Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Erwin Jans (2010)

Datum

 

11/05/2010

 

Plaats

 

Toneelhuis Antwerpen

 

Bio

 

Erwin Jans (1963) studeerde Germaanse Filologie en Theaterwetenschappen aan de KULeuven. Hij was als dramaturg verbonden aan verschillende theaterhuizen, onder andere aan de KVS in Brussel, het Ro-theater in Rotterdam en momenteel aan het Toneelhuis te Antwerpen. Hij doceert over theater aan de KULeuven in de Master Culturele Studies, aan de Universiteit Antwerpen in de Manama Theaterwetenschappen en aan de Hogeschool Antwerpen. Hij is redacteur van het culturele tijdschrift Nieuwzuid en publiceert uitgebreid over cultuur, literatuur, theater en de multiculturele samenleving. Over dit onderwerp heeft hij ook een boek geschreven: Interculturele intoxicaties: over kunst, cultuur en verschil. Momenteel werkt hij onder andere samen met Guy Cassiers aan de operacyclus Der Ring Des Nibelungen van Richard Wagner voor de Scala van Milaan en aan de cyclus De man zonder eigenschappen van Robert Musil voor het Toneelhuis Antwerpen.

 

Interview

 

"Misschien ligt de avant-garde nu in een vertraging of in de nadruk op het procesmatige."

 

U hebt in 1984 als student meegewerkt aan een voorstelling van Heiner Müller. Was dat uw eerste contact met theater?

 

Ja, eigenlijk wel. Ik ben vooral via een getuigschrift theaterwetenschappen, dat toen bestond aan de KULeuven, in contact gekomen met theater. Ik was voordien wel bezig met literatuur, poëzie en film. Maar dat er zoiets als modern theater bestond, dat had ik eigenlijk niet in de gaten. Het contact is er gekomen via die opleiding en via mensen zoals Geert Opsomer en Ann-Marie Lambrechts, die overigens een collega van mij geworden is in het Toneelhuis. Dat waren nog hele jonge docenten, enkele jaren ouder dan ik. Als onderdeel van het programma werden er regisseurs uit het professionele theater uitgenodigd om gedurende een maand of twee met de studenten te werken aan een voorstelling. Het jaar dat ik de opleiding volgde waren dat Pol Dehert en Herman Gilis, die op dat ogenblik een nieuw theater in Gent uitbouwden. Zij hebben toen met ons de Macbeth-bewerking van Heiner Müller gespeeld. Het was onmiddellijk een onderdompeling in de schriftuur van Müller, een moderne manier van nadenken over het omgaan met moderne teksten en repertoire. Wat ook belangrijk was, is dat er dat jaar een hele goede groep studenten bij elkaar zat. Mensen zoals Hildegard de Vuyst, die nu dramaturge in de KVS is, zat bij mij in het jaar, net als Ann Olaerts, die nu directrice van het Vlaams Theater Instituut is, John Zwaenepoel ook, die nu zakelijk leider van Damaged Goods is. Dus het was een periode en een opleiding die heel veel heeft toegeleverd aan het theater. We zaten daar met een groep heel enthousiaste jonge honden, twee-, drieëntwintig jaar oud.

 

Wat waren belangrijke invloeden in die tijd?

 

Belangrijk in die periode was het Klapstuk in Leuven: het dansfestival dat als eerste de internationale dans naar Vlaanderen heeft gehaald en alle grote namen bracht: Merce Cunningham, Lucinda Childs , Pina Bausch, … We moesten ons niet verplaatsen, wat natuurlijk een groot voordeel is voor een student. Dat we ook een introductie kregen in moderne dans was heel belangrijk. We hadden het gevoel dat er heel veel moderne dingen aan het gebeuren waren. We hadden natuurlijk in Vlaanderen Anne Teresa de Keersmaeker en Jan Fabre die doorbraken. ‘t Stuc bood op dat moment zelfs onderdak aan Jan Decorte, die daar zijn voorstellingen maakte. Paul Peyskens nodigde voorstellingen uit van Maatschappij Discordia, Gerardjan Rijnders, Onafhankelijk Toneel, … Dat was een heel vruchtbaar klimaat. Er werd onder studenten veel over gediscussieerd. Het was ook de periode dat Etcetera ontstaat. Begin, midden jaren tachtig was er zich in theater dus een soort nieuw discours aan het vormen. Het is niet alleen achteraf bekeken een heel belangrijke periode geweest, maar ook op het moment zelf hadden we het gevoel dat er veel dingen aan het gebeuren waren.

