Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

François Beukelaers (T. Crombez en H. Mercelis, 2010)

Datum

5 okt. 2010

Plaats

Oude Molenstraat 137, 1180 Brussel

Bio

Interview

We zouden graag enkele vragen stellen over de periode toen u docent was aan de Studio Herman Teirlinck.

Het idee van Herman Teirlinck was een Hoger Instituut voor Dramatische Kunst. Je deed een ingangsexamen, werd je aanvaard, dan deed je met Kerstmis een tweede ingangsexamen, een bevestigingsexamen, voor drie jury's: een jury van de professoren, een jury van de studenten en een jury van buitenaf. 

Als je definitief aanvaard werd, dan ontving je 3000 Belgische frank per maand. De twee eerste jaren deed iedereen de acteursopleiding. In het derde jaar kon je kiezen: technieker, acteur, regisseur of decorontwerper. Maar de eerste twee jaar iedereen acteur. Dus ik ben eigenlijk door Teirlinck naar zijn school gestuurd. 

Op dat moment volgde u les bij Teirlinck aan het Institut supérieur des Arts décoratifs, de school in de abdij van La Cambre, opgericht door Henry Van de Velde?

Ja, ik had de opleiding van La Cambre afgewerkt. Bij Teirlinck kwam het er op aan om de mensen zo vrij als mogelijk te laten studeren. Zodat je niet afhankelijk was van je ouders of van eender wie of wat. Met 3000 frank kon je goed rondkomen: ik had bijvoorbeeld een huishuur van 800 frank in de maand, een goed kot. Daarbij verdienden wij nog iets extra met een beetje figuratie in de KNS, en stemmen voor de radio af en toe.

Na die twee jaar zegt Teirlinck tegen mij: ‘Jij gaat mise-en-scène doen.’ Dat derde jaar deed je op de universiteit. Dan had je een heel pakket lessen: filosofie, middeleeuwse en hedendaagse literatuur, sociologie … In totaal zeven of acht vakken. Je kreeg dan ook les van Teirlinck zelf, en je werd assistent op de school bij de studentenproducties. Dus vooral accessoires maken, zorgen dat iedereen op tijd was ... Eigenlijk meer administratief dan artistiek werk. Maar goed, je leerde het klappen van de zweep.
  
Met welke docenten werkte je toen samen?

Dat waren Alfons Goris en Walter Tillemans. In het vierde jaar deed je nog universiteit. Dus ik heb les gevolgd in Gent bij Leo Apostel, bij Leopold Flam, en middeleeuwse literatuur bij Herman Uyttersprot. Je mocht die vakken volgen aan een universiteit naar keuze, er werd niets opgedrongen. Maar je moest wel alle vakken doen. 

In Gent was er Uyttersprot, een grote Kafkaspecialist, een kleine man die voortdurend sigaretten rookte. Een belangrijke figuur, zelfs Gilles Deleuze citeert hem. Hij stelde dat de volgorde van de hoofdstukken van Das Prozeß verkeerd was, en dat Max Brod daarvoor verantwoordelijk was. Volgens hem was Kafka door Brod bedrogen. In één van zijn boeken met Félix Guattari heeft Deleuze over Kafka geschreven, en hij zegt: Uyttersprot heeft gelijk.

In het vierde jaar deed je dus nog altijd universiteit en assistentie in de schouwburg. En in het vijfde jaar deed je een eigen mise-en-scèneproject. Bij mij was dat Hendrik de Vierde, plus een thesis. Plus assistentie in de schouwburg, dus een of twee producties, dat moest je zelf maar uitmaken naargelang je vrij was. Het engagement van Teirlinck was dat je daarna in de schouwburg aangenomen werd mét de belofte van de directeur om binnen de twee jaar zelf een mise-en-scène te doen.

Niet iedereen kon naar die regieopleiding doorgroeien?

Na de eerste twee jaar acteeropleiding werd je aangeraden om dit of dat te gaan doen. De professoren begeleidden je daar wel bij. Met alle vergissingen van dien natuurlijk… Na het afstuderen ben ik assistent geworden van Tillemans. Met hem heb ik verschillende producties gedaan, de eerste was Het drama van de Fukuryu Mara, en daarna Het leven van Galilei van Brecht. Bijna aansluitend hebben ze mij dan ook gevraagd om les te geven in de Studio. Eerst met de eerstejaars, dan met de tweedejaars … en dan uiteindelijk in het laatste jaar, dus de eindproducties maken met de studenten.

Was Tillemans was toen al minder actief in de Studio?

Nee, die was nog altijd actief, want ik heb samen met hem nog in de Studio gewerkt. Don Juan van Molière heb ik nog samen met hem gedaan. Er is ruzie gekomen bij Het Goudland, van Hugo Claus. Dat was gebaseerd op een werk van Hendrik Conscience. Ik had met Claus een film voor televisie gedraaid, en was met hem bevriend geworden. Tillemans was erg bezig met volkstheater. Hij had dan aan Claus gevraagd of het hem niet zou interesseren iets te doen dat heel populair was, namelijk de bewerking van de roman van Conscience, Het Goudland

Er waren te weinig middelen, er was niet genoeg geld, dat moest een soort monsterproductie worden, en toen heeft Tillemans zo’n beetje ‘misbruik’ gemaakt van de studenten van de Studio. Alfons Goris, die jaloers was op het succes van Tillemans, heeft hem dat heel kwalijk genomen en het is tot een breuk gekomen. Zoals Goris zich van iedereen ontdaan heeft. Ook van Lea Daan. Die man was ook bezig met zijn carrière, maar dat is geen interessante carrière. Terwijl Tillemans wél interessante dingen heeft gedaan, en wel heeft geprobeerd om dat theater een plaats te geven in de stad, wat toch niet weinig was.

