Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Eva Bal (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Als Eva Bal vandaag geboekstaafd staat als de moeder van het huidige Vlaamse jeugdtheater, dan heeft dat alles te maken met de initiatieven die ze ontwikkelde in de jaren zeventig. Geïmporteerd uit Nederland, zette ze allerlei projecten op in Vlaanderen. Met die ervaring zou ze later het Speeltheater oprichten, nu de Kopergietery. In dit Gentse jeugdtheaterhuis maakt ze nog steeds eenmaal per jaar een eigen voorstelling. “Heel vaak zijn juist kinderen mijn inspiratiebron, en dat zit niet altijd in wat een kind zegt, maar vaak ook in hoe het zich gedraagt: hoe het wegkijkt, hoe het je blik vasthoudt... Inspiratie is aangeraakt geworden, iets onder je huid gaan voelen.”

Interview

"Eilanden laten meanderen"

Hoe ben je in het theater terechtgekomen?

“Die vraag krijg ik regelmatig: hoe en waarom heb je voor jeugdtheater gekozen? Het ging gewoon zo. Zolang ik mezelf kan herinneren heb ik iets gehad met dans en muziek, met allerlei spelvormen. Niet dat ik eraan deelnam, want er was in mijn jonge jaren nog helemaal geen jeugdtheater, maar het zat gewoon in mij. Als ik over straat liep en er passeerde iemand – zo vertelde mijn moeder - dan ging ik daar achteraan en liep ik precies zo. ‘Zolang ik besta, ben ik al theater!’ In Den Haag, waar ik vandaan kom, zong het Leger des Heils in de straten goddelijke liederen, met zo’n vuurpot en allemaal mensen erom heen. Prachtig vond ik dat. Dan ging ik met mijn jongere broertje achter het raam staan en staarde ik eenzaam en droevig naar buiten. Dan hoopte ik altijd dat het Leger des Heils zou vertragen en ineens zou denken: ‘O, wat staat daar een eenzaam en droevig meisje, dat mag nu meedoen!’. Theater zat er op een of andere manier altijd in. Het is nooit een keuze geweest. Het wás gewoon zo.”

Hoe belandde je in België?

“Ik deed een regieopleiding in Utrecht, dat was een hele mooie start. Daar werden we niet alleen opgeleid om te regisseren in de schouwburgen, maar ook om overal met mensen te werken. Ik zat in het eerste jaar, toen Guus Bal mensen kwam zoeken voor een beginnende organisatie in Vlaanderen. Hij nodigde mij uit om te komen meewerken en cursussen theater te geven. Hij was verbonden aan het Ministerie van Cultuur en zette in het hele land, ook internationaal, grote projecten op, telkens met een brede equipe van mensen. Je had mensen uit de theaterwereld, maar ook uit de beeldende kunsten, uit de muziek, uit de fotografie... Daar ging ik dus meewerken. En op zeker moment vroeg de toenmalige Minister van Cultuur me: ‘Wil jij  in Vlaanderen blijven werken en theater voor kinderen en jongeren gaan maken?’. Ik heb ‘ja’ gezegd. Ik stak de grens over in een kleine camionette, met twee stoelen, een tafel, twee vorken, twee messen, twee lepels en een enorme dosis angst. Ik had een klein appartementje in Brussel gehuurd. Ik was drie- of vierentwintig. En daar ging het van start! Mijn opdracht was: jeugdtheater creëren, nieuw bloed pompen in wat er was. Ik vond dat een prachtige opdracht. En spannend!”

Maar er bestond dus wel al jeugdtheater in Vlaanderen?

“In die tijd had je in Antwerpen het Koninklijk Jeugdtheater, het KJT. In Gent was er één keer per jaar een toneelstuk, meestal gemaakt door onderwijzers, binnen een organisatie waarvan ik de naam niet meer precies weet, iets met ‘Sol’. Die leerkrachten studeerden een sprookje in, zoals Roodkapje of Sneeuwwitje. Dat speelden ze dan in het NTG, waar alle scholen op af kwamen. In het KJT had je toen Tante Corry. Er was dus wel een vorm van jeugdtheater, maar dat was geënt op de gedachte: ‘We moeten kinderen vooral amuseren, we moeten ze een mooi sprookje geven, losmaken van de werkelijkheid’. Niemand bedacht dat je ook theater zou kunnen maken waarvan kinderen of tieners zelf de grondstof vormden in emotie, denken, ervaringen... En dat zij zowel publiek als makers konden zijn, met eigentijdse vormen waarmee ze zich konden identificeren. En daar begon ik dus mee. Niet alleen omdat ik het zo geleerd had, maar omdat ik zelf als tiener veel volwassenentheater had gezien en ook zelf al kleine voorstellingen had gemaakt. Zelf genoot ik daar toen erg van, maar hier merkte je dat schoolkinderen naar theater gingen en bijvoorbeeld weinig hadden aan een Richard III. Dan gingen ze in de zaal leukere dingen doen. Dus dacht ik: misschien kan je ook iets maken waar ze zich ineens wel betrokken bij voelen!”

Paste dat in het theaterklimaat van de jaren zeventig, wat leefde er toen?

