Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Flor Bex over Gordon Matta-Clark (M. Tuytens en L. Vandevorst, 2011)

Datum

April 2011

Plaats

Antwerpen

Bio

Interview

Hoe bent u bij Gordon Matta-Clark terechtgekomen? 

Het gekke was dat het ganse kunstmilieu toen veel beperkter was dan nu. Het ging om betrekkelijk weinig mensen die echt actief waren en dingen organiseerden. Dat was als een dorp, maar een dorp verspreid over de hele wereld. Met als gevolg dat de onderlinge communicatie veel intenser was. Dat ging meestal per brief. Er is een ganse briefwisseling tussen mij en Gordon geweest, die ligt nu in het MuHKA. 

Contacten leggen ging op de meest diverse manieren. Ik kende twee Antwerpse verzamelaars, Silvain Perlstein en Jo Goldberg. Twee joden uit de diamantwereld, die echt geïnteresseerd waren in hedendaagse kunst. Die kwamen naar alle tentoonstellingen en verzamelden kunst. Omwille van hun werk in de diamantwereld kwamen ze regelmatig in New York. Zo hebben zij Gordon Matta-Clark ontmoet. Weer in Antwerpen vertelden ze dat ik contact moest opnemen. Toen was ik nog directeur van het ICC, en ik heb een brief geschreven. We zijn in correspondentie getreden en stuurden elkaar informatie. 

Ik wou dat hij in Antwerpen iets kwam doen. Hij zei: ‘ik werk in huizen en versnijd ze.’ Gordon heeft me afbeeldingen van zijn werk getoond, Splitting had hij toen al gemaakt. Hij zei me een huis te vinden. Ik kende toen Marcel Peeters, een Antwerpse bouwpromotor die overal huizen opkocht en nieuwe appartementsgebouwen plaatste. Ik vroeg hem welke gebouwen nog op zijn lijst stonden die de eerstkomende tijd niet verbouwd zouden worden. Op die manier ben ik uitgekomen bij dat huis recht tegenover het Steen, waar we Office Baroque zouden realiseren. 

We wisten op voorhand dat het niet zou blijven voortbestaan, dat was zo met al zijn werken. Hij kreeg nooit de toelating om in een nieuw huis te werken en overal gaten te maken. Of misschien toch één keer: omdat Goldberg ons met elkaar in contact had gebracht, heeft Gordon als cadeau een gat gemaakt in zijn villa. In de entreehal. Dat was een gat in de deur naar de woonkamer, en in de muur. Hij was toen ook bezig met Office Baroque en hij heeft in dat gebouw dezelfde vorm uitgesneden, en die daar in de plaats gestoken. Dat werk is een paar jaar geleden voor een vriendenprijs verkocht geweest aan het MuHKa. Goldberg is ooit verhuisd en heeft dan zijn deur meegenomen. 

Ik heb lang contact gehouden met Gordon, tot aan zijn dood. Hij belde me nog een laatste keer op, vierentwintig uur voor hij gestorven is, om te zeggen dat hij stervende was en dat het de laatste keer was dat we elkaar zouden horen. Het gebeurt vaak wanneer je meestapt in het avontuur van de kunstenaar, dat het uiteindelijk een vriendschap werd. Dat was veel meer dan de relatie tussen museumdirecteur en kunstenaar. 

In welke tijdsgeest werd het werk van Gordon Matta-Clark ontvangen? 

Het kunstmilieu was heel klein. In 1970 ben ik in het ICC [Internationaal Cultureel Centrum] begonnen, toen het net was opgericht, als rechterhand van Ludo Bekkers, de eerste directeur. 