Ik zat daar dus tussen. Maar ik kwam uit een hele andere denkwereld. Ik was helemaal niet bezig met populair of volkstheater. Ik kwam van bij Fernando Arrabal en Samuel Beckett, en dat soort avant-gardisten waarvan je niet goed wist wat je ermee moest aanvangen ... In La Cambre was dat onze voeding. Dus je komt daar terecht tussen mensen die met volkstheater bezig waren, of wat ze volkstheater noemden, terwijl dat je denkt: het gaat toch nog over iets anders ook. We moeten toch de spiegel zijn van de tijd waarin we leven, en de tijd waarin we leven is denk ik niet meer Conscience ... Alhoewel dat een boeiende onderneming is. Maar er is nog wat anders daarnaast, dat moet ook gebeuren. En ik was daar veel meer mee bezig dan met het zogezegde "populaire theater", bijvoorbeeld in de zin van het Théâtre National Populaire, de droom van Jean Vilar.

Bleef dat zogenaamde 'volkstheater' niet altijd sterk literair van inslag? Bijvoorbeeld wat de Internationale Nieuwe Scène later met Dario Fo heeft gedaan? Of die Brechtproducties van Tillemans. De tekst bleef steeds het uitgangspunt.

Absoluut. Maar nog altijd blijft de tekst de aanloop naar waar je ook wilt. Ook wanneer je hem schrapt. Wanneer Luk Perceval in 1993 Joko maakt met de Blauwe Maandag Compagnie, dan vertrekt hij van die tekst van Roland Topor, alhoewel er niets van overblijft. Ik herinner mij een voorstelling van Les Bonnes van Jean Genet die Hans Dagelet had gemaakt. Ze waren met tweeën, en er bleef van die tekst niets over, maar de aanloop was toch Les Bonnes van Genet geweest. Ook als er niets van overblijft, is het toch al de aanloop naar de mededeling, naar de voorstelling.

Als we terugkijken, dan krijg je daar vanaf eind jaren zestig een aantal producties waarin het lichaam heel sterk op de voorgrond treedt. Het begint met Thyestes van Claus bij het Brussels Kamertoneel (1966), dan de vroege producties van Jan Decorte, zoals Kosmika, en ook wat er in de Studio gedaan werd door Bert Verminnen, zoals De vogels, of de Lysistrata van Tillemans. Klopt dat?

De grote opening was het Living Theatre. The Brig was een voorstelling die alleen op ritme en op fysieke aanwezigheid gebaseerd was. Het speelde zich af in een gevangenis. En je ziet eigenlijk alleen maar vijfentwintig mannen, gevangenen en bewakers, die bam bam boef boef bam bam whaaah ... Zo is de voorstelling, en dat gaat maar door en door. Toen wij de eerste keer het Living Theatre zagen wisten we gewoon niet wat ons overkwam. In de KNS, waar ik toen geëngageerd was, deden wij nog zes salonkomedies per jaar… Waarin dus mannen zo afgeborsteld met een das en met een kostuum chic staan te doen tegenover elkaar met een kopje thee in hun hand. Terwijl je daar in één keer dat geweld binnenkrijgt. 

Het Living Theatre is voor mij een van de meest overrompelende dingen die ik ooit gezien heb. In 1962 was er een Internationaal Theaterfestival in Antwerpen. Provinciegouverneur Richard Declerck had een aantal voorstellingen uitgenodigd, waaronder The Connection van het Living Theatre. De drummer van die productie is dan in Antwerpen blijven wonen. Dat waren allemaal zo’n heftige impressies. Heel die emotie was echt, echt aanwezig in de zaal. Je was ondersteboven als je uit die voorstelling kwam. 

Dus wij keken daar met veel belangstelling en veel jaloezie naar, en wij probeerden in dat spoor te lopen. Dat was inderdaad heel lichamelijk. Maar ook in de Studio was iemand als Lea Daan al lang bezig met het lichaam. Dat bleef bij haar allemaal nogal gecodificeerd. Dus ook de lichamen werden ingeschreven in de burgerlijke schriftuur van gedragingen. Terwijl bij de Living ... Ik herinner mij overigens dat ik met Lea Daan ging kijken naar Café Muller van Pina Bausch. Ik ben haar speciaal gaan halen en zei tegen haar: dat moet je zien. Het was in het Paleis voor Schone Kunsten, we komen buiten en ik vraag haar: wat vind je ervan? ‘Dat deden wij in 1937 ook’, zei ze… en het was waar. Ik heb een filmpje gevonden van haar, een ballet, en die mensen waren in jute zakken gehuld. Dat was in 1936 of zo, maar dat was Grotowski, dat was écht Grotowski!

Het werk van Grotowski, sloot dat aan bij het Living Theatre?

Nee, Jerzy Grotowski was het tegenovergestelde van het Living Theatre. Het was ook het lichaam, alles was lichaam, maar bij het Living Theatre was er een sociaal engagement. Bij Grotowski was dat een mystiek engagement. Dat is zoeken naar iets dat eigenlijk niet bestaat, toch niet voor mij. Ik ben niet gelovig en helemaal niet bezig met mystiek. Maar Grotowski was eigenlijk een Poolse katholiek. En hij was aan het zoeken op een terrein waar echt geen licht te vinden was had ik zo het gevoel. Terwijl het bij het Living Theatre gewoon een heel concreet engagement was in de sociale wereld waarin we leefden, zoals bijvoorbeeld protest tegen de oorlog in Viëtnam.

Ik heb ook de indruk dat het Living Theatre op een bepaalde manier meer aanwezig was, omdat het toch een aantal keer op tournee in België is geweest. Terwijl producties van Grotowski hier heel weinig speelden. Het ging eerder in de andere richting: mensen zoals Franz Marijnen, Jan Decorte, Bert Verminnen gingen workshops bij hem volgen. U ook?

Neen, ik heb wel een les van hem gezien in het INSAS [= Institut National Supérieur des Arts du spectacle et des techniques de diffusion]. Samen met Hugo Claus zijn we daar toen heen gegaan. Claus was helemaal mee, ik stond daar een beetje buiten. Ik vond dat boeiend, maar anderzijds bijna medicinaal. Het leek me bijna geneeskundig en te wetenschappelijk, hoewel dat helemaal niet zo was. Het ging om het lichaam als laboratorium. Claus vond dat fantastisch. 