 

Wat hebt u meegenomen van het universitaire, academische discours?
 

Belangrijk voor mij was dat in die periode, in Leuven in elk geval, de deconstructie als stroming in de literatuurwetenschap doorbrak. Er werden heel veel teksten gelezen van Paul de Man, Jacques Derrida, ... Het bekende boek van Jean-François Lyotard Het postmoderne weten verscheen in 1979. Dus ook begin jaren tachtig begint de term postmodernisme heel erg door te dringen. Er was tegelijkertijd een nieuwe theaterpraktijk én een nieuwe literaire praktijk. Er kwam ook een nieuwe generatie dichters aan. Voor mij waren mensen zoals Erik Spinoy en Dirk van Bastelaere belangrijk, niet in de laatste plaats omdat dit ook academisch gevormde mensen waren. Er was niet alleen een nieuw theater maar ook de terminologie, de woordenschat, het academische discours waren nieuw en die werden vooral bij de Franse filosofen gehaald. In de programmaboekjes van die tijd, van het Klapstuk bijvoorbeeld, stonden heel veel referenties naar Lyotard, Derrida, … Daar broeide toen wel iets, zowel in de praktijk als ook in de hele literaire en theatrale theorie. Ik zat toen op de universiteit en kon al die dingen meemaken. Na mijn studies heb ik dan mijn burgerdienst op de afdeling theaterwetenschappen gedaan en ben daar assistent geworden voor een aantal jaren. Ik was toch altijd vooral geïnteresseerd in het theoretische aspect.

 

U bent dan in 1993 in de KVS in Brussel gaan werken als dramaturg. Hoe hebt u die periode ervaren?

 

Dat was onmiddellijk een vraag om in een groot theater te gaan werken. Ik had er eigenlijk al wel ervaring mee, omdat Jos Verbist, nu artistiek leider van Theater Antigone, mij twee keer heeft gevraagd om met hem te komen werken als dramaturg in Lille in een groot theater, dat toen Théâtre de la Salamandre heette. Ik heb ook twee keer gewerkt met Ivo Van Hove, die toen nog artistiek leider van het Zuidelijk Toneel was. Het was natuurlijk de grote scène die hij bespeelde, terwijl mijn interesse misschien meer lag bij wat er op de kleine scène gebeurde, bij mensen zoals Jan Decorte, Maatschappij Discordia, voorstellingen van Gerardjan Rijnders, … Maar toen de vraag van Franz Marijnen kwam om in de KVS te gaan werken, heb ik niet nee gezegd! Ik werkte daardoor misschien niet op de plek waar ik het meeste mee had, maar dat zorgde voor een kleine, vrij gezonde afstand, zowel ten opzichte van de plaats waar ik werkte als ten opzichte van wat mij erg interesseerde. Ik heb dit werk altijd als een soort van gezonde vervreemding ervaren. Voorstellingen van Maatschappij Discordia en Rijnders bleef ik bezoeken, die ging ik vaak drie of vier keren bekijken. Ik volgde dat heel erg, veel meer dan dat ik het grotezaaltoneel volgde. Maar ik werkte wel in een grote schouwburg. Ik ben dus nooit volledig samengevallen met datgene waar dan misschien mijn discours lag, en ik ben nooit volledig samengevallen met waar ik werkte. Dat vond ik wel, achteraf gezien, een hele juiste en toch ook toevallige keuze. Achteraf geef je daar een soort betekenis aan, maar toen waren dat gewoon vragen die kwamen en ik zag daar iets in. Ik ben ook altijd over voorstellingen blijven schrijven en dan moet je toch altijd een beetje een afstand hebben. Als je met één esthetica of met één poëtica samenvalt, hoe kan je dan nog schrijven over een voorstelling die iets met een andere esthetica te maken heeft? Vandaar dat ik die afstand heb proberen te cultiveren.