“Het was een fascinerende tijd, zeker begin jaren zeventig. Het was zoals vuurwerk: iets wat openspat en waar allemaal pijlen uit schieten. Er gebeurde zoveel in de wereld. De Zuid-Amerikaanse staten wilden een democratie, en ik herinner me dat priesters in Bolivië vroegen: ‘Geef ons wapens! Geef ons toestemming om wapens te hanteren!’. De Paus verbood condooms, waar dan ook. Je had het grote bloedbad in München. Er gebeurde ook veel in het leven van de gezinnen hier. Het was de tijd van de zitkuilen: mensen verhoogden thuis hun bestaande vloer en maakten daar weer een gat in, met trapjes en kussentjes en allemaal zachte stoffen. Je had geen stoelen meer, je had zitkuilen. Natuurlijk deed niet iedereen dat, maar het gebeurde. En ik maakte het mee! Je had geen deuren, maar mensen sloegen vreemdsoortige gaten in muren en daar moest je dan doorheen kruipen, want dat was veel opener, je had meer contact. Je had woongroepen, mensen gingen samenleven. Kinderen liepen daar los doorheen. Ze konden bij deze vader, of bij die moeder... Je had ook sleutelparty’s. Alles wat onder één dak woonde, werd een gezin. Niet dat het er daarom zoveel wilder aan toeging, maar het waren experimenten. Er was een soort honger naar de vraag: ‘Hoe leven we dan, hoe gaan we met elkaar om, wat gebeurt er in de wereld?’. Maatschappelijke betrokkenheid vind ik een rotwoord, maar je maakte mee wat er in de wereld omging en je wilde er deel van uitmaken. Dat maakte je medeplichtig en zo ontzettend verantwoordelijk. Er gebeurde ook veel op theatergebied.”

Welke bijzonderheden herinner jij je uit het theater van toen?

“Je had het grote festival in Nancy. Dat was toen echt beroemd, het gaf je voedsel. Daar zag ik Kantor! Met hem heb ik zelf contact mogen hebben, echt geweldig. Een Spaanse groep haalde een betonmolen op scène, nog zo’n fantastische herinnering! Mensen waren bereikbaar: na de voorstelling bleef je samen op scène zitten om door te praten. Er was een grote nood om dingen met elkaar te delen. Zo ging ik zelf veel cursussen volgen, de wil om te leren en de honger naar ontdekkingen waren zo groot. We reisden Europa rond: je ging dezelfde voorstelling zien in Londen, in Parijs, in Den Haag, in Duitsland. Je wilde erbij zijn, je wilde die veranderingen meemaken. Het theater verliet de gevestigde theaterhuizen en brak met vaste patronen. Het zocht naar betrokkenheid, naar identificatie, naar echte emotie als uitgangspunt. En het zocht natuurlijk ook naar het maatschappelijke. Een voorbeeld: Allende was vermoord, dus dat jaar waren in Nancy verschillende groepen uit Chili uitgenodigd. Die brachten zo’n symbolisch theater dat het eigenlijk niet mooi meer was. Maar dat kon je niet zeggen. Als iemand het in z’n hoofd haalde om te zeggen dat hij die Chileense groep maar niks vond, dacht iedereen dat hij tegen Allende was! Je kreeg die gevaarlijke confrontatie tussen politieke standpunten, theater als kunstuiting en de perceptie van het publiek. Je kon niet zeggen dat je ergens minder van hield, want dan was je van de verkeerde kant! Maar er was bij iedereen een honger naar betrokkenheid, naar verandering op theatraal terrein. Het was een soort paspoort: je mag proberen, je mag experimenteren. En dat gold natuurlijk ook voor het jeugdtheater.”

Wat deed je precies op die overheidsdienst?

“Het was een parastatale dienst die zich richtte op alle plekken waar mensen met andere mensen werkten. Dat kon in theater zijn, maar ook in psychiatrische instellingen, scholen en fabrieken. Cultuur werd ervaren als noodzakelijk voedsel. Kunst hielp mensen om een ‘eigen stem te krijgen’. Zo was er ooit een groot mensenrechtencongres in Straatsburg waar organisaties uit verschillende landen aan konden deelnemen, en waarvoor onze dienst gevraagd werd om een groot massaspel uit te werken voor het stadion van Straatsburg. We reisden naar alle deelnemende landen en vroegen om een ‘eilandje’ te maken in dat massaspel. Ik trok zowel naar Italië, Duitsland als Pittem om dat met de spelers zelf voor te bereiden. Al die ‘eilanden’ reisden naar Straatsburg, om samen in één week een geheel te maken. Ik had de eindregie, daarna werd er zes keer gespeeld. Je reisde over de hele wereld en je maakte samen dingen.”

Dat was dan geen specifiek jeugdtheater. Hoe startte je daarmee in Vlaanderen?

“Een van de eerste groepen die op onze organisatie en mij beroep deden, was het Brussels Kamertoneel (BKT) van Johan van der Bracht. Hij wilde absoluut theatervormen voor kinderen en jongeren ontwikkelen. We kwamen terecht in een theatertje onder de Basiliek van Koekelberg, met mensen als Raymond Bossaerts, Mia Grijp en later ook Josse De Pauw. Om de grondstof voor voorstellingen helder te krijgen, gingen wij op scholen praten met tieners. We wilden ons door hen echt laten inspireren, in plaats van ons werk louter op hen te betrekken. Met materiaal dat we uit die gesprekken distilleerden, gingen we improviseren, nieuwe gehelen vormen en uiteindelijk voorstellingen maken. Zo waren we ooit bezig aan een voorstelling toen Johan het prima idee kreeg om de dichter Bert Verminnen erbij te betrekken, de broer van Johan. Dat was net in de tijd dat de Paus over de hele wereld het condoom had verboden, en daar waren wij heel kwaad om. Toen stelde Bert Verminnen voor om op de première met fakkels de Basiliek van Koekelberg binnen te lopen en die in de fik te steken. Nu zou je denken dat je zoiets niet kan doen, maar toen vonden we dat helemaal geen gek idee. Het werd een onontkoombaar plan. Niemand dacht bijvoorbeeld aan brandstof, of aan hoe dat allemaal concreet moest gebeuren. Natuurlijk ging ik tegen de première wel denken: ik heb drie piepjonge kinderen, ik kan toch geen jaren in de gevangenis gaan zitten? Gelukkig was er op de avant-première iemand anders, ik denk Frans Van der Aa, die zei dat het misschien toch niet zo’n goed idee was om de Basiliek in brand te steken, en dat we ons beter konden toeleggen op heel aangrijpend en actueel theater maken. Iedereen greep deze laatste strohalm. Ja, dat zouden we doen!”

