Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

François Beukelaers (T. Crombez, 2010)

Datum

13/03/2010

Plaats

Universiteit Antwerpen, Stadscampus

Bio

François Beukelaers (1938) is acteur en regisseur. Hij studeerde eerst een jaar architectuur aan La Cambre te Brussel, waar hij het Théâtre de la Cambre stichtte. Herman Teirlinck haalde hem daarna naar de Studio van het Nationaal Toneel in Antwerpen, waar hij een acteurs- en regisseursopleiding kreeg. Van 1965 tot 1971 was hij verbonden aan het gezelschap van de KNS, waar hij bij voorkeur met jonge acteurs werkte en controversiële producties maakte, zoals Kleine Malcolm en zijn strijd tegen de Eunuchen (Halliwell). Als acteur en regisseur werkte hij verder bij diverse gezelschappen, o.m. bij de KVS (Brussel), Arca en Victoria (Gent), en de Haagse Comedie (Den Haag). In 1981 kreeg hij een engagement aan het (Franstalige) Théâtre Varia te Brussel, waar hij acteerde en regisseerde, en de Franstalige Belgische auteur Jean-Marie Piemme in het theater lanceerde. Hij speelde in meerdere langspeelfilms, onder meer in Un soir, un train (André Delvaux) en Brussels by Night (Marc Didden) en verschillende tv-series waaronder Terug naar Oosterdonk, Veel geluk, professor! en recenter De Smaak van de Keyser en Katarakt. In de Studio Herman Teirlinck was hij in de jaren zeventig en tachtig een van de voornaamste speldocenten, die door middel van improvisaties de creativiteit van de studenten enorm wist te stimuleren.

Interview

“Wij geloofden dat de wereld verbeterbaar was.”

Misschien ter inleiding een citaatje van Carlos Tindemans over één van je eerste regies bij de KNS in de jaren zestig: “De rijzige slungel François Beukelaers! Reeds overal thuis in tv- en filmkringen, spraakzaam, agiel en dynamisch. Veelwetend en openhartig. Autoritair en zelfzeker, zet eerlijk-lustig alle acteurs naar zijn hand. De ouderen spreekt hij lief met mijnheer en mevrouw aan. Geen schouderklopjes, geen bevaderen, maar steeds strak in de teugel. Scherp in de terechtwijzing, bemoedigend in de lof, zelfstandig in zijn vormwil. Debuteren zonder schrik, geen beginnelingengestommel. Knips en voorkomend en hard maar geëngageerd.”

Dat is een mooi compliment. Ik word er bijna rood van. Een tijdje geleden was er in de KVS in Brussel een gesprek over het theater van de jaren tachtig. Met Pol Dehert, die nog bij mij op de Studio heeft gezeten, en nog een paar mensen. Na die avond was ik gechoqueerd, want de naam van Tindemans was niet één keer gevallen. Hij was één van de belangrijkste mensen die we hier hebben gehad. Hij heeft het denken geïntroduceerd in het theater. En we komen van ver in dit land.

Ik begon in de KNS in Antwerpen in 1965. Toen gingen we net van het tweewekensysteem naar het driewekensysteem. Je speelde een stuk aanvankelijk veertien dagen en je repeteerde een maand. Er werden zestien producties per jaar gemaakt. Dat kon toen. Theater was volksvermaak. Er werd niets geëist qua denken, qua analyse. Dat bestond niet. De acteurs speelden op de souffleur. Anders kan je geen acht rollen op een jaar spelen.

Die situatie kunnen we ons nu niet meer voorstellen. Er was gewoon niets! Af en toe wordt er wat gedweept met de man die het Vlaamse Volkstoneel heeft geleid, Jan Oscar de Gruyter. Hij werd begin jaren twintig directeur van de KNS. Maar toen ik daar was, was het een stoffige, stilstaande boel. Tindemans is één van de mensen die dat heeft verbeterd.

Tindemans heeft onder andere het project T68 ondersteund, samen met Alex van Royen en Hugo Claus. Daar is spijtig genoeg weinig uit voortgekomen. Maar er waren wel veel pogingen tot vernieuwing, vanuit literaire hoek, vanuit de kamertheaters, de acteervernieuwing, Jerzy Grotowski, het Living Theatre, … Was er een sterke oppositie tussen die impulsen van vernieuwing en de bestaande traditie?

Ja. Eigenlijk waren de poorten van de theaters voor veel mensen dicht. De KNS was een gezelschap met tweeënvijftig acteurs. Allemaal met een jaarcontract! In de KVS waren er ongeveer tweeëndertig. Daarna is Gent erbij gekomen, dat waren er nog eens dertig. Er waren dus heel veel mensen met een jaarcontract. Tegelijkertijd bleef het plaatselijk: Antwerpen was Antwerps.

Victor De Ruyter, de eerste KNS-directeur na de tweede wereldoorlog, kwam van Antwerpen. Hij was iemand die speculeerde op commercieel succes. Eigenlijk wou hij dat de KNS een Parijs boulevardtheater zou zijn. Nadien is hij naar de KVS in Brussel gegaan. Eigenlijk heeft hij een aantal steracteurs uit Antwerpen weggehaald: Dora Van der Groen, Gella Allaert, Wies Andersen, … Hij had graag dat zijn acteurs televisie deden. Zo werden ze bekend en kwamen er meer mensen kijken naar hun theaterwerk. En toch was hij de eerste die Claus heeft gespeeld in dit land. Claus stond op de kerkelijke index. In 1963 was hij nog verboden in de theaters. Niemand waagde zich eraan, behalve Toneel Vandaag. Jan Walravens had daarvoor gezorgd.