Ik had mij aanvankelijk zelf kandidaat gesteld bij de minister voor het directeurschap. Maar toen was Bekkers, die van de televisie kwam, reeds aangenomen. Toen Bekkers binnenkwam in het ICC, was ik in datzelfde gebouw - het Koninklijk Paleis op de Meir - aan het werken in dienst van het kunstpatrimonium in Brussel. Ik was verantwoordelijk voor het patrimonium van Antwerpen: de fotografische inventaris, de grote kerken, alle collecties van de stad. Omdat het Koninklijk Paleis een cultureel centrum werd, moest de inventaris gemaakt worden. Alles werd geïdentificeerd en genummerd. 

Bekkers zag me daar werken en had gehoord van de minister dat ik me kandidaat had gesteld. Hij vroeg of ik zijn assistent wou worden, omdat hij op termijn toch naar de televisie zou terugkeren. Bekkers is voorzichtig van start gegaan, met min of meer brave tentoonstellingen: honderd werken van Pablo Picasso, schilderijen uit het Louvre ... Daarna enkele meer hedendaagse dingen maar toch allemaal aanvaardbaar. Wij hadden een raad van bestuur die gevuld was met politici. Frans Van Mechelen was toen de tweede minister van cultuur sinds de splitsing van het ministerie in een Franstalige en een Nederlandstalige afdeling. 

In 1969 of 1970 beslist Van Mechelen om overal culturele centra en sportcentra in te richten. Hij tekent overal contracten. Gedurende jaren hebben zijn opvolgers die schulden moeten betalen. Maar als hij toen die beslissingen niet had genomen, waren er niet zoveel culturele centra geweest. Er zou ook geen ICC geweest zijn. 

Ik was lid geweest van VAGA [Vrije Aktie Groep Antwerpen], een groep jongeren die onder meer eisten dat er iets zou gebeuren voor hedendaagse kunst. Dus ik heb mee Van Mechelen kunnen beïnvloeden. Hij moest een Koninklijk Besluit opstellen voor de stichting van het ICC. Daarin stond dat het een laboratorium moest worden voor de nieuwste expressies op internationaal cultureel gebied. Maar de raad van bestuur had geen kaas gegeten van hedendaagse kunst. Ze hadden allemaal een ander idee. Het was voor Bekkers niet makkelijk om zijn weg te banen. 

Twee jaar later ben ik begonnen. Ik koos volledig de kaart van de hedendaagse kunst, in het begin met dubbeltentoonstellingen. Ik deed bijvoorbeeld een tentoonstelling over Kuifje, in samenwerking met Hergé, maar om in de tentoonstelling van Kuifje te komen moest iedereen eerst door de show van Joseph Kosuth wandelen. Dat was conceptuele kunst. De raad van bestuur wist niet goed wat te doen. Kuifje lokte tienduizenden bezoekers, iedereen kwam, maar tegelijkertijd werd de bezoeker verplicht om door Kosuth te lopen. 

De juwelen van Georges Braque deed ik ook, dikke kitsch die na zijn dood gemaakt was op basis van zijn tekeningen. Dat kreeg veel media-aandacht. Op datzelfde moment deed ik dan Ben Vautier. Zoals je je kunt voorstellen kwamen daar telkens problemen van. De gouverneur vroeg me om alles van Ben Vautier op straat te gooien. Als ik het niet deed vloog ik eruit. Hij had dus effectief mijn ontslag aangevraagd en de raad van bestuur moest samenkomen. Ik was door Van Mechelen aangesteld, een minister van de CVP [Christelijke Volkspartij]. In die tijd haalde de CVP veertig tot vijftig procent van de stemmen in Vlaanderen, dus in alle bestuursorganen waren ze vertegenwoordigd. Eén bestuurslid vond dat ik moest blijven omdat ik door zijn voorganger was aangesteld. Hij vroeg wie akkoord was. Alle CVP’ers stemden voor mij.

