet realistische omgeving. Aan de ene kant ben ik beïnvloed door het Duitse repertoiretoneel. Net na mijn afstuderen als regisseur, in 1973, liep ik een half jaar stage bij de Oost-Duitse regisseur Fritz Marquardt, die een project deed in Rotterdam. Hij was een leerling van Benno Besson, op zijn beurt een leerling van Bertolt Brecht. Marquardt werkte volgens de Brechtiaanse principes, waar in Nederland veel over werd gepraat, maar die niemand echt begreep. Van hem heb ik het vak geleerd. Het repetitieproces duurde een half jaar. We repeteerden vijf dagen per week van 10u tot 14u en van 19u tot 22u. Het was een uitputtingsslag voor een waanzinnig moeilijk stuk: Penthesilea van Heinrich von Kleist. Het Brechtiaanse toneel gaat niet uit van psychologie, maar van gestiek. Je moet je heel bewust zijn van de tekens die je uitzendt op het toneel. Dat is iets anders dan de werkelijkheid zo raak mogelijk na te spelen.

Aan de andere kant ben ik beïnvloed door wat ik in Mickery tegenkwam. Er werd vrij anarchistisch toneel gemaakt, waar nauwelijks sprake was van verhaaltjes. Er werden allerlei nieuwe vormen van toneelmaken onderzocht: in de voorstellingen, in de middelen die werden gebruikt, en in de relatie met het publiek. Wat beide tradities gemeen hebben is het zich afzetten tegen het 'kopje-koffie-toneel'. Ik probeerde de twee uitgangspunten op een eigen manier uit te werken of bij elkaar te brengen. Het zorgde ervoor dat ik veel verschillende voorstellingen heb gemaakt, afhankelijk van het stuk en het onderwerp.

Dus je had niet echt een artistiek uitgangspunt of manifest toen je bij Zuidelijk Toneel Globe begon?

Neen, alles mogelijk moest zijn. Oude acteurs moesten jonge rollen kunnen spelen, en omgekeerd. Mannen speelden vrouwenrollen, en omgekeerd. We deden klassiek repertoire, nieuw Nederlands repertoire, en op een gegeven moment gingen we ook zelf stukken schrijven en bedenken. Er waren ook projecten waar acteurs onderling - zonder regisseur - voorstellingen maakten op basis van hun eigen materiaal. Dat gebeurde allemaal binnen dat gezelschap. We speelden in grote en kleine zalen, en veel op locatie. Toen begonnen we met dingen die nu vrij algemeen zijn.

Had de vertaling van de kleine naar de grote zaal bepaalde artistieke consequenties?

Inhoudelijk maakte het geen verschil. Maar je denken en de middelen die je inzet, zijn natuurlijk anders bij een grote zaalproductie. Bij een kleine zaalproductie kan je de vormgeving, bijvoorbeeld, al repeterende mee laten groeien. Voor het decor van een grote zaalproductie heb je twee maanden nodig om het überhaupt gebouwd te krijgen. Je moet het van tevoren in je hoofd hebben. Die praktische verschillen zijn er dus nog steeds. In de loop van de jaren is er iets fundamenteels bijgekomen: de eis van subsidiënten dat er publiek moet zijn. In het begin waren we tamelijk arrogant. Als wij maakten wat we mooi vonden, moesten de mensen het ook maar mooi vinden. Nu moet je commerciëler denken als je in de grote zaal wil werken. Sommige stukken die ik toen maakte, zou ik nu niet meer kunnen doen. Dat is een verlies.

De drie zusters is dan weer een stuk dat vandaag soms net vanuit die vraag van subsidiënten wordt gespeeld omdat het een Anton Tsjechov is. Op de beelden daarvan zag ik een heel realistisch decor.