De mensen die geen toegang kregen tot de officiële theaters, trokken zich terug in kelders en zolders. Het werden de zogenaamde kamertheaters. In Gent had je Arca, in Brussel het Brussels Kamertoneel, in Antwerpen het Theater op Zolder/Nederlands Kamertoneel, in Mechelen het Mechels Miniatuurtheater… Het was bijna een mode. Er waren veel kleine gezelschappen die werkten zonder subsidies. Het was iets tussen liefhebberij en professionaliteit. Maar het waren wel professionele mensen, die lesgaven op academies of bij de radio werkten. Hier werden de nieuwe zaken uitgeprobeerd: Samuel Beckett, Eugène Ionesco, … Iedereen wou vernieuwen! Wij speelden Fando en Lis van Fernando Arrabal, Jean Tardieu, Arthur Adamov, …

Dat waren dus andere teksten dan voorheen werden gespeeld?

Absoluut. De schriftuur van iemand als Ionesco is nog altijd vreemd. Je begrijpt er niets van. Je moet proberen er op de scène wat van te maken. Bij Beckett niet. Maar Beckett verstonden we óók niet op dat ogenblik.

Wat fascineerde jullie in die teksten?

Het was iets anders! Wij waren anti, wij waren tegen. Eigenlijk hadden we niet meer te zeggen dan de anderen. Maar we waren tegen het bestaande.

Er was dus een groot potentieel van jonge mensen, zoekend naar een alternatief, die voor gesloten deuren stonden?

Ja. Als je een voorstelling zag in een gesubsidieerd theater op dat ogenblik, stonden er minstens twaalf tot vijftien mensen op de scène. In Beckett zijn ze met drie of vier. Bij Ionesco ook: drie mensen, of twee, of één. Dat maakte het haalbaar om die teksten te spelen.

Iemand als Claus die in 1963 nog op de index van verboden boeken staat, kan drie jaar later, in 1966, niet alleen bij de theaterkritiek maar ook bij een tamelijk groot publiek een succes scoren met Thyestes. Uit die Thyestes hebben we deze ochtend een aantal fragmenten gezien: het is radicaal anders van acteren, van scenografie, van kostuums, anders van taal. U hebt daar zelf ook aan meegewerkt. Er waren blijkbaar opeens toch wel openingen voor dit soort experimenten? Thyestes is de eerste keer zelfs opgevoerd in het Paleis voor Schone Kunsten, dat is toch een prestigieus instituut…

Rudi Van Vlaenderen was iemand die probeerde een soort sociaal geëngageerd, eigentijds theater te maken. Hij leidde het Brussels Kamertoneel. Die mensen hadden echt geen geld. Geen cent. Hij heeft aan Claus gevraagd of hij voor hen een stuk wou schrijven. Claus heeft dat aanvaard.

Claus heeft lange tijd in Rome gewoond. En in Rome was er Vittorio Gassmann die met zijn eigen centen het Teatro Di Roma betaalde. Hij speelde in onnozele films en met dat geld financierde hij het theater. In het Teatro Di Roma zag Claus een Thyestes-bewerking. Hij was er zo van onder de indruk dat hij absoluut iets in die richting wou doen. De Thyestes die wij gespeeld hebben, kwam dus eigenlijk van bij Gassmann.

Claus had een enorme nieuwsgierigheid. Zijn Masscheroen was indrukwekkend. Een versie van Mariken Van Nieumeghen die een bom in de zaal liet belanden. Niet alleen door de naaktheid, maar ook door de behandeling van de tekst. Dat was nieuw. Daarna deed Jan Decorte Kosmika, waar de dictie plots artificieel werd. Dat was al aan de gang bij Claus. Er was een tendens om te zoeken naar verandering: het lichaam moest anders, de stem moest anders, het licht moest anders. Alles moest bewegen. We wilden andere vormen hanteren. Intussen was Jerzy Grotowski binnengeslopen, en het Living Theatre ook.

Het was dus geen toeval dat men zich baseerde op buitenlandse modellen om die vernieuwing hier binnen te brengen?

De enige echte opleiding in België op dat ogenblik was de Studio van het Nationaal Toneel, later Studio Herman Teirlinck genoemd. Aan de basis ervan lag een ‘programma’. Lea Daan praatte er over Rudolf Laban en het lichaam. Teirlinck was ongeveer de enige man die iets zinnigs kon zeggen over theater in dit land. Verder was er niemand. Theater bij ons was in handen van colleges, van Cyriel Verschaeve, en soortgelijken. Een Rodenbach-achtige onderneming.

Zeer idealistisch en pathetisch?

Ja. Vooral niets omverwerpen en niets aanraken. Alles moest blijven zoals het was. Het bestaande bestaat, het blijft bestaan en het zal blijven bestaan. Terwijl wij vonden dat alleen de beweging vruchtbaar was.

Ooit vond ik een boek met middeleeuwse spelen, uitgegeven door de universiteit van Perpignan. Het citaat bovenaan de inleiding was een citaat van Herman Teirlinck! Hij wist enorm veel over theater. Hij heeft Maurice Huisman aangeraden om Maurice Béjart in huis te halen. Zelf heb ik Béjart nog als professor van de geschiedenis van de dans gehad, in Ter Kameren. Hij heeft daar zijn Symphonie pour un homme seul gehercreëerd. Ook dat was op aanraden van Teirlinck. Hij was zeer alert.

