Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Frie Leysen (Toneelstof 80)

Datum

21 mei 2009

Plaats

Brussel

Bio

Interview

“Mensen die iets wilden doen, konden ook dingen bereiken”

Hoe ben je in de podiumkunsten terecht gekomen?

Eerst werkte ik als jobstudent bij het Festival van Vlaanderen. Ik begeleidde er orkesten. Daarna kon ik er in dienst om het onderdeel 'Gent en historische steden' te programmeren. Dat heb ik ongeveer twee jaar gedaan. Nadien vond ik via een advertentie een job als zaalbeheerder in deSingel, een onderdeel van het Conservatorium van Antwerpen. Zo ben ik in de podiumkunsten gerold.

Welke sleutelwoorden geef je mee aan de jaren tachtig?

Alles kon toen. Mensen die iets wilden doen, konden ook dingen bereiken. Zo heeft Hugo De Greef het Kaaitheater uit de grond gestampt. Tegenwoordig is dat moeilijker. Het braakland vol mogelijkheden is verdwenen. Nu schrik ik hoe bleu en onbekwaam ik was, en hoeveel ik al doende kon leren. Er was ruimte om fouten te maken. Jonge kunstenaars kwamen uit het niets en hadden voldoende plekken waar ze terecht konden. In de jaren ervoor moest een beginneling in de marge blijven. In de jaren tachtig kreeg hij een speelplek, en zo een goed publiek. Gerard Mortier heeft een belangrijke rol gespeeld. Hij zette iemand als Jan Fabre onmiddellijk in De Munt. Dat was bijna een heiligverklaring voor een jonge avant-gardekunstenaar. Op die manier werd Fabre meteen uit de marge gevist.

In 1980 werd deSingel een kunstencentrum. Was de politiek geïnteresseerd in die bestemming? 

Absoluut niet. DeSingel was een afdeling van het Conservatorium. Het was bedacht als een concert- en theaterzaal waar toekomstige musici en acteurs in professionele omstandigheden podiumervaring konden opdoen. Pas toen men begon te bouwen, besefte men dat het veel te groot zou worden. Je eerste podiumervaring doe je doorgaans niet in een zaal met achthonderd stoelen, maar in een kleine en intieme ruimte. Bovendien realiseerde men zich dat het gebouw vijfennegentig procent van de tijd leeg zou staan, omdat het aanbod van de opleiding alleen te klein was. Er dreigde een schandaal. Dan is er iemand gezocht om het gebouw te verhuren. Maar als je de pretentie hebt om die bakstenen neer te zetten, moet je ook de ambitie hebben om inhoud te brengen. Ik pleitte ervoor om een eigen programma te presenteren in deSingel. Dat viel niet in goede aarde. Het verzet heeft geduurd tot de verantwoordelijkheid voor het Conservatorium overging naar het ministerie van Onderwijs. Het was het ideale moment om de navelstreng door te knippen en om deSingel bij Cultuur te houden. Dat is gelukt. Ik kreeg te horen dat er geen extra geld was, maar dat ik met het gebouw mocht doen wat ik wilde. We hebben toen, met een serieus gebrek aan kennis en middelen, een eerste seizoen samengesteld als kunstencentrum.

Hoe kon je zonder middelen toch een eigen programmering brengen?

We hadden verhuurontvangsten. Daarmee konden we van start gaan. Na verloop van tijd groeide de appreciatie. We hebben onze eerste subsidieaanvraag ingediend, waarna we ook subsidie kregen.

Ook 't Stuc en Kaaitheater hebben de nodige tegenslag gehad in hun beginjaren. Waarom kwam er op een bepaald moment toch politieke goodwill voor de kunstencentra?

Er was veel mogelijk. Kijk maar naar het Vlaams Theater Circuit, dat internationale tournees opzette voor hedendaagse kunsten. Guido Minne nodigde gezelschappen uit Italië en Frankrijk uit naar België om ze in een circuit te brengen. Ook een cultuurcentrum als de Warande in Turnhout was trouwens een licht in de duisternis. Er werd theater uit Nederland geprogrammeerd. Dat was vrij uniek. Door het toedoen van de nieuwe generatie kunstenaars en de stijgende internationale contacten, ontstond ook de discussie over nieuwe soorten speelplekken. Niet alleen cc's die voor elk wat wils aanboden, maar plekken die specifiek konden programmeren. Vanuit een duidelijk artistieke bekommernis, in plaats van een socio-culturele. We wilden complementair zijn.

