Datum9 mei 2010 PlaatsAntwerpen BioFreek
Hulstaert volgde in de jaren zeventig een kunstopleiding aan de
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, waar hij in
contact kwam met verschillende performers. Na zijn opleiding ging hij
als gewetensbezwaarde aan de slag in het ICC, en begon hij ook zelf
performances te organiseren. Zo was hij o.a. actief in de kring rond
Hugo Roelandt.
InterviewDe
grenzen van de (uit)beeldende kunstHoe
heb jij de jaren zeventig in de Academie ervaren?
Ik
ben in 1972 gestart met een kunstopleiding aan de Academie voor Schone Kunsten van
Antwerpen. Dat was op zich een vrij klassieke opleiding, zeker bij de
afdeling schilderkunst. Ondertussen waren we al vier jaar na mei '68,
een periode waarin vele dingen ter discussie werden gesteld. De naschok
liet zich zich toen ook bij ons nog voelen.
In
Antwerpen was er een hele boeiende biotoop ontstaan. Tijdens mijn opleiding in de beeldende kunsten hadden we bijvoorbeeld goede
contacten met de toen heel progressieve Studio Herman Teirlinck. We
gingen regelmatig naar try-outs en voorstellingen. Al bestond er
nog geen link met ons plastisch werk.
Als
jonge kunstenaars hadden we sterk het gevoel dat het hier allemaal
gebeurde. Dat was trouwens zo op alle vlakken: het Antwerpse
artistieke nachtleven van toen was ook heel boeiend. In de kroegen en
cafe’s (zoals De Muze, De Groene Michel, De Kroeg, Het Pannenhuis –
en later De Nieuwe Maan) zag je bijvoorbeeld performances van Marcel
van Maele of Wout
Vercammen. Zij lazen dan niet zomaar gedichten voor, maar gaven
midden in de nacht een hele voorstelling, en dat was meestal
onverwacht.
Wat
heb je dan gedaan toen je opleiding aan de Academie was afgerond?
Na
mijn opleiding heb ik een atelier gedeeld met enkele
jonge kunstenaars, vrienden uit de Academie. En toen zijn we
uiteraard verder gegaan. We wilden met vernieuwend werk naar buiten
komen.
In
die periode moest ik ook nog legerdienst doen, maar daar heb ik
uiteraard voor bedankt. Dat was eind jaren zeventig. In principe
moest je op je achttiende naar het leger, maar als je studeerde werd
dat automatisch uitgesteld. Als je daarna niet naar het leger wilde
moest je van het Ministerie van Binnenlandse Zaken als
dienstweigeraar voor een rechter verschijnen om je 'gewetensbezwaar'
te bewijzen, of om dat statuut te krijgen. Er waren verschillende
opties waar je daarna uit kon kiezen: een sociale, een culturele of
een soort van pseudo-militaire dienst zonder wapens, dat was dan iets
bij de civiele bescherming. Vanzelfsprekend heb ik voor de culturele
sector gekozen. Dat was dan wel ineens voor 22 of 23 maanden in plaats
van dat ene jaar verplichte legerdienst. Wij zaten er dus ongeveer
dubbel zo lang, alsof we 'gestraft' moesten worden, maar van die
keuze heb ik nooit spijt gehad.
En
dan ben je in het ICC gaan werken?
Ik
heb er toen inderdaad voor gekozen om mijn burgerdienst in het ICC te
vervullen. Eerst ben ik met Flor
Bex gaan spreken,
die vertelde dat er in het centrum al een stuk of zeven
gewetensbezwaarden zaten, en dat dat allemaal heel goed draaide. Ik
kende het ICC daarvoor natuurlijk al, ik kwam daar immers regelmatig
om dingen te bekijken, maar toen ik bij de werking betrokken raakte
zat ik er plots elke dag. Zo heb ik daar heel wat kunstenaars binnen
en buiten zien lopen, gaande van onbekende, obscure groepen tot grote
namen – zoals Ulay
en Marina
Abramovic – die
er als het ware kind aan huis waren. Soms was de spiegelzaal zelfs te
klein! Het ICC bood naast een platform voor de hedendaagse kunst ook
ruimte voor performance, waarvan er ongeveer om de twee weken één
werd opgevoerd. Het centrum was op dat vlak uniek in Europa en ver
daarbuiten.