Maar er waren ook dingen waar hij helemaal niet van op de hoogte was. Over Bertolt Brecht, bijvoorbeeld, wist hij niets. Terwijl wij allemaal Brechtianen waren.

Dat is toch een heel andere traditie? Aan de ene kant heb je The Living Theatre, Grotowski en Artaud, die een soort lichamelijk-extatisch acteren aanhingen. Aan de andere kant heb je dan de traditie van Brecht en het vervreemdend acteren. Dat is toch een sterke oppositie? 

Neen, je vergist je. The Living Theatre zijn Brechtianen. Ze komen van Brecht. Hun eerste productie was De Joodse Vrouw, in een kelder in New York. Daarna hebben ze opgetrokken met Jack Gelber, die kende Brecht heel goed.

Los daarvan hebben wij een vreemd soort politieke traditie die Amerika niet eigen is. Wij hebben de ideeën van Karl Marx sinds 1917 in de Sovjet-Unie gerealiseerd gezien. Zij niet. Zij waren eigenlijk enkel fellow travelers, ze begeleidden het marxisme een beetje.

The Living Theatre is via de jazzmuziek tot een ander soort expressie gekomen. De vrijheid van de jazz bestond nog niet in het theater, ook niet in andere muzieksoorten. Als wij toen iemand als Charlie Parker hoorden, gebeurde er wat. We hadden die muziek nooit eerder gehoord. Nooit. We zijn ook allemaal erg beïnvloed geweest door de rock-‘n-roll. En we waren er jaloers op. The Doors kregen voor een concert dertigduizend mensen bij elkaar!

The Living Theatre heeft bijna altijd muzikale producties gemaakt. Gelber schreef voor hen The Connection. Met die voorstelling kwam het gezelschap in 1962 voor het eerst naar Antwerpen.

Een stuk over drugsproblematiek, geloof ik?

Inderdaad. De drummer, Al Jones, is trouwens in Antwerpen blijven wonen.

Grotowski is hier veel later dan The Living. En hij komt uit een andere traditie. Grotowski staat voor het minimalisme omwille van het minimalisme. Hij was een mysticus. Hij was bezig met ‘hogere dingen’, met krachten, met de oncontroleerbaarheid van de zaken.

De invloed van Artaud was weer iets anders. Artaud heeft geschreven, maar dat is het enige wat we van hem weten. Op de foto’s van zijn voorstellingen - de stukken van Roger Vitrac en zijn eigen stuk Les Cenci – zie je heel traditioneel theater. Maar het zijn alleen maar foto’s... Artaud is enkel legende. Hij heeft concreet niets aan het theater toegevoegd, tenzij dat hij een soort in vraagstelling heeft teweeggebracht. Zelf heeft hij niets meegebracht, geen methode. Grotowski wel. 

Grotowski heeft Artaud eigenlijk heel goed verstaan. In zijn voorstellingen gebeurde de communicatie op het theater voor het eerst fysiek. Het woord werd bijkomstig. De mededeling gebeurde via het lichaam van de acteur. Daarna was het wachten tot de jaren tachtig, wanneer de Japanners hier komen, om dat fenomeen terug te ervaren. Wat zij deden is begonnen bij Grotowski.

Wat die oppositie Brecht en Artaud betreft: ik had altijd de indruk dat als het bij Artaud om een fysieke in vraagstelling ging, Brecht zich vooral toespitste op een intellectuele in vraagstelling. Een acteur gebruikt toch niet zozeer zijn lichamelijke expressie in een Brechtiaans theater als in een Artaudiaans theater? Maar misschien is mijn scheiding artificieel en heeft u gelijk dat het bij een gezelschap als The Living op één of andere manier samenkomt.

Brecht stelt maatschappelijke vragen: in welke maatschappij leven we, hoe is die maatschappij gestructureerd, hoe kunnen we die maatschappij herstructureren en hoe kunnen we ervoor zorgen dat ze menselijker, leefbaarder, opener en vrijer wordt? The Living stelt zich die vragen ook. Wat betekent het woord democratie? Wat houdt het in? Je kunt daar een jaar over nadenken. Al van bij de Grieken zijn ze daarmee bezig. The Living was heel sterk in het formuleren van die dingen.

Brecht heeft trouwens vooral met liefhebbers gewerkt. Op het einde niet meer. Nadat hij in Oost-Berlijn is beland, had hij ongelooflijke acteurs. Ook de lichamelijkheid was sterk aanwezig bij hem. Je vindt dat terug in zijn schriftuur. In Moeder Courage bijvoorbeeld is er een rol van een doofstomme en dat soort dingen. Hij was daar dus wel naar op zoek.

Maar Grotowski, dat is louter de middeleeuwen, het mysticisme, hoe praten over het onuitspreekbare, het onformuleerbare? Daar was hij mee bezig. De lichamelijke trainingen die hij ontwikkelde, waren echt heel zwaar. Hij kende het lichaam zeer goed, hij wist waar het over ging, hoe het in elkaar zat, en wat er allemaal mee kon worden gedaan.

Heeft u zelf ook een workshop van Grotowski gevolgd?

Ja, één keer. Toen hij met Apocalypsis cum Figuris in het Paleis voor Schone Kunsten kwam. Daarna was er in INSAS een workshop, Claus was daar ook.

Franz Marijnen was al eerder bij Grotowski geweest. Hij heeft bij Grotowski in Polen gewerkt. Ook Bert Verminnen en Tone Brulin waren daar. Tone Brulin deed niet mee aan de workshops, maar hij kende Grotowski goed. Hij heeft veel in Oostbloklanden gewerkt. Ze hebben daar veel stukken van hem gespeeld. Hij ging dan ook regelmatig naar Polen, Oost-Duitsland, Roemenië, …

Zo’n fysieke workshop bij Grotowski, of in de lijn van Grotowski, was dat een compleet andere ervaring voor jullie jonge acteurs dan wat jullie gewend waren in de Studio?