Vanaf dan werd het programma dus nog hedendaagser, met alle moeilijkheden die daarbij hoorden. Daarna werd ik tegengewerkt door het kabinet in Brussel zelf. Ze hebben geprobeerd mij lam te leggen door mijn assistenten weg te halen. Ik had een topsecretaresse die plots van dienst veranderde en naar Brussel moest gaan werken. Tot ik daar nog helemaal alleen zat. Toen ben ik naar de civiele bescherming gestapt. Als man moest je toen nog de legerdienst doen. Steeds meer jongeren waren daar tegen en vroegen het statuut aan van gewetensbezwaarde. Zij moesten dan twee jaar bij de civiele bescherming werken. Daar werden ze uitgezonden naar allerlei sociale sectoren. Ik maakte een deal met de directeur van de civiele bescherming van Antwerpen, zonder dat Brussel daar iets over wist. Daar kon ik de mensen kiezen om voor mij te werken. Ik koos nieuwe assistenten: een fotograaf, iemand die video deed, een drukker om de catalogussen te maken. Ik kon ze zelf kiezen en pikte er de meest gemotiveerde mensen uit. 

Ik had opnieuw tien medewerkers en in Brussel begrepen ze niet waarom ze mij niet klein kregen. In 1982 hebben ze mij toch op straat gezet, totaal onwettig, ik heb nooit een C4 gekregen. Dat had ik nodig om te kunnen gaan stempelen. Ze hebben mij toen echt op droog zaad gezet. Het enige wat ik kon doen was klacht neerleggen tegen de minister van cultuur, Rika De Backer

Dat proces duurde drie jaar. Ik ging het glansrijk winnen. Ze moesten mij toen zeven miljoen Belgische frank betalen: ik had een jaarwedde van 500.000 frank en ik ging in één klap veertien jaar wedden trekken. Maar er kwam een nieuwe minister van cultuur, Karel Poma, en ik klacht neergelegd tegen De Backer. Ik kende Karel persoonlijk; hij spreekt me aan en zegt dat hij niet wil opdraaien voor de fouten van zijn voorgangster. Hij vraagt me om mijn klacht in te trekken en vraagt me letterlijk wat ik wil. Ik zei dat ik een museum van hedendaagse kunst wou, waar ik directeur was. Zo is het MuHKA ontstaan. 

Matta-Clark is een belangrijke figuur in het verhaal van het MuHKA. In 1977 realiseerden we Office Baroque. Terwijl hij in Antwerpen was, dronken we ‘s avonds vaak tequila, hoewel hij daar pijnscheuten van kreeg. Ik zei dat hij een dokter moest bezoeken en maakte zelf meerdere afspraken voor hem. Hij wou nooit gaan. Dat was in augustus 1977. In november-december ben ik naar New York gegaan. Hij gaf daar een groot feest. Toen opnieuw kreeg hij pijnscheuten. Hij was nog steeds niet naar de dokter gegaan. Teruggekeerd in Antwerpen was hij uiteindelijk toch geweest en schreef dat hij pancreaskanker had. 

Hij is overleden en ondertussen stond Office Baroque er nog steeds. Ik vond dat het bewaard moest worden. Daar was een heel stuk grond bij, dus ik heb het idee dat we het werk van Gordon kunnen redden en een museum aanbouwen. Zo kan je vanuit het museum het kunstwerk van Gordon Matta-Clark binnenwandelen. Ik richt een vzw op die ‘Stichting Gordon Matta-Clark’ heet. De eerste doelstelling was: het werk redden van Gordon. Het was toen het enige ter wereld dat nog bestond. Ten tweede, een museum of centrum voor hedendaagse kunst oprichten. 