Het
ICC werd ook gesubsidieerd en vormde op die manier ook een unieke
plek waar experimentele kunst tentoongesteld kon worden mét
financiële steun van de overheid…Het
ICC werd inderdaad gesubsidieerd door het Ministerie van Nationale
Opvoeding en Cultuur. Maar natuurlijk was er ook veel tegenwerking.
Het personeel dat in het ICC werkte was helemaal niet performance-minded. Dat waren ambtenaren en politiek benoemde
mensen die daar hun uren kwamen kloppen, maar voor de rest weinig of
geen interesse hadden in wat er daar gebeurde. Behalve het kader
natuurlijk, daar heb ik het niet over. Maar goed, wij, de
gewetensbezwaarden die daar zaten, hadden daar tijd én
belangstelling voor. Ook buiten de reguliere kantooruren hielden wij
het centrum draaiende. Ik
ben in het ICC met heel wat mensen in contact gekomen, op positieve
en negatieve manieren. Ik schilderde, maar in feite draaide het toen
allemaal rond conceptuele kunst en veel artiesten vonden dat
schilderen dus maar niks. Wanneer we de opstellingen voor
tentoonstellingen mee hielpen opbouwen werd daar regelmatig over
gesproken, en dan voelde je dat wel sterk… Grote kunstenaars
stelden dat echter niet in vraag. Je kan je als artiest vrijwel
overal mee uitdrukken, maar sommigen vonden dat passé. Schilderen
was in die jaren eigenlijk niet meer 'done'… Je zat dan maar wat
met verf te knoeien, of dat dacht men tenminste. In die periode stond
het concept centraal: het idee was belangrijker dan de uitwerking
ervan. Dat is vaak zo gebleken, maar er is slechts weinig van
overgebleven.
In
de kelders van het ICC was er een semi-professionele videostudio die
gretig gebruikt werd door Vlaamse filmmakers, zoals onder andere
Robbe de Hert
en Hugo Claus.
Er werd in die tijd echt in geïnvesteerd omdat veel kunstenaars
plots gingen werken met video, dat was immers een nieuw medium. Als
ze dan toch niet meer zouden tekenen of schilderen, konden ze het
daarmee doen.
Hoewel
fotografie evenals schilderkunst gelimiteerd was, waren er toch vrij
veel fototentoonstellingen in het ICC. Fotografie was echter niet
langer louter documentair omdat kunstenaars ook hierin verder wilden
gaan. In die context heb ik Hugo
Roelandt leren
kennen, met zijn tentoonstellingen in het ICC als fotograaf waar hij
zijn foto's perforeerde, in stukken sneed en daar opnieuw collages
mee maakte. Je voelde in die periode dat kunstenaars uit alle
disciplines hun grenzen ergens buiten het ingekaderde werk gingen
leggen. Met het idee dat wat wij afbeeldden niet louter een
'af'beelding
maar eerder een 'uit'beelding
was, zijn wij ook naar die dingen toe gegroeid.
Op
een bepaald moment zijn performance en hedendaagse dans ook naar
elkaar toegegroeid. Het danstheater werd zo bijvoorbeeld geïntegreerd
in voorstellingen van het Ro
Theater
dat toen onder artistieke leiding stond van Franz
Marijnen.
Hun voorstellingen waren voor mij bijzonder interessant omdat ze zo
visueel waren. Het waren aaneenschakelingen van tableaux vivants. Ik
herinner mij heel goed de voorstelling Wasteland.
Dat was
een
heel geslaagd, sterk visueel stuk dat bij wijlen aan scènes uit
films van Fellini
deed denken. Die performance en dans vormden een goede en
inspirerende kruisbestuiving. In de periode dat ik in het ICC werkte
heb ik ook met een Italiaanse danser gewerkt. Samen met cameraman
Toon
Illegems
hebben we dagen en nachten lang in de studio doorgebracht om op
muziek van Modest
Mussorgsky
– Pictures
at an Exhibition
– de dans in te blikken. De danser beschilderde zijn eigen lichaam
ook tijdens zijn act, en dat vond ik wel een hele knappe performance.
Er was dus een belangrijke invalshoek vanuit de theaterwereld, maar
dat stond ook niet los van heel die tijdsspanne. Alles was in feite
continu in volle beweging. Overal zagen we dingen naar elkaar
toegroeien: schilderkunst, dans, beeldhouwen, film, muziek, poëzie…
Er werd toen heel veel mogelijk dat daarvoor niet kon. In
welke zin was schilderkunst dan naar jouw gevoel veranderd?