 

Wat sprak u zo aan in de voorstellingen van Maatschappij Discordia en in die van Rijnders?

 

Wat mij bij hen en ook bij Jan Decorte heel erg aansprak, was de intelligentie die erachter zat, het denken achter die voorstellingen, een nieuwe manier om theater te vertellen. Maatschappij Discordia bijvoorbeeld speelde een voorstelling met drie stukken door elkaar. Dat had te maken met drie assen waarop ze speelden. Eén stuk werd gespeeld op de diagonalen, het tweede op de achterste lijn en een derde stuk werd gespeeld op de twee zijlijnen. Als je dat door had, kreeg het stuk achteraf een zeer grote helderheid, terwijl er toch drie stukken door elkaar gespeeld werden. Dat soort dingen fascineerde mij heel erg. Bij Gerardjan Rijnders was het ook zijn schriftuur die me fascineerde. Rijnders is heel aparte theaterteksten beginnen schrijven – Decorte op een bepaald ogenblik trouwens ook – die erg verschillend waren van de meer traditionele dramateksten. Toen ontdekte ik dat theater modern kon zijn, ook in Vlaanderen. Dus die twee dingen vielen achteraf voor mij heel mooi samen: dat mijn eigen ontdekking ook iets was wat effectief op dat moment gebeurde in het Vlaamse theater.
 

Wat heeft de KVS voor u betekend?

 

De KVS was voor mij in die periode heel belangrijk. Hier gaan werken betekende mijn ontdekking van Brussel én van de wereld. Leuven was de universiteit en al het fascinerende wat daarmee gepaard gaat, maar ook de beperkingen. Het is toch een heel gesloten wereld, een kleine studentenstad, in tegenstelling tot Brussel. In die tijd heb ik ook mijn vrouw ontmoet, een Marokkaanse. Wij woonden in Sint-Joost-ten-Node, toen de dichtstbevolkte migratiegemeente van Brussel. Natuurlijk had je begin jaren negentig ook de grote politieke omwentelingen: er was de oorlog in Joegoslavië en de Golfoorlog in 1993. Je had ook Zwarte Zondag: de doorbraak van het Vlaams Blok. Dus plots kwam ik van de universiteit met zijn meer theoretische beschouwingen in een maatschappelijk kader terecht dat heel erg in beweging was, bovendien heel internationaal. Er gebeurde ook heel wat in de Beursschouwburg, waar men toen vrij radicaal koos om zich op de urbane context te richten. Men wou het diverse publiek dat in die stad woonde aanspreken en dus anders gaan programmeren. Het Kunstenfestival is ook midden jaren negentig begonnen in Brussel, een hele internationale organisatie die plots veel dingen uit het buitenland naar hier haalde. Ik heb ook een groot aantal van die dingen proberen te realiseren in de KVS. Ik was daar dramaturg, maar ook verantwoordelijk voor een aantal Arabische festivals. In 1993 was er een heel groot Arabisch festival van twee weken. Daarna zijn er nog een aantal geweest maar iets minder lang. Op deze manier probeerden we ook een ander publiek binnen te halen in de KVS, waar we in zijn geslaagd. Er kwamen veel Franstalige migranten, vooral Marokkanen, die anders niet naar onze voorstellingen kwamen. We hebben ook met Koerden gewerkt, met Berbers, … Dat we daarmee bezig waren in de KVS vond ik een heel belangrijk gegeven.

 

Hoe kijkt u naar het theaterperiode voor u zelf echt aan de slag ging, de jaren tachtig?

 

Ik heb gemerkt dat het verhaal over de jaren tachtig als een nieuw begin zijn eigen mythe heeft gecreëerd. Iemand als Franz Marijnen, waarmee ik werkte, was eigenlijk al eind jaren zestig, begin jaren zeventig de avant-garde. Hij werkte in Amerika aan een aantal belangrijke dingen en had zijn eigen gezelschap Camera Obscura dat heel avant-gardistisch theater bracht, heel veel dingen die men in de jaren tachtig eigenlijk herontdekte. Marijnen herontdekte in de jaren tachtig echter het grote repertoire en wilde dit brengen in de KVS. Dit creëerde grote spanningen: moest het KVS dat soort van theater brengen? Is dat niet te traditioneel of te conventioneel, dat repertoiretheater? Terwijl Marijnen dan altijd zoiets had van: al de dingen die nu gebeuren, dat visuele, dat multimediale, ik heb dat al allemaal gedaan in de jaren zeventig! Ik ben daarmee bezig geweest en wil nu de grote stukken brengen. Er zijn dus mensen die niet zo passen in dat verhaal van 'begin jaren tachtig begint alles opnieuw'. Er zijn ook mensen die op andere momenten begonnen zijn en die een andere lijn hebben.