Het lijkt een realistisch decor, maar de muren waren gewoon lappen. Eén van de centrale elementen was een draaischijf. Op een bepaald moment begon het hele huis te draaien. Niemand had het in de gaten, behalve de oude Nanja. Zo werd letterlijk een draai gegeven aan het realisme. De figuren die rondliepen, hadden merkwaardige kapsels of vullingen. Ik probeerde het iets karikaturaler te maken. Het speelde zich af in Eindhoven - zonder dat dat duidelijk werd gezegd -, waar het ook in première ging. Wanneer de jongste dochter jarig is, krijgt ze van de dokter een samovar, een Russische theepot. Ik kwam erachter dat je een samovar geeft aan een meisje als ze gaat trouwen. Niemand in Nederland wist waar die theepot voor staat, dus daar moest ik iets op vinden. De dochter kwam toen op met een karretje met een hele uitzet, allemaal potten en pannen. Op die manier probeerde ik te kijken wat een stuk betekende, en wat het nu zou kunnen betekenen.

Werd dat in de repertoireaanpak vernieuwend aangevoeld, dat je inderdaad vanuit de dramaturgie naar het hier en nu vertaalde?

Ja, ik heb toen ook een behoorlijk spraakmakende Troilus en Cressida van William Shakespeare gemaakt. Er zijn twee verhaallijnen: één over de oorlog en één over de liefde tussen Troilus en Cressida. Cressida loopt over naar de Grieken. Troilus is daar zo treurig om dat hij in de oorlog stort en omkomt. Eigenlijk zijn het oorlogsverhaal en het liefdesverhaal hetzelfde, want de Trojaanse oorlog begon met het schaken van Helena, en dus met liefde of seks. De hele voorstelling heb ik in het teken gezet van de slogan 'Seks is oorlog'. Er was een achterdoek in de vorm van een vagina die open en dicht ging. In de tekst werd ontzettend veel gelachen met de naam van de Griekse held Ajax. Nu bleek dat Ajax de naam is voor de eerste WC met waterspoeling die toen net was uitgevonden in Engeland. Als een Griekse held 'wc' heet, snap ik waarom ze moeten lachen. Maar het publiek wist dat niet. Iedereen kent wel Ajax als voetbalclub en als schoonmaakmiddel. Om te vertalen wat humoristisch was bedoeld bij Shakespeare moest je naar dat soort middelen grijpen. Ik wilde de grap handhaven om Shakespeare recht aan te doen. Die voorstelling zat vol met dat soort vondsten. Het sloeg best in, want mensen waren niet gewend om Shakespeare zo gespeeld te zien. Het meest professionele vond ik de affiche: een vrouw zat voorovergebogen, helemaal ingevet, met leren tuigjes en een paardenstaart, en je zag haar geslacht, ook ingevet. Maar het beeldde het paard van Troje uit - of zoals ze in het Nederlands zeggen: de trut van Troje -, het thema van de voorstelling. De affiche is door feministen beklad en verminkt. Daardoor trok de voorstelling heel veel bezoekers. 

Had je dat concept al in je hoofd, wanneer je zo'n stuk koos? 

Neen, dat ontdek je gaandeweg bij de voorbereiding. In de aanpak van de klassiekers ben ik erg beïnvloed door het Duitse repertoiretoneel. In Mickery zag ik dat juist weer niet. 

Een hoogtepunt bij Globe was de voorstelling North Atlantic. Op een gegeven moment heb ik mijn stoute schoenen aangetrokken en ben op The Wooster Group afgestapt. Ik had hen al een paar keer gezien in Mickery, en in Baltimore en Brussel. Ik ben gaan vragen of ze geen zin hadden om een coproductie te maken met Zuidelijk Toneel Globe in Eindhoven. Tot mijn verbazing zeiden ze ja. Dat had natuurlijk te maken met dat wij geld hadden en zij niet, of alleszins niet structureel in New York. Een gedeelte van de groep kwam maanden naar Eindhoven, en daar hebben we de voorstelling North Atlantic gemaakt, wat eigenlijk een variant was op de musical en film South Pacific. Daar heb ik hun specifieke manier van werken opgepikt en geleerd.

Hoe zou je die manier van werken beschrijven?