We
maakten we geen realistische schilderijtjes meer. We wilden dingen
vertellen of een gevoel uitdrukken, maar soms werkte dat ook
limiterend. Als je een schilderij maakt is dat een getuige van een
bepaalde periode. Als je er dan afblijft is het acht 'af', dan hangt
het aan de muur en gaat het een eigen communicatie aan met de
toeschouwer. Een actie is daarentegen echt gebonden aan tijd en
ruimte. Je hebt daarmee dus een totaal ander medium, en we vonden dat
wel boeiend. Op dat punt is er beslist geweest dat we eens buiten dat
schilderij zouden treden om het afgebeelde op een andere manier te
laten zien. Onze schilderijen waren niet langer zomaar afbeeldingen,
maar waren op zich ook al uitbeeldingen. Meestal bleef dat omwille
van het medium echter toch tweedimensionaal en statisch, wat ons een
paar keer heeft aangezet om te proberen een thema visueel uit te
werken in tijd en ruimte. Daarvoor maakten we gebruik van ons
lichaam, muziek, licht en allerhande elementen die we daarbij
sleurden. En dat allemaal om op een bepaald moment te zeggen: hier
beweegt iets. Dan krijgt het een nieuwe dimensie die voorbij de
grenzen ligt van de (uit)beeldende kunst.
Nu
even iets anders, wat herinner je je nog van Hugo Roelandt? Zoals
ik al zei kende ik Hugo al van in de academie toen hij fotograaf was.
Hugo was wel iets ouder en zat dus twee of drie jaar verder, maar ik
heb hem daar wel gekend. Pas in het ICC leerde ik hem met zijn ander
werk kennen. Hugo heeft belangrijke performances gedaan waarmee hij
faam kreeg als dé Belgische of dé Vlaamse performer uit die
periode. Later wou hij daar vanaf en wou hij meer samenwerken met
mensen uit verschillende disciplines. Maar hij wou ook stilaan
afstand nemen van dat fysieke aspect van de performance. Toen heeft
Hugo mij zelf gevraagd om toe te treden tot zijn collectief om zowel
camera als montage te maken van video's die gebruikt werden in de
Post Performance
Projects. Ik zat
destijds op het ICC immers in de montage van de videostudio. Wat
weet je nog van die Post
Performance Projects?
Het
eerste Post
Performance Project
dat ik mij herinner was een telefoongesprek, dat eigenlijk geen
gesprek was. De setting bestond uit een bureau waar allerlei
toestellen op stonden. In feite was er geen echte actie meer. Er
rinkelde een telefoon en een antwoordapparaat sloeg aan, maar voor de
rest was er geen levende ziel te bespeuren. Op dat punt heeft Hugo
verder gewerkt en heeft hij ook film ingeschakeld. Om alle machines
goed te laten werken vroeg hij hulp aan andere mensen, zoals Paul
Geladi, een
burgerlijk ingenieur. In feite was dat een beetje een weirdo die
microprocessors in sigarendoosjes bouwde om al die dingen te
besturen.
Bij
die PPP
hebben we het filmdoek kapot gesneden. Het maakte deel uit van de
installatie waarop de film werd geprojecteerd. In de gaten werden
twee videomonitors geplaatst, exact op de plaatst waar in de
filmstudio ook monitors stonden.
De videobeelden werden tijdens de filmprojectie afgespeeld, dat
werkte zoals een trompe l'oeil. Die performance
was in feite een grote installatie waar heel wat voorbereidend werk
aan vooraf ging: alles moest klaargezet en uitgetest worden…
Wanneer het publiek binnenkwam, verdwenen wij in de coulissen. In de
Vleeshal te Middelburg gebruikten we een gelijkaardige installatie –
iets anders van opstelling, maar met dezelfde film –, maar dat liep
toen volledig in het honderd. De 'computer' van Geladi sloeg tilt,
waardoor alles tegelijkertijd begon: de belichting, de video's, de
film en de geluidsband werd helemaal door elkaar afgespeeld! Dat gaf
natuurlijk een totaal ander spektakel, maar omdat de mensen niet
wisten wat er gebeurde vonden ze dat toch knap. Ze konden het
natuurlijk niet vergelijken met wat het moest zijn. Op het
Kaaitheaterfestival
in Brussel heeft die performance wél gewerkt zoals het hoorde.