 

U nuanceert dus het vereenzelvigen van de jaren tachtig met wat men vaak 'De Vlaamse Golf' noemt?

 

Als je een geschiedenis wilt schrijven, moet je opletten voor dat soort van labels en verenging. Het klopt voor een deel, maar sommige mensen vallen er buiten. Anders valt het theater van toen enkel samen met de namen van Jan Decorte, Jan Lauwers … dus de mantra van vijf of zes namen. Door de geschiedenis van Franz Marijnen heb ik ingezien dat er een hele reeks namen nooit vermeld worden, mensen die toch heel interessante voorstellingen hebben gemaakt. In de reeks Kritisch Theater Lexicon van het Vlaams Theater Instituut komt dit aan bod. De bedoeling van deze reeks was om profielen te schrijven van een aantal grote theatermakers of choreografen. Ik heb er onder andere één geschreven over Franz Marijnen. Hierin beschreef ik de miskenning voor mensen die niet binnen dat paradigma van de jaren tachtig passen. Je moest maar de pech hebben om al vijftien jaar bezig te zijn en plots hoor je er niet meer bij. Een kritische distantie ten opzichte van een bepaald soort denken en paradigmabehoud vind ik dus belangrijk.

 

U bent in 1999 als dramaturg bij het Ro Theater in Rotterdam gaan werken. Vanwaar deze keuze?

 

Guy Cassiers heeft me gevraagd om dramaturg te worden in het Ro Theater. Ze hadden hem gevraagd om daar directeur te worden nadat ze zijn voorstelling Angels in America gezien hadden. Ik kende Guy al van vroeger, want tijdens mijn burgerdienst aan de KULeuven heb ik hem gevraagd om te werken met de studenten. Hij heeft mij ook ooit geregisseerd, want ik heb meegespeeld in zijn bewerking van de Trilogie van het Weerzien van Botho Strauss. Daar zat bijvoorbeeld ook Bart Meuleman in, die nu eveneens in het Toneelhuis zit. De voorstelling is op video opgenomen door Peter Missotten, die toen afstudeerde aan Sint-Lucas. Dat zijn mensen die je kent en die zo veel jaren later opnieuw weer opduiken, wel grappig.

Ik ben met Guy naar Rotterdam gegaan omdat ik het gevoel had dat het parcours in Brussel wat afgelopen was. Ik had daar kunnen doen wat ik wilde doen en kunnen leren wat ik wilde leren. En dit was toch een heel nieuwe uitdaging: Nederland, en met Guy. Ik was Guys werk blijven volgen, ik vond dat erg fascinerend, spannend.

Was het anders werken in Nederland?
 

In Rotterdam werken was – zeker in de eerste jaren – een beetje werken in de luwte, in de schaduw. Rotterdam is nogal marginaal ten opzichte van Amsterdam. In Amsterdam sta je altijd in de kijker. We konden daar, zeker in die eerste jaren, heel rustig werken en ook met behoorlijk wat middelen. Guy Cassiers en Alize Zandwijk waren toen beiden artistiek leider en ik heb dus met allebei samengewerkt. Guy werd zich daar bewust van het feit dat hij ook groot kon werken. Dat is geculmineerd in de Proustcyclus: de vier voorstellingen die we gemaakt hebben rond Marcel Proust. Dit was ongeveer het einde van Guys periode in Rotterdam. Op een bepaald moment is Guy dan gevraagd om directeur te worden van het Toneelhuis en heeft hij mij gevraagd om met hem terug te komen naar Antwerpen.

 

Om even terug te komen op het Ro Theater: was dat gezelschap ook zo verankerd in de stedelijke context? Jullie speelden bijvoorbeeld een stuk twee weken gratis voor de mensen uit de buurt onder het motto ‘Verbeelding kent geen prijs’.