Ja en neen. Het was effectief een andere ervaring. Anderzijds wisten we toch dat een acteur een lichaam had. Dat was door Lea Daan. In de Studio hebben we drie jaar intense lichaamstraining gehad. Een beetje te theoretisch, een beetje te algemeen, maar wel serieus. Het bleef echter steeds binnen een kader, het bleef controleerbaar.

Bij Grotowski was het niet altijd controleerbaar, bij hem gebeurden er dingen die niet voorzien waren. De emotionaliteit van het lichaam werd sterker dan het denken. Ook op de Studio heb ik meegemaakt dat men tijdens de oefeningen de controle verloor. Dat een meisje plots weg moest omdat er iets met haar aan de gang was wat ze niet in de hand had. Door het intense werken, door de vermoeidheid, door het blijven herhalen en repeteren kan je de controle verliezen. Dat is vaak interessant.

Volgens jou was Grotowski dus op zoek naar zo’n momenten?

Voortdurend. Het kon ook in stilte gebeuren. Als het gaat om de tijd, bijvoorbeeld. Hoelang kun je op één been blijven staan? Zo’n excessen zijn interessant om wat ze teweegbrengen.

Zo komen we uit bij Peter Brook. Brook kende Grotowski. Maar bij hem ging het woord ook mee. Als je een uur aan een stuk ‘to be or not to be, to be or not to be, to be or not to be…’ blijft herhalen, krijgen de woorden een andere betekenis. Brook probeerde na te gaan hoe het woord logica meebrengt. Zijn eerste voorstellingen waren echt fascinerend. Nu is hij oud geworden, net zoals de anderen.

Je zegt dat we die heel expliciete, heel extreme fysieke theatertaal van Grotowski pas in de jaren tachtig terugzien. Wil dat dan zeggen dat alleen maar een paar individuele makers hierdoor geïnspireerd werden en zijn stempel daarna verdwenen is? Heeft Grotowski dan zo weinig invloed uitgeoefend in het algemeen?

Er is iets in het theater, en in het algemeen, dat enorm gevaarlijk is en dat je moet proberen te vermijden: succes. Op het einde van de jaren zestig zijn veel mensen op zoek gegaan naar roem. Er was geen tijd meer om te blijven experimenteren. Plots moest de zaal vol zitten. Het onderzoek naar Grotowski en consoorten verdwijnt van de scène, weggevaagd door de yuppies. De economie is meestal de moordenaar van initiatieven. Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, sprak ik met een jonge regisseur die zei dat een voorstelling ‘werkte’. Dat woord zouden wij nooit hebben gebruikt. Ineens was er een generatie voor wie het moest functioneren. Het waren andere normen.

Er is toch ook een zekere continuïteit? Als je bijvoorbeeld kijkt naar wat er in de jaren zestig is opengegooid qua bewegingspotentieel… Béjart zei ooit dat we moesten evolueren naar een “théâtre gestuelle”, een theater van de beweging en de dans, in plaats van een teksttheater. Dat is vandaag toch een verworven feit? Er is dus toch ook een grote continuïteit? 

Toen u vertelde over die manier van acteren die Grotowski introduceerde, moest ik bijvoorbeeld sterk denken aan de repetitiemethode bij Jan Fabre met wie u ook nog heeft samengewerkt. Denkt u dat de continuïteit groter is dan de verschillen die ons van de jaren zestig scheiden? Of is er toch te veel veranderd?

Wat zeker overblijft, is het recht op vrijheid. Het keurslijf is weg. Dat is een enorm winstpunt. We hebben zowel qua denken als qua bewegen een absolute vrijheid. De conventies van de vormen zijn weg. Een koning moet niet langer zus zijn, en een boer niet langer zo. Er is vandaag een grote openheid en eerlijkheid om in projecten te stappen en te zien waar men belandt. Dat is het resultaat van het werk dat is gebeurd. Vroeger werkte men echt met clichés. Hoe je een salonstuk moest spelen, lag vast. Bepaalde dingen mochten niet, waren niet aanvaardbaar voor de goegemeente. Nu is dat allemaal weg. De toeschouwer wordt niet langer als een debiel beschouwd, maar als een volwaardige partner. Er is respect voor de toeschouwer. Niet dat hij vroeger een vijand was, maar ook geen partner...

Een klant?

Ja, iets in die zin. Ook dat is nu weg. Het theater is naar mijn gevoel verstandiger geworden. Er is meer kennis. Maar ik denk dat er meer kennis is in het algemeen in de wereld.

Op het vlak van maatschappelijk engagement is er misschien wel veel veranderd?

Ja, dat is totaal veranderd. In 1963 was er in Edinburgh een congres over schrijven en over theater. Claus, Harry Mulisch, Cees Notenboom waren daar aanwezig, maar ook Ann Jellicoe en John Mortimer. Er zaten 1500 mensen in de zaal. Iemand vroeg: “Wie is hier socialist?” en er steken 1500 mensen hun hand omhoog. Als je vandaag zou vragen aan dezelfde mensen wie socialist is, gaat er geen enkele vinger nog omhoog. Dat is een enorm verschil. Het engagement was een evidentie. Wij geloofden dat de wereld verbeterbaar was, en je moest dan ook iets maken dat die wereld effectief kon verbeteren. De vorm was “hoe leesbaarder, hoe beter”, want eigenlijk ging het om de boodschap.