En toen kwam het Speeltheater.

“Dat werk op de dienst van Guus Bal, die trouwens mijn echtgenoot geworden is, was voor mij altijd de 100 meter lopen en weer stoppen. Ik zette iets op in het BKT en was meteen weer weg. Ik ging even aan de slag met honderd technische jongens in het Don Boscocollege in Sint-Denijs-Westrem en kreeg stoelen naar mijn kop. Of ik zette iets op met boeren uit Pittem, via de organisatie Boerenjeugd, als onderdeel van dat internationale massaspel. Denk maar niet dat het zo makkelijk was: Ik had geen auto, treinen waren er al helemaal niet, bussen evenmin. Dus moest je liften: om 2u ’s nachts stond je dan langs de weg in Pittem om terug thuis te raken. Niemand dacht dat er treinen zouden moeten zijn; er waren gewoon geen treinen, er was geen auto, er was geen geld. Dat alles scherpte je energie, je denken en je voorstellingsvermogen aan.

Maar ik wou niet enkel die eerste 100 meter blijven lopen. Ik wou iets beginnen met een groep, zodat er continuïteit kwam, zodat ik mijn ervaringen opnieuw kon inzetten.

Maar nieuwe denkbeelden ontwikkelen en andere dingen proberen, moet je met een vaste groep mensen doen. Dus heb ik die dienst verlaten, en ben ik begonnen aan iets waarvan ik op mijn dertiende al wist dat het er ooit moest komen: een soort bijenkorf, een warenhuis voor theater. Ik wilde geen theatergezelschap stichten, maar een huis waar zowel theater als film aan bod konden komen. En muziek! Waar jonge mensen konden experimenteren, dansen, zelf film en theater maken. Waar professionele groepen en kunstuitingen zich konden mengen met alles wat jong was. Waar internationale creaties getoond konden worden. Het mochten zeker geen cursussen worden in de trant van ‘u krijgt les in dictie’. Als in een schildersatelier wou ik jonge mensen betrekken vanaf de basis, in wederzijds contact. Om zoiets op te zetten heb je natuurlijk een bestuur nodig. Daar kwamen erg leuke mensen in, zoals Herman Balthazar, die later gouverneur werd. Je had mensen die daarin geloofden, acteurs en musici die dat ook wilden. Josse De Pauw is bij ons begonnen. Ja ja, de beroemde Josse De Pauw.

Ik trok naar de minister van Cultuur, Rika De Backer, en legde dat initiatief uit. We hadden ook een dossier geschreven, want je moest toen jaarlijks een dossier indienen. En mevrouw De Backer keek naar haar schoenen en zei: ‘Dat kan helemaal niet, want dat bestaat niet!’. Ik - natuurlijk helemaal blij en enthousiast - antwoordde: ‘Mevrouw De Backer, daarom willen we dat juist oprichten’. ‘Ja, maar’, zei ze, ‘ik kan toch geen geld geven aan iets wat niet bestaat. Ik kan alleen maar subsidie geven aan wat er bestaat. Je moet eerst doén.’ Dat was natuurlijk niet zo’n leuke boodschap, maar goed, terug naar de basis. We hebben dat jaar twee voorstellingen gemaakt en die heel veel gespeeld, terwijl niemand van ons een loon kreeg! We hadden ook helemaal geen plek, geen repetitielokaal, niks! Dus belde je iemand. Els Piquard van de leerkrachtenopleiding zei: ‘Kom maar, je kan in de hall komen werken, maar dan wel op momenten dat er geen jongeren doorheen lopen’. Was je bezig met een improvisatie: ‘Stop, er komt weer een groep aan’. Als ze weg waren: ‘Ok jongens, we kunnen weer door!’ Als het warm weer was, konden we op een schoolplein buiten werken. Je reisde van plekje naar plekje. Elke dag vroegen we ons af waar we de volgende dag konden repeteren. Er was helemaal geen geld, niet voor een decor, niet voor kleren. Je zocht in je eigen kleerkast wat spullen bij elkaar.”

Ben je een jaar later opnieuw subsidies gaan vragen?

“Ja hoor, na dat jaar zat ik weer tegenover mevrouw De Backer. ‘Hallo, mevrouw De Backer, daar ben ik weer. We hebben zoveel voorstellingen gespeeld, dit schreef de pers. Het enige wat we willen is dat u ons gewoon even vijf miljoen frank geeft, dat is niet zoveel. Dan kunnen wij een gebouw huren en kunnen we doorgaan.’ Toen zei mevrouw De Backer: ‘Maar jullie doen dit pas een jaar. Wie geeft mij de garantie dat je dat een tweede jaar, een derde jaar, en tien jaar kan doen?’ En ik zei: ‘Ik! Ik geef die garantie. Ik weet dat het kan, ik weet dat zo’n groot warenhuis van podiumkunsten kan bestaan. Ik weet het gewoon door mijn ervaring.’ Het antwoord luidde: ‘Ja maar, ik kan dat nu niet geven. Dan moet je maar verder kijken, misschien heb je wel een ander middel, want daar is geen geld voor.’ Ironisch zei ik nog: ‘Zou je als minister van Cultuur niet juist ‘het nieuwe’ geld moeten geven naast wat al jaren bestaat?’ ‘Dat gaat niet’, zei ze. Een jaar later dacht ik: ‘Ik moet mijn hoofd buigen, dit kan zo niet doorgaan’. Dan moeten we maar een aanvraag indienen om een jeugdtheatergezelschap te worden. Ik geloof dat ‘Stekelbees’ een jaar voor ons was begonnen, ik had nog meegewerkt aan de statuten. Maar zij hadden een ander objectief. Ik wilde dat er producties werden gecreëerd door en voor kinderen en jongeren. Ik wilde ook dat we met kinderen en jongeren konden gaan werken in ateliers, dat was de tweede pijler. De derde pijler was, dat ik ook groepen uit eigen land of uit het buitenland wou uitnodigen, want ik had veel gezien! Maar daar moet je geld voor hebben. Dus vroegen we gewoon subsidie aan als jeugdtheatergezelschap. Dan moesten we nog twee jaar wachten. In ’78 zijn de statuten gemaakt, ik geloof dat ons in ’81 subsidies beloofd werden. Begin ’82 kregen we de eerste schijf;  die werd meteen opgegeten door de belastingen.