Tijdens de repetities werd nooit gesproken over psychologie. Elizabeth Lecompte refereerde voortdurend aan scènes in een bepaalde film, de manier waarop een tv-presentator praat, ... Het was allemaal heel technisch: de uiterlijkheden, het tempo, de toonhoogte van je stem. Op een gegeven moment hadden we een doorloop in de schouwburg in Eindhoven. Het duurde drie uur, en dat was twee keer te lang. Ik suggereerde naïef om er een halfuur uit te halen, maar Liz vond dat we twee keer zo snel moesten spelen. De Amerikanen waren er vaardiger in dan de Nederlanders, maar het is gelukt. Later heb ik bij De drie zusters aan de acteurs gevraagd om het eerste bedrijf snel te spelen, het tweede iets langzamer, het derde nog langzamer en het laatste bedrijf twee keer zo langzaam als we hadden gerepeteerd. Het gaf een goed effect. Dat soort dingen ben ik blijven gebruiken.

Wat ook grote indruk op mij maakte, was het antwoord van Liz Lecompte toen een Nederlandse actrice vroeg of er dan helemaal niet aan psychologie werd gedaan. 'Natuurlijk wel,' zei Liz, 'alles is psychologie. Als ik twee acteurs vijf meter uit elkaar zet, wordt het een heel ander verhaal dan als ze een meter uit elkaar staan.' Maar dat is niet de psychologie waar de meeste acteurs aan zijn gewend. Hoe een personage in elkaar zit, wat het denkt, ... daar houdt The Wooster Group zich niet mee bezig.

Jouw traject lijkt een zoeken naar alle sleutels die een voorstelling maken of een soort draai kunnen geven.

Ik heb er een hekel aan mezelf te herhalen, dus ik probeer bij iedere voorstelling iets te maken dat ik nog nooit heb gemaakt. Ik ben niet op zoek naar één bepaalde formule om toneel te maken. Ik wil elke keer opnieuw de sleutel vinden.

Wat wou je doen met de voorstelling Wolfson, de talenstudent?

Ik wilde verder ontwikkelen wat ik met The Wooster Group had meegemaakt. Ik stuitte per toeval op het verhaal van Wolfson, en zijn probleem. Hij was allergisch voor zijn moedertaal, Engels. Ieder woord dat hij hoorde in zijn hoofd moest hij vertalen naar een woord dat er op leek in een andere taal. Het woord 'mother' werd 'moeder' of 'Mutter'. 'Mère' niet, want de woorden moesten op elkaar lijken qua klank en letters. In het boek wordt onder andere beschreven hoe iemand met deze handicap naar de hoeren gaat, er een gesprek probeert aan te knopen en seks te hebben. Wat niet zo goed lukt. Die wereld wou ik op het toneel zetten. Elke Engelse zin werd op het toneel simultaan vertaald door andere acteurs in het Nederlands, Frans, Spaans, Grieks, ... Wolfson is bijna catatonisch. Hij loopt heel traag. Maar je hoort voortdurend wat er zich in zijn hoofd afspeelt: een kakofonie van zinnen, talen en teksten. Dankzij het gegeven van de schizofreen kon ik een nieuwe manier van toneelmaken uitvinden. Nu vraag ik me af of die man echt gek was, of dat het allemaal was verzonnen. Daar zal ik wel nooit achterkomen. Ik zocht naar een inhoud waarbij ik een interessante vorm kon bedenken. 

Hing de keuze van teksten of thema's af van welk verhaal je wilde vertellen?

Ja. Vaak ook heel opportunistisch. Ik zocht een verhaal of thema bij een bepaalde praktische situatie. Toen ik bij Toneelgroep Amsterdam begon, samen met Jan Ritsema, wou die Edward II regisseren met enkel de mannen van het gezelschap. Als consequentie zat ik met al de actrices van het gezelschap. Voor dertien vrouwen is geen stuk te vinden. In De vrouwen van Troje zijn ze allemaal koor, en in Het huis van Bernarda Alba zijn er ook niet zoveel. Toen vond ik godzijdank Savage Grace, over de Vlaamse familie Baekeland. Leo Baekeland vond het Velox-fotopapier uit, en later in Amerika bakeliet, de eerste vorm van plastic. Zijn kleinzoon trouwde met Barbara Daly Baekeland. Hun huwelijk ging kapot, en met haar zoon leidde ze een jetset leven in Europa met drank, drugs, overspel en een incestueuze verhouding. Uiteindelijk vermoordt de zoon zijn moeder. Wanneer hij uit de gevangenis komt, pleegt hij een moordaanslag op zijn grootmoeder, en tenslotte pleegt hij zelfmoord door zich te verstikken met een plastic zak in de gevangenis. Dat vond ik een mooi verhaal. Voor het boek zijn tientallen mensen geïnterviewd over het drama. Ieder geeft zijn eigen visie op en versie van het gebeuren. Je kon van het boek zo een script maken, en al die quotes kon ik verdelen over de actrices. De praktische omstandigheden dwongen me om dit materiaal tegen te komen en op basis ervan een voorstelling te maken.