Als je interviews ziet met Claus uit de jaren zeventig lijkt het of hij zich ook het uiterlijk van Grotowski probeerde aan te meten. Donkere kledij, een zonnebril met zwarte montuur, strak in het pak. Misschien is het toeval.

Nee, hij vond het fascinerend. Maar Claus had een idee over theater waarin de acteur net als een muziekinstrument bespeeld moest kunnen worden. [Vingerknip] Nu de C3, nu de F12 … Dat was de wensdroom van Claus. Hij was enorm geboeid door Japans theater en hij dacht dat de Japanners dat zo deden. Maar die Japanse acteurs volgen een opleiding van vijfentwintig jaar. Dat is altijd maar  proberen hetzelfde te verbeteren. En als er dan een keer wat zonlicht op een andere manier binnenvalt dan is ’t al beter.

Maar om terug te keren naar de Studio. De structuur die Teirlinck voor zijn opleiding zag, met de onderverdeling in acteurs, techniekers, decorontwerpers en regisseurs, vertrok helemaal vanuit het spelen. Ik werd eerst als assistent, daarna als docent in de Studio geëngageerd. Na enkele jaren deed ik alleen nog de eindejaarsproducties. Voor een periode van twee en een halve maand werkte ik samen met degenen die gingen afstuderen om iets te maken. Ja, waar zij voeling mee hadden. Want wat ik verschrikkelijk vond in de Studio was dat ze mensen van achttien, negentien jaar stukken van Anton Tsjechov en August Strindberg deden spelen. Dat zijn allemaal goede auteurs, maar die jonge studenten moesten dan een mens van zeventig jaar spelen, op een heel realistische manier bovendien ... alsof Konstantin Stanislavski er nog altijd was. Terwijl het, wanneer je die stukken leest, helemaal geen belang heeft of dat die persoon zestig jaar of drieëntwintig jaar was. Wat de woorden kunnen dragen en wat de woorden kunnen verwekken, daar gaat het over. Het is niet omdat je daar staat te bibberen dat dat beter wordt. Dat is een keuze van de acteurs zelf, dat staat niet in die schriftuur. In die schriftuur staan enkel mensen die tegen elkaar dingen zeggen die dingen teweegbrengen en die dingen brengen weer andere dingen teweeg. Daarvan moet je vertrekken. En je moet je geen zorgen maken of er nu drie berkenbomen in de hof staan, daar heeft niemand een boodschap aan. Het enige wat overblijft is wat er gezegd wordt, of dat dat nu bij de Grieken is of bij Shakespeare. De enige restanten zijn de woorden die gezegd worden, en de rest is uitvindsel. 

In de latere jaren van de Studio kwam er dus meer openheid naar andere tekstkeuzes?

Ook al in het begin. Mijn eerste productie was Hendrik de Vierde en ik had daarin echt alle vrijheid. Er werd wel een beetje in kostuum gespeeld: er was een kroon, er was een zwaard, er was een kussen met ... Enfin, er waren dingen die iets duidden, maar de mensen  liepen rond in jeans, en ze deden niet alsof ze oud waren, ze deden niet alsof ze jong waren, het faire semblant was weg. Er werd niet gedaan alsof, er werd gewoon gedaan en gezegd wat er gedaan en gezegd moest worden en daar werd op gerepliceerd en dat was al. 

Bij Marivaux, in Les Acteurs de bonne foie, is de auteur is verliefd op de actrice, en hij schrijft dus een scène waarin hij de actrice mag kussen. Maar het lief van de actrice zegt: ‘Ils font semblant de faire semblant’. Ze doen alsof ze doen alsof. Ik vond dat zo’n straffe zin. Ik heb er lang aan gedacht om dat eens te monteren, maar het is moeilijk. De toeschouwer weet niet wat werkelijkheid is of wat fictie. Het is allemaal fictie. Als je als toeschouwer in de zaal zit, zit je naar fictie te kijken, maar ik vond die definiëring zo mooi en eigenlijk is veel van wat ik gedaan heb daarvan vertrokken, van die definiëring: ze doen alsof ze doen alsof. 

Ik weet niet of je die film van Wim Vandekeybus gezien hebt, Monkey Sandwich, dat begin is gewoon belachelijk. Daar moet een acteur iemand opeten: ‘Eet haar op, eet haar op’. Terwijl theater juist fictie is, doen alsof. Ik zat eens in de foyer van de Haagse Komedie en daar aan de raam staan twee ‘stars’, twee echt hele grote acteurs, daar aan het raam met de rug naar mij toe, ik zit naast Julien Schoenaerts, en ik hoor die twee mannen zeggen: ‘Ben jij al eens gestorven?’ En de ander: ‘Ja, ja, vele malen.’ ‘Nee, maar echt: gestórven.’ ‘Ja, ja, véle malen gestorven.’ ‘Maar ben je als eens zó gestorven, dat ze je met twaalf landsknechten van de scène moeten dragen?’ Dan denkt je toch: ik verander van stiel. Ik zat daar met Julien, wij zitten elkaar te bekijken, wij, twee Vlamingen, tegenover die Hollandse mystiekers. Zo dat ze je met twaalf landsknechten... dat was dan echt sterven. Dan denk je toch, waar ben ik in godsnaam mee bezig.

Voor mij moest je er niet uitzien als iemand van tachtig jaar als je bijvooorbeeld een Koning Lear speelt. Je moet toch alleen maar zeggen wat er moet gezegd worden, en of je nu een lange baard hebt of kaal bent of een rok draagt of laarsjes ... dat heeft weinig met de zaak te maken. Er is niets zo vervelend als wanneer je een toeschouwer geen vrijheid geeft. Wanneer een toeschouwer helemaal klem gezet wordt, dan trapt hij het af. Je moet toch vertrouwen hebben in de mensen die in de zaal zitten. Die maken hun eigen scenario bij elke voorstelling. Ook bij Vandekeybus zag ik dat, die druk van het nog een keer uit te leggen, en nóg een keer ... Brecht kan dat ook hebben: heb je het nu verstaan? Nee, je hebt het nog niet verstaan, ik zal het nog een keer uitleggen. Terwijl je denkt, ik heb het al lang door, hoor. 