Hoe reageerden de stadstheaters op de nieuwe bestemming van deSingel als kunstencentrum?

De burgemeester van Antwerpen noemde mij 'de buitenlander'. DeSingel was niet afhankelijk van het stadsbestuur. Voor ons was dat luxueus. In de loop van de jaren heeft de stad beseft dat deSingel een belangrijke speler is in het hele veld, en dat het goed is om naast de stadstheaters een plek als deSingel te hebben. Wat dat betreft, is de situatie nu helemaal anders dan toen.

Toen je in 1992 de Arkprijs van het Vrije Woord kreeg, gaf je een vlammende kritiek op het stadsbestuur en de politiek in het algemeen. Wat was de aanleiding?

Dat was ten tijde van mijn vertrek bij deSingel. Het was lastig om als buitenlander te worden bestempeld, terwijl je dingen wou doen voor de Antwerpenaren en de regio. Er was nauwelijks samenwerking of openheid. We moesten op zijn minst samenkomen om over het beleid te discussiëren en te kijken naar wat deSingel voor de stad zou kunnen betekenen.

Het lijkt achteraf alsof heel de generatie jonge makers die in de jaren tachtig opkwam, de zogenaamde Vlaamse Golf, uit het niets is ontstaan. Was dat ook zo voor de direct betrokkenen?

Dat gevoel herken ik. Uit het braakland stond plots iemand als Anne Teresa De Keersmaeker op met een heel persoonlijke manier om over dans na te denken. Misschien heeft het ermee te maken dat wij in Vlaanderen geen sterke traditie hadden. We hoefden geen ballast mee te slepen uit het verleden. Dat gaf vrijheid. Neem nu de manier waarop STAN een paar jaar geleden Molière aanpakte met Poquelin. In Frankrijk is het ondenkbaar om een monument op zo'n vrije manier te benaderen. Hier kunnen de heilige huizen worden omvergeworpen.

Waaraan lag het dat een jonge generatie zo snel opgepikt werd en ook direct internationaal kon toeren?

In dezelfde periode werd IETM (Informal European Theatre Meeting) opgericht. Het begon als een clubje van acht à negen mensen die bezig waren met hedendaagse dans en theater, en internationaal wilden werken. Zo'n netwerkje gaf de mogelijkheid om internationaal te circuleren. Hugo De Greef is enorm belangrijk geweest. Hij was een sleutelfiguur die veel dingen heeft mogelijk gemaakt.

Hoe groot was destijds de invloed van jonge makers zoals Lauwers, Fabre, Van Hove en De Keersmaeker op de traditionele gezelschappen?

Aanvankelijk had de nieuwe generatie geen grote invloed, zeker niet in het geval van de hedendaagse dans. De heersende idee was dat daar de dansers terecht konden die mislukt waren in het klassieke ballet. Zoals oorspronkelijk barokmuzikanten ook gezien werden als mislukte klassieke musici. Het heeft lang geduurd voor de nieuwe tendensen door de traditionele gezelschappen als volwaardig werden aangezien.

Hoe was de verhouding met de politiek? Eerst was er weinig steun voor internationale groei, maar daarna is de situatie eigenlijk helemaal gekeerd.

Wanneer je in het buitenland wordt erkend, krijg je ook binnenlandse erkenning. Dat is een algemeen fenomeen. Op een bepaald moment was het zonneklaar dat er iets bijzonders gebeurde bij de Vlaamse podiumkunsten. De minister van Cultuur gebruikte de gezelschappen als promotiemiddel in buitenlandse magazines. Maar diezelfde gezelschappen kregen geen frank subsidie. Daar is behoorlijk over gediscussieerd. Dankzij minister Patrick Dewael is het cultuurbeleid veranderd. Hij besliste om gezelschappen te gaan subsidiëren, wat daarvoor niet aan de orde was.

Hoe belangrijk was het dat de kleinere structuren steun kregen, naast de grote huizen die vroeger het hele terrein bezetten?

Dat kunstenaars met subsidies een structuur rond hun werk kunnen opzetten, is nog steeds de grote kracht van ons theater. Het is vanuit die volledige onafhankelijkheid waarin kunstenaars kunnen werken, dat een interessant en gevarieerd landschap ontstaat. Helaas staat het huidige subsidiestelsel zwaar onder druk in het kabinet.