Toneelgroep Amsterdam is ontstaan uit een samengaan van het Publiekstheater en toneelgroep Centrum. Wou men een stadsgezelschap oprichten?

Ja, dat was de bedoeling. De algemene opinie was dat beide gezelschappen op sterven na dood waren. Ze hadden geld moeten inleveren en er waren mensen weggelopen. Het Publiekstheater wilde repertoire, Tg Centrum had zich gespecialiseerd in nieuw Nederlands repertoire. Op een bepaald moment ontstond de gedachte om de gezelschappen samen te voegen. Ik ben gevraagd - door de overheid en door de gezelschappen - om artistiek leider te worden van dat grote, nieuwe gezelschap. Ik zag de kans om wat ik in Eindhoven had gedaan voort te zetten op een grotere schaal. De voorwaarde was dat de vaste acteurs van de gezelschappen mee zouden gaan voor een periode van twee jaar. Zo konden we elkaar leren kennen en kijken hoe het ging. We mochten ook vijftien extra acteurs aannemen. Op die manier ontstond eind jaren tachtig het grootste gezelschap in Nederland, met meer dan dertig acteurs. In de loop van de tijd zijn het er minder geworden. We hadden uitdrukkelijk het voornemen om repertoire te spelen: klassiekers, nieuw repertoire, Nederlandse en buitenlandse auteurs. We wilden op locaties werken, en ook tv en films maken. We wilden theater in de ruimste zin van het woord. We speelden niet alleen in Bellevue en in de Stadsschouwburg, maar ook in alle mogelijke kleinere theaters en op alle mogelijke plaatsen.

Dat is een andere ontstaansgeschiedenis dan in Vlaanderen. Had je een zicht op wat er bij de zuiderburen gebeurde?

Je had in Vlaanderen altijd heel interessant theater. Van de grote gezelschappen kende ik alleen de KNS en de KVS van naam, maar dat bleek erg vast te zitten. Ze zijn pas veel later door elkaar geschud. In Nederland is er veel sneller ingegrepen, onder druk van die kleine, nieuwe initiatieven, maar ook omdat de politiek erbovenop zat.

Waren er politieke voorwaarden toen je begon met Toneelgroep Amsterdam?

Nee. Er was wel de wens om het werk van Toneelgroep Centrum voort te zetten: nieuw Nederlands repertoire. Dat gebeurde ook bij Globe, dus voor mij was het geen nieuwe opgave. Ik gaf al jaren creatieopdrachten aan schrijvers. Gerrit Komrij heeft bij Globe zijn eerste stuk geschreven, en wij hebben zijn eerste stuk gespeeld.

Ging je ook zelf meer schrijven?

Ik schreef al een beetje bij Globe, kleinere stukken en boekbewerkingen, zoals Wolfson en Bakeliet. In het begin schreef ik enkel voor andere gezelschappen. Mijn stukken werden gespeeld door de Toneelschuur in Haarlem, met acteurs die niet bij Toneelgroep Amsterdam zaten. Later ben ik ook voor die acteurs stukken gaan schrijven. Een serie over relaties en communicatie, bijvoorbeeld, waarin taal een heel belangrijke rol speelde. Het eerste deel heette Silicone. Marlies Heuer, Cas Enklaar en Titus Muizelaar vroegen me om voor hen een stuk te schrijven. Ik heb een sessie georganiseerd met een bandrecorder, en stelde hen veel vragen. Dan ben ik een stuk gaan componeren. Dat beviel me wel. Voor twee andere acteurs maakte ik het vervolg, Pick-up. Inhoudelijk had ik niet meer zoveel te maken met die stukken. Het waren steeds andere situaties, maar het thema is wel hetzelfde. Daarna kwam Tulpen Vulpen over eindeloze spraakverwarringen, misverstanden en ruzies.