Maar toen is er toch wel iets veranderd als er eerst Hendrik de Vierde en Tsjechov en Strindberg werd gespeeld, en vervolgens een paar jaar later kon De vogels spelen van Aristofanes, met referenties naar de actualiteit, of een tekst zoals De Rioolvogels van Bert Verminnen. Dan lijkt er mij wel iets gekanteld te zijn.

Dat is ’68. In 1968 kon niemand er meer onderuit. Je moest kiezen. In een keer beseften de studenten dat het over hen ging. Vóór ’68 dachten de studenten dat het eigenlijk over iets anders ging dan over hen zelf. Het gaat over de maatschappij, of over de familie, of over de toekomst. Maar wanneer Marshall McLuhan plots zegt: ‘The medium is the message’, dan komen ze tot het besef dat het medium, dus ook degene die op de scène staat, mee verantwoordelijk is voor waar het over gaat. De student is verantwoordelijk voor zijn slagen of niet slagen, voor zijn kunnen of niet kunnen. Het zijn niet de professors, het is niet het bestel, het is jij zelf die het moet doen. In een keer wordt jou zo’n verantwoordelijkheid in de nek gesmeten, dat je echt verplicht bent om wakker te worden. Het was geen revolutie, mei ’68, maar er was een bewustzijn, een enorm bewustzijn, en was men niet meer bang om te zeggen: Zo zit het volgens mij in elkaar, in plaats van zoals vroeger: Meneer, ik weet het eigenlijk niet meer goed, kunt u mij misschien uitleggen wat ik moet doen. Dat was weg.

Kon de school daarmee omgaan? Was daar ruimte voor?

Maar ook voor de professors was het van hetzelfde laken een pak! Ik was dertig jaar, en Fons zal achtendertig geweest zijn, maar in een keer was je als docent ook verplicht je verantwoordelijkheid te nemen. Want het is allemaal wel goed van te spreken over Stanislavski en Edward Gordon Craig, maar waar gaat het eigenlijk over? Laten we de vormpjes even vergeten en naar de inhoud gaan. Wat die McLuhan aangericht heeft beseft hij misschien zelf niet, maar ineens werd alles van de tafel geveegd. Want wij dachten aanvankelijk: als we het nu allemaal goed bedoelen, en goed uitleggen, en goed formuleren, dan gaan de mensen toch verstaan waar het over gaat. Maar dat is totaal vrijblijvend. Met McLuhan was de vrijblijvendheid weg. The medium is the message, daar gaat het over, de manier waarop je het vertelt. Dat is de mededeling. Dus het lukt niet met letterlijk te zeggen: leve het socialisme, wij moeten allemaal gelijk zijn, en de arbeider moet geëmancipeerd worden ... Nee, de voorstelling moet dat vertellen. Jouw gedrag op scène moet dat vertellen. 

Dat was echt een ommekeer van honderdtachtig graden. Want Brecht is eigenlijk alleen maar een schoolmeester. Hij is enorm belangrijk in de evolutie van het theater, maar hij blijft toch aan de buitenkant staan en de dingen dicteren. Wanneer je daarentegen de mise-en-scènes van Robert Wilson bekijkt... Wat Wilson doet is wat Wilson is, en is dus alleen maar langs hem mogelijk, terwijl Brecht nu precies wou dat wat hij dacht en wilde door iedereen gemaakt kon worden. Het blijft belerend. Het was het wankel stellen van de dingen, het niet meer weten, dat in een keer boven water kwam met McLuhan.

Waren Grotowski en het Living Theatre voor jullie als docenten het uitgangspunt om dat theatrale medium opnieuw te onderzoeken?

Er was heel veel input, in een keer werden er honderdvijftig therapieën op je afgestuurd. Zoals wat John Lennon  gedaan heeft, the primal scream. Er werd gezocht naar waarheid, authenticiteit, wie ben ik wat doe ik wat moet ik, al dat soort dingen. Psychologie en psychotherapie kreeg in een keer heel veel belang. En iedereen was in therapie en in analyse en iedereen was met van alles in z’n kop bezig, zodat je dus echt overstelpt werd. Ik heb nog heel wat boeken uit die tijd, waarin bijvoorbeeld de vraag gesteld werd: wat is spelen? Dat werd ter discussie gesteld, terwijl dat daarvoor nooit gebeurd was. Behalve door Johan Huizinga dan, in zijn boek Homo Ludens, was daar nooit een zinnig woord aan gewijd. In een keer werd dat play therapy, en dat theater kreeg zo’n ampleur dat het… Enfin, het was als een champignon die in het dagelijks leven binnensloop. En het was meer dan de Living en Grotowski, hoor.

Werden er dan echt therapeuten in het repetitieproces binnengebracht? 

Ja, in de Studio hebben mensen bijvoorbeeld gewerkt met het afbakenen van terreinen, of met straattheater. Eén  zo'n oefening ging als volgt, ik weet niet meer hoe de docente heette. Hier stond een meisje van de Studio met zo’n tieten, lang blond haar, en blauwe ogen, en euh, nee, de docent stond te spreken met de eigenaar van een boekenwinkel, dat was de oefening, dat was in de Leopoldstraat, en dat blonde meisje die liep tussen hen door…hup…hup…hup…hup… na de vierde keer zegt die verkoper: 'die vreemdelingen toch hé'. 

Dus er werden vragen gesteld als: waar moeten we naartoe? Waar zijn we eigenlijk mee bezig? Waar gaat het nu over? Er werden heel veel vragen rond dat spelen gesteld. Het spelen en de fictie. Hoe krijgen we de realiteit terug binnen? Hoe raken we met die realiteit in contact. Moet de achterpoort van het theater openstaan? Moeten we de voorstelling beginnen om drie uur in de namiddag en laten doorlopen tot 's nachts?