En dan kwam Marshall McLuhan met “the medium is the message” en alles stortte in elkaar. Plots was de boodschap niet langer “the message”.

De vormelijkheid wordt veel belangrijker.

Het is de vorm die vertelt waarover het gaat, die het verhaal doet. Het is niet langer aan de mensen uitleggen wat ze moeten denken, de mensen moeten zelf langs de vorm ontdekken wat het verhaal is. En dat was voor ons een ommezwaai. Ineens was het – een beetje stupide – geloof in de didactiek weg. Dat kon niet meer op dat ogenblik.

Toen ontplofte de bom. The Living Theatre viel binnen, Bread and Puppet Theatre, … Als ik het heb over de ziekte van het experiment, dan heb ik het ook een beetje hierover. Er werd enorm formeel gesleuteld aan voorstellingen, je mocht niet even een minuut of twee gewoon stilstaan op de scène. Het moest allemaal verwrongen en ondersteboven zijn. Het moest allemaal “vreemd” zijn. Dat is nu minder. De vorm staat nu ten dienste van de leesbaarheid, niet enkel van zichzelf.

Wanneer je videofragmenten bekijkt van dat fysiek experimentalisme in de jaren zestig en zeventig in Vlaanderen, naast de Amerikaanse voorbeelden, valt er toch een groot verschil op. De speelstijl van The Living Theatre en van de acteurs van Franz Marijnens Camera Obscura heeft een grote naturel. De Nederlandstalige acteurs, zoals Rudi Van Vlaenderen en Ton Lutz in Thyestes en Jan Decorte in Het Spel van de Spaanse Monnik Ambrosio, blijven vastzitten in een soort declamatie. Is er een verschil tussen die buitenlandse voorbeelden en wat men hier probeerde in de praktijk te brengen?

Ik weet het niet. In België blijft het Nederlands voor vele mensen een artificiële taal. Ze stappen van de scène af en praten Antwerps, Gents of Kortrijks. Dat is vreemd.

Maar er is nog iets anders. De Amerikaanse kunst na 1920 is ongelooflijk belangrijk geweest. Jackson Pollock en Mark Rothko vernieuwden de schilderkunst. Wanneer Anne Teresa De Keersmaeker Steve Reich ontmoet, weet ze ineens waarover het gaat. Maar ze moest het wel gaan halen in Amerika. Ook nu nog is de kwaliteit van Amerikaanse series op de televisie indrukwekkend. Zo is er In Treatment, een serie over psychotherapie. Er is geen camerabeweging, geen decor, er zijn alleen acteurs die met elkaar praten. Fascinerend! Daar heeft niemand in Europa ooit aan gedacht. Als je Amerikaanse films uit de jaren dertig bekijkt, is elke acteur in beeld in orde. Bij ons lopen er vaak figuranten in beeld. Dat is het verschil. Er is een ander soort engagement. Een Amerikaan speelt voor de wereld, wij spelen voor de familie. Wij denken dat we niet belangrijk genoeg zijn. Het heeft niets te maken met talent, maar met uitstraling.

Wat waren de achtergronden van Grotowski zelf?

Grotowski heeft Artaud aandachtig gelezen. Hij is filosoof van vorming. Hij was homoseksueel in een land waar homoseksualiteit totaal verdrongen werd. Hij komt van Łódź [Grotowski is eigenlijk geboren in Rzeszów nvdr.], een plaats waar de Jodenvervolging lang heeft geduurd en veel slachtoffers heeft geëist. Hij is in het theater beland via het liefhebberstheater van de universiteit. Hij was eigenlijk een halve pastoor, een soort bekeerling die heel zwaar met rituelen bezig was. Een ongelooflijk harde werker ook. En hij had het gevonden, hij wist waarover hij sprak. Er zijn enorm veel epigonen geweest, maar hij is de enige die geweten heeft waarover het ging.

Zoals Lea Daan bij ons, bijvoorbeeld. Niemand heeft ooit Lea Daan kunnen vervangen. Dat zijn mensen die een eigen taal, inzicht en kennis hebben, die blijkbaar niet overdrachtelijk is.

Naar mijn gevoel is ook het feit dat Grotowski uit dat hyperkatholieke Polen komt, en het belang van het religieuze, het symbolische en die rituelen daarbinnen, niet te onderschatten. Sommige scènes lijken bijna een soort boeterituelen. Ook de ruimtelijke opstellingen die hij bedenkt, bevinden zich in die sfeer. In De standvastige prins worden de mensen in een soort voyeuristische positie op een stelling achter een soort schutting geplaatst om neer te kijken op iemand die gepijnigd wordt, dat zijn toch allemaal situaties en constellaties die met het katholicisme in verband gebracht kunnen worden?

Theater is een beetje een misviering. Voor sommige mensen toch. Het kan heel ritualistische vormen aannemen. Niet altijd, natuurlijk. Maar ik denk dat het er een deel van is.

Het lijkt inderdaad wel alsof in die beginperiode van de vernieuwing in Vlaanderen dat ritualistische aspect van theater één van die punten was waarlangs men die vernieuwing wou forceren.

Er was niet veel bij ons. Tone Brulin kwam terug van Polen, en heeft met het Théâtre laboratoire Vicinal in Brussel een productie gemaakt: Saboo. Dat was in de lijn van Grotowski. Brulin was leraar aan het Rits, en daar heeft hij aan een aantal studenten die formaliteit meegegeven. Die jongens zijn dan uit het Rits gekomen en zijn zo vertrokken in het beroep. De vormentaal werd eigenlijk vermenigvuldigd door een enkele man. Eén mens draagt dat, deelt dat mee aan een gezelschap, maakt zelf dingen en geeft het nog eens door aan studenten van hem.