Ben je op zoek naar het intermenselijke dat fout loopt?

Ik zoek naar de valkuilen van taal, hoe taal tot catastrofes kan leiden, omdat mensen elkaar niet begrijpen of niet willen begrijpen. Een stuk dat ik later heb geschreven voor Toneelgroep Amsterdam heette Mooi. Ik wilde een stuk dat niet zou uitlopen op een ruzie. Het begint met een goed gesprek over wat je mooi vindt. Wat is een mooi schilderij? Wat is een mooi iemand? Dat houd je vijf regels vol, dan gaat het alweer mis. Maar dat stuk hoort thuis in de jaren negentig.

Het belang van taal is echt een postmodern thema. Speelt dat modernisme dat vasthangt aan de jaren 1980 een rol in de praktijk?

Ik las de boeken van Gilles Deleuze en Jacques Lacan, maar ik was niet bezig met wat ik daar op het toneel mee moest doen. Wolfson ging over taal en misverstanden, dus dat had ermee te maken. Ik volgde het discours over postmodern wel, maar ik was er niet bewust mee bezig tijdens het theatermaken. Ik wou de voorstellingen maken die ik wilde maken, en die ik wilde zien, omdat ze verder niet waren te zien.

Wat voor gezelschap was Toneelgroep Amsterdam na die twee eerste jaren, hoe zou je het gezelschap omschrijven qua sfeer?

Het was tamelijk anarchistisch. Er gebeurde van alles door elkaar. We maakten veel, soms wel twaalf producties per seizoen die werden gespeeld in de schouwburg. Ik wilde een eigen theater hebben, alleen voor het gezelschap. Dat vonden we buiten Amsterdam in het Transformatorhuis. We waren niet te betrappen op één bepaalde stijl. Onze slogan was: 'Zeker is dat niets zeker is.' Iedere keer was het weer anders. Het is moeilijk om zo een vast publiek aan je te binden, behalve een publiek dat zeer nieuwsgierig is. Nu is het veel meer een strak georganiseerde, efficiënt draaiende productiemachine met overwegend 'emo-toneel'. Steeds weer de grote emotie in een schitterende vormgeving.

Op een bepaald moment paste Sam Bogaerts in Toneelgroep Amsterdam?

Toen ik rond 1985 wegging bij Globe, werd ik opgevolgd door de bende van vier: Theu Boermans, Kees Hulst, Jan Ritsema en Sam Bogaerts. Sam brak toen net door met zijn eigen gezelschapje, en wou naar de grote zaal. Bij Globe heeft hij De Hamletmachine van Heiner Müller gedaan. In de schouwburgen in het zuiden was die voorstelling verboden. De bende van vier kreeg binnen de kortst mogelijke tijd ruzie met elkaar over wie de feitelijke baas was. Jan Ritsema, met wie ik Toneelgroep Amsterdam ben gestart, was al na twee producties weg. Ik heb Sam gevraagd of hij zin had om naast mij bij Toneelgroep Amsterdam te komen regisseren. Hij had een totaal andere stijl dan ik, maar ik herkende de nieuwsgierigheid en dwarsheid. Vlak voor hij bij Toneelgroep Amsterdam kwam, had hij Who's Afraid of Virginia Woolf gemaakt. Dat was hilarisch.

Het viel me op hoe intuïtief Sam Bogaerts eigenlijk werkte. Deelden de mensen toen die intuitieve aanpak of rock-attitude?