Bert Verminnen heeft toch voorstellingen gemaakt in de stad en in de straten?

Prometheus hebben ze gedaan, en Nachtelijke bezoekers. Ja, er werden veel vragen gesteld. Op dat ogenblik. En het was een tijd van anarchie. Wat er in de muziek allemaal gebeurde, om de twee dagen stond er een nieuwe groep ergens twee miljoen platen te verkopen. En LSD, en cannabis, enfin, alles ging in een keer mee. Het was veel.

Heeft dat in het Belgisch theater gezorgd voor een fysieke bevrijding van die acteur?

De impact ervan vandaag is bijvoorbeeld dat iemand als Ivo Van Hove directeur is in Amsterdam, dat iemand als Guy Cassiers directeur is van de KNS [Het Toneelhuis, nvdr], dat Luk Perceval directeur geweest is, dat Michael De Cock nu directeur in Mechelen is, enzoverder. Dat er een groep als Olympique Dramatique bestaat. Omdat de acteur zich toen bewust is geworden dat hij niet alleen in de gehoorzaamheid moet leven, de gehoorzaamheid van de regisseur, maar dat hij de verantwoordelijkheid draagt op de scène. En dat die verantwoordelijkheid hem veel geluk, speelvreugde en welzijn kan bezorgen.

En in de manier van spelen? Het fysieke?

Het verlaten van het realisme. Het geloof dat communicatie niet echt communicatie kan zijn wanneer het alleen verbaal gebeurt. Dat men geen clichés moet gebruiken om de mededeling mogelijk te maken. Dat men vormvernieuwend kan zijn. Dat men vertrouwen kan hebben in het niet weten welke vorm het kan zijn. Dat is heel belangrijk. Anne Teresa De Keersmaecker is daar een van de mooiste voorbeelden van.

Maar dan zitten we al in de jaren tachtig. Als je terugkijkt, lijkt het inderdaad alsof dat één rechte lijn geweest is. Was dat ook wel feitelijk het geval?

Ik spreek nu van ’68, dus daar zijn toch maar tien jaar tussen. En die gaan snel, versta je? Dat moet eerst een beetje uitbollen en dan moet dat opnieuw zijn vorm vinden, eigenlijk. Dan moet het onkruid eruit.

Ik heb de indruk dat het niet allemaal zo mooi in elkaar overvloeit. Decorte is bezig met iets als Kosmika in ’69, Claus is bezig met stemexperimenten in Thyestes, dan is er nog die Lysistrata van Tillemans, en de voorstellingen van Théâtre Laboratoire Vicinal, en eind jaren zeventig lijkt dat opeens allemaal stil te vallen. Of is dat verkeerd gezien? 

Ja, ik denk dat er een vermoeienis gekomen is. En ook een soort misselijkheid. Er was te veel vorm.

Waar we nog niet over gesproken hebben is de aanwezigheid van Antonin Artaud daarin. Omdat Artaud alomtegenwoordig was in die jaren. ’t Zijn de Engelsen die Artaud binnengebracht hebben. Hij is langs Engeland binnengekomen, niet langs Frankrijk. 

In de jaren zestig heb je bijvoorbeeld ook heel de Engelse toneelliteratuur. John Mortimer, Arnold Wesker, Ann Jellicoe, al die Engelse auteurs, dat waren enorme hits. Dat werd overal gespeeld. En plots was dat gedaan. Eind jaren zestig spreekt niemand nog van John Osborne of van Wesker. De tekst wordt eigenlijk weggevaagd, door Grotowski, er wordt dus geroepen en gebruld en weet ik wat. En dan komt die tekst weer boven water. Wanneer de Blauwe Maandag Compagnie begint, is hun eerste voorstelling Othello.

Decorte gaat rond dezelfde tijd ook Maria Magdalena maken.

En daarbij komt nog het binnensijpelen van de dramaturgen. En het Duits theater, dat zoveel middelen heeft en zoveel kan: Peter Stein, Klaus Michael Grüber … in een keer word je overweldigd door een zuiverheid in vorm en een durf in aanpak. De onspeelbare teksten worden gespeeld. Stein doet Tasso, Grüber doet de Oresteia in Berlijn … Maar dat worden terug bijna klassieke voorstellingen, zij het met totaal andere vormen. De vorm is echt nieuw.

Het is ook wel vreemd wanneer je begin jaren tachtig dan Fabre en Vandekeybus en De Keersmaecker krijgt, waarbij het lichaam opeens weer heel centraal staat, maar niemand nog over Grotowski of Artaud spreekt. Het gaat over performance, het gaat over muziek, het gaat over Steve Reich, maar het gaat nooit meer over die eigen traditie die er toch geweest is sinds 1960.

Voor een gedeelte komt dat omdat ons taalgebied heel klein is. In een keer dacht men, als we nu dansvoorstellingen maken, dan kunnen we daarmee heel de wereld rondreizen. Dat was de trend. Maak voorstellingen waarin zo weinig mogelijk gesproken wordt. Maak voorstellingen die visueel zijn, dan kunt je daarmee rondreizen.

Overigens, Anne Teresa De Keersmaecker keerde eigenlijk net terug uit New York. Fabre is een plastisch kunstenaar, en Wim Vandekeybus komt van bij Fabre, hij is eigenlijk een epigoon van Fabre. Jan Lauwers is een schilder van opleiding. Wilson is een architect. De plastische kunsten krijgen enorm veel vat. Die mannen komen met totaal nieuwe dingen binnen. Wat Wilson met het ritme en de tijd doet is toch onvoorstelbaar. Niemand had daar ooit aan gedacht. 