Uiteindelijk hebben ze dat huis toch afgebroken, hoewel ik tot dertig miljoen geboden heb en de vraagprijs twaalf miljoen was. Ik had dat geld van een Antwerpse verzamelaarster gekregen. Terwijl de discussie over de prijs nog liep, was de toelating die men van de stad Antwerpen voor de afbraak had gekregen, verlopen. Op een dag stond daar een kraan met een bol en op een paar uur tijd was alles weg. Dat was een drama. Het huis konden we niet meer redden. Ondertussen hadden er wel honderden kunstenaars werken gedoneerd voor de conservatie van Office Baroque. Ik heb de kunstenaars toen aangeschreven om hen te bedanken en verteld dat ik de eerste doelstelling niet meer kon realiseren, dus dat ze hun werk konden terugkrijgen. Toch een honderdzestig onder hen schreven terug: houd het werk, en maak uw museum. Ik had dus een collectie van honderdzestig werken geschat op 100 miljoen frank en dat heeft Karel Poma geholpen om de andere ministers te overtuigen om dat museum in Antwerpen te realiseren. 

De eerste tentoonstelling in het MuHKA was uiteraard over Gordon Matta-Clark. Er was in Chicago een grote retrospectieve van Gordon Matta-Clark, die ik liet overkomen naar België. Dat is de geschiedenis.

In die tijd waren er weinig of geen plekken voor hedendaagse kunst. Er waren niet veel galeries, dat was een heel klein milieu. Mijn doel met het ICC was om de bevolking een beetje op te voeden. De mensen te doen komen kijken. Je moest geen entreegeld betalen, het was gelegen in de drukste winkelstraat van Antwerpen én het was het enige toilet tussen het Centraal Station en de Groenplaats. De mensen kwamen plassen en sommigen keken eens rond. 

Ik ben ook op de middag veel andere dingen beginnen organiseren. Middagconcerten en middagen van de poëzie, tussen 12u30 en 13u30. Dat zat altijd vol. Stilaan is er een publiek gegroeid dat aandacht had voor hedendaagse kunst. Ik organiseerde performances. Via Gordon Matta-Clark leerde ik Laurie Anderson kennen, die nog nooit in Europa was geweest. Alles was gratis, ik liet tweeduizend uitnodigingen drukken en nodigde iedereen uit om te komen kijken. Er zijn vijf mensen opgedaagd: mijn vrouw, ikzelf, de conciërge en twee andere kunstenaars, in een zaal die kon plaats bieden aan tweehonderd personen. Ze was toen totaal onbekend. Jaren later heb ik haar opnieuw uitgenodigd, toen zat de zaal stampvol en hebben we zelfs mensen moeten weigeren.

Hoe was Gordon Matta-Clark als persoon? 

Dat was een heel druk baasje, met een enorme energie. Na zijn dood heb ik bedacht dat hij onbewust moet geweten hebben dat hem niet veel tijd beschoren was. Hij was een bezige bij, hij had het altijd druk. Wij gingen wel samen op café, maar dan was hij nog bezig. Ik heb nog tekeningen van hem die ik in mijn zak heb gestoken op café. 

Op Documenta in Kassel ben ik met hem meegegaan. Hij klom gewoon zonder beveiliging op een schoorsteen van zeker veertig meter hoog. Hij klom als een aap. Hij kon lachen, hij kon plezier maken, maar hij was altijd met zijn kunst bezig.

Hoe verliep de productie van Office Baroque?

We hadden een gebouw gevonden. Gordon was teruggekeerd naar New York en maakte een eerste ontwerp. Hij had foto’s en plannen van het gebouw. Hij wou aanvankelijk in de hoek van het gebouw een bol uitsnijden. Hij ging enkel het bovenste en onderste punt behouden en hij beweerde dat het zo zou blijven staan. Dat was aan de buitenkant van dat gebouw, dus ik moest toelating vragen omdat het pand aan de openbare weg gelegen is. De politie en de brandweer keuren het allemaal af: aan de gevel van dat huis wordt niet geraakt. Dus moest Gordon iets nieuw doen. Op een avond zitten we op café en de serveuse had een beetje gemorst op de koffiebordjes. Wij zijn aan het drinken en op een bepaald ogenblik zijn er twee cirkels in koffiesporen die elkaar snijden. Gorden ziet dat en beslist dat hij twee cirkels zal uitsnijden. Deze keer ging ik niets meer aan de stad vragen. We deden alle rolluiken dicht gedaan en werkten binnen.