Een algemene tendens was het niet echt. Brecht was dat wel. Wat Walter Tillemans deed in de KNS was louter Brecht, hij zweerde bij Brecht, en hij is de man die - toch naar mijn gevoel - het theater in dit land gemaakt heeft. Hij heeft het een vorm gegeven, hij is diegene die de idee van het gezelschap, van verlengde repetities, van studie heeft ingevoerd.

Tillemans, die net als u in die periode in de Studio werkte, en in de KNS, slaagde erin om de experimenten die in de Studio aan het broeien waren op een bepaalde manier te vertalen naar een groot gezelschap en een grote scène. Hetzelfde gezelschap waarover u daarnet zegt, 52 acteurs, repetitieperiode van 3 weken, 8 rollen per seizoen. Hij kan die vernieuwing daar dan toch introduceren blijkbaar?

Toen wij begonnen was Firmin Mortier directeur. Verstandige man, maar met weinig durf, weinig aanpak. Bert Van Kerkhoven, de vader van Marianne Van Kerkhoven, werd daarna directeur en hij heeft zich omringd met allemaal jonge mensen. Ik was zevenentwintig en regisseur. Het was de eerste keer dat dit gebeurde, niemand begreep waar het vandaan kwam. Maar ik was wel al drie jaar assistent geweest van Tillemans. Van Kerkhoven omringde zich dus met een groep jonge mensen, waaronder Tillemans, die eigenlijk zijn mentor was, want hij zelf kwam van de radio. Tillemans werd enorm gesteund door Teirlinck. Teirlinck was geen Brechtiaan, maar hij geloofde erg in Walter, hij zei “je moet dat volhouden, je moet dat gezelschap proberen te maken, je moet daarvoor werken, je moet ervoor gaan”. 

En Walter heeft daaraan gewerkt, veertien uur per dag, met dat gezelschap. De helft ervan moest hem niet hebben, want ineens moesten ze beginnen te werken. In die tijd stonden de acteurs tijdens een repetitie klaar om op te komen, gingen dan in het midden van de scène staan, en riepen de naam van de souffleur om hun tekst voor te zeggen. Ik kwam net uit school en vond dat onvoorstelbaar. Die mensen hadden vier jaar zonder verwarming en belichting gezeten, ze konden geen theater spelen door de bezetting, ze waren daar eindelijk stilletjes uitgekropen en wat deden ze: Slisse en Cesar. Twee Antwerpse gasten die met elkaar ruzieden en de hele zaal lag plat. Dat speelden ze zes weken aan een stuk, want de mensen vonden het geweldig. Het waren wel allemaal heel goede acteurs: Jos Gevers, Robert Marcel, …

Het waren acteurs van de vorige generatie die opgegroeid waren voor de oorlog?

Ja. Ze snapten niets van Ionesco of Beckett. Het was ook zo’n plotse omwenteling. In 1960 ging Godard de zalen in met A bout de souffle. Niemand van de acteurs van de KNS begreep die film. Ze vonden het geen film, maar blokken aan elkaar geplakt. Ze hadden geen normen om dat te begrijpen. Er was geen taal vóór hen. Maar ik had ze graag. Ik kon er goed mee opschieten. Maar het was moeilijk om met hen te werken.

Het was ook een soort generatieconflict? Want jij kwam daar toch binnen als een jong ventje?

Ja, de oprichting van de Studio vonden ze gewoon waanzinnig. Waarom moet een acteur nu opgeleid worden, je wordt toch zo geboren? De meesten onder hen hadden enkel avondschool gevolgd aan het Conservatorium. Ze waren vaak schrijnwerker geweest, of encadreur. En de meeste acteurs kwamen uit de liefhebberij. Jan Cammans kwam uit het Vlaams Volkstoneel. Ze waren eigenlijk een beetje bang van die opleiding. Maar er waren gasten bij waar ik fantastisch goed mee opschoot. Hector Camerlinck bijvoorbeeld was een zeer goede vriend, al was hij twintig jaar ouder.

Was er veel concurrentie in de theaterwereld?

In het gezelschap zelf was er weinig concurrentie. Er was een rolverdeling en iedereen werd op zijn beurt ingedeeld. En je had een directeur die zorgde dat iedereen werk had. Er was soms wel wat jaloezie over een bepaalde rol. Er gebeurden ook miscastings in de schouwburg. De ene acteur had meer succes dan de andere.

Tillemans deed Coriolanus van Shakespeare en gaf de hoofdrol aan Jan Decleir die nog op school zat. Toen waren er wel mensen in het gezelschap die zich benadeeld voelden. Maar dat is niet geëscaleerd omdat Tillemans de situatie goed in handen had. En heel de jonge generatie was het met hem eens. In het begin, tenminste. Daarna viel het een beetje uit elkaar omdat er persoonlijke ambities kwamen.

Was het gemakkelijk om aan de slag te kunnen in het theater als je uit die opleiding kwam?

In principe werd iedereen die uit de Studio kwam, ergens geëngageerd. Teirlinck creëerde de Studio Nationaal Toneel, dat is de toneelschool van het Nationaal Toneel, die op dat moment in Antwerpen gevestigd was. Maar de studenten konden ook in de KVS in Brussel terechtkomen. Gent bestond toen nog niet, later kon het ook in NTG zijn. In de Studio deed je een ingangsexamen. Als je daarin slaagde werd je aangenomen. Dan deed je een tweede examen met Kerstmis, voor een jury van studenten, een jury van professoren en een jury van buitenaf.