Ja, dat was in de periode dat Pim Fortuyn doorbrak. We hebben toen een actie ondernomen en speelden die voorstellingen gratis. Daarna deden we een soort enquête om de mensen te vragen wat ze er van vonden. We wilden niet onmiddellijk de confrontatie aangaan. Franz Marijnen deed dat bijvoorbeeld wel heel radicaal, scherp, agressief, wat ik ook kan appreciëren omdat het soms nodig is. Maar dat is niet Guys manier van werken. Hij nodigde politici uit om naar de voorstellingen in het Ro Theater te komen kijken en nadien hadden we in groep een gesprek met die mensen. Dat functioneerde eigenlijk heel goed. Het zorgde voor een discussiecultuur over wat cultuur is en over de tegenstelling tussen elitaire en populaire cultuur. Ik zou het niet inplanting in de buurt noemen, want ik denk niet dat we die zo sterk hadden in Rotterdam. Het had te maken met wat er in die stad gebeurde, maar dat was toch anders dan bijvoorbeeld in de KVS. De KVS ligt in een buurt waar heel veel Marokkanen wonen, waartoe we ons wilden verhouden en onze programmatie op richten.

 

De nadruk in Rotterdam lag dus meer op het aangaan van een dialoog met het publiek.

 

Ja. In Brussel was voor mij eerder het maatschappelijke belangrijk. Rotterdam betekende eerder het terugplooien op het artistieke en vooral het work in progress. Bij de Proustvoorstellingen hebben we bijvoorbeeld Proustsalons georganiseerd waarbij we, op één of twee avonden voor de voorstelling in première ging, vertelden wat we van plan waren. Dan kwam de kostuumontwerpster, Valentine Kempynck, uitleggen waarmee ze bezig was. Zij werkte met plastic, met heel eenvoudige dingen. Ze toonde de foto’s die haar inspireerden en mensen zagen dan hoe verbeelding werkt. Dat heeft niets met genie te maken: mensen bladeren door fotoboeken, gaan dingen uit elkaar knippen en proberen iets. Er is niet plots één idee, maar het is zoeken en tasten. Ook kwam de scenograaf, Mark Warning, vertellen hoe hij werkte. Hij kon heel mooi verhalen over wat hij had geprobeerd en waarom dat dan fout liep. 


Dat was het leuke aan die salons: we konden tonen wat we probeerden en ook wat mislukte. Precies dat stimuleerde de creativiteit bij mensen, want je zag plots hoe creativiteit werkt, hoe een voorstelling groeit. Het toonde echt een work in progress. We wilden dat mensen op een andere manier bij theater betrokken zijn dan alleen maar het bekijken van het afgewerkte product. Naar die salons kwamen ontzettend veel mensen, jong en oud, die Proust al dan niet kenden. Door de avonden ging het publiek met een heel andere instelling naar de voorstelling kijken. Soms dachten de mensen zelfs mee. Ik herinner mij dat er eens een vrouw naar mij toe kwam met een cd. Ze zei dat we daar eens moesten naar luisteren en dat we die muziek misschien wel konden gebruiken voor de vierde voorstelling. We hebben dat niet kunnen gebruiken, maar dat maakt niet uit. Gewoon het feit dat mensen zo ver meegaan... Dat is mooi. Je hebt echt het gevoel dat er een dialoog ontstaat. Dat kon bij de Proustcyclus omdat het verspreid was over tweeënhalf seizoen, waardoor je tussen de voorstellingen in een aantal dingen kon doen. We gaan dat nu ook proberen in het Toneelhuis met de productie van het werk van Robert Musil, De man zonder eigenschappen, dat ook over drie seizoenen loopt. Daar tussenin gaan we Café Musil organiseren. 

 
Kunnen die twee ervaringen elkaar dan wat "bevruchten"?