Ik weet niet of ik intuïtief werk. Ik bereid me voor, maar ik laat heel veel gebeuren. De acteurs bieden veel aan, en daaruit maak ik een keuze. Op een bepaald moment wou Sam een stuk van mij regisseren, De hoeksteen. Ik had het in het begin van de jaren tachtig geschreven, over de onderklasse van de samenleving, over economische malaise en werkloosheid, junks en alle ellende die er maar te bedenken was. Hij wou dat alle acteurs met pruiken en kostuums naar de walletjes trokken, om participerend hun rol te vinden. Op een gegeven moment ging het niet goed met de repetities, en ze vroegen of ik erbij kwam zitten. Ik kwam in het repetitielokaal, en dat was totaal verduisterd. Ik werd al claustrofobisch, en bang om over snoeren te struikelen. Ik ben begonnen met het licht aan te doen, en met de gordijnen open te spelen wat er stond. Het lost niets op om je alleen maar junk te proberen voelen. Toen bleek ineens dat ik een komedie had geschreven, en geen intense tragedie over junkieverdriet. Wat deze productie betreft, werkten we dus met een totaal verschillende aanpak.

Van Terug in de woestijn van Bernard-Marie Koltès hebben we ook beelden...

Koltès was toen behoorlijk in. Hij werd ook veel gespeeld in Nederland en België. Het Publiekstheater, de voorganger van Toneelgroep Amsterdam, had al Westkaai gespeeld. Sam Bogaerts had Combat de nègre et de chiens geregisseerd bij Toneelgroep Amsterdam in de Stadsschouwburg. Hij had alles omgedraaid: het publiek zat op het toneel en de acteurs in de zaal en op de balkons. Er werden scènes gespeeld die niet veel met het stuk te maken hadden. Het verhaal ging over twee mannen, bij Sam waren er twaalf acteurs. Maar die productie kon niet doorgaan, en ik moest iets anders bedenken. Ik liet het nieuwste stuk van Koltès, Terug in de woestijn vertalen, en dat hebben we gespeeld. Het was een prachtig stuk, vooral de taal. Het waren ellenlange monologen. Achteraf gezien was het te ingewikkeld voor een productie van de schouwburg. Bovendien is de Algerijnse kwestie een belangrijk thema, en daar weet in Nederland geen hond iets van. Het was een moeilijk te duiden stuk. Ik heb veel dingen uitvergroot, met aanplakneuzen en buiken, om het grotesk te maken. Het was een soort boulevard-komedie. Laatst was ik op een toneelschool waar iemand zo'n monoloog deed. De taal is echt heel mooi, het is jammer dat het toen niet is opgepikt.

Als ik je zo bezig hoor, lijkt het of de jaren tachtig meer Brechtiaans waren dan de jaren zeventig.

In de jaren zeventig waren de vernieuwers niet zo bezig met Brecht. Wel met zijn engagement. Je had vormingstoneel, gezelschappen die zich specifiek richtten op arbeiders en in fabrieken gingen spelen, ... hoogst politieke thema's. Ze waren niet bezig met Brecht als methodologie. Ik heb die leren kennen door met Marquardt te werken. In Penthesilea zit een lange monoloog die de oorlog min of meer verheerlijkt. Marquardt vond dat lastig. Hij wou geen monoloog laten passeren waarin een oorlog positief was. Om zijn protest duidelijk te maken, liet hij de actrice na afloop van de monoloog een minuut zwijgen. Er gebeurde helemaal niets! Dat was een Brechtiaanse manier van denken. Maar het publiek had het jammer genoeg niet door.

Zie je voor jezelf een thematische of artistieke verschuiving in de periode van Globe tot eind jaren tachtig?

Ik zie niet zo veel verschuivingen. Tot 1985 was ik bij Globe. Daarna heb ik twee jaar gefreelanced. Dan kreeg ik de kans om bij Toneelgroep Amsterdam te gaan doen wat ik had gedaan bij Globe. Het was geen wezenlijke verandering. In de loop van de jaren ben ik wel meer zelf gaan maken. Ik zocht mijn materiaal overal bijeen en maakte al schrijvend en repeterend een voorstelling. Wolfson is als eerste zo gemaakt. Later bij Toneelgroep Amsterdam werkte ik met klaagliederen. Het was niet evident om een bijbelboek in het zeventiende eeuwse Nederlands als uitgangstekst te nemen. Het zelf maken op basis van niet uitsluitend theatraal materiaal, zoals in de voorstellingen Bakeliet, Blessings, en de montagevoorstellingen Snaren, Licht en recentelijk Victory Boogie Woogie, is steeds belangrijker geworden.

Montage is een heel vrije omgang met materiaal, omdat je zelf nieuwe stof genereert. Hoe ontstaat dat?