Ook een jury van de studenten?

Ja, omdat de studenten moesten oordelen of je al dan niet in de groep paste. Als je in dat examen geslaagd was, kreeg je een studiebeurs, dat was toen 3000 frank. Ik had een kamer, een heel kleine studio, die kostte 800 frank in de maand. Als je een beetje radio deed en een beetje figureerde in de KNS, dan kon je financieel autonoom zijn. En dat wou Teirlinck absoluut, omdat het beroep van acteur toen werd beschouwd als iets voor hoeren en homoseksuelen. Dat klimaat heerste in Vlaanderen. Ja, we waren achterlijker dan we denken. Dus de opleiding was twee jaar voor iedereen. Op het einde van het tweede jaar kon je kiezen tussen technicus, acteur, decorateur of regisseur. 

Als regisseur had je dan twee jaar erbij te doen, dan ging je naar de universiteit voor middeleeuwse en hedendaagse literatuur, sociologie, geschiedenis en filosofie. Daarnaast was je assistent bij de producties op de school. Als acteur deed je nog één jaar erbij en bereidde je je eindfragment voor. En als technicus ging je naar het Reizend Volkstheater, waar ze een atelier hadden. Daar mocht je dan lessen volgen en tegelijkertijd ook in de Studio.

Dat was het systeem, en automatisch vloeide je dan door naar het Nationaal Toneel. Veel Vlaamse acteurs speelden toen ook in Nederland: Roger Coorens, Julien Schoenaerts, Paul Cammermans… Velen gingen naar daar omdat de lonen er veel hoger waren. Wij hadden heel lage lonen. Op een bepaald ogenblik zijn de lonen gewoon van de ene op de andere maand verdubbeld, rond 1975. Ineens hadden we een deftig loon. Daarvoor was het armoede, echt armoede. Als je geen televisie erbij kon doen, of iets op de radio, was het bijna niet te houden.

Naar aanleiding waarvan kwam die verhoging van de lonen?

Er is een staking geweest! Men stelde vast dat het niet langer kon blijven duren. Mensen met twee kinderen bijvoorbeeld konden met dat loon niet toekomen. Toen is men naar de minister gegaan, en die heeft gezegd dat de situatie inderdaad een beetje belachelijk was.

Men kwam uit een traditie waarbij theater als een halve liefhebberijactiviteit werd aanzien?

Ja. Er waren lange tijd enkel acht à tien maandencontracten. De andere maanden moest je maar zorgen dat je ergens anders aan de slag kon.

In de jaren dertig gaan de acteurs van de Antwerpse KNS bijvoorbeeld in Valkenburg openluchttheater spelen om in de zomermaanden toch iets van werk en inkomsten te hebben.

Inderdaad. Er is wel een periode geweest dat ze nogal goed betaald werden, toen de Hippodroom functioneerde. De Hippodroom was een schouwburg waar er drie voorstellingen per dag werden gespeeld. Daar stonden ’s ochtends om tien uur al mensen aan te schuiven. Er werd misschien twee of drie maanden gespeeld, niet het hele jaar door. Het was iets tussen circus en theater. De Hippodroom was op het Zuid in Antwerpen, aan het Museum voor Schone Kunsten, waar nu een aantal cafés zijn. Eigenlijk een soort reusachtig variététheater, een circus. Je had veel theaters toen: Alhambra, Ancienne Belgique, … Je had zeker een tiental theaters in Antwerpen op dat ogenblik. Er was geen televisie, geen bioscoop, dus de mensen moesten wel iets hebben om zich een beetje te vermeien.

Hoe zat het met de publieksopstelling toen? Werd er vooral vanuit een centraal perspectief gewerkt, of werd de scheidingslijn tussen scène en publiek, zoals bij The Living Theatre, soms doorbroken? Of is dat iets van de jaren zeventig en tachtig?

Neen, daar werd in de jaren zestig zwaar mee geëxperimenteerd. Er waren voorstellingen waarbij de acteurs tussen het publiek gingen zitten, en zo meer. Ook op vormelijk vlak werd daarmee gewerkt. Ik herinner me een voorstelling van Henri Pousseur, Votre Faust, waarin ze op een bepaald moment rondgingen met een hoge hoed, en dan mocht je een papiertje trekken. Als daar nummer 7 op stond bijvoorbeeld, namen ze een steekkaart en gingen ze verder met het gedeelte van het stuk nummer 7. Trok je nummer 5, dan gingen ze verder met steekkaart nummer 5. Dus het stuk zelf werd formeel bijna volledig aan het publiek overgelaten. Het was een soort interventie van de toeschouwer, er werd gezocht om daar iets mee te doen, om hen uit die zogezegde lethargie te halen. Maar ik denk dat als een voorstelling boeiend genoeg is, het publiek niet in die lethargie wegzinkt. Ik denk dat het gewoon op de scène moet gebeuren, het verloop van het stuk is voor de toeschouwer toch onbekend.

Hoe reageerde het publiek daarop? Stonden ze open voor die experimenten of totaal niet? Of moest dat groeien doorheen de jaren zestig?

