Het ICC werd inderdaad gesubsidieerd door het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur. Maar natuurlijk was er ook veel tegenwerking. Het personeel dat in het ICC werkte was helemaal niet performance-minded. Dat waren ambtenaren en politiek benoemde mensen die daar hun uren kwamen kloppen, maar voor de rest weinig of geen interesse hadden in wat er daar gebeurde. Behalve het kader natuurlijk, daar heb ik het niet over. Maar goed, wij, de gewetensbezwaarden die daar zaten, hadden daar tijd én belangstelling voor. Ook buiten de reguliere kantooruren hielden wij het centrum draaiende.

Ik ben in het ICC met heel wat mensen in contact gekomen, op positieve en negatieve manieren. Ik schilderde, maar in feite draaide het toen allemaal rond conceptuele kunst en veel artiesten vonden dat schilderen dus maar niks. Wanneer we de opstellingen voor tentoonstellingen mee hielpen opbouwen werd daar regelmatig over gesproken, en dan voelde je dat wel sterk… Grote kunstenaars stelden dat echter niet in vraag. Je kan je als artiest vrijwel overal mee uitdrukken, maar sommigen vonden dat passé. Schilderen was in die jaren eigenlijk niet meer 'done'… Je zat dan maar wat met verf te knoeien, of dat dacht men tenminste. In die periode stond het concept centraal: het idee was belangrijker dan de uitwerking ervan. Dat is vaak zo gebleken, maar er is slechts weinig van overgebleven.

In de kelders van het ICC was er een semi-professionele videostudio die gretig gebruikt werd door Vlaamse filmmakers, zoals onder andere Robbe de Hert en Hugo Claus. Er werd in die tijd echt in geïnvesteerd omdat veel kunstenaars plots gingen werken met video, dat was immers een nieuw medium. Als ze dan toch niet meer zouden tekenen of schilderen, konden ze het daarmee doen.

Hoewel fotografie evenals schilderkunst gelimiteerd was, waren er toch vrij veel fototentoonstellingen in het ICC. Fotografie was echter niet langer louter documentair omdat kunstenaars ook hierin verder wilden gaan. In die context heb ik Hugo Roelandt leren kennen, met zijn tentoonstellingen in het ICC als fotograaf waar hij zijn foto's perforeerde, in stukken sneed en daar opnieuw collages mee maakte. Je voelde in die periode dat kunstenaars uit alle disciplines hun grenzen ergens buiten het ingekaderde werk gingen leggen. Met het idee dat wat wij afbeeldden niet louter een 'af'beelding maar eerder een 'uit'beelding was, zijn wij ook naar die dingen toe gegroeid.

In welke zin was schilderkunst dan naar jouw gevoel veranderd?

We maakten we geen realistische schilderijtjes meer. We wilden dingen vertellen of een gevoel uitdrukken, maar soms werkte dat ook limiterend. Als je een schilderij maakt is dat een getuige van een bepaalde periode. Als je er dan afblijft is het acht 'af', dan hangt het aan de muur en gaat het een eigen communicatie aan met de toeschouwer. Een actie is daarentegen echt gebonden aan tijd en ruimte. Je hebt daarmee dus een totaal ander medium, en we vonden dat wel boeiend. Op dat punt is er beslist geweest dat we eens buiten dat schilderij zouden treden om het afgebeelde op een andere manier te laten zien. Onze schilderijen waren niet langer zomaar afbeeldingen, maar waren op zich ook al uitbeeldingen. Meestal bleef dat omwille van het medium echter toch tweedimensionaal en statisch, wat ons een paar keer heeft aangezet om te proberen een thema visueel uit te werken in tijd en ruimte. Daarvoor maakten we gebruik van ons lichaam, muziek, licht en allerhande elementen die we daarbij sleurden. En dat allemaal om op een bepaald moment te zeggen: hier beweegt iets. Dan krijgt het een nieuwe dimensie die voorbij de grenzen ligt van de (uit)beeldende kunst.

Wat weet je nog van die Post Performance Projects?

Het eerste Post Performance Project dat ik mij herinner was een telefoongesprek, dat eigenlijk geen gesprek was. De setting bestond uit een bureau waar allerlei toestellen op stonden. In feite was er geen echte actie meer. Er rinkelde een telefoon en een antwoordapparaat sloeg aan, maar voor de rest was er geen levende ziel te bespeuren. Op dat punt heeft Hugo verder gewerkt en heeft hij ook film ingeschakeld. Om alle machines goed te laten werken vroeg hij hulp aan andere mensen, zoals Paul Geladi, een burgerlijk ingenieur. In feite was dat een beetje een weirdo die microprocessors in sigarendoosjes bouwde om al die dingen te besturen.