Het heeft te maken met wat we in het kleine zaalcircuit zagen gebeuren, en in Mickery. Daar zagen we dat alles is in te zetten om er toneel mee te maken. Het was niet zo voor de hand liggend om dat te doen in een schouwburg. We probeerden in Nederland die manier van werken, en de nieuwsgierigheid, een plek te geven in de grote zaal. Nu wordt dat heel langzaam weer moeilijker gemaakt.

Was er ook in de praktijk veel omgang met schilders, filmmakers en andere kunstenaars, zoals je in Antwerpen een multidisciplinaire scène had?

Nee. Ik ben zelf wel altijd nieuwsgierig geweest. Voor een van de eerste voorstellingen heb ik aan een beeldend kunstenaar, Jeroen Henneman, gevraagd om een toneelstuk te maken. Ik ben ook jaren bezig geweest om choreograaf Hans Van Manen zover te krijgen iets met onze acteurs te doen, maar tevergeefs. Ik had de behoefte zoveel mogelijk disciplines te bereiken. We werkten ook vaak samen met kleine theatergroepen die weinig geld hadden. Ze konden bij Toneelgroep Amsterdam een voorstellingen maken met hun eigen acteurs, en die van ons.

Hoe is de verhouding tot een publiek als je lang in zo’n groot huis zit, heeft dat de kijkgewoonte beïnvloed?

Ik weet niet of we het publiek hebben veranderd, of een ander publiek hebben gecreëerd. Er is een kleine, harde kern die alles volgt. Verder is het erg afhankelijk van één specifieke succesvoorstelling. Je zou dat kunnen incalculeren. Maar op safe spelen vind ik niet interessant.

Je kan moeilijk zeggen dat Toneelgroep Amsterdam toen een publieksgezelschap was. Ik heb het gevoel dat het nu een publieksgezelschap is: als zij iets doen moet iedereen daar naartoe.

Ja. Toen was er wel een groep mensen die voortdurend keek wat wij deden, maar het was geen grote groep.

En dan die befaamde ‘Vlaamse Golf’, jonge regisseurs die naar Nederland werden gehaald, wat voegde die toe?

De term 'Vlaamse Golf' wordt meestal gereserveerd voor de regisseurs. Iedere regisseur is natuurlijk anders, maar dat gebeurde ook in Nederland. Ik was meer geboeid door de Vlaamse manier van acteren. Het verschil is moeilijk te zeggen. Vlamingen acteren Bourgondisch. Er kwamen een aantal Vlaamse acteurs bij Toneelgroep Amsterdam: Tania Van der Sanden, Arlette Weygers en Chris Nietvelt

Wat zijn voor jou de sleutelmomenten van de jaren tachtig, in jouw eigen werk of daarbuiten.

Wolfson mag in mijn top drie. Jan Decorte vond ik inspirerend. Virginia Woolf van Sam Bogaerts, en zijn Hamletmachine. En een voorstelling van Klaus Michael Grüber, maar misschien was dat in de jaren zeventig.

Wat hebben die voorstellingen gemeen?

Ze zijn niet met mekaar te vergelijken. Ze hebben allemaal iets authentieks. Nu zie ik nog maar weinig voorstellingen die ik nog niet heb gezien. Daar streef ik naar, zowel bij het kijken als het maken.

Waar heeft jullie generatie bij wijze van spreken de loop van de geschiedenis veranderd?

We hebben in Nederland het bastion van de schouwburg gekraakt, en alle verworvenheden van de kleine zaal daar geprobeerd. In de jaren zeventig was van alle gespeelde voorstellingen misschien slechts vijf procent oorspronkelijk Nederlandstalig. Nu is dat volgens mij vijfennegentig procent. Die ontwikkeling startte in de jaren zeventig en werd heftig doorgezet in de jaren tachtig, tot nu.

Een keuze voor eigen repertoire?