Dus dat waren allemaal heel nieuwe ingrediënten, maar dat kwam door de vrijheid die ontstaan was. Er was een enorme vrijheid gekomen in het theater. Niet overal. In Duitsland vooral. Daar was geen theater door die oorlog. Ze hadden geen verleden, ze hadden geen schrijvers ook. Ze hadden geen schrijvers tussen 1933 en 1945, dus dat gat moest opgevuld worden. En het zijn de regisseurs die dat opgevuld hebben. En die zijn dan gaan zoeken naar waarmee kunnen we nu iets vertellen over waar we nu mee bezig zijn. Want ze hadden niemand, de enige die boven water kwam is Heiner Müller. Die een epigoon is van Brecht, een assistent van Brecht. Maar boeiend. En ook met een andere schriftuur. Hij had William Burroughs gelezen ondertussen.

Welke plaats hadden de Studio-producties zoals De Vogels van Aristofanes en die andere dingen die je begeleid hebt in jouw eigen traject? 

Ik vond dat je in een school waar acteurs gevormd worden moet je in de eerste plaats proberen om acteurs te vormen. Daar gaat het over. Dus je moet die gasten proberen een terrein te geven waar zij weg kunnen met hun verbeelding, met hun mogelijkheden en waarin dat ze ook kunnen ontdekken wat kan en wat niet kan, wat haalbaar is en niet haalbaar is. En dat ze dus -- waar het bij mij dikwijls over gaat -- dat zij dus een grote verantwoordelijkheid hebben. Als je op de scène stapt, spreek je de stad toe. 

Waar ik altijd bang voor was, waren regisseurs die hun frustraties kwamen afreageren in de Studio, ten koste van de studenten. Ik vond dat verschrikkelijk. Dus ik vertrok altijd bij gesprekken met de studenten. Met wat zijn jullie bezig, wat lezen jullie, welke muziek beluisteren jullie, wat denken jullie van de Ronde van Frankrijk en wat denken jullie van de politiek van Amerika … Na die gesprekken kwam ik met een voorstel. Voor mij zelf was dat dus enorm leerzaam, want ik was verplicht te weten wie Lou Reed was… je moet bij blijven. Ik ging dingen lezen die ik helemaal niet kende. 

Dikwijls bereikten we ook resultaat omdat de mensen wisten met wat ze bezig waren. Ik vind het verschrikkelijk wanneer je iemand ziet staan die zijn tekst van buiten heeft geleerd en die dan zijn tekst komt opzeggen. Dan denk ik, jongen, blijf in de coulissen. Er waren ook resultaten, als ik zie wie er uit die Studio gekomen is: mensen als Herman Gilis, Johan Leysen, Dirk Roofthooft … Er werd echt heel intens gewerkt. 

Vanuit die optiek begrijp ik ook beter de keuze van zo’n stuk als Vogels van Aristofanes. Blijkbaar waren er in de productie ook veel actuele referenties.

Nee, het was alleen tekst van Aristofanes.

Waren er geen slogans van mei ’68 in die voorstelling? 

Nee, het was vooral de tekst van Aristofanes. Johan Boonen had dat toen vertaald. Maar hij heeft wel met de studenten daarop gewerkt.

Ik heb er een fragment van gezien, en dan roepen de studenten telkens een slogan, en dan reageert iedereen daarop. L’imagination au pouvoir, en zo…

Ah ja. Dat is lang geleden, he. 

Een figuur als Bert Verminnen, hoe functioneerde die in die structuur?

In 1960 heb ik in Vilvoorde "Theater 61" gesticht. Met Charles Cornette en met Bert Verminnen. Dus ik kende hem al heel lang. En Bert is iemand die… dat was altijd ‘bijna’. In zijn schriftuur. Dat was altijd bijna. Daar ontbrak iets aan, en ik weet ook niet wat. Hij wist dat zelf ook wel, denk ik. Het was een beetje verkrampt. Het miste een beetje generositeit, een beetje vrijheid ook. Het was een beetje te Russisch.

Zijn Inferno was eigenlijk een bewerking van Dante. André Engel heeft het ook ooit gedaan, het Inferno. Dat was wel de moeite. Er waren SS-officieren met dobbermannen die ons opjoegen en we moesten allemaal in een trein en dan werden we naar ergens buiten Parijs gevoerd. Het was een soort fabriek waar ze vroeger lucifers maakten. Met grote bassins, want die fosfor werd onder water bewaard. Er dreven vlotten met daarop die acteurs… enfin, dat was een heel spectaculaire onderneming. Maar het is beter dat je Dante leest.

Na de Vogels ben ik dan begonnen met die Ecologies. Toen dacht ik, nu gaan we zelf een stuk maken. Dat was met Karel Vingerhoets, die had ook de ambitie om te schrijven. Johan LeysenDirk CelisJacob Beks… Dat waren gasten die zelf aan het schrijven waren. Ze zaten ook allemaal in muziekgroepen, rock-’n-roll. 

De tweede voorstelling van de Ecologies-reeks was met Hugo Maarten, dat was een jaar waar maar één student was. Ik had een boek gevonden, The Little Joy. Dat ging over een manneke, een autist. En die dacht altijd dat er overal draden gespannen waren. Dat zat in zijn hoofd, hé. Hugo Maarten wou daar iets mee doen. Daar hebben we dan toch een voorstelling uitgepuurd, maar met andere mensen erbij. Opgevuld met het derde jaar, eigenlijk. 

Toen is dat een traditie geworden van voorstellingen te maken met het vierde jaar, aangevuld met het derde jaar. Ik wou er zo zeven maken, ik heb dat ook gedaan. En dus na die tweede voorstelling, de number 2 Between, en dan de derde, Let the Angels Sing

En wat vreemd was… We hadden dat verhaal verteld van die Little Joy. Piet Arfeuille heeft daarna een voorstelling gemaakt rond ongeveer hetzelfde thema. Van een manneke, het kind van een heroïnemane die haar kind achterlaat de ganse dag. En ze zijn aan het bouwen. En dat manneke imiteert die kraan. Dat is de enige taal die hij kent. In Little Joy dat was ook zo. Maar met die voorstelling werd er enorm veel gelachen. Wij vonden dat verschrikkelijk. Dat was het tegenovergestelde effect van wat we dachten dat we aan het vertellen waren. Dan hebben we een voorstelling gemaakt die helemaal zwart was, Let the Angels Sing, dat was gebaseerd op, de aanleiding was een tekst van Baudelaire. Weeral met bijna het tegenovergestelde effect. 