Was de invloed van veranderingen in de maatschappij (crisis en werkloosheid, federalisering, ...) merkbaar in de kunstenaarswereld?

Kunstenaars beslisten om buiten elk systeem te werken en onafhankelijkheid op te eisen. Dat was een politiek statement. De vroegere werken van De Keersmaeker en Fabre waren heel politiek. Niet zoals het theater uit de jaren zeventig, maar meer geconcentreerd op het individu. Bij De Keersmaeker voelde je haar boosheid over wat er gebeurde. Het vertaalde zich indirect in de bevraging van de maatschappij. Het had te maken met vervreemding en met zoek rakende waarden. Zo'n reflectie vond je niet in de traditionele theaters.

Vonden kunstenaars van de jaren tachtig zichzelf politiek geëngageerd?

Het waren in de eerste plaats mensen die artistiek wilden werken. Tegelijkertijd stonden ze met twee voeten in de wereld, en hadden ze een gezonde dosis boosheid over wat ze zagen. Die boosheid was maatschappelijk. Ze ging eerder over de gevolgen van de politiek dan over de politiek zelf. Er waren nauwelijks kunstenaars die zich actief in de politiek mengden.

Minister Dewael was een liberaal. Hoe kwam het dat hij als federale minister zo voluit kon kiezen voor subsidiering van de avant-garde?

Dewael had een goed kabinet, en het is een verstandig man. Maar het blijft vreemd dat net een liberaal zich inzette om kunstsubsidies te verdedigen. Misschien had het te maken met de algemene politieke wil om te investeren in een Vlaamse gemeenschap. De nieuwe generatie kunstenaars werd door de politiek gerecupereerd om de Vlaamse identiteit neer te poten. De kunstenaars hadden er een dubbel gevoel bij. De situatie escaleerde toen Luc Van Den Brande begon met zijn 'Ambassadeurs van Vlaanderen'. Het was choquerend! Hij had een lijst opgemaakt van kunstenaars en orkesten die in aanmerking kwamen om die titel te dragen. Ze kregen dan subsidies van de minister-president. Maar de minister-president is niet de juiste persoon om het cultuurbeleid te ontwikkelen. Bovendien wil toch niemand 'Ambassadeur van Vlaanderen' zijn? Het betekent dat je een vloermat bent, en mag opdraven om een dansje te doen bij allerhande akkoorden die getekend moeten worden. Het getuigde van gebrek aan respect voor de kunstenaars. Het ergste was dat veel kunstenaars de status accepteerden. Het geld kwam voor het principe. Aan de andere kant was er nauwelijks subsidie, dus het valt te begrijpen.

Hoe was de verhouding met Nederland in de jaren tachtig?

Maatschappij Discordia heeft een grote stempel gedrukt op een hele generatie. Samen met de Wooster Group had Discordia veel invloed in Vlaanderen. Qua speelstijl, en door de manier van werken. De heersende gang van repeteren, acteren en scenografieën bedenken, werd compleet onderuit gehaald. Als die artiesten hier niet regelmatig te zien zouden zijn geweest, zouden veel dingen in België niet zijn gebeurd. Eén mens kan soms een enorm verschil maken. Kijk naar Pina Bausch, die bleek in staat een hele dansgeschiedenis compleet de andere kant te laten opgaan.

Wie waren naast Maatschappij Discordia en de Wooster Group grote internationale voorbeelden?

Jozef Van Den Berg was een belangrijke figuur. Het was de eerste keer dat ik theater voor kinderen zag op zo'n hoog niveau. Hij maakte dingen met kwaliteit en generositeit - een zeldzame combinatie. Van Den Berg is een soort missionaris van het kindertheater. Ook Peter Brook en Pina Bausch waren sleutelfiguren, net zoals de Japanse Butoh-beweging. Hetzelfde geldt voor Oskar Schlemmer en zijn Triadisch Ballet. Er kwam een toenadering tussen beeldend kunst en dans. Nu klinkt dat heel evident, maar toen was dat niet zo. Het disciplineoverschrijdende was absoluut nieuw voor de jaren tachtig. Hoe Anne Teresa De Keersmaeker omging met muziek in haar choreografieën, of Jan Fabre met de notie van tijd. Een scenografie kon plots meer zijn dan enkel een decor. Dat soort denken heeft deuren geopend naar andere kunstdisciplines.