Zelf stukken maken, of mensen de opdracht geven om stukken te schrijven. Als je een klassiek repertoirestuk speelt, moet het 'nu' in je achterhoofd zitten. In de jaren negentig regisseerde ik Andromache van Jean Racine. Er komt een jongetje in dat wordt gegijzeld. Dat was ten tijde van de eerste Golfoorlog. Je had toen een bekende foto van Saddam Hoessein met een angstig Brits jongetje op zijn schoot. Dat was de inhoud van het stuk. Je zag het niet terug in de verdere voorstelling. Ik ging niet te werk zoals bij Troilus en Cressida of bij De drie zusters. Het ging de gestileerde kant op. Maar voor de goede verstaander moet het toch zijn overgekomen.

Vandaag klinkt het bijna ongeloofwaardig dat het ooit anders is geweest dan dat je vanuit het hier en nu repertoire brengt of iets nieuw op scène zet.

Er werd heel lang niet vanuit een nieuwsgierigheid toneel gemaakt. Er waren stukken en die werden gespeeld. In de loop van de decennia is steeds duidelijker geworden dat je overal impulsen vandaan kunt halen, en kunt blijven sleutelen. Dat zie je ook op toneelscholen. Vroeger specialiseerde je. Nu moet iedereen én acteren én regisseren én schrijven én de dramaturgie erbij doen én de vormgeving.

Is dat een  neveneffect van wat er toen is ontstaan?

Nee, ik vind het goed. Je hebt steeds mondigere mensen. Het leidt wel tot verbrokkeling: allemaal kleine groepjes.

Zie je negatieve effecten van wat er toen is veranderd?

De voortdurende spanning tussen theatermaken en het publiek. In hoeverre moet je ze behagen, in hoeverre moet je ze afschrikken? Wij waren veel brutaler dan nu. Maar dat is het bekende verhaal over geld.

Hoe kijk je terug naar de jaren tachtig?

Het was een geweldige tijd. Ik heb alle kansen gekregen om dingen uit te proberen en kennis op te doen. Het was één en al bruisend leven, en bruisend werken.

Ik wil nog even terugkomen op die auteurs: Koltès, Norèn en Heiner Müller zijn dé jaren tachtig auteurs. Wat was er zo bijzonder aan hen dat ze zo veel gespeeld werden?

Lars Norèn werd toen nog niet zo veel gespeeld, die heb ik per toeval ontdekt. Toen ik Noors studeerde, leerde ik Karst Woudstra kennen, die Zweeds deed. Hij kwam aan met een tekst van Norèn, Vreselijk geluk. Eerder had hij al De vorstenlikker aangebracht bij het Ro Theater. Franz Marijnen heeft dat geregisseerd. Het was een totaal nieuw soort toneel. Een absoluut realistische kitchensink, maar met een mooi taalgebruik en schitterende teksten. Dat hadden die auteurs gemeen: ik viel op hun taal. Heiner Müller wou ik doen omdat ik er niets van snapte. Dan moet je puzzelen en kom je tot iets waarmee je weer aan het werk gaat.

Is er nog iets waar je het zelf nog wil over hebben, dat belangrijk was voor je?

In de periode tussen Zuidelijk Toneel Globe en Toneelgroep Amsterdam heb ik een productie gemaakt met het Nationale Ballet. Ik werkte met vierendertig dansers en één acteur. Aan twee dansers had ik gevraagd om van bepaalde delen van de voorstelling een dans te maken. Verder liet ik hen toneel spelen, teksten zeggen en liedjes zingen. Het was een montagevoorstelling rond de Griekse tragedie Bacchanten, van Euripides. Het speelde met live muziek in Carré, het grootste theater in Amsterdam. Het is unaniem neergesabeld door de pers. Dus werd het een schandaal en waren alle voorstellingen uitverkocht. Er was zelfs een zwarte markt onder de kaartjes. Het was een schande dat de dansers niet dansten. Ze kwamen onder het bloed te zitten, en ze prevelden. Volgens de danscritici had het niets met dansen te maken, volgens de toneelcritici was het geen toneel. Dat was net het leuke eraan! Misschien is dat de kern: ik ga op zoek naar dingen waar niet meteen een label op is te plakken. Het wekt irritatie op bij critici en publiek, maar er zijn ook mensen die de nieuwsgierigheid delen. Het heeft tegelijkertijd iets constructiefs en destructiefs.

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Lene Van Langenhove, Heleen Mercelis



Comments