Er waren veel mensen die dat fantastisch vonden. The Living liep in Mysteries and Smaller Pieces tussen het publiek, terwijl ze fluisterden: "I have no passport, I may not travel, (luider) I have no passport!” Dat was speculeren. Op het theater moet er gespeeld worden, ik weet niet onder welke vorm, ik weet ook niet wat dat wil zeggen, “spelen”, maar ik vind dat het belangrijkste, omdat er zo dingen verteld kunnen worden die alleen via het spel verteld kunnen worden. De redelijkheid is niet voldoende om dingen te verstaan, er moet meer zijn. De stem, de blik, de positie van de acteur, dat is allemaal een verhaal. En ik denk dat het daarlangs moet gebeuren. Het is niet omdat en acteur in de zaal komt zitten dat het publiek meer betrokken is. Ik vind het zelfs een beetje vervelend.

Maar dat was toch ook een element van die vernieuwing? Iemand als Artaud had gevraagd om theater te spelen in een schuur, theater te spelen op verdieping, acteurs die hoger werden geplaatst dan het publiek, theater rondom, … En je ziet dat terug bij Grotowski, hij brengt dat in de praktijk. In Dr. Faustus lopen de acteurs eigenlijk heel dicht bij het publiek heen en weer over twee rechte podia. Dat was dus niet wat volgens u echt aansloeg?

Het is deel van het onderzoek. Ik heb eerst architectuur gedaan, en toen ik afstudeerde als regisseur aan de Studio schreef ik een thesis over de relatie tussen tekst en gebouw. Als je Oedipoes in Epidaurus speelt en de loges zijn zichtbaar, moet je je daaraan aanpassen. Je ziet Teiresias opkomen, dus de andere acteurs moeten de tijd opvullen tot hij zijn plaats op scène heeft bereikt. De specifieke ruimte waarin wordt gespeeld, maakt zoiets noodzakelijk. Als je hetzelfde stuk in italienne doet, is dat niet nodig, want je ziet Teiresias niet staan. Hij kan binnenkomen zonder meer.

Molière schreef specifieke scènes om sprongen in de tijd te tonen. Hij laat Don Juan, bijvoorbeeld, in een ander kostuum opkomen zodat het publiek snapt dat er tijd is verstreken. Maar daarvoor moet hij wel een extra scène schrijven, want de acteur moet zich kunnen omkleden in de coulissen. Nu is dat niet meer nodig, de mensen snappen het wel. Wij hebben andere informatie dan in de tijd van Molière of Sophocles.

De ruimte waarin je werkt, moet altijd in vraagt worden gesteld. Ooit deed ik in de Studio De vertraagde film van Teirlinck. Een deel van het stuk speelt zich onder water af. Ik vroeg scenograaf Niek Kortekaas een gat in de vloer te maken. Het was een denkpiste. De regisseur mag dromen, maar het is belangrijk samen te werken met een ontwerper die er de juiste vorm aan kan geven. Ik weet nooit op voorhand wat er moet worden gedaan. Ik heb vage beelden in mijn hoofd. De acteur concretiseert dat en dan besef ik soms hoe simpel het is. Als je op voorhand al weet hoe het moet zijn, is het geen kunst meer, geen mysterie, geen ontdekking, geen beweging.

Wat is op dat moment de verhouding tussen de Franstalige en de Vlaamse theatersector? Eric de Kuyper had het over provincialisme, jij sprak over Antwerpen is typisch Antwerps met typisch Antwerpse acteurs. Is er sprake van een uitwisseling met Wallonië of Franstalig Brussel?

Neen. Nu ook niet trouwens. De enige plaatsen waar iets gebeurde waren de KVS en het Théâtre National. De mensen van het Théâtre National vonden de KVS een stal, een hoopje Vlamingen bij elkaar. Zij waren met kunst en cultuur bezig. Parijs interesseerde hen, maar Antwerpen? Vlamingen waren boeren voor de Franstaligen toen. Nu is het omgekeerd. Sinds Wim Vandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Philippe Herreweghe, Jos Van Immerseel, … hebben we een rijk cultureel aanbod in Vlaanderen.

Er was een Franstalig gezelschap in Antwerpen, onder leiding van Joeri De Meur. Hij heeft ooit La Leçon van Ionesco gecreëerd, vóór Parijs. Je had in Antwerpen ook een ‘cultureel centrum’ als De Nevelvlek, waar men ook mee was met alles. Er was een heel uitgesproken soort avant-garde. Eind jaren vijftig was er in het Hessenhuis een ongelooflijk goede tentoonstelling waar plots schilders waren te zien die niemand kende. Als je voor het eerst Pollock, Mark Tobey of Yves Klein ziet, weet je niet wat je overkomt. Er was een enorme activiteit in Antwerpen, ook op muzikaal gebied.

Maar er was vrijwel geen interactie met Franstalig België?

Neen, niets. Er waren twee Franstalige kranten in Antwerpen, La Métropôle en Le Matin. In de Leopoldstraat was een winkeltje waar alleen Franstalige boeken werden verkocht. De eerste gedichten van Jean Cocteau zijn ook in Antwerpen uitgegeven. Er was een intens cultureel leven in Vlaanderen, maar geen doorstroming. Het Théâtre National heeft eens een stuk opgevoerd voor de Franstalige bourgeoisie hier, maar verder was er geen interactie met de KNS.

Voor Vlaanderen is de aanwezigheid van Tillemans in de KNS zeer belangrijk geweest – dat kan ik niet genoeg herhalen. Spijtig genoeg is hij op het einde van zijn leven artistiek tegen de muur gelopen. Hij had eerder moeten stoppen. Maar in het begin heeft hij het theater hier de vorm gegeven waaruit alles is ontstaan.


Interview : Thomas Crombez

Transcriptie en eindredactie : Charlotte De Somviele

Comments