Reageerde
het publiek dan gelijkaardig op de 'mislukte' performance? Meestal
zijn zulke performances voor veel mensen op zich al bevreemdend, dus
wanneer zoiets misloopt, in hoeverre had het publiek dat dan gemerkt?Niet.
De wereld bestaat ook uit allerhande dingen die zich tegelijkertijd
afspelen, dus dat werd allemaal geïnterpreteerd zoals ze het hadden
gezien. Een performance kan je niet zomaar regisseren, al was dat
misschien Hugo's bedoeling wel. Hij stelde dat de machines het hadden
overgenomen van de mens, maar uiteraard werd daar vooraf door
diezelfde mens heel wat werk in gestoken. De montages waren heel
punctueel en die film werd toch ook wel heel professioneel opgenomen. In
het uitgeschreven script van het Post
Performance Project 3
zet Hugo Roelandt uiteen waarom zijn performances het voorzetsel
'post' meekrijgen:
“die
'post' staat niet voor een nieuwe richting die we absoluut willen
lanceren integendeel ik vind performance een totaal medium […] maar
ik zet me wel af tegen de
manier waarop – tegen de ontaarding van het medium […] dat in de
hand gewerkt [wordt] door […] het kommercieel circuit […] [en]
waar de inhoud – of beter – de poging tot kommunikatie dikwijls
ver te zoeken is” Ik
heb de indruk dat Roelandt zich wilt ontdoen van het spontane in de
performance? Het
fysieke eerder dan het spontane… Het was natuurlijk altijd
afwachten, maar in feite houdt een performer niet echt rekening met
het publiek. Hij confronteert het publiek natuurlijk, maar hij gaat
meestal niet in op de reacties ervan. Maar
het is toch ook zo dat de reactie van een publiek vaak een belangrijk
onderdeel vormt van performance? Bij Hugo lijkt dat belang blijkbaar
heel sterk af te nemen. Ja…
Al is dat relatief. Ik heb heel veel performances meegemaakt in het
ICC, in het algemeen was het publiek vrij mak. Er was zeker nog niet
de interactie die er vandaag bestaat, al probeerden sommigen dat wel
te bereiken. Zelfs wanneer er heel choquerende dingen getoond werden
was er vaak geen direct zichtbare reactie bij het publiek. Maar het
waren voor het overgrote deel ook enkel geïnformeerde mensen die
daarop afkwamen.
Anderzijds werd
je, wanneer je op straat of in de metro dingen deed, wél
geconfronteerd met mensen die daar niet naartoe zouden gaan. Dan ging
jij als kunstenaar de mensen opzoeken. In
het script van Post
Performance Project 3 –
een performance waarin jullie als kunstenaars, zoals je zegt, de
mensen gingen opzoeken door met een zestigtal figuranten stil te
blijven staan in een winkelwandelstraat om zo een 'natuurlijke
hindernis' te vormen – zegt Hugo dat de toevallige voorbijgangers
eigenlijk niet reageren, dat ze bijna doen alsof je niet bestaat. Ze
lijken hoogstens verveeld omdat het net in die straat moest gebeuren
waar ze door moesten.
Ze
reageren waarschijnlijk wel daarna in het café, maar inderdaad niet
op dat moment in die straat. Het is natuurlijk ook enigszins logisch
dat sommige mensen wantrouwig worden van zo'n interventie, ze merken
immers dat er iets aan de hand is. Maar wat daar belangrijk was, was
het oproepen van de sfeer. En wat er dan gebeurde hing natuurlijk af
van het temperament van de toeschouwers. Wanneer je als toevallige
voorbijganger plots geconfronteerd wordt met een zestig of zeventig
stilstaande mensen waar je tussen moet slalommen, krijg je een heel
ander beeld van die straat dan als je diezelfde afstand aflegt
wanneer er niemand is. Dat zijn dan ook de beelden die we laten zien
in die Post
Performance, ik
slalom gewoon tussen de mensen en volg voorbijgangers op de rug om te
kijken hoe ze reageren. Dat was puur observatie.
Weet
je iets over performances in andere Vlaamse steden? Bestond er
bijvoorbeeld een vorm van interactie of waren die dingen eerder
gescheiden?
Ze
kenden elkaar natuurlijk wel, maar ze waren ook niet de beste
vriendjes… Hugo Roelandt, Anne-Mie
van Kerckhoven,
Danny
Devos,
Ria
Pacquée…
Het waren echt allemaal individuen, en ook in andere steden denk ik.
Wij hadden toen minder contact met andere performancekunstenaars, de
navel lag in Antwerpen.
Waren
jullie ook veel bezig met het theoretisch gedachtengoed achter de
performances, of draaide het voor jullie meer om het moment?
Oh
ja, er werd heel wat vergaderd. (lacht)
Uiteraard moesten we die dingen eerst in elkaar steken. Zo is mijn
performance met Joris
Ghekiere
gegroeid uit het idee dat we tijdens de opening van onze
tentoonstelling – dat was een tentoonstelling van tekeningen en
schilderijen – een performance zouden opvoeren die bij ons werk
hoorde. We zijn toen ettelijke keren bij elkaar geweest om alles uit
te schrijven. We hebben toen ook muzikanten Guy
Drieghe
en Luc
Mishalle
geëngageerd om bij dat stuk muziek te schrijven, wat we wel heel
sterk begeleid hebben in die zin dat we onder andere duidelijk
maakten waar de muziek moest groeien en waar het heel chaotisch moest
worden. In de muziek werd een basislijn van een menselijke hartslag
verwerkt waarmee het stuk begon en eindigde, een hele lange tekst
over het functioneren van het menselijke lichaam werd erop
voorgelezen, en in combinatie met elektronische muziek groeide het
geheel tot een echte chaos of kakofonie. Na een climax stapte Luc
Mishalle in met zijn tenorsax. Achteraf was iedereen ijzig stil. De
toeschouwers wisten niet of het gedaan was of het nog verder zou
gaan. Veel mensen stonden toen perplex van wat ze hadden gezien.
Tijdens
het hele gebeuren rolde een performer over een diagonale strook witte
plastiek waar een rode lijn verf op lag. Ik zou het nu nooit meer
doen met dat rood, want dat zag er echt wel bloederig uit. We hebben
daar toen wel over gediscussieerd, maar dat uiteindelijk toch maar in
't rood gehouden. Zulke zaken werden dus wel opgebouwd en
uitgeschreven. Waarin
manifesteerde zich die link tussen de performance en de schilderijen?
Er
was een link met het onthulde beeld, een beeld dat omfloerst wordt
door matte transparante lagen. Er zweefde bijvoorbeeld een man boven
de grond. Het zijn telkens beelden, zoals de piramide en de kubus,
die vaak in ons werk aanwezig waren. Er werd ook een grote massa van
expansieschuim gebruikt om de beweging van de figuur die over de
strook witte plastiek rolde, die sisyfusarbeid, te stoppen. Dat
schuim groeide helemaal over mij heen, en dat werd warm! (lacht)
Ik heb het gelukkig niet op mijn gezicht gekregen, maar dat wist je
natuurlijk nooit op voorhand. In ieder geval ging het dus vooral over
die specifieke beelden die belangrijk waren voor ons: de assen als
vastgelegde wegen die je al dan niet kon doorbreken. Dat soort
diagonalen kwamen bijvoorbeeld veel voor op mijn schilderijen.
Als
ik naar je schilderijen kijk, is dat voor mij heel abstract.
Ja,
maar dat is niet zo. Ik heb ze geen titel gegeven, maar in feite zijn
het een soort altaar- of offerstukken waar dingen of fragmenten van
mensen geofferd worden. Met dat goud dat daar rond hangt krijg je een
soort sacrale sfeer. Ik heb ze vooral gemaakt omdat ik toen
geconfronteerd werd met zo 'n rechter in een justitiepaleis. Dat was
iemand die achter een hele grote tafel zat, met imposante
schilderijen achter hem en die dan nog eens veel hoger stond dan jij.
Dat heeft mij deze dingen doen maken.
En
in welke context kwam u dan voor deze rechter te staan?
Dat
had te maken met mijn dienstweigering waarover ik daarnet al
vertelde. Je moest toen echt gekeurd worden zodat ze konden
beoordelen of je al dan niet voldoende gemotiveerd was, of je wel
echt een 'bezwaard geweten' had.
Dat
gebeurde toen met de hulp van één advocaat voor misschien een
zeventig à tachtig gewetensbezwaarden. In Antwerpen ben ik wel
alleen naar het justitiepaleis gegaan voor het interview met de
gerechtelijke politie of de BOB-ers die van alles vroegen, om je er
toch maar van te probeerden overtuigen dat je beter naar het leger
zou gaan. Maar dat was niet zo imposant, die rechter vond ik
imposanter. (lacht)
En het gebouw op zich ook.
We
zijn nu al wel enkele namen tegengekomen zoals Hugo Roelandt, Ria
Pacquée, Luc Mishalle enzoverder. Zijn er nog mensen die je zijn
bijgebleven?Narcisse
Tordoir
is mij nog bijgebleven, die zat in mijn klas. (lacht)
Dat was de beste schilder denk ik – en dat beweerde hij trouwens
ook zelf. Hij kreeg dezelfde opleiding als ik maar stak met kop en
schouders uit boven de rest. We hebben hem het laatste jaar niet meer
gezien omdat hij het ook beu was om in die 'academische' structuur te
werken. Hij is toen in het atelier van beeldhouwer Carlo
Verbist
gaan
schilderen. Hij had een eigenzinnig karakter, maar ik heb hem daarna
wel nog op een andere manier leren kennen.
Tordoir
is volgens mij ook de enige van die generatie die toch op een vrij
hoog niveau als kunstenaar is blijven werken. Hij is ook de enige uit
die periode die echt is doorgebroken, zijn werk was dan ook te zien
op een aantal belangrijke tentoonstellingen en biënnales. In
die periode bestond ook het idee dat men met kunst de wereld kon
veranderen. Geloofden jullie daar echt in? En hoe denk je daar nu
over? (lacht)
Wíj waren vooral aan het veranderen denk ik! We waren daar toen
natuurlijk wel volop mee bezig. We hadden wel financiële limieten,
maar ook een hele grote vrijheid. Ondertussen heb ik geleerd dat de
maatschappij anders evolueert, dat ze onvoorspelbaar is. In het begin
dacht ik in mijn naïviteit dat ik nieuwe stappen zette en dat ik
daar werkelijk verder mee kwam. Blijkbaar denk je op het moment dat
je ermee bezig bent dat wat je doet ook voor veel mensen evident is,
maar uiteindelijk blijkt dat niet zo te zijn. Vandaag zie je nog
altijd dezelfde ridicule ideeën circuleren, soms zelfs nog veel
erger dan toen! Destijds dachten wij van sommige zaken dat die nooit
meer terug zouden komen, maar uiteraard bestaan die dingen nu nog…
Alles blijft altijd zoals het was.
Toch
zijn hier wel een paar dingen veranderd. Het aftasten van grenzen is
blijven doorgaan, maar op die manier wordt je na verloop van tijd
altijd geconfronteerd met limieten. Sommige mensen proberen die
limieten dan te doorbreken, maar dat loopt meestal niet goed af.
Andere kunstenaars willen alleen maar choqueren, maar moeten na een
tijd, als ze alles al geprobeerd hebben, wel heel ver gaan. Soms gaan
die dingen echt tot in het illegale. Dat hoeft voor mij niet meer,
maar ik vind het wel belangrijk dat er een evolutie was van die
conventionele kunstvormen uit. Dat is natuurlijk niet begonnen in
1968, die zaken begonnen zich al te ontwikkelen nog voor de eerste
wereldoorlog. De twee grote oorlogen in Europa hebben het natuurlijk
allemaal verstild en vertraagd, maar in de jaren zestig is er echt
een enorme versnelling gekomen van die beweging die toen al in rond
1915 begonnen was. Dat is dan ook die avant-gardebeweging. Men denkt
tegenwoordig soms dat men hedendaagse dingen ziet, maar die blijken
dan voor, tijdens of tussen de oorlogen gemaakt in hele moeilijke
omstandigheden. Dan denk je wel dat die mensen echt visionair waren.
Nu
je over de avant-garde begint: sommige mensen beweren dat de
avant-garde een project is dat gedoemd is om te mislukken, anderen
zeggen dat deze beweging nu nog steeds doorloopt… Wat denk jij
daarover?
Ik
denk dat die altijd blijft doorlopen, zoiets kun je niet bijhouden.
Avant-garde zal altijd blijven bestaan, maar in een andere vorm. Die
is nooit te pakken, want de kunst stelt zichzelf telkens opnieuw in
vraag.