 

Ja, je zou dit kunnen meenemen naar Antwerpen... Brussel is dan de these, Rotterdam de antithese en Antwerpen de synthese. Het politieke komt hier in Antwerpen aan bod. Guy benadrukt het op dit ogenblik vanuit zijn interesse in geschiedenis, hij vertolkt het in het thema van de macht. Ook Benjamin Verdonck doet dat door de manier waarop hij omgaat met wat een stad is. Lotte van den Berg doet het met haar locatieprojecten. Anderzijds ligt de nadruk ook op het artistieke. Ik denk dat we al die verschillende makers toch hun eigen traject willen laten lopen. Dus die twee elementen komen een beetje samen, maar we zijn nog altijd aan het zoeken hoe we dat het best tot zijn recht kunnen laten komen. Het is veel complexer dan in Rotterdam. Hier werk je met zes, zeven theatermakers, in Rotterdam met twee. In Antwerpen sta je ook altijd in het centrum van de belangstelling: als er iets in de Bourla gebeurt, staat het direct in de krant. In Rotterdam moest je bij wijze van spreken sleuren om pers te krijgen.

 

Wat ook aangenaam is natuurlijk, omdat er minder hoge verwachtingen zijn.

 

Ja, je zou kunnen zeggen dat, als je vergelijkt met Amsterdam, de lat daar altijd wat hoger ligt, omdat dat publiek veel kritischer is: het is een intellectueel en internationaal publiek. Dan word je natuurlijk scherper beoordeeld. Rotterdam is veel meer een werkstad, een arbeidersstad. Dat is soms jammer, want je hebt dan niet altijd het publiek dat je eigenlijk zou willen. Als je bijvoorbeeld grote, vaak heel belangrijke internationale voorstellingen programmeerde in de schouwburg van Rotterdam, dan zat daar heel weinig publiek, soms veertig of vijftig mensen. Zonde! In Amsterdam zat daar zeker vijfhonderd man voor zo een voorstelling. Dus dat is dan de keerzijde van de medaille. Je bent geruster, maar je hebt soms dat enthousiaste kritische publiek wel nodig.

 

Is Antwerpen dan een beetje zoals Amsterdam?

 

Antwerpen is geen gemakkelijke stad. We dragen natuurlijk ook een erfenis mee. De Bourla is een zwaar sociaal symbool, omdat mensen – dat merk ik vaak – het Toneelhuis niet kennen en de Bourla wel. Ze beschouwen het als een zaal van Antwerpen en dat is het natuurlijk ook. Ik maak wel altijd een onderscheid tussen de Bourla en het Toneelhuis. Het Toneelhuis is onze artistieke werking en daarnaast gebeuren er allerlei andere dingen zoals de Antwerpse Kleppers. We nodigen andere Antwerpse gezelschappen uit om hier een tijd lang te spelen. Zo speelt Tutti Fratelli hier, een sociaalartistiek project. We laten er ook debatten doorgaan. 


Je moet met de Bourla meer doen dan alleen het Toneelhuis, daarmee kan je geen driehonderd avonden vullen. Je bent de bezitter van een majestueus gebouw, met alle moeilijkheden van dien, want het gebouw is niet zo geschikt voor modern theater. Het zou vernieuwd moeten worden, zeker achter de scène. Maar dat is beschermd, het is een monument. Ik snap dat het bewaard moet blijven en toch wil je van dit gebouw een gebouw maken waar binnen twintig, dertig jaar nog modern theater gebracht wordt. Mensen zoals Guy Cassiers of Peter Missotten maken installatievoorstellingen waarbij ze de zaal ombouwen en veel nood hebben aan belichting, projectiemogelijkheden, diepte, trekkenwanden, ... Het publiek merkt daar niet zo veel van maar achter de schermen is het vaak bloed, zweet en tranen om dat allemaal geschikt te krijgen. Sommige dingen kunnen ook echt gewoon niet, omdat we bijvoorbeeld geen elektronische trekkenwand hebben. Dat moet nog altijd handmatig. Mooi om naar te kijken en historisch bijzonder relevant en interessant, maar je moet dan toch die afweging maken: wil je dat het een plek is voor modern theater, waar regisseurs de mogelijkheid hebben om die voorstellingen te maken die ze willen maken, of wil je dat het een soort museum wordt?

 

Nog even terug naar het verleden: is de kruisbestuiving tussen verschillende kunstdisciplines en het multimediale een erfenis van de jaren tachtig?