In de jaren tachtig was er een soort uittocht uit de traditionele theaterzalen. Hoe nieuw waren de locatievoorstellingen en wat wilde men er mee bereiken?

Het had te maken met anti-establishment. Er was ook de hoop om een ander publiek te bereiken. Niet door de drempel van de kunst te verlagen, maar door naar buiten te komen. In die context vond in Antwerpen het festival Boulevard of Broken Dreams (1983) plaats, langs de Schelde aan de Kaaien. Het was een statement. We vonden dat Antwerpen zijn rug naar de stroom had gekeerd - nu nog steeds, trouwens. Speciaal voor het festival lieten we tenten maken, o.a. door een hedendaags architect. We stelden er de artistieke inhoud mee centraal en riepen een feestelijke sfeer op, die we in deSingel nooit hadden kunnen realiseren.

Zorgde zo'n festival ook voor samenwerking tussen de verschillende kunstencentra?

Er waren toen geen hechte relaties. Zeker niet in vergelijking met de samenwerking die er nu is tussen grote huizen, denk maar aan het Brussels Kunstenoverleg en aan de Antwerpse samenwerking tussen Toneelhuis, Monty en deSingel. Toen vocht iedereen voor zijn eigen boetiek. Er werd gezamenlijk nagedacht om een politiek akkoord te krijgen over de kunstencentra. Maar verder kijk ik op de jaren terug als een periode van grote ego's die weinig genereus waren ten opzichte van elkaar. Uiteindelijk werden het publiek en de artiesten daar de slachtoffers van. Dat is niet gezond, natuurlijk.

Hoe zat het met de artiesten onderling? Kenden die elkaar, en elkaars werk? 

Vermoedelijk was het niet anders. Een huis was bijna de eigenaar van een artiest. Wanneer een kunstenaar ergens onderdak had gevonden, mocht hij nergens anders spelen. Het waren waanzinnige toestanden.

Luidden de jaren tachtig het begin in van de festivals en andere speciale formules?

Er waren eigenlijk geen festivals naast Kaaitheater en Klapstuk. Die lanceerden een nieuwe festivalformule en gooiden grenzen open. Ze toonden buitenlands werk, heel gecondenseerd: op één plek en op één moment. Dat heeft een andere impact dan een internationale seizoensprogrammering. Ik vond het interessant omdat ik zelf buitenlands programmeerde in deSingel. Prospecteren in het buitenland bestond nauwelijks op dat ogenblik. Als het gebeurde, was het op kleine schaal en binnen Europa. Dvd's bestonden nog niet, en er was geen fax of mail. Om een Japans gezelschap uit te nodigen moest je een brief sturen en zes maanden wachten op een antwoord. Ik begrijp niet hoe we het deden!

In deSingel heb je eind jaren tachtig ook een festival rond Russisch theater georganiseerd onder de naam De Russen komen. Wat was daar de impact van?

Eigenlijk ben ik altijd tegen geografische of etnografische festivals geweest, dus ik weet niet meer waarom het per se een Russisch festival was. Er was daar veel aan het gebeuren op dat moment: na de val van de Berlijnse Muur en met de beginnende perestrojka. De tijd was rijp om een groot gebied te introduceren dat jarenlang was afgesloten van het Westen. Er is ook nog een project geweest rond vroegere Sovjetstaten, zoals Uzbekistan en Tajikistan. Tijdens de Vlaamse Golf was er een goede relatie met Rusland. We zijn ooit daar naar een festival geweest: absolute rock-'n-roll en anarchie. Je moest iedere nagel goed vasthouden, anders was hij verdwenen.

En hoe zat het met de verhouding tot de Franstalige kant van de podiumkunsten?

In mijn ogen was die verhouding compleet onbestaande. Op een bepaald moment heb ik een klein festival opgezet met de naam 'Waarde landgenoten', waar we Belgisch theater presenteerden. Er was een grote politieke onwil om de kloof tussen de gemeenschappen te verkleinen. Bovendien ontbrak het aan informatie over wat er aan de andere kant van de taalgrens gebeurde. Het absolute gebrek aan uitwisseling lijkt op politieke orkestratie. Er was wel subsidie beschikbaar om mensen uit Tajikistan naar Vlaanderen te halen, maar niet om kunstenaars uit Luik uit te nodigen. Het was goedkoper om een Japans gezelschap uit te nodigen dan Jacques Delcuvellerie

Je werkt nu in Duitsland. Hoe kijk je vanuit het buitenland naar de ontwikkelingen van de Vlaamse podiumkunsten sinds de jaren tachtig?