De teksten waren eigenlijk collages. Dat is nooit echt een stuk geworden. Een keer misschien, dat was de nummer vier, Somewhere somewhat, met Peter Gorissen en Mark Peeters. En dat was een hele mooie. We waren vertrokken van Dr. Jekyll en Mr. Hyde, de schizofrenie, het dubbele. 

Die voorstellingen functioneerden echt heel goed qua publieke belangstelling. Omdat die gasten zich amuseerden op scène. Die waren bezig met hun eigen ding, en ze waren daar ook fier op. En dat publiek voelde dat. Dat was een heel aangename energie. 

Maar de andere producties… Alfons Goris liet dan Tsjechen overkomen. Dat waren dus mannen die ginder helemaal collaboreerden met het reactionaire regime, toen in Tsjechoslowakije, anders hadden die nooit een visum gekregen om naar hier te komen. Ze hadden een erg ouderwetse stijl van regisseren. Die studenten zagen daar van af, dat was van buiten leren en basta. Die hadden dus minder succes en die waren allemaal een beetje jaloers. Dus hadden ze mij gezegd, kijk, die improvisatiedingen kun je niet meer doen. Ik kan dat niet meer verantwoorden tegenover de raad van bestuur, zei Goris. 

Dus ik zoeken, zoeken, zoeken om een stuk te vinden. Eerst heb ik nog Operette van Witold Gombrowicz gedaan. Dan zei ik tegen Goris, ik heb iets gevonden: L’impromptu de Versailles. Ah, zegt hij, dat is fantastisch, jij en Molière, dat is perfect. 

Weet je waarover het stuk gaat? Dat zijn dus zes acteurs die staan te wachten op hun regisseur die met een stuk moet afkomen maar hij heeft geen stuk. Dus, wij beginnen met de repetities. En ik zeg, voilà jongens, er is geen stuk. Begin maar. En die gasten zeggen, fantastisch hé. Dus het is generale, en er kwam van alles in, dat was met goeie acteurs, Guy Van Sande, Els Dottermans. Het decor had Niek Kortekaas had gemaakt. Dat stoorde me ook, dat ik heel wat mensen in de Studio heb binnengehaald, zoals Jan Decorte die dan Peer Gynt kwam doen, en de docenten kwamen daar zelfs niet naar kijken. Decorte was toen geen ‘star’, maar die mens had toen al Kosmika gedaan. Niemand was daarin geïnteresseerd. Niek Kortekaas binnengehaald, dat was toch niet niks. Maar iedereen vond dat schijnbaar normaal dat die daar rondliepen. 

Enfin, dus ik met mijn Impromptu de Versailles, de generale. En Goris zegt, ik moet u spreken. Hij zegt: maar dat is toch niet de Impromptu de Versailles? Ik zeg, nee, wat is de Impromptu de Versailles dan wel? Hebt gij dat gelezen? Hij zegt, nee. Ik zeg, maar je hebt mij gezegd dat je het hebt gelezen. Gij zijt toch ne leugenaar van ne mens. En dan heeft hij mij buitengesmeten eigenlijk, voor een paar jaar. Dan hebben studenten, de mannen van Wim Opbrouck, mij een brief geschreven om te vragen om terug te komen. Met hen heb ik nog De Vertraagde Film gedaan, van Teirlinck. Dat was eind jaren tachtig al.

Dus je hebt die school ook zien veranderen?

Zien ten onder gaan! Dat je denkt, jongens, dat kan niet. Het kan niet. En ook…neem me niet kwalijk, maar Jan Decleir, ik had hem kunnen vermoorden. Dat wist hij toch, dat hij geen tijd zou hebben. Je moet daar elke dag zijn.

Toon Brouwers heeft het een tijdje gedaan, toch?

Ja, samen met Jan Decleir. En toen is het finaal… Ik neem het ook Goris heel kwalijk dat hij dat niet voorbereid heeft. Gewoon uit respect voor Teirlinck. Die school, versta je, dat is maar die school. Maar die ideeënwereld van Teirlinck, er is al zo weinig in dit land. Ik vind dat wij weinig denkers hebben. Vlaanderen is een volk van coureurs, enfin, we hebben al geen coureurs meer ook. Het zit in de knieën en de ellebogen bij ons. Maar Teirlinck had een glasheldere kijk op die vorming. Ik vind nog altijd dat hij dat op een juiste manier geformuleerd heeft. Dan laten ze dat allemaal zomaar de lucht ingaan. 

Luk Perceval en Jan Decleir zeiden bijvoorbeeld opeens, hier moet veel meer vrijheid zijn, die school moet vierentwintig uur op vierentwintig open zijn. Ik vond dat eigenlijk allemaal zever. In een keer om drie uur ’s nachts zeggen, ik heb een idee, ik ga dat rap uitproberen… Dat kan dan toch nog vier uur wachten. Ik vind de omkadering heel belangrijk. Iemand als Lea Daan kun je niet vervangen. Je kon Wannes Van de Velde niet vervangen. Dan moet er iets anders voor in de plaats komen. Tillemans konden ze niet vervangen, mij konden ze niet vervangen, Carlos Tindemans kon je niet vervangen. Als die een les begon, wist je niet wanneer het ging eindigen. Je wist ook niet waarover het ging gaan. Dat ging alle kanten uit. Zodat je buitenkomt en denkt, ik sluit mij nu tenminste veertien dagen in de bibliotheek op want ik heb zoveel achterstand. 

Zou het ook niet de concurrentie met het Conservatorium zijn geweest?

Ja, Dora Van der Groen heeft dat heel handig gespeeld, en ze is heel goed omringd geweest ook. De grootste aanwinst was Ivo Van Hove. Ze heeft ook nog Lucas Vandervost, Luk Perceval en Josse De Pauw binnengehaald. En vooral STAN mee helpen starten. Nee, ze heeft dat heel handig gespeeld, en juist. 