Gelukkig waren er mensen die zich vanaf het begin inzetten. Een van die mensen was minister van Onderwijs, Luc Van Den Bossche. Ik ben naar hem toegegaan om te vragen of hij voor de projecten met kinderen en jongeren geld zou kunnen geven. En daar heeft hij een mogelijkheid voor gevonden. Op het moment dat hij aftrad, viel dat weg. De volgende minister zei: ‘knippen!’. Pas in ’93, toen was het bijna een gewoonte om elk jaar naar een minister te gaan, heeft Luc Martens gezegd: ‘Dit moet geld hebben, voor het geheel. Je moet een dak boven je hoofd hebben, want al dat zwerven…’. Dat was in ’93, we waren bezig van ’78. Maar dat zijn administratieve toestanden, je leven zit in het creëren.”

Een van de eerste dingen die je met kinderen maakte, was Vreemd kind in je straat.

“Ja, over een kind met groen haar dat ineens in een straat verschijnt, op een lege plek. Ik was ook ooit als een soort vreemd kind naar Vlaanderen gekomen. Men was niet zo enthousiast over vreemdelingen. Men was ook niet zo enthousiast over Hollanders. Als het dan ook nog een vrouw was, was het zeker niet goed. En als het een vrouw was met ideeën, die iets wilde, was men ook niet altijd aardig. Maar er gebeurden wel aardige dingen. We maakten een voorstelling over het anderszijn, met kinderen, met Josse De Pauw en Raymond Bossaerts. Clee Van Herzeele en Tars Lootens zorgden voor de muziek. Onvoorstelbaar: je hebt geen geld, en vraagt aan die mensen of ze willen meedoen. Als zij dan antwoorden dat ze dat graag wilden, dan is dat een cadeau voor de rest van je leven.

Vreemd kind maakte ik voor het Feest van de Vrijzinnige Jeugd. Maar ineens vroegen het Arca theater en de Beursschouwburg of ik dat wilde maken in een professionele context. De eerste reeks voorstellingen werd neergesabeld in de krant: ongenadig afgestraft! Ik had al verschillende initiatieven genomen, maar nu was het helemaal te gek: met kinderen op de scène, dat kan niet! Een artiest is een artiest, en een kind is een kind. En dat moest ik niet gaan mengen, zei een vlammend artikel in De Standaard. Een paar dagen daarna kwam Wim Van Gansbeke naar de voorstelling. Ik kende hem van zijn kritieken en dacht: ‘Ok, dat is nummer twee! Daar gaan we!’.

Maar dat was helemaal niet waar: Wim vond het prachtig! Wim pakte ons bij ons nekvel in een artikel, en sleurde ons eruit. Wim heeft tot op de laatste seconde van zijn leven dingen gevolgd, en die was altijd een grote fan!

En toen gebeurde er iets speciaal: iemand kwam uit Amerika, op zoek naar dingen die uniek waren in Europa. Hij vroeg of wij naar Birgminham, Alabama wilden komen. Daar speelden wij Vreemd kind voor 900 zwarte kinderen, dat was fantastisch! We speelden niet in het Engels, maar alle liedjes die erin zaten – het was muziektheater - hadden we vertaald. Die kinderen begrepen het helemaal omdat het heel beeldend theater was, er zat ook dans in. Het jaar daarop zijn we met een andere voorstelling naar Birmingham geweest. Met andere voorstellingen zijn we naar New York geweest, naar Washington. We kregen een tour aangeboden. Het internationale reizen begon! Voorstellingen gingen naar Curaçao, Wenen, Zürich… Het was fantastisch dat mensen internationaal van ons werk gingen houden, dat ze die vorm - dat er zowel met kinderen als met professionele acteurs, dansers en musici werd gecreëerd - ook zo goed vonden.”

Was dat helemaal nieuw, was dat de eerste keer dat men dat deed, hier in Vlaanderen?

“Werken met kinderen en tieners, voorstellingen maken op basis van hun eigenheden, was totaal nieuw! De stof die we haalden uit kinderen, deelden we met elkaar. Je maakt geen voorstellingen waar je zelf buitenstaat. Het is een dialoog, je deelt de emoties zowel met de jongeren als met elkaar. En je keek naar wat gemeenschappelijk was en naar welke vorm dat kreeg: gemeenschappelijke woede, gemeenschappelijk verdriet. Het moest tenslotte theater worden.”

Was het pedagogisch of maatschappelijk?