 

Ja, ik denk dat die mogelijkheden zeker naar het einde van de jaren tachtig toe zijn begonnen. In die periode is men op zoek gegaan naar heel nieuwe manieren van theater maken, naar nieuwe vormen. Men is gebruik gaan maken van muziek, van stilte, de dans, het lichaam, ook de mogelijkheden van projectie, video, televisie. Wat dat betreft is de periode begin jaren tachtig in Vlaanderen wel ontzettend belangrijk. Er is toen een vormexperiment losgebarsten waar men nog altijd van profiteert. Het heeft zoveel energie vrijgemaakt dat je soms de indruk krijgt dat er al vijfentwintig jaar niets nieuws is gebeurd. Men is in zo veel richtingen gaan zoeken dat het nu eerder een verfijning is van bepaalde vormen of het ontdekken van nieuwe mogelijkheden van bepaalde vormen, maar niet het opnieuw creëren. In die zin is het inderdaad een erfenis.

 

Het valt op dat mensen uit die tijd vertellen dat het altijd zonder veel middelen gebeurde, op ‘niet-plekken’ zoals Guy Cassiers het noemt, maar altijd wel met veel energie.

 

Dat is zo omdat veel makers toen begonnen in de marge, al noemden zij dat zelf natuurlijk niet zo. Het was inderdaad met eigen middelen, wat wil zeggen heel weinig. In die tijd bestond het statuut van gewetensbezwaarde nog. Er bestonden ook allerlei nepstatuten, zoals de DAC-projecten, vrijstelling van stempelcontrole, … Er was een derde arbeidscircuit. De culturele sector en zeker het theater teerden daar op en zijn groot geworden door al die mensen die daar vol energie werkten en niet hoefden betaald te worden. Je kon overleven met het beetje geld dat je kreeg van de overheid, zoals ik tijdens mijn burgerdienst, en voor de rest werkte je bijna heel de tijd voor de organisatie, meestal in de culturele sector. Sommige mensen werkten jarenlang in die nepstatuten en hebben die organisaties helpen opbouwen, omdat alles van niets vertrok.

 

Was er dan een soort verzet tegen de grote huizen?

 

Niet helemaal. Het was een generatie die niet in de grote huizen wilde werken, maar daar ook niets van wist. Zij hadden nauwelijks voorstellingen gezien. Het was een soort verzet, maar niet tegen iets concreets. Het was eerder iets nieuws willen en in die zin misschien wel een soort van punk, het creëren van een ground zero, een nulvlak, en dan alles opnieuw ontdekken. De vernieuwing was heel erg geïnspireerd door wat er gebeurde in de beeldende kunsten, de videokunst, film en muziek, omwille van de energie in die kunsten. Wat er hier aan theater in Vlaanderen gebeurde, was echter geen inspiratiebron. Een aantal mensen ging wel naar Duitse voorstellingen kijken, zoals Jan Decorte die beïnvloed werd door de Duitse dramaturgie. Ook mensen als Pol Dehert en Herman Gilis. Heiner Müller is daarin – we hadden het er daarstraks al over – een cruciale figuur geweest, omdat hij een soort tekst schreef die plots een vormentaal had. Zijn teksten zijn geen klassieke dramateksten met een aantal personages en een soort van plot, een ontwikkeling met een verloop en een einde. Nee, het zijn lange gedichten of kortverhalen. Soms kan je niet zeggen wat het is, als er niet zou boven staan dat het theater is. Dat maakt het natuurlijk erg uitdagend om met die teksten aan de slag te gaan.
 
Hoe zag dat theater er dan concreet uit?
 