Op een zeker ogenblik was het Conservatorium interessanter dan de Studio. Met die groep mensen. Terwijl Goris versleten was. Hij is begonnen in de jaren zestig, hij heeft daar meer dan twintig jaar gezeten. Twintig jaar op hetzelfde bureauke. Je zou voor minder spinnenwebben achter uw oren krijgen. En totaal…totaal uit zijn bol gegaan. Hij ging dan de kont likken bij Yvonne Lex, Yvonne Lex was dan de directrice van de KNS, dan maakte hij daar een mise-en-scène van Hedda Gabler of ik weet niet wat het juist was. En Gène Bervoets stond daar in, en hij kwam mij zeggen: dat is niet te doen, die gasten van de KNS weten niet waarover het gaat, en je mag zelfs niet bewegen, je mag geen stap zetten of het is ruzie. En dan liet hij die studenten van de Studio ook gratis figureren in de KNS. Die mens is van schaamte weggelopen gewoon. Hij heeft het laten verzieken. 

Voor Jan Decleir was het te laat. Het was geen bloeiende instelling die hij kreeg, het was een stervende onderneming. En dat terug in gang krijgen, ja… Met kunstmatige ademhaling of zo… Perceval was ook geen goede raadgever, hij was te utopisch.

Eind jaren zestig, begin jaren zeventig deed Goris toch wel interessantere dingen, dan was hij toch wel mee met de vernieuwing?

Hij probeerde. En hij had zich omringd met een groepje mensen, Werner De Bondt, een architect, en Bert Verminnen, hij had zo’n groepje. Elke regisseur omringt zich altijd met een groep medewerkers. Maar Goris zelf had geen talent. Hij was iemand die vastgegoten zat in een soort Stanislavski-methode. Een soort theater van de jaren 1936 of zo. Waar de acteur zich moet inleven in een rol. Dat was zijn wereld. Hij ging ook met die mensen liever om dan met dat bendeke waarmee hij zogezegd probeerde hedendaags theater te maken. Hij was lid van de Mijol. Herman Teirlinck had zo’n club in Beersel, de mijol is zo’n bak met een spleet en je moet proberen een koperen schijf daarin te smijten. Maar dat waren allemaal mannen van tachtig jaar. Roger Van Avermaete en zo. Dat waren avant-gardisten van 1930. Maar daar voelde hij zich dan goed. Hij wist niet wie de Rolling Stones waren. Als je in 1960 leeft en je weet dat niet, dan ben je een ezel. Hij wist niet wie Lou Reed was, hij heeft nooit een voorstelling van Bob Wilson gezien. Als directeur van een theaterinstelling, daar moet je toch naartoe lopen.

Hij was toch wel enthousiast over Grotowski? En het Living Theatre?

Ik denk dat hij meer geïnteresseerd was in het theoretische aspect van Grotowski. Voor mij was Grotowski iets wetenschappelijks. Ik denk dat dat hem interesseerde: wat kun je met een lichaam doen, wat vertelt het. Dat soort vragen. Maar wat vertelt een lichaam, nu, op dit ogenblik, over de oorlog in Viëtnam, dat was er niet bij. 

Wat hij dan doet met Ajax, komt dat dan door de studenten?

Natuurlijk. Hij moest mee. Op zeker moment moest hij mee. En het is Bert Verminnen die dat allemaal gedaan heeft. Ook bij Inferno was het Bert die erachter stond. Goris is groot geworden met het theater van de jaren veertig en vijftig. Dat heeft hij gedaan in de KVS. Ik ben geen achterklap aan ’t doen, hoor, maar Gène vertelde mij, ‘ze zijn daar terug in plannen aan het spelen. Fons zei tegen mij: jij bent op derde plan, Gène’. 

Hij heeft een opdoffer gekregen toen de studenten in staking zijn gegaan. Toen hij dat stuk van Pirandello deed. Het is eigenlijk een rol voor één actrice, de rest loopt er maar bij. De Reuzen van het gebergte. Een onspeelbaar stuk. Dat was met grotten en … Wij waren dat niet meer gewoon, van die historische reconstructies. Dan zijn ze in staking gegaan, en daar heeft hij van afgezien. Hij dacht dat hij het vertrouwen van de studenten had, maar hij had het vertrouwen niet. Het was ook onnozel om dat stuk te programmeren. Je moet in een school toch zorgen dat iedereen werk heeft in zo’n eindejaarsvoorstelling. En vooral zorgen dat mensen kunnen doen wat ze graag doen, waar ze voeling mee hebben. Of hen laten ontdekken waar ze voeling mee hebben.

Dat is vandaag dikwijls nog altijd een probleem, ook in het professionele theater.

Ja, nog altijd. Hier in Brussel, als je naar het Théâtre du Parc gaat. Dat is de klok twintig jaar terug, minstens. Ik heb veel in het Franstalig theater gewerkt, in de Varia. En een van die gasten met wie ik vroeger heel goed gewerkt heb, dat is Philippe Sireuil, en die deed in het Théâtre National een stuk waarbij ik dacht: jongens, jongens, waar zit ik hier? Nee, dan steekt het Nederlandstalig theater daar toch met kop en schouders boven uit.

Bij het doorbladeren van de jaarboeken van de Studio vroegen we ons af: je ziet in de kostumering en in het spel in zekere zin toch een vernieuwing. Maar de dictie, was dat in de lijn van Thyestes, of was dat nog klassiek-declamatorisch?

Dat was moeilijk. Er zijn in Vlaanderen heel weinig mensen die behoorlijk kunnen praten, vooral bij de docenten dictie. Dat wordt direct iets artificieel. Opeens wordt dat een taal die van niemand meer is. 

Kijk [bladert in jaarboek], ik had een inleiding geschreven op de Oresteia. Dat was ook met Bert Verminnen en met de mannen van Mass Moving. Die spinnenwebben, dat was met de mannen van Mass Moving.


Interview: Thomas Crombez en Heleen Mercelis
Transcriptie: Heleen Mercelis
Eindredactie: Thomas Crombez
Comments