Bij die PPP hebben we het filmdoek kapot gesneden. Het maakte deel uit van de installatie waarop de film werd geprojecteerd. In de gaten werden twee videomonitors geplaatst, exact op de plaatst waar in de filmstudio ook monitors stonden. De videobeelden werden tijdens de filmprojectie afgespeeld, dat werkte zoals een trompe l'oeil. Die performance was in feite een grote installatie waar heel wat voorbereidend werk aan vooraf ging: alles moest klaargezet en uitgetest worden… Wanneer het publiek binnenkwam, verdwenen wij in de coulissen. In de Vleeshal te Middelburg gebruikten we een gelijkaardige installatie – iets anders van opstelling, maar met dezelfde film –, maar dat liep toen volledig in het honderd. De 'computer' van Geladi sloeg tilt, waardoor alles tegelijkertijd begon: de belichting, de video's, de film en de geluidsband werd helemaal door elkaar afgespeeld! Dat gaf natuurlijk een totaal ander spektakel, maar omdat de mensen niet wisten wat er gebeurde vonden ze dat toch knap. Ze konden het natuurlijk niet vergelijken met wat het moest zijn. Op het Kaaitheaterfestival in Brussel heeft die performance wél gewerkt zoals het hoorde.

Niet. De wereld bestaat ook uit allerhande dingen die zich tegelijkertijd afspelen, dus dat werd allemaal geïnterpreteerd zoals ze het hadden gezien. Een performance kan je niet zomaar regisseren, al was dat misschien Hugo's bedoeling wel. Hij stelde dat de machines het hadden overgenomen van de mens, maar uiteraard werd daar vooraf door diezelfde mens heel wat werk in gestoken. De montages waren heel punctueel en die film werd toch ook wel heel professioneel opgenomen.

“die 'post' staat niet voor een nieuwe richting die we absoluut willen lanceren integendeel ik vind performance een totaal medium […] maar ik zet me wel af tegen 

In het script van Post Performance Project 3 – een performance waarin jullie als kunstenaars, zoals je zegt, de mensen gingen opzoeken door met een zestigtal figuranten stil te blijven staan in een winkelwandelstraat om zo een 'natuurlijke hindernis' te vormen – zegt Hugo dat de toevallige voorbijgangers eigenlijk niet reageren, dat ze bijna doen alsof je niet bestaat. Ze lijken hoogstens verveeld omdat het net in die straat moest gebeuren waar ze door moesten.

Ze reageren waarschijnlijk wel daarna in het café, maar inderdaad niet op dat moment in die straat. Het is natuurlijk ook enigszins logisch dat sommige mensen wantrouwig worden van zo'n interventie, ze merken immers dat er iets aan de hand is. Maar wat daar belangrijk was, was het oproepen van de sfeer. En wat er dan gebeurde hing natuurlijk af van het temperament van de toeschouwers. Wanneer je als toevallige voorbijganger plots geconfronteerd wordt met een zestig of zeventig stilstaande mensen waar je tussen moet slalommen, krijg je een heel ander beeld van die straat dan als je diezelfde afstand aflegt wanneer er niemand is. Dat zijn dan ook de beelden die we laten zien in die Post Performance, ik slalom gewoon tussen de mensen en volg voorbijgangers op de rug om te kijken hoe ze reageren. Dat was puur observatie.

Ze kenden elkaar natuurlijk wel, maar ze waren ook niet de beste vriendjes… Hugo Roelandt, Anne-Mie van Kerckhoven, Danny Devos, Ria Pacquée… Het waren echt allemaal individuen, en ook in andere steden denk ik. Wij hadden toen minder contact met andere performancekunstenaars, de navel lag in Antwerpen.

Oh ja, er werd heel wat vergaderd. (lacht) Uiteraard moesten we die dingen eerst in elkaar steken. Zo is mijn performance met Joris Ghekiere gegroeid uit het idee dat we tijdens de opening van onze tentoonstelling – dat was een tentoonstelling van tekeningen en schilderijen – een performance zouden opvoeren die bij ons werk hoorde. We zijn toen ettelijke keren bij elkaar geweest om alles uit te schrijven. We hebben toen ook muzikanten Guy Drieghe en Luc Mishalle geëngageerd om bij dat stuk muziek te schrijven, wat we wel heel sterk begeleid hebben in die zin dat we onder andere duidelijk maakten waar de muziek moest groeien en waar het heel chaotisch moest worden. In de muziek werd een basislijn van een menselijke hartslag verwerkt waarmee het stuk begon en eindigde, een hele lange tekst over het functioneren van het menselijke lichaam werd erop voorgelezen, en in combinatie met elektronische muziek groeide het geheel tot een echte chaos of kakofonie. Na een climax stapte Luc Mishalle in met zijn tenorsax. Achteraf was iedereen ijzig stil. De toeschouwers wisten niet of het gedaan was of het nog verder zou gaan. Veel mensen stonden toen perplex van wat ze hadden gezien.

Tijdens het hele gebeuren rolde een performer over een diagonale strook witte plastiek waar een rode lijn verf op lag. Ik zou het nu nooit meer doen met dat rood, want dat zag er echt wel bloederig uit. We hebben daar toen wel over gediscussieerd, maar dat uiteindelijk toch maar in 't rood gehouden. Zulke zaken werden dus wel opgebouwd en uitgeschreven.

Er was een link met het onthulde beeld, een beeld dat omfloerst wordt door matte transparante lagen. Er zweefde bijvoorbeeld een man boven de grond. Het zijn telkens beelden, zoals de piramide en de kubus, die vaak in ons werk aanwezig waren. Er werd ook een grote massa van expansieschuim gebruikt om de beweging van de figuur die over de strook witte plastiek rolde, die sisyfusarbeid, te stoppen. Dat schuim groeide helemaal over mij heen, en dat werd warm! (lacht) Ik heb het gelukkig niet op mijn gezicht gekregen, maar dat wist je natuurlijk nooit op voorhand. In ieder geval ging het dus vooral over die specifieke beelden die belangrijk waren voor ons: de assen als vastgelegde wegen die je al dan niet kon doorbreken. Dat soort diagonalen kwamen bijvoorbeeld veel voor op mijn schilderijen.

Als ik naar je schilderijen kijk, is dat voor mij heel abstract.

En in welke context kwam u dan voor deze rechter te staan?

Dat had te maken met mijn dienstweigering waarover ik daarnet al vertelde. Je moest toen echt gekeurd worden zodat ze konden beoordelen of je al dan niet voldoende gemotiveerd was, of je wel echt een 'bezwaard geweten' had. Dat gebeurde toen met de hulp van één advocaat voor misschien een zeventig à tachtig gewetensbezwaarden. In Antwerpen ben ik wel alleen naar het justitiepaleis gegaan voor het interview met de gerechtelijke politie of de BOB-ers die van alles vroegen, om je er toch maar van te probeerden overtuigen dat je beter naar het leger zou gaan. Maar dat was niet zo imposant, die rechter vond ik imposanter. (lacht) En het gebouw op zich ook.

Narcisse Tordoir is mij nog bijgebleven, die zat in mijn klas. (lacht) Dat was de beste schilder denk ik – en dat beweerde hij trouwens ook zelf. Hij kreeg dezelfde opleiding als ik maar stak met kop en schouders uit boven de rest. We hebben hem het laatste jaar niet meer gezien omdat hij het ook beu was om in die 'academische' structuur te werken. Hij is toen in het atelier van beeldhouwer Carlo Verbist gaan schilderen. Hij had een eigenzinnig karakter, maar ik heb hem daarna wel nog op een andere manier leren kennen.

Tordoir is volgens mij ook de enige van die generatie die toch op een vrij hoog niveau als kunstenaar is blijven werken. Hij is ook de enige uit die periode die echt is doorgebroken, zijn werk was dan ook te zien op een aantal belangrijke tentoonstellingen en biënnales.

(lacht) Wíj waren vooral aan het veranderen denk ik! We waren daar toen natuurlijk wel volop mee bezig. We hadden wel financiële limieten, maar ook een hele grote vrijheid. Ondertussen heb ik geleerd dat de maatschappij anders evolueert, dat ze onvoorspelbaar is. In het begin dacht ik in mijn naïviteit dat ik nieuwe stappen zette en dat ik daar werkelijk verder mee kwam. Blijkbaar denk je op het moment dat je ermee bezig bent dat wat je doet ook voor veel mensen evident is, maar uiteindelijk blijkt dat niet zo te zijn. Vandaag zie je nog altijd dezelfde ridicule ideeën circuleren, soms zelfs nog veel erger dan toen! Destijds dachten wij van sommige zaken dat die nooit meer terug zouden komen, maar uiteraard bestaan die dingen nu nog… Alles blijft altijd zoals het was.

Toch zijn hier wel een paar dingen veranderd. Het aftasten van grenzen is blijven doorgaan, maar op die manier wordt je na verloop van tijd altijd geconfronteerd met limieten. Sommige mensen proberen die limieten dan te doorbreken, maar dat loopt meestal niet goed af. Andere kunstenaars willen alleen maar choqueren, maar moeten na een tijd, als ze alles al geprobeerd hebben, wel heel ver gaan. Soms gaan die dingen echt tot in het illegale. Dat hoeft voor mij niet meer, maar ik vind het wel belangrijk dat er een evolutie was van die conventionele kunstvormen uit. Dat is natuurlijk niet begonnen in 1968, die zaken begonnen zich al te ontwikkelen nog voor de eerste wereldoorlog. De twee grote oorlogen in Europa hebben het natuurlijk allemaal verstild en vertraagd, maar in de jaren zestig is er echt een enorme versnelling gekomen van die beweging die toen al in rond 1915 begonnen was. Dat is dan ook die avant-gardebeweging. Men denkt tegenwoordig soms dat men hedendaagse dingen ziet, maar die blijken dan voor, tijdens of tussen de oorlogen gemaakt in hele moeilijke omstandigheden. Dan denk je wel dat die mensen echt visionair waren.

Ik denk dat die altijd blijft doorlopen, zoiets kun je niet bijhouden. Avant-garde zal altijd blijven bestaan, maar in een andere vorm. Die is nooit te pakken, want de kunst stelt zichzelf telkens opnieuw in vraag.

Politiek was het volgens mij zeker niet, toch in alle geval niet pamflettair. We reikten dan ook geen pasklare antwoorden aan, we deden volgens mij eerder het omgekeerde: we stelden dingen in vraag. Dat had natuurlijk wel een invloed. We zetten ons ook af tegen een vorm van vastgeroest conservatisme, maar platte propaganda zat er niet in, daar waren andere groepen mee bezig.

Dat was in die periode zeker links. Maar het was dus zeker geen politieke beweging, en als het er toch één was dan groeide die verder uit tot een politieke partij. Dat pamflettaire was, zoals ik al zei, niet iets waar kunstenaars mee bezig waren. Wij hebben dan ook niet staan schreeuwen dat het volk bewapend moest worden. Die extreme politieke bewegingen van toen, Maoïsten, Trotskisten en weet ik wat allemaal, die destijds echt als paddestoelen uit de grond schoten, dat was zo 'n eindeloos Marxistisch gezwam waar wij weinig aan hadden. Die dingen gingen toen soms wel echt ver! De Brigate Rosse en het Rote Armee Fraktion of Baader Meinhof schreven hun geschiedenis met écht bloed.

Wij hebben wel meegedaan aan betogen tegen kernwapens en van die dingen, maar verder ging dat niet. De Koude Oorlog en de angst die men voelde in die periode zat er dan weer wel in. Het uiteen rijven in twee kampen gebeurt vandaag nog altijd. Na de val van de Muur wisten ze niet eens wie hun vijand was, vandaag weten ze dat blijkbaar wel. Kunstenaars zijn op zich natuurlijk al vaak geëngageerde mensen. In het theater was er wel bijvoorbeeld de Internationale Nieuwe Scène die een politieke boodschap verkondigde, maar die zijn er ook aan doodgebloed. Wanneer het politieke engagement primeert, is je artistieke waarde bijna nihil. Tenslotte sta je dan maar wat slogans te schreeuwen…

Mijn breuk kwam er toen ik in 1981 naar Mexico vertrok met een studiebeurs. Ik ben pas drie jaar later teruggekomen en toen was Antwerpen helemaal veranderd. Iedereen die daarvoor bijvoorbeeld bij hoog en bij laag schreeuwde dat de schilderkunst nooit meer zou terugkomen was plots opnieuw aan het schilderen gegaan. De periode van De Nieuwe Wilden was aangebroken, dus iedereen moest dan maar met hele dikke verf gaan klodderen… (lacht) Toen heb ik wel een paar maskers zien vallen! Performance was ook heel wat minder, Hugo Roelandt was daar zelfs volledig mee gestopt. Dat was in 1984. Hugo werd toen docent fotografie aan de academie. Ik heb daarna niet meer zoveel contact gehad met die mensen. Wel een paar keer, maar dat was niet meer hetzelfde. Ik ben getrouwd en kreeg kinderen – en andere verantwoordelijkheden –, en heb de artistieke drinkebroers achter mij gelaten.

Hoe kijk je daar nu op terug?

Wij waren een artistieke bende en die periode is op zich voorbij. Maar ik ben er wel van overtuigd dat het belangrijk geweest is.

Interview, transcriptie en eindredactie: Elisa Hulstaert