Ik ben beter gaan beseffen hoe rijk het aanbod hier is, en hoeveel interessante artiesten er zijn. De notie van theater is bijzonder ruim opengetrokken. Veel meer dan in Duitsland, waar theater theater is, op enkele uitzonderingen na. Dat is politiek gerecupereerd en heeft een vreemde evolutie. Sinds de Vlaamse Golf hebben we kunnen steunen op de vernieuwing die toen is ingezet. Dat is luxueus. We overleven er nog steeds op, haast zonder een traditioneel theater.

Maar er is een soort inhaalbeweging aan de gang. Er wordt verantwoording gevraagd aan kunstenaars over het nut van subsidiëring van projecten die niet levensvatbaar zijn. Ik zit sinds een half jaar in de adviescommissie voor theater. Ik probeer te begrijpen waarom sommige nieuwkomers het absolute minimum krijgen, en andere kleine toegankelijke dingen bewust een hele hap meer. Hoe het komt dat de uiteindelijk toegekende bedragen soms zo verschillen van wat de commissie heeft geadviseerd. Sommige gezelschappen raadplegen een politieke achterban. Musical van Vlaanderen heeft als nieuwkomer meteen 2,4 miljoen binnengehaald. Dat is bijna evenveel als KVS. Maar het is goed dat er meer geld is voor de sector. En misschien heb je huizen als Musical van Vlaanderen nodig om voldoende draagvlak te houden bij een breed publiek. Het landschap moet divers blijven, ook al is niet alles 'my cup of tea'. Tegelijkertijd is het duidelijk dat we een periode van verrechtsing en verburgerlijking meemaken. Die ontwikkeling kan je niet alleen aan de politiek toeschrijven, maar ook aan bepaalde artiesten die bereid zijn op te schuiven naar het centrum, of verder. Er is te veel burgerlijkheid in het theater en er worden te weinig risico's genomen. We hebben onszelf in slaap gewiegd met oude successen.

Wat is de belangrijkste verwezenlijking van de jaren tachtig?

De combinatie van een opkomende generatie en een gelijktijdig groeiende infrastructuur is een belangrijke verwezenlijking. Ook de doorbraak naar een internationaal circuit is een grote verdienste, van het IETM en het Vlaams Theater Circuit, en van de groeiende internationale programmering.

Zijn er ook negatieve effecten van de Vlaamse Golf?

Elk succesnummer heeft als keerzijde dat het zichzelf snel goed gaat vinden. Dat is het einde, want je verliest er je nieuwsgierigheid door naar wat andere mensen doen. Het creëert een onprettige zelfgenoegzaamheid. Dat effect zie je nu in Nederland. Er bestaat nog nauwelijks een internationale circulatie - met uitzondering van de Rotterdamse Schouwburg en het Holland Festival. Nochtans is er in Nederland meer ruimte dan in het Vlaamse veld, waar een overbevolking van kunstenaars dreigt. Het wordt steeds moeilijker om iedereen te financieren, en het publiek voelt zich overspoeld door het aanbod. Misschien is het niet slecht dat Lotte Van Den Berg terugkeert naar Nederland, en dat de mensen van Wunderbaum er gaan werken.

Is het tegenwoordig nog mogelijk voor een kunstenaar om vernieuwend te zijn?

Absoluut! Maar het begrip 'vernieuwing' heeft veel van zijn betekenis verloren. Ik ben tegen vernieuwing om te vernieuwen. Maar kunstenaars die werken vanuit een urgentie en die alert zijn, zijn in staat om te vernieuwen.

Heb je tot slot nog goede raad voor jonge makers die aan het begin van hun carrière staan?

Het is een goede oefening om af en toe andere werkomstandigheden op te zoeken. Mijn eigen ervaring met het Meetingpoint Festival in de Arabische regio heeft mijn blik op de podiumkunsten helemaal veranderd. Het is belangrijk om te weten hoe er buiten West-Europa wordt gewerkt. Het is toch een ongelooflijke verworvenheid dat er hier zoveel kan, dat er subsidies zijn en dat er een maatschappelijk draagvlak bestaat voor kunst. Het is niet erg om verwend te zijn, maar je moet wel beseffen dat je het bent.

Interview: Karlien Vanhoonacker

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Anna van der Plas, Heleen Mercelis



Comments