Of neen, eigenlijk heeft hij dit zelfs gedaan terwijl wij op reis waren, om ons er niet bij te betrekken. Zodat we officieel niet op de hoogte konden geweest zijn. Ik kon dit wel met het tentoonstellingsbudget van het ICC financieren, maar ik kon er niet mijn personeel voor  inschakelen. Ze waren daar niet voor verzekerd. In september was dat klaar, het was zeer arbeidsintensief. 

Zijn voorbereiding was niet gewoon een tekening, het was echt een studie. Als ik er mijn twijfels bij had zei hij steeds: "I’m the architect." In de film over Office Baroque is er een passage waar je hem aan een kabel ziet hangen en hij een halve cirkel met een touwtje op de muur tekent. Een studie om zijn eerste ontwerp te realiseren, dat uiteindelijk niet doorging. Het tweede ontwerp hebben we binnen gedaan. 

In september-oktober hebben we de stukken die hij had uitgezaagd naar het ICC gebracht. Hij fotografeerde dia’s en nam alles op met professionele film, verknipte zijn foto’s en plakte die met tape aan elkaar. Hij had een studio om zijn foto’s zelf te ontwikkelen. Alle foto’s van Office Baroque en de stukken werden tentoongesteld in het ICC en op andere plaatsen. Die stukken bestaan nog: Perlstein en Goldberg hadden een stuk. Sommige zitten in musea. Op een bepaald ogenblik ging mijn tentoonstelling naar een Duitse galeriehouder, Alfred Schmela. Hij heeft foto’s en drie stukken uit dat huis verkocht aan het museum Mönchengladbach, een heel mooi ensemble. Voor het ogenblik zijn er nog foto’s bij mij, bij Marcel Peeters en bij mevrouw Jacqueline Lejeune. Voor de rest is veel in musea terechtgekomen.

Zijn oeuvre is heel beperkt. De enige sporen zijn die foto’s. Ze worden niet meer erkend als documentatiemateriaal van een actie of performance, maar zijn kunstwerken op zich geworden. Voor een kleurfoto van Gordon wordt al snel $100.000 gevraagd. Ik had van Gordon een vijftigtal foto’s gekregen van 18 op 24 cm, van alle interventies die hij ondernomen had. Dus de Splitting bijvoorbeeld bestond uit zes of zeven foto’s, met uitleg aan de achterzijde van de foto in zijn handschrift. Die staat nu in een catalogus en heet de ‘Bex Archives’. Ik bleek de enige te zijn die alles had. Dat zat gewoon in een schuif in mijn bureau. Die zijn heel duur verkocht geworden door een Duitse galeriehouder aan een Chileen die daar veel te veel voor betaalde, hij had ze beter rechtstreeks bij mij gekocht. Hij heeft ze later aan het MACBA [Museu d'Art Contemporani de Barcelona] geschonken, daar ben ik heel blij mee. Dat was mijn voorwaarde om ze te verkopen, dat het naar een museum zou gaan. Voor ze verkocht werden, heb ik alle foto's gedigitaliseerd.

Hij heeft me een hoop dia’s gegeven, vooral de verknipte dia’s en de foto’s. Daarvan zei hij van dat niet aan zijn vrouw te vertellen. Jane mocht dat niet weten: zij hield alles in het oog, dat was een businessvrouw. Achter mijn rug heeft zij in New York een Stichting Matta-Clark opgericht. Een heleboel kunstenaars hebben hun werk voor mijn stichting daar afgegeven. Ik heb de schenkingsformulieren, maar ze wil ze mij niet geven. Normaal zouden die in het museum moeten zijn. 

Ook was het zo afgesproken dat ze mij van elk project een werk zou geven, zodat Antwerpen het grootste Matta-Clarkmuseum ter wereld zou zijn. Daar is briefwisseling over, maar ook deze afspraak heeft ze niet nageleefd. Als die werken ooit tevoorschijn komen heb ik wel het eigendomsbewijs. Die kunnen eigenlijk niet op de markt komen. 

Bij de film over ’Office Baroque’ was het een gelijkaardig verhaal. In 1977 begon ik me te realiseren dat ik moest documenteren wat ik deed. Ik kende Eric Convents, die een 16mm camera had, hij werkte voor de VRT. Ik vroeg om te filmen maar ik kon hem niet betalen. Aan pellicule kon ik gratis geraken via AGFA-Gevaert. Eric filmde toen de productie van ‘Office Baroque’. Gordon wou die film zelf afwerken, maar hij was toen al heel erg ziek. Uiteindelijk is dat er niet van gekomen. Na zijn dood heeft Jane achter mijn rug een kopie gemaakt van mijn opname. Ze is die beginnen herwerken om dat dan te verkopen als een werk van Gordon Matta-Clark. Maar de rechten van de film van Splitting zullen bij Jane zitten.

Wat is er u bijgebleven over Splitting

Ik was daar niet bij natuurlijk, het was een van zijn werken uit de periode vóór Office Baroque. Het gekke is dat hij er toen ook al stukken uit zaagde. Hij was architect, hij haalde stukken weg uit gebouwen maar conserveerde bepaalde delen. Als hij een gat maakte, ging het hem onder andere ook om een andere inkijk te bieden in dat gebouw. Je zag dingen die verborgen waren, structuren die anders niet zichtbaar waren. 

Hij was ook erg sociaal bewogen en had projecten in New York, ik weet niet of ze ooit gerealiseerd werden, waarbij hij tussen een arme en een rijke wijk een oud gebouw zo wou doorboren dat je een dialoog kreeg tussen arm en rijk. De ghetto’s blootleggen en de verbogen kanten tonen. 

Hij heeft ook acties op straat gedaan, zoals rondlopen met zuurstofflessen, of zijn vegetarisch restaurant. Dat waren publieke performances. Maar als hij een huis doorboorde of versneed gebeurde dat niet voor een publiek. Hij deed het alleen of met iemand die hem hielp. Dat was niet bedoeld om als actie bekeken te worden, dus voor mij is dat geen echte performance. Splitting deed hij niet voor een publiek en Office Baroque ook niet. We hebben toen juist alle openingen dichtgemaakt zodat niemand iets kon zien. Die interventies in gebouwen zijn geen echte performances.

Zelf beschouwde hij dat wel als een performance. In een interview met Lisa Bear vertelde hij dat hij zijn actie in het huis toch als een evenement ziet of een langdurige actie. Hij beschouwt de toevallige voorbijganger als publiek om zo toch een interactie te creëren. Het hoort volledig in de sfeer van de landart-interventies die toen plaatsvonden.

Toen ik Office Baroque openstelde voor het publiek, hebben we een valse advertentie geplaatst in de kranten met een foto van de voorgevel: ‘luchtige, zonovergoten appartementen met zicht op de Schelde’. Daar zijn veel gewone mensen op afgekomen, die een appartement wilden kopen. (lacht) Hier en daar had ik wel koordjes laten spannen, want in het huis kon je overal naar beneden vallen. Daar was ik toch niet helemaal gerust in. Ik kon ook mijn suppoosten van het ICC niet inzetten. Vrijwilligers en vrienden gingen een oogje in het zeil houden. 

Was dat nog stevig genoeg om in rond te lopen? 

Ja, bij sommige openingen heeft hij wel de steunbalk laten staan, dit kan je op foto’s zien. Hij wist heel goed wat hij deed. Ik heb wel vaak gedacht dat hij zijn benen ging breken. Dan was hij op één been met een zware kettingzaag bezig... Echt een aap eigenlijk.


Interview: Marie Tuytens en Lies Vandevorst

Transcriptie: Marie Tuytens en Lies Vandevorst

Eindredactie: Thomas Crombez

Comments