“In Nederland is veel theater voor kinderen ontstaan vanuit een pedagogische golf. Het theater diende om kinderen bewust te maken van omgangsvormen, van maatschappelijke gegevens. En het pedagogisch theater, zoals dat in Nederland bestond, diende ook om de kinderen mondiger te maken. Dat waren dus objectieven. In de Scandinavische landen had je Suzanne Osten, een fenomenale dame die prachtig theater maakte. Daar had ik ook contact mee. Haar jeugdtheater was een mengvorm van een educatieve en een maatschappelijke invalshoek, omdat Suzanne de kinderen bewust wilde maken van in welke maatschappij we leven, hoe de wereld maatschappelijk ineensteekt, waar je voor moet gaan. Je had in die tijd bijvoorbeeld het Rapport van de Club van Rome. Ineens besefte de wereld met een schok: wat voeren we eigenlijk uit met het milieu? Theatermakers, zowel in Nederland als in Scandinavië, vonden dat ook kinderen zich daar bewust van moesten zijn. In Vlaanderen was dat Alice Toen. Zo ging iedereen ineens producties maken: meer groen, meer groen! Binnen die producties kreeg je ook interactie: men speelde een stukje, stopte, vroeg aan de toeschouwers of zij het daarmee eens waren of niet, wat zij wilden veranderen. En dan speelde men weer door. Zo waren er allerlei experimentele theatervormen. Ik hoorde wel bij het experimenteren met vormen, was ook vaak bezig met de maatschappelijke context, maar ik maakte geen strikt politiek theater, waarin het theater ten dienste staat van een politieke boodschap. Het voordeel van Vlaanderen was dat er zo weinig was! En ook dat er zo weinig aandacht voor kindertheater was. Later heb ik vaak gedacht: het is alleen maar voordelig geweest dat de spots niet direct op ons stonden. Het is een voordeel dat je moet ontdekken bij jezelf waar je het over wil hebben, en waarom. Het is een voordeel om te kunnen experimenteren, zonder dat iemand komt zeggen: ‘Ja, maar dit mag je niet doen, dat mag je niet doen’. Het was ook niet zo dat we alles konden, maar we konden heel veel.

Als ik dan een voorstelling van een ander gezelschap zag, waar de acteurs met vaandels over de scène trokken en riepen: ‘Meer groen, meer groen, fabrieken weg!’, dan zaten die kinderen welwillend te kijken, en was er bijvoorbeeld een kleuter die begon te roepen: ‘Meer blauw, meer blauw!’. En een ander kind: ‘Meer rood, meer rood!’. Waarom fabrieken slecht zouden zijn, en wat fabrieken waren, was de kinderen helemaal onduidelijk. Ander voorbeeld: ik was in Eindhoven in een school waar van heel veel kinderen de ouders bij Philips werkten. Proloog had een heel maatschappelijk geëngageerd toneelstuk gemaakt. Nadien vroegen ze mij of ik de nabespreking wilde leiden. Die voorstelling ging erover dat alle directeurs fout waren, want zij liggen met hun voeten op het bureau, hebben secretaresses en doen zelf niks. Maar als ik de kinderen vroeg wie van hen een vader had die een bedrijf leidde, staken een heleboel kinderen hun hand op. Als ik dan peilde naar hoe het was, met zo’n vader, merkte ik zoveel eenzaamheid. De kinderen spraken over een vader die je nooit ziet, die ’s morgens heel vroeg weggaat en ’s avonds heel laat thuiskomt, knorrig, overwerkt. Ikzelf wou liever stilstaan bij die eenzaamheid, zonder die vaders te veroordelen.”

Maakte je dan voorstellingen over andere thema’s, zoals de eenzaamheid van de vader?

“Ik denk dat ik altijd erg heb gezocht naar wat er in mensen omgaat, omdat dat dát me raakt. Vanzelfsprekend impliceert dat ook maatschappelijkheid. En ook: theater is – met een rotwoord –een kunstvorm, maar theater is geen boodschappenmand. Theater bestaat uit muziek, uit stiltes, uit ‘zinderingen’. Je kan in theater diep ontroerd raken, zonder dat het daarom over een sterfgeval gaat. Je kan ontroerd raken door muziek, of licht dat verandert, of een mens die ineens over de scène loopt. Dat is kunst, dat heb je nodig, dat deel je met elkaar. Het is vaak ook onzegbaar, om met Lucebert te spreken, maar dat is wel wat kunst is. Zoals je naar een schilderij gaat kijken en ineens geraakt wordt. Vervelend wordt het als je eerst moet uitleggen: ‘Zie je dat streepje groen, dat staat in relatie tot het streepje geel’. Daar heb ik niks mee. Ik wil eerst zelf kijken, zelf ervaren! Eigenlijk denk ik dat wij in Vlaanderen ontsnapt zijn aan de educatieve golf, aan de maatschappelijk-relevante golf, aan de politiek-geëngageerde golf... Dat wil helemaal niet zeggen dat er geen betrokkenheid is: als je iets toont over mensen, wordt het vanzelf maatschappelijk. Kunst is vanzelfsprekend maatschappelijk, daar moet je verder geen etiket op plakken.”

Hoe was de verhouding met Stekelbees, of met andere groepen zoals Vuile Mong of De Internationale Nieuwe Scène, die zeer expliciet politiek theater maakten?

“Daar ging ik wel naar kijken. Stekelbees startte onder de noemer kindertheater, maar richtte zich algauw op andere publieken, en dit in verschillende theatervormen. Het speelde voor een breed publiek. Stekelbees werd spannend om het experiment, om de dingen die zij op theatraal gebied deden. Soms zaten er kinderen bij een voorstelling, soms helemaal niet. Vuile Mong was dan weer uitgesproken maatschappelijk georiënteerd. Je ging kijken, je kende elkaar, je was in discussie met elkaar. Wij, de D-gezelschappen, vochten om geld en erkenning. De prestigieuze A-gezelschappen waren de grote gezelschappen, de B-gezelschappen vormden het kamertheater. Wat C was, ben ik compleet vergeten. Plots ontstond er een heel amalgaam van kindertheater, hondentheater, circus... Eerst werd het geld verdeeld onder A, B, C en dan had je nog wat geld voor die D-groepen. Je bevocht elkaar niet, dat heb ik niet ervaren, maar echt handig was het niet. Er was niks, wij betaalden wel al lonen, maar dat was toch altijd ondermaats. Wij hadden bijvoorbeeld van die pivoterende deuren laten maken: met pannenlatten, er zat een deur in, die kon je zo en zo draaien. Het voordeel was dat je er stiekem iets kon ophangen aan de achterkant en draaien, en dan was het weer helemaal nieuw. Dat hadden we uitgevonden, ik geloof dat we dat voor vijf voorstellingen hebben gebruikt. Tot de Commissie voor Artistiek Advies zei: ‘Die mensen doen erg goed werk, maar waarom gebruiken ze in godsnaam altijd dezelfde draaideuren?’ Omdat er geen geld was om een decor te maken. Je vond altijd wel iemand die het decor kon schilderen of panelen maken. Het was een reuze voordeel dat ze zeiden: ‘Zo’n groep moet toch iets meer geld hebben, zodat ze een decor kunnen maken’. Maar het gaat ook helemaal niet om een decor. Van zodra je één acteur en een paar mensen in de zaal hebt, kan je iets doen!”

De omstandigheden waarin jullie werkten zijn typisch voor die tijd. Had jullie manier van werken - veel met improvisatie - ook invloed op de voorstelling? Hoe uitzonderlijk was dat?

“Dat was uitzonderlijk, omdat de meeste gezelschappen toch altijd van een vaste tekst en een vaste regie uitgingen. Theater was voor mij altijd wat er gebeurt! Theater is: je zit te kijken, iemand komt langs, draait zich nog even om, loopt door. En mensen kijken ernaar en zeggen: wauw, er is iets gebeurd, maar wat weet je niet. Improvisatie maakt het mogelijk om je in de stof in te graven, ze uit te diepen, weer te veranderen, nog dieper te graven. Ik ontdekte de kracht van wat theater kan bieden. Je moet niet ver gaan, kijk naar de jazz. Ik had geen voorbeelden van mensen die zo werkten. Dat was een voordeel, daardoor konden wij een soort van eigen methode ontwikkelen. Je kan niet zeggen tegen een acteur: ‘Ga even improviseren!’. Dat gaat echt niet. Door de jaren is er zoveel gewerkt met zelf ontdekken en vormgeven dat men nu spreekt over de ‘methode Eva Bal’. Improviseren heeft voordelen: acteurs gaan aan het werk en geven je ‘cadeautjes’, en je behoudt wat je raakt. Zo ontstaan ‘eilanden’, die je kan noteren. Nu kan je dat met video doen, maar dat doe ik nog steeds niet. Ik zie en ik weet, ik ben erop getraind: ‘Weet je nog dat je dat en dat deed? En je stond daar en daar?’ Ik schrijf die eilanden wel op. Als je ze eenmaal hebt, kan je kijken hoe je ze gaat meanderen, tot ze met elkaar te maken krijgen. En dan moet je weer nieuwe impulsen geven. Ik hou het zo lang mogelijk vloeibaar. Dat is een heerlijke methode, ook omdat ze zoveel toelaat. Theater is niet uitsluitend tekst, maar ook licht en muziek. Theater is muziek. Vanaf het begin heb ik altijd gewerkt met componisten, die speciaal voor deze of gene voorstelling creëerden. Dat is heel uniek! Maar: na die hele improvisatiefase leggen we wel alles vast. Improvisatie is de weg ergens naartoe, de voorstelling is het einddoel.”

Er werd ook heel veel disciplines gecombineerd: was dat nieuw of gebeurde dat al jaren?

“Dat was nieuw, zeker in de jaren ’60 en ’70. Mensen voegden wel dingen bij, maar de tekst bleef de basis. Wij namen muziek als basis, of licht. Ik heb ooit aan een lichtontwerper gevraagd: wil jij als eerste licht maken? Wij keken en lieten ons inspireren door dat licht. Landschap van Laura ging uit van een decor. Ik werkte toen met een decoratrice, Laura De Josselin De Jong. Op een nacht waren we bezig over decors en toen zei ze: ‘Een decor is een toevoegsel, als de voorstelling aan het groeien is maak ik een decor op basis van wat de regisseur en acteurs willen’. Ik antwoordde: ‘Wat raar eigenlijk, jij kan toch ook beginnen?’ Ze vroeg: ‘Hoe moet ik dan beginnen?’ en ik zei: ‘Wel, maak een landschap, landschap van Laura, dat moet toch mooi zijn!’ Wie moet dan in dat landschap? Niet de acteurs als eerste. Ik vroeg Paul Carpentier al componist om er in te gaan en muziek achter te laten. Daar nam hij - geloof ik - twee weken voor. Daarna heb ik Kamiel Van Hole gevraagd om er als auteur in te komen en teksten achter te laten. Geen toneelstuk, maar gedichten, of zelfs één woord. Hij liet, lopend in het landschap, luisterend naar de muziek, tekstgehelen achter. En daarna heb ik aan acteurs – onder meer mijn trouwe kompaan Ives Thuwis - gevraagd: ‘Ga er maar in, je vindt iets, ga maar aan het werk met alle elementen. Er is geen verdere richtlijn’. Pas na twee weken zijn Alain Platel en ik erin gekomen, en dat was fantastisch. Dat was de omgekeerde weg! Die voorstelling kwam uit en zat meteen in Canada, Amerika... We hebben de hele wereld rondgereisd. Dat was fijn, heerlijk: gemeenschappelijk werk. Later hebben mensen dat overgenomen, als een soort van recept. Maar zo werkt het niet.”

Wat waren de uitgangspunten toen jij het Speeltheater oprichtte?

“Het geheel moest steunen op drie pijlers. De eerste pijler was de creatie van producties voor kinderen en jongeren. De tweede pijler werd gevormd door de ateliers waar kinderen en jongeren zelf met theatrale vormen konden bezig zijn, ontdekken, verwerven. Ten derde konden groepen uit binnen- en buitenland hier hun werk laten zien. En daartussen wou ik dat er een enorme interactie was. Een permanente dialoog in huis tussen mensen en kunstenaars van verschillende leeftijden, tussen disciplines. Daar ging het over: die grote, levende, wisselende bol.”

Jullie deden ook veel enquêtes bij jongeren over wat ze vonden van de voorstelling. Wat was het doel van dat soort enquêtes en de discussie achteraf?

“In het begin, dus voor de oprichting van het Speeltheater, toen de eerste voorstellingen voor tieners werden gemaakt, toen heb ik bedacht dat ik met heel veel jongeren zelf in contact wilde komen. En dat deden we dan door bijvoorbeeld met de acteurs naar scholen te gaan, met die kinderen te praten. Ik ben ooit gevraagd door de afdeling Oncologie van UZ Gent of ik eens iets met ‘dood’ wilde maken. Een thema dat in al mijn werk zit. Eigenlijk ben ik drie maanden lang twee dagen in de week naar die afdeling gegaan om met kinderen te praten. Soms was het alleen maar aan een bed zitten en bij hen zijn, soms kwam er een gesprek uit. Het was heel veel luisteren, naar hoe het daar was. Klanken horen, beelden zien. Ik noteerde dingen in een boekje.

Een paar keer in mijn leven ging ik naar de mensen toe om echt voeling te krijgen met waar het over gaat, en wat mij raakt. Zo ben ik zwerfkinderen gaan opzoeken in Bulgarije. Ik wil mezelf confronteren, wil zien hoe de dingen echt zijn. En niet alleen uitgaan van wat ik erover weet. Dat is allemaal belangrijk: onderzoek, betrokkenheid...”

Zocht je dan telkens een ander verhaal? Maakte je dan andere voorstellingen, aangepast aan de jongeren die je tegenkwam?

“Je zoekt niet naar iets anders om anders te zijn. Maar omdat mensen of kinderen telkens anders zijn. Omdat ook situaties telkens anders zijn, ontstaan er steeds weer nieuwe thema’s. Heel vaak zijn juist kinderen mijn inspiratiebron, en dat zit niet altijd in wat een kind zegt, maar vaak ook in hoe het zich gedraagt: hoe het wegkijkt, hoe het je blik vasthoudt... Inspiratie is aangeraakt geworden, iets in je bloed krijgen, iets onder je huid gaan voelen. Een thema vraagt een lange incubatietijd. Zo was er op de kankerafdeling in het UZ een leuk meisje: Kim, 10 jaar. Ze was al voor de derde keer hervallen. Een heel vrolijk kind. Ik kon daar met mijn gevoel niet bij waar dit kind in godsnaam haar energie vandaan haalde. Ik kon alleen maar aan haar vragen: ‘Kim, hoe doe je het? Hoe kan je het?’. Ze antwoordde daarop: ‘O maar Eva, dat is niet zo moeilijk hoor. Ik denk nooit: het gaat slecht. Ik denk enkel: het kan alleen maar beter worden!’. Dan rij je naar huis, en denk je: ‘Wat een cadeau! Een kind zegt dat het alleen maar beter kan worden! Krijg dat!’ Dat was zo raak, en ik wist meteen: dat kind krijgt van mij een monumentje, op basis daarvan ben ik dan gaan werken. Daarover gaat het gewoon.”

Een van jouw inspiratiebronnen was Tadeusz Kantor. Wat sprak je zo aan in zijn werk?

“Ik zag begin jaren ’70 op het theaterfestival van Nancy De Dodenklas. Dat was prachtig! Ik zou het opnieuw moeten zien om het helemaal terug te krijgen, maar het is een klas waarin hele oude mensen zitten. De acteurs hebben allemaal grote poppen op hun rug, zodat die klas een dubbele klas is. Natuurlijk gaat het over de dood, over verwachtingen, maar dat werd nauwelijks gezegd. Ik herinner me een moment dat er een Chopin-achtig muziekje uit een luidspreker kwam. Op dat moment ging de hele Dodenklas vooraan op scène staan: ‘Daar is het geluk. Daar is wat dan ook. Het is er’. Dan was het muziekje weg en gingen ze weer allemaal gauw in de klas zitten. Die voorstelling duurde lang, ik stond met mijn been op de ene stoel, en mijn andere been op de andere. Er was helemaal geen plaats, ik kroop maar overal op om die voorstelling te zien. Ik was verbijsterd. Wat zo fascinerend was, was dat Kantor zelf op scène stond. Hij was de muziek. Hij zat met zijn rug naar het publiek toe. En hij keek naar beneden, hij beleefde zijn voorstelling, in dat lange magere lichaam. Je zag kleine beweginkjes, of een hand die even omhoog ging, een rug die bewoog. Hij dirigeerde mee, ging soms staan en dan weer zitten. Ik wist niet naar waar ik moest kijken! Ik zat naar die voorstelling van De Dodenklas te kijken, en tegelijkertijd naar dat lichaam, naar die man. Hij zat bij al zijn voorstellingen op de scène. Hij was zijn voorstelling.

Hij was ook een ijzeren dirigent! Alles wat hij deed, was erin gehamerd.

Toen kwamen ze naar Antwerpen, daar waren ze een week om de voorstelling weer helemaal op punt te krijgen. Toen heb ik gevraagd of ik in de zaal mocht zitten, toen mocht dat. Maar ik mocht liever niet bewegen, kuchen, of wat dan ook. Wat ik ook helemaal niet deed, je zat als een soort mug op een stoel. Maar via iemand die ook Engels sprak, kon ik later heel voorzichtig dingen aan hem vragen. En hij zei niet zoveel, maar dat theater muziek is, dat hij het moest dirigeren, daar had ik een enorme verwantschap mee. Dat was voor mij zo’n grote herkenning, het was echt weergaloos wat die man in het theater heeft gedaan.

Ik heb een aantal mensen in mijn leven gevraagd of ik erbij mocht zitten. Contact. Met Suzanne Osten was het ook zo. We hebben altijd gezegd dat we samen nog eens iets zouden doen, maar het is er niet van gekomen. Ariane Mnouchkine, begin jaren ’70, is vuurwerk geweest, deelname! Uit dat alles – creëren, denken, ervaren - is uiteindelijk het Speeltheater ontstaan. Later de Kopergietery: het is er en het draait. Soms denk ik: ik wil wel weer iets anders beginnen.”

Viel de evolutie in het jongerentheater in de jaren ’70 samen met een maatschappelijke bekommernis rond het kind, of met een andere positie van het kind in de maatschappij?

“Ik denk het wel. Er kwamen andere experimentele vormen van onderwijs. In de psychologie is het ook nog niet zo lang dat er echte kinderpsychologen en kinderpsychiaters zijn. Kinderartsen zal je iets eerder gehad hebben. Ik denk dat die verandering er zeker is geweest.”

Bestond er censuur, waren er thema’s voor kinderen die niet geschikt werden geacht?

“Als je een voorstelling maakt op basis van wat in jongeren omgaat, dan kom je tegelijk in een gevarenzone bij de beoordelaars. Ik heb het een paar keer gehad. Wij maakten een voorstelling, een heel onschuldige voorstelling, over een jongen. Zijn ouders zijn weg, hij is een weekend alleen, nodigt vrienden uit, en in die nacht is een soort confrontatie tussen dromen en wat er reëel gebeurt. Daar kwam een scène in voor van een jongen en een meisje. De jongen wil ‘het’ wel eens proberen. Het meisje vindt dat goed. Ze zetten zich op de bank. Het meisje doet haar trui uit, ze had een prachtig blauw bh-tje: ‘Zullen we dan?’. ‘Ja, laten we maar’. Dan zitten ze lang op het bankje, ze zwijgen. En het meisje trekt haar truitje weer aan. Zo subtiel, zo klein, wat wij wilden laten zien. Het was helemaal niet ‘het’, maar het ging over de schuwheid erover, en ermee bezig zijn. Op de tweede voorstelling was er een zuster-overste, die met een fluitsignaal alle kinderen gebood de zaal verlaten. Daarna hebben we nog een keer gespeeld met in de zaal de Katholieke Inspectie, die zei dat dit stuk slecht was voor tieners. Toen kwam er een landelijke boycot. Dat is ernstig. Het voelt vies om een effect te sorteren dat je helemaal nooit beoogde, integendeel! Een paar maanden later was er een zuster-overste uit Hasselt die de voorstelling toch een keer wou zien, maar dan bij haar op school, met ouders en kinderen erbij. Zij was zo enthousiast over de voorstelling dat we ze, los van de inspectie, daar nog mochten spelen! Toen was het hek van de dam en hebben we die voorstelling nog 250 keer gespeeld.

Maar dit is toch iets wat mij achtervolgt. Mensen hebben een beeld van hoe iets moet zijn: men wil dat kindbeeld ook op scène zien. Als je daar niet aan voldoet, krijg je problemen. Nu wordt helemaal niets meer verboden, integendeel! Maar ik heb het een aantal keer meegemaakt en het was bijzonder zwaar. Je kon er heel weinig aan doen. Vooral omdat je integriteit in twijfel werd getrokken. We waren compleet integer in wat we deden, en vaak was het ook heel erg grappig.”

Wat hebben het theater en het jeugdtheater van de jaren ’70 verwezenlijkt. Wat zijn de opvallendste kenmerken die blijven doorwerken?

“Wat inspirerend heeft gewerkt voor andere groepen is de vrijheid, de ruimte in ‘jeugdtheater’. De vrijheid om met diverse vormen bezig te zijn. Ruimte in denken, in ‘zijn’. Er was fantasie, verbeelding, er was fragmentarisch werk. Het hoefde allemaal niet meer te worden uitgelegd. Je kon, zoals in een caleidoscoop, alle kleurtjes ineens op scène zetten. Dat werkte zo inspirerend dat ook mensen uit het theater voor volwassenen dingen zijn gaan creëren in het jeugdtheater. Dat vond ik heel leuk, nadat we heel lang in de schaduw gezeten hadden, of in het plekje zon dat over was. We moesten hard duwen om eruit te komen. Maar we hebben zoveel mogen doen, er was niets boven ons, niets dat ons met de vinger wees, niemand die zei dat het zo moest! Zo kom je dan op frisse, wisselende dingen die andere mensen leuk vinden. De zonplek werd gaandeweg groter. En toen kon je ineens ook trots zijn. Mensen gingen het waarderen en gebruikten er ook dingen uit. In feite heb je het met z’n allen over theater. Dát deel je met elkaar. Ik heb nooit geweten dat Josse De Pauw, Guy Cassiers, Ariane Mnouchkine, Suzanne Osten of mensen in Amerika daar denigrerend over deden! Integendeel, je had het gewoon over hetzelfde.”

Wat zou je graag meegeven aan de huidige theaterwereld?

“Gewoon doorgaan, ruimte houden, de dingen in beweging houden. Niet te snel vastpinnen. Zwemmen, doorlopen, stilstaan, ademen en absolute vrijheid houden.”

 

Interview: Karlien Vanhoonacker

Transcriptie: Diane Bal 

Eindredactie: Wouter Hillaert, Lene Van Langenhove

Comments