Heel veel voorstellingen in die periode werden gemaakt werden door mensen als Ivo van Hove, Guy Cassiers en Jan Decorte. Dit waren vaak montagevoorstellingen: de teksten kwamen tot stand tijdens de repetities. Iemand had een roman gelezen en een citaat uit een film, een stuk dialoog en dan kwamen er weer lange stiltes. Dus je had in dat soort voorstellingen heel erg ontwrichte verhalen, loslopende personages die niet samen werden gehouden door een of andere vertelling. Het was heel visueel. Er waren voorstellingen met lange periodes waarin niets wordt gezegd of waarin überhaupt niets wordt gezegd, behalve wat geschreeuw of gekreun of wat flarden tekst in andere talen die niemand verstond. Dus plots – het is dat wat ik bedoelde met een soort nulpunt – kon alles. Dat heeft ook tot slechte dingen geleid, uiteraard. Maar daar ligt wel een hele vruchtbare bodem voor vormexperiment, voor een nieuwe theatertaal. Een aantal schrijvers heeft nieuwe schrifturen ontwikkeld, precies uit dat heel chaotische en veelvormige van begin jaren tachtig. Dat werd niet altijd met groot enthousiasme onthaald. Er was onmiddellijk een kritisch discours over die voorstellingen, wat het theater in Vlaanderen op haar beurt weer heeft vooruit gestuwd.

 

Arne Sierens heeft in dat verband eens in een interview gezegd dat over de vernieuwingen van de jaren tachtig een aureool van intellectualisme hing. Ook Tom Lanoye noemde de overgang van de jaren zeventig naar de jaren tachtig een overgang van paternalisme naar intellectualisme.

 

Je kunt dat intellectualisme noemen, maar dat klinkt zo negatief. Ik snap dat Arne Sierens en Tom Lanoye dit zeggen omdat ze niet vanuit een academisch perspectief schrijven. Ik ben het gedeeltelijk eens met die verschuiving van paternalisme naar intellectualisme, maar ik waardeer het positieve van beide. Om dit juist te zien, is het belangrijk om de context in acht te nemen. Eind jaren zeventig was de periode van het Egmontpact dat nooit doorgevoerd is. De regering-Tindemans viel toen. Eigenlijk is het de eerste grote stap naar de federalisering, dat wil zeggen naar een Vlaamse autonomie. Je kunt over die Vlaamse autonomie zeggen wat je wilt, maar als je kijkt wat er in de jaren tachtig gebeurd is op het niveau van cultuur, dan is dat een enorme boost geweest voor Vlaanderen. Op alle niveaus: beeldende kunst, opera, muziek, poëzie, romans en theater gebeurde er iets. 


Er kwam dan ook in de tweede helft van de jaren tachtig, begin jaren negentig, veel meer geld voor cultuur in Vlaanderen. Het cultuurbudget schoot omhoog, zeker voor theater. In het begin is het effectief wel moeilijk geweest voor heel veel theatermakers, want je begon van niets. Het was ook heel lang wachten op structurele subsidies. Er was dan wel projectsubsidie waar je wat verder mee kon en er was ook steun van een aantal kunstencentra die ontstonden: de Monty, de vzw Schaamte, het Kaaitheater, De Werf in Brugge, de Vooruit in Gent … Dat waren allemaal plekken waar die nieuwe groepen werden gesteund. Het heeft wel een tijd geduurd voordat het ernstige geld echt naar die kunstencentra toe ging en voordat men de mensen die daar werkten op een professionele manier kon betalen. Maar er was al talent en plots waren er ook de middelen, wat natuurlijk een gouden combinatie is. Dat heeft geleid tot die grote rijkdom van het Vlaamse theater in de jaren negentig, tot de oprichting van veel gezelschappen, misschien te veel. Sommigen noemen het de rijkdom, anderen noemen het de versplintering van het Vlaamse theater. De twee zullen waarschijnlijk kloppen. Het huidig niveau heeft ook sterk te maken met het zelfbewustzijn van Vlaanderen, dat een heel reflexieve kant kreeg. Dit heeft dan weer te maken met de opkomst van de dramaturg, van Etcetera en wat er in de universiteiten gebeurde. Mensen zoals Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere, Stefan Hertmans zijn in staat om een hele intelligente reflectie te schrijven over zichzelf en over het schrijven van anderen.

 

Bestond dit soort van reflectie daarvoor dan niet?

 

Minder. In de jaren vijftig bijvoorbeeld werd theater eigenlijk niet zozeer bevraagd en er was weinig reflectie. De grote schouwburgen brachten het grote repertoire en dat was het dan ook. Daarnaast was er het Kamertoneel, dat zich dan vooral bezig hield met het absurde theater: Samuel BeckettEugène Ionesco, … Het is vooral vanaf de jaren zestig dat men veel duidelