Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Freek Hulstaert (2010)

Datum

9 mei 2010

Plaats

Antwerpen

Bio

Freek Hulstaert volgde in de jaren zeventig een kunstopleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, waar hij in contact kwam met verschillende performers. Na zijn opleiding ging hij als gewetensbezwaarde aan de slag in het ICC, en begon hij ook zelf performances te organiseren. Zo was hij o.a. actief in de kring rond Hugo Roelandt.

Interview

De grenzen van de (uit)beeldende kunst

Hoe heb jij de jaren zeventig in de Academie ervaren?

Ik ben in 1972 gestart met een kunstopleiding aan de Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Dat was op zich een vrij klassieke opleiding, zeker bij de afdeling schilderkunst. Ondertussen waren we al vier jaar na mei '68, een periode waarin vele dingen ter discussie werden gesteld. De naschok liet zich zich toen ook bij ons nog voelen.

In Antwerpen was er een hele boeiende biotoop ontstaan. Tijdens mijn opleiding in de beeldende kunsten hadden we bijvoorbeeld goede contacten met de toen heel progressieve Studio Herman Teirlinck. We gingen regelmatig naar try-outs en voorstellingen. Al bestond er nog geen link met ons plastisch werk.

Als jonge kunstenaars hadden we sterk het gevoel dat het hier allemaal gebeurde. Dat was trouwens zo op alle vlakken: het Antwerpse artistieke nachtleven van toen was ook heel boeiend. In de kroegen en cafe’s (zoals De Muze, De Groene Michel, De Kroeg, Het Pannenhuis – en later De Nieuwe Maan) zag je bijvoorbeeld performances van Marcel van Maele of Wout Vercammen. Zij lazen dan niet zomaar gedichten voor, maar gaven midden in de nacht een hele voorstelling, en dat was meestal onverwacht.

Wat heb je dan gedaan toen je opleiding aan de Academie was afgerond?

Na mijn opleiding heb ik een atelier gedeeld met enkele jonge kunstenaars, vrienden uit de Academie. En toen zijn we uiteraard verder gegaan. We wilden met vernieuwend werk naar buiten komen.

In die periode moest ik ook nog legerdienst doen, maar daar heb ik uiteraard voor bedankt. Dat was eind jaren zeventig. In principe moest je op je achttiende naar het leger, maar als je studeerde werd dat automatisch uitgesteld. Als je daarna niet naar het leger wilde moest je van het Ministerie van Binnenlandse Zaken als dienstweigeraar voor een rechter verschijnen om je 'gewetensbezwaar' te bewijzen, of om dat statuut te krijgen. Er waren verschillende opties waar je daarna uit kon kiezen: een sociale, een culturele of een soort van pseudo-militaire dienst zonder wapens, dat was dan iets bij de civiele bescherming. Vanzelfsprekend heb ik voor de culturele sector gekozen. Dat was dan wel ineens voor 22 of 23 maanden in plaats van dat ene jaar verplichte legerdienst. Wij zaten er dus ongeveer dubbel zo lang, alsof we 'gestraft' moesten worden, maar van die keuze heb ik nooit spijt gehad.

En dan ben je in het ICC gaan werken?

Ik heb er toen inderdaad voor gekozen om mijn burgerdienst in het ICC te vervullen. Eerst ben ik met Flor Bex gaan spreken, die vertelde dat er in het centrum al een stuk of zeven gewetensbezwaarden zaten, en dat dat allemaal heel goed draaide. Ik kende het ICC daarvoor natuurlijk al, ik kwam daar immers regelmatig om dingen te bekijken, maar toen ik bij de werking betrokken raakte zat ik er plots elke dag. Zo heb ik daar heel wat kunstenaars binnen en buiten zien lopen, gaande van onbekende, obscure groepen tot grote namen – zoals Ulay en Marina Abramovic – die er als het ware kind aan huis waren. Soms was de spiegelzaal zelfs te klein! Het ICC bood naast een platform voor de hedendaagse kunst ook ruimte voor performance, waarvan er ongeveer om de twee weken één werd opgevoerd. Het centrum was op dat vlak uniek in Europa en ver daarbuiten.


Het ICC werd ook gesubsidieerd en vormde op die manier ook een unieke plek waar experimentele kunst tentoongesteld kon worden mét financiële steun van de overheid…


Het ICC werd inderdaad gesubsidieerd door het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur. Maar natuurlijk was er ook veel tegenwerking. Het personeel dat in het ICC werkte was helemaal niet performance-minded. Dat waren ambtenaren en politiek benoemde mensen die daar hun uren kwamen kloppen, maar voor de rest weinig of geen interesse hadden in wat er daar gebeurde. Behalve het kader natuurlijk, daar heb ik het niet over. Maar goed, wij, de gewetensbezwaarden die daar zaten, hadden daar tijd én belangstelling voor. Ook buiten de reguliere kantooruren hielden wij het centrum draaiende.

 


Ik ben in het ICC met heel wat mensen in contact gekomen, op positieve en negatieve manieren. Ik schilderde, maar in feite draaide het toen allemaal rond conceptuele kunst en veel artiesten vonden dat schilderen dus maar niks. Wanneer we de opstellingen voor tentoonstellingen mee hielpen opbouwen werd daar regelmatig over gesproken, en dan voelde je dat wel sterk… Grote kunstenaars stelden dat echter niet in vraag. Je kan je als artiest vrijwel overal mee uitdrukken, maar sommigen vonden dat passé. Schilderen was in die jaren eigenlijk niet meer 'done'… Je zat dan maar wat met verf te knoeien, of dat dacht men tenminste. In die periode stond het concept centraal: het idee was belangrijker dan de uitwerking ervan. Dat is vaak zo gebleken, maar er is slechts weinig van overgebleven.

In de kelders van het ICC was er een semi-professionele videostudio die gretig gebruikt werd door Vlaamse filmmakers, zoals onder andere Robbe de Hert en Hugo Claus. Er werd in die tijd echt in geïnvesteerd omdat veel kunstenaars plots gingen werken met video, dat was immers een nieuw medium. Als ze dan toch niet meer zouden tekenen of schilderen, konden ze het daarmee doen.

Hoewel fotografie evenals schilderkunst gelimiteerd was, waren er toch vrij veel fototentoonstellingen in het ICC. Fotografie was echter niet langer louter documentair omdat kunstenaars ook hierin verder wilden gaan. In die context heb ik Hugo Roelandt leren kennen, met zijn tentoonstellingen in het ICC als fotograaf waar hij zijn foto's perforeerde, in stukken sneed en daar opnieuw collages mee maakte. Je voelde in die periode dat kunstenaars uit alle disciplines hun grenzen ergens buiten het ingekaderde werk gingen leggen. Met het idee dat wat wij afbeeldden niet louter een 'af'beelding maar eerder een 'uit'beelding was, zijn wij ook naar die dingen toe gegroeid.


Op een bepaald moment zijn performance en hedendaagse dans ook naar elkaar toegegroeid. Het danstheater werd zo bijvoorbeeld geïntegreerd in voorstellingen van het Ro Theater dat toen onder artistieke leiding stond van Franz Marijnen. Hun voorstellingen waren voor mij bijzonder interessant omdat ze zo visueel waren. Het waren aaneenschakelingen van tableaux vivants. Ik herinner mij heel goed de voorstelling Wasteland. Dat was een heel geslaagd, sterk visueel stuk dat bij wijlen aan scènes uit films van Fellini deed denken. Die performance en dans vormden een goede en inspirerende kruisbestuiving. In de periode dat ik in het ICC werkte heb ik ook met een Italiaanse danser gewerkt. Samen met cameraman Toon Illegems hebben we dagen en nachten lang in de studio doorgebracht om op muziek van Modest MussorgskyPictures at an Exhibition – de dans in te blikken. De danser beschilderde zijn eigen lichaam ook tijdens zijn act, en dat vond ik wel een hele knappe performance. Er was dus een belangrijke invalshoek vanuit de theaterwereld, maar dat stond ook niet los van heel die tijdsspanne. Alles was in feite continu in volle beweging. Overal zagen we dingen naar elkaar toegroeien: schilderkunst, dans, beeldhouwen, film, muziek, poëzie… Er werd toen heel veel mogelijk dat daarvoor niet kon.

In welke zin was schilderkunst dan naar jouw gevoel veranderd?

We maakten we geen realistische schilderijtjes meer. We wilden dingen vertellen of een gevoel uitdrukken, maar soms werkte dat ook limiterend. Als je een schilderij maakt is dat een getuige van een bepaalde periode. Als je er dan afblijft is het acht 'af', dan hangt het aan de muur en gaat het een eigen communicatie aan met de toeschouwer. Een actie is daarentegen echt gebonden aan tijd en ruimte. Je hebt daarmee dus een totaal ander medium, en we vonden dat wel boeiend. Op dat punt is er beslist geweest dat we eens buiten dat schilderij zouden treden om het afgebeelde op een andere manier te laten zien. Onze schilderijen waren niet langer zomaar afbeeldingen, maar waren op zich ook al uitbeeldingen. Meestal bleef dat omwille van het medium echter toch tweedimensionaal en statisch, wat ons een paar keer heeft aangezet om te proberen een thema visueel uit te werken in tijd en ruimte. Daarvoor maakten we gebruik van ons lichaam, muziek, licht en allerhande elementen die we daarbij sleurden. En dat allemaal om op een bepaald moment te zeggen: hier beweegt iets. Dan krijgt het een nieuwe dimensie die voorbij de grenzen ligt van de (uit)beeldende kunst.


Nu even iets anders, wat herinner je je nog van Hugo Roelandt?


Zoals ik al zei kende ik Hugo al van in de academie toen hij fotograaf was. Hugo was wel iets ouder en zat dus twee of drie jaar verder, maar ik heb hem daar wel gekend. Pas in het ICC leerde ik hem met zijn ander werk kennen. Hugo heeft belangrijke performances gedaan waarmee hij faam kreeg als dé Belgische of dé Vlaamse performer uit die periode. Later wou hij daar vanaf en wou hij meer samenwerken met mensen uit verschillende disciplines. Maar hij wou ook stilaan afstand nemen van dat fysieke aspect van de performance. Toen heeft Hugo mij zelf gevraagd om toe te treden tot zijn collectief om zowel camera als montage te maken van video's die gebruikt werden in de Post Performance Projects. Ik zat destijds op het ICC immers in de montage van de videostudio.

Wat weet je nog van die Post Performance Projects?

Het eerste Post Performance Project dat ik mij herinner was een telefoongesprek, dat eigenlijk geen gesprek was. De setting bestond uit een bureau waar allerlei toestellen op stonden. In feite was er geen echte actie meer. Er rinkelde een telefoon en een antwoordapparaat sloeg aan, maar voor de rest was er geen levende ziel te bespeuren. Op dat punt heeft Hugo verder gewerkt en heeft hij ook film ingeschakeld. Om alle machines goed te laten werken vroeg hij hulp aan andere mensen, zoals Paul Geladi, een burgerlijk ingenieur. In feite was dat een beetje een weirdo die microprocessors in sigarendoosjes bouwde om al die dingen te besturen.

Bij die PPP hebben we het filmdoek kapot gesneden. Het maakte deel uit van de installatie waarop de film werd geprojecteerd. In de gaten werden twee videomonitors geplaatst, exact op de plaatst waar in de filmstudio ook monitors stonden. De videobeelden werden tijdens de filmprojectie afgespeeld, dat werkte zoals een trompe l'oeil. Die performance was in feite een grote installatie waar heel wat voorbereidend werk aan vooraf ging: alles moest klaargezet en uitgetest worden… Wanneer het publiek binnenkwam, verdwenen wij in de coulissen. In de Vleeshal te Middelburg gebruikten we een gelijkaardige installatie – iets anders van opstelling, maar met dezelfde film –, maar dat liep toen volledig in het honderd. De 'computer' van Geladi sloeg tilt, waardoor alles tegelijkertijd begon: de belichting, de video's, de film en de geluidsband werd helemaal door elkaar afgespeeld! Dat gaf natuurlijk een totaal ander spektakel, maar omdat de mensen niet wisten wat er gebeurde vonden ze dat toch knap. Ze konden het natuurlijk niet vergelijken met wat het moest zijn. Op het Kaaitheaterfestival in Brussel heeft die performance wél gewerkt zoals het hoorde.


Reageerde het publiek dan gelijkaardig op de 'mislukte' performance? Meestal zijn zulke performances voor veel mensen op zich al bevreemdend, dus wanneer zoiets misloopt, in hoeverre had het publiek dat dan gemerkt?


Niet. De wereld bestaat ook uit allerhande dingen die zich tegelijkertijd afspelen, dus dat werd allemaal geïnterpreteerd zoals ze het hadden gezien. Een performance kan je niet zomaar regisseren, al was dat misschien Hugo's bedoeling wel. Hij stelde dat de machines het hadden overgenomen van de mens, maar uiteraard werd daar vooraf door diezelfde mens heel wat werk in gestoken. De montages waren heel punctueel en die film werd toch ook wel heel professioneel opgenomen.


In het uitgeschreven script van het Post Performance Project 3 zet Hugo Roelandt uiteen waarom zijn performances het voorzetsel 'post' meekrijgen:

die 'post' staat niet voor een nieuwe richting die we absoluut willen lanceren integendeel ik vind performance een totaal medium […] maar ik zet me wel af tegen 

de manier waarop – tegen de ontaarding van het medium […] dat in de hand gewerkt [wordt] door […] het kommercieel circuit […] [en] waar de inhoud – of beter – de poging tot kommunikatie dikwijls ver te zoeken is”


Ik heb de indruk dat Roelandt zich wilt ontdoen van het spontane in de performance?


Het fysieke eerder dan het spontane… Het was natuurlijk altijd afwachten, maar in feite houdt een performer niet echt rekening met het publiek. Hij confronteert het publiek natuurlijk, maar hij gaat meestal niet in op de reacties ervan.


Maar het is toch ook zo dat de reactie van een publiek vaak een belangrijk onderdeel vormt van performance? Bij Hugo lijkt dat belang blijkbaar heel sterk af te nemen.


Ja… Al is dat relatief. Ik heb heel veel performances meegemaakt in het ICC, in het algemeen was het publiek vrij mak. Er was zeker nog niet de interactie die er vandaag bestaat, al probeerden sommigen dat wel te bereiken. Zelfs wanneer er heel choquerende dingen getoond werden was er vaak geen direct zichtbare reactie bij het publiek. Maar het waren voor het overgrote deel ook enkel geïnformeerde mensen die daarop afkwamen. Anderzijds werd je, wanneer je op straat of in de metro dingen deed, wél geconfronteerd met mensen die daar niet naartoe zouden gaan. Dan ging jij als kunstenaar de mensen opzoeken.

In het script van Post Performance Project 3 – een performance waarin jullie als kunstenaars, zoals je zegt, de mensen gingen opzoeken door met een zestigtal figuranten stil te blijven staan in een winkelwandelstraat om zo een 'natuurlijke hindernis' te vormen – zegt Hugo dat de toevallige voorbijgangers eigenlijk niet reageren, dat ze bijna doen alsof je niet bestaat. Ze lijken hoogstens verveeld omdat het net in die straat moest gebeuren waar ze door moesten.

Ze reageren waarschijnlijk wel daarna in het café, maar inderdaad niet op dat moment in die straat. Het is natuurlijk ook enigszins logisch dat sommige mensen wantrouwig worden van zo'n interventie, ze merken immers dat er iets aan de hand is. Maar wat daar belangrijk was, was het oproepen van de sfeer. En wat er dan gebeurde hing natuurlijk af van het temperament van de toeschouwers. Wanneer je als toevallige voorbijganger plots geconfronteerd wordt met een zestig of zeventig stilstaande mensen waar je tussen moet slalommen, krijg je een heel ander beeld van die straat dan als je diezelfde afstand aflegt wanneer er niemand is. Dat zijn dan ook de beelden die we laten zien in die Post Performance, ik slalom gewoon tussen de mensen en volg voorbijgangers op de rug om te kijken hoe ze reageren. Dat was puur observatie.


Weet je iets over performances in andere Vlaamse steden? Bestond er bijvoorbeeld een vorm van interactie of waren die dingen eerder gescheiden?

Ze kenden elkaar natuurlijk wel, maar ze waren ook niet de beste vriendjes… Hugo Roelandt, Anne-Mie van Kerckhoven, Danny Devos, Ria Pacquée… Het waren echt allemaal individuen, en ook in andere steden denk ik. Wij hadden toen minder contact met andere performancekunstenaars, de navel lag in Antwerpen.


Waren jullie ook veel bezig met het theoretisch gedachtengoed achter de performances, of draaide het voor jullie meer om het moment?


Oh ja, er werd heel wat vergaderd. (lacht) Uiteraard moesten we die dingen eerst in elkaar steken. Zo is mijn performance met Joris Ghekiere gegroeid uit het idee dat we tijdens de opening van onze tentoonstelling – dat was een tentoonstelling van tekeningen en schilderijen – een performance zouden opvoeren die bij ons werk hoorde. We zijn toen ettelijke keren bij elkaar geweest om alles uit te schrijven. We hebben toen ook muzikanten Guy Drieghe en Luc Mishalle geëngageerd om bij dat stuk muziek te schrijven, wat we wel heel sterk begeleid hebben in die zin dat we onder andere duidelijk maakten waar de muziek moest groeien en waar het heel chaotisch moest worden. In de muziek werd een basislijn van een menselijke hartslag verwerkt waarmee het stuk begon en eindigde, een hele lange tekst over het functioneren van het menselijke lichaam werd erop voorgelezen, en in combinatie met elektronische muziek groeide het geheel tot een echte chaos of kakofonie. Na een climax stapte Luc Mishalle in met zijn tenorsax. Achteraf was iedereen ijzig stil. De toeschouwers wisten niet of het gedaan was of het nog verder zou gaan. Veel mensen stonden toen perplex van wat ze hadden gezien.

Tijdens het hele gebeuren rolde een performer over een diagonale strook witte plastiek waar een rode lijn verf op lag. Ik zou het nu nooit meer doen met dat rood, want dat zag er echt wel bloederig uit. We hebben daar toen wel over gediscussieerd, maar dat uiteindelijk toch maar in 't rood gehouden. Zulke zaken werden dus wel opgebouwd en uitgeschreven.


Waarin manifesteerde zich die link tussen de performance en de schilderijen?

Er was een link met het onthulde beeld, een beeld dat omfloerst wordt door matte transparante lagen. Er zweefde bijvoorbeeld een man boven de grond. Het zijn telkens beelden, zoals de piramide en de kubus, die vaak in ons werk aanwezig waren. Er werd ook een grote massa van expansieschuim gebruikt om de beweging van de figuur die over de strook witte plastiek rolde, die sisyfusarbeid, te stoppen. Dat schuim groeide helemaal over mij heen, en dat werd warm! (lacht) Ik heb het gelukkig niet op mijn gezicht gekregen, maar dat wist je natuurlijk nooit op voorhand. In ieder geval ging het dus vooral over die specifieke beelden die belangrijk waren voor ons: de assen als vastgelegde wegen die je al dan niet kon doorbreken. Dat soort diagonalen kwamen bijvoorbeeld veel voor op mijn schilderijen.

Als ik naar je schilderijen kijk, is dat voor mij heel abstract.


Ja, maar dat is niet zo. Ik heb ze geen titel gegeven, maar in feite zijn het een soort altaar- of offerstukken waar dingen of fragmenten van mensen geofferd worden. Met dat goud dat daar rond hangt krijg je een soort sacrale sfeer. Ik heb ze vooral gemaakt omdat ik toen geconfronteerd werd met zo 'n rechter in een justitiepaleis. Dat was iemand die achter een hele grote tafel zat, met imposante schilderijen achter hem en die dan nog eens veel hoger stond dan jij. Dat heeft mij deze dingen doen maken.

En in welke context kwam u dan voor deze rechter te staan?

Dat had te maken met mijn dienstweigering waarover ik daarnet al vertelde. Je moest toen echt gekeurd worden zodat ze konden beoordelen of je al dan niet voldoende gemotiveerd was, of je wel echt een 'bezwaard geweten' had. Dat gebeurde toen met de hulp van één advocaat voor misschien een zeventig à tachtig gewetensbezwaarden. In Antwerpen ben ik wel alleen naar het justitiepaleis gegaan voor het interview met de gerechtelijke politie of de BOB-ers die van alles vroegen, om je er toch maar van te probeerden overtuigen dat je beter naar het leger zou gaan. Maar dat was niet zo imposant, die rechter vond ik imposanter. (lacht) En het gebouw op zich ook.


We zijn nu al wel enkele namen tegengekomen zoals Hugo Roelandt, Ria Pacquée, Luc Mishalle enzoverder. Zijn er nog mensen die je zijn bijgebleven?


Narcisse Tordoir is mij nog bijgebleven, die zat in mijn klas. (lacht) Dat was de beste schilder denk ik – en dat beweerde hij trouwens ook zelf. Hij kreeg dezelfde opleiding als ik maar stak met kop en schouders uit boven de rest. We hebben hem het laatste jaar niet meer gezien omdat hij het ook beu was om in die 'academische' structuur te werken. Hij is toen in het atelier van beeldhouwer Carlo Verbist gaan schilderen. Hij had een eigenzinnig karakter, maar ik heb hem daarna wel nog op een andere manier leren kennen.

Tordoir is volgens mij ook de enige van die generatie die toch op een vrij hoog niveau als kunstenaar is blijven werken. Hij is ook de enige uit die periode die echt is doorgebroken, zijn werk was dan ook te zien op een aantal belangrijke tentoonstellingen en biënnales.


In die periode bestond ook het idee dat men met kunst de wereld kon veranderen. Geloofden jullie daar echt in? En hoe denk je daar nu over?


(lacht) Wíj waren vooral aan het veranderen denk ik! We waren daar toen natuurlijk wel volop mee bezig. We hadden wel financiële limieten, maar ook een hele grote vrijheid. Ondertussen heb ik geleerd dat de maatschappij anders evolueert, dat ze onvoorspelbaar is. In het begin dacht ik in mijn naïviteit dat ik nieuwe stappen zette en dat ik daar werkelijk verder mee kwam. Blijkbaar denk je op het moment dat je ermee bezig bent dat wat je doet ook voor veel mensen evident is, maar uiteindelijk blijkt dat niet zo te zijn. Vandaag zie je nog altijd dezelfde ridicule ideeën circuleren, soms zelfs nog veel erger dan toen! Destijds dachten wij van sommige zaken dat die nooit meer terug zouden komen, maar uiteraard bestaan die dingen nu nog… Alles blijft altijd zoals het was.

Toch zijn hier wel een paar dingen veranderd. Het aftasten van grenzen is blijven doorgaan, maar op die manier wordt je na verloop van tijd altijd geconfronteerd met limieten. Sommige mensen proberen die limieten dan te doorbreken, maar dat loopt meestal niet goed af. Andere kunstenaars willen alleen maar choqueren, maar moeten na een tijd, als ze alles al geprobeerd hebben, wel heel ver gaan. Soms gaan die dingen echt tot in het illegale. Dat hoeft voor mij niet meer, maar ik vind het wel belangrijk dat er een evolutie was van die conventionele kunstvormen uit. Dat is natuurlijk niet begonnen in 1968, die zaken begonnen zich al te ontwikkelen nog voor de eerste wereldoorlog. De twee grote oorlogen in Europa hebben het natuurlijk allemaal verstild en vertraagd, maar in de jaren zestig is er echt een enorme versnelling gekomen van die beweging die toen al in rond 1915 begonnen was. Dat is dan ook die avant-gardebeweging. Men denkt tegenwoordig soms dat men hedendaagse dingen ziet, maar die blijken dan voor, tijdens of tussen de oorlogen gemaakt in hele moeilijke omstandigheden. Dan denk je wel dat die mensen echt visionair waren.


Nu je over de avant-garde begint: sommige mensen beweren dat de avant-garde een project is dat gedoemd is om te mislukken, anderen zeggen dat deze beweging nu nog steeds doorloopt… Wat denk jij daarover?

Ik denk dat die altijd blijft doorlopen, zoiets kun je niet bijhouden. Avant-garde zal altijd blijven bestaan, maar in een andere vorm. Die is nooit te pakken, want de kunst stelt zichzelf telkens opnieuw in vraag.


Op zich is er volgens mij ook geen al te groot verschil tussen de historische en de neo-avant-garde. De beweging of die visie is niet veel veranderd, het visueel uiten en de middelen die men ervoor gebruikt zijn daarentegen wél anders. Waarom zijn die kunstenaars hier in de jaren zeventig ineens allemaal op video beginnen experimenteren? Gewoon omdat dat een volledig nieuw medium was, en ook nog eens gemakkelijk om te manipuleren. Wat je vandaag met de beeldmanipulatie op de computer meemaakt, dat was in de jaren zeventig met video het geval. Het was ook de eerste keer dat kunstenaars met bewegende beelden konden werken op een vrij betaalbare manier.


Van de historische avant-garde wordt gezegd dat ze een politiek aspect bevatte. Streefden jullie er ook naar om iets in beweging te zetten?

Politiek was het volgens mij zeker niet, toch in alle geval niet pamflettair. We reikten dan ook geen pasklare antwoorden aan, we deden volgens mij eerder het omgekeerde: we stelden dingen in vraag. Dat had natuurlijk wel een invloed. We zetten ons ook af tegen een vorm van vastgeroest conservatisme, maar platte propaganda zat er niet in, daar waren andere groepen mee bezig.


Bestond er onder de mensen die met performance bezig waren een politieke voorkeur?

Dat was in die periode zeker links. Maar het was dus zeker geen politieke beweging, en als het er toch één was dan groeide die verder uit tot een politieke partij. Dat pamflettaire was, zoals ik al zei, niet iets waar kunstenaars mee bezig waren. Wij hebben dan ook niet staan schreeuwen dat het volk bewapend moest worden. Die extreme politieke bewegingen van toen, Maoïsten, Trotskisten en weet ik wat allemaal, die destijds echt als paddestoelen uit de grond schoten, dat was zo 'n eindeloos Marxistisch gezwam waar wij weinig aan hadden. Die dingen gingen toen soms wel echt ver! De Brigate Rosse en het Rote Armee Fraktion of Baader Meinhof schreven hun geschiedenis met écht bloed.

Wij hebben wel meegedaan aan betogen tegen kernwapens en van die dingen, maar verder ging dat niet. De Koude Oorlog en de angst die men voelde in die periode zat er dan weer wel in. Het uiteen rijven in twee kampen gebeurt vandaag nog altijd. Na de val van de Muur wisten ze niet eens wie hun vijand was, vandaag weten ze dat blijkbaar wel. Kunstenaars zijn op zich natuurlijk al vaak geëngageerde mensen. In het theater was er wel bijvoorbeeld de Internationale Nieuwe Scène die een politieke boodschap verkondigde, maar die zijn er ook aan doodgebloed. Wanneer het politieke engagement primeert, is je artistieke waarde bijna nihil. Tenslotte sta je dan maar wat slogans te schreeuwen…


Uiteindelijk ben je uit dit milieu gestapt, wat was daar de reden voor?


Mijn breuk kwam er toen ik in 1981 naar Mexico vertrok met een studiebeurs. Ik ben pas drie jaar later teruggekomen en toen was Antwerpen helemaal veranderd. Iedereen die daarvoor bijvoorbeeld bij hoog en bij laag schreeuwde dat de schilderkunst nooit meer zou terugkomen was plots opnieuw aan het schilderen gegaan. De periode van De Nieuwe Wilden was aangebroken, dus iedereen moest dan maar met hele dikke verf gaan klodderen… (lacht) Toen heb ik wel een paar maskers zien vallen! Performance was ook heel wat minder, Hugo Roelandt was daar zelfs volledig mee gestopt. Dat was in 1984. Hugo werd toen docent fotografie aan de academie. Ik heb daarna niet meer zoveel contact gehad met die mensen. Wel een paar keer, maar dat was niet meer hetzelfde. Ik ben getrouwd en kreeg kinderen – en andere verantwoordelijkheden –, en heb de artistieke drinkebroers achter mij gelaten.

Hoe kijk je daar nu op terug?

Wij waren een artistieke bende en die periode is op zich voorbij. Maar ik ben er wel van overtuigd dat het belangrijk geweest is.


Interview, transcriptie en eindredactie: Elisa Hulstaert


Comments