Op
zich is er volgens mij ook geen al te groot verschil tussen de
historische en de neo-avant-garde. De beweging of die visie is niet
veel veranderd, het visueel uiten en de middelen die men ervoor
gebruikt zijn daarentegen wél anders. Waarom zijn die kunstenaars
hier in de jaren zeventig ineens allemaal op video beginnen
experimenteren? Gewoon omdat dat een volledig nieuw medium was, en
ook nog eens gemakkelijk om te manipuleren. Wat je vandaag met de
beeldmanipulatie op de computer meemaakt, dat was in de jaren
zeventig met video het geval. Het was ook de eerste keer dat
kunstenaars met bewegende beelden konden werken op een vrij
betaalbare manier.Van
de historische avant-garde wordt gezegd dat ze een politiek aspect
bevatte. Streefden jullie er ook naar om iets in beweging te zetten?
Politiek
was het volgens mij zeker niet, toch in alle geval niet pamflettair.
We reikten dan ook geen pasklare antwoorden aan, we deden volgens mij
eerder het omgekeerde: we stelden dingen in vraag. Dat had natuurlijk
wel een invloed. We zetten ons ook af tegen een vorm van vastgeroest
conservatisme, maar platte propaganda zat er niet in, daar waren
andere groepen mee bezig.
Bestond
er onder de mensen die met performance bezig waren een politieke
voorkeur?
Dat
was in die periode zeker links. Maar het was dus zeker geen politieke
beweging, en als het er toch één was dan groeide die verder uit tot
een politieke partij. Dat pamflettaire was, zoals ik al zei, niet
iets waar kunstenaars mee bezig waren. Wij hebben dan ook niet staan
schreeuwen dat het volk bewapend moest worden. Die extreme politieke
bewegingen van toen, Maoïsten, Trotskisten en weet ik wat allemaal,
die destijds echt als paddestoelen uit de grond schoten, dat was zo
'n eindeloos Marxistisch gezwam waar wij weinig aan hadden. Die
dingen gingen toen soms wel echt ver! De Brigate Rosse en het Rote
Armee Fraktion of Baader Meinhof schreven hun geschiedenis met écht
bloed.
Wij
hebben wel meegedaan aan betogen tegen kernwapens en van die dingen,
maar verder ging dat niet. De Koude Oorlog en de angst die men voelde
in die periode zat er dan weer wel in. Het uiteen rijven in twee
kampen gebeurt vandaag nog altijd. Na de val van de Muur wisten ze
niet eens wie hun vijand was, vandaag weten ze dat blijkbaar wel.
Kunstenaars zijn op zich natuurlijk al vaak geëngageerde mensen. In
het theater was er wel bijvoorbeeld de Internationale Nieuwe Scène
die een politieke boodschap verkondigde, maar die zijn er ook aan
doodgebloed. Wanneer het politieke engagement primeert, is je
artistieke waarde bijna nihil. Tenslotte sta je dan maar wat slogans
te schreeuwen…
Uiteindelijk
ben je uit dit milieu gestapt, wat was daar de reden voor?Mijn
breuk kwam er toen ik in 1981 naar Mexico vertrok met een
studiebeurs. Ik ben pas drie jaar later teruggekomen en toen was
Antwerpen helemaal veranderd. Iedereen die daarvoor bijvoorbeeld bij
hoog en bij laag schreeuwde dat de schilderkunst nooit meer zou
terugkomen was plots opnieuw aan het schilderen gegaan. De periode
van De Nieuwe Wilden was aangebroken, dus iedereen moest dan maar met
hele dikke verf gaan klodderen… (lacht)
Toen heb ik wel een paar maskers zien vallen! Performance was ook
heel wat minder, Hugo Roelandt was daar zelfs volledig mee gestopt.
Dat was in 1984. Hugo werd toen docent fotografie aan de academie. Ik
heb daarna niet meer zoveel contact gehad met die mensen. Wel een
paar keer, maar dat was niet meer hetzelfde. Ik ben getrouwd en kreeg
kinderen – en andere verantwoordelijkheden –, en heb de
artistieke drinkebroers achter mij gelaten.
Hoe
kijk je daar nu op terug?
Wij
waren een artistieke bende en die periode is op zich voorbij. Maar ik
ben er wel van overtuigd dat het belangrijk geweest is.
Interview,
transcriptie en eindredactie: Elisa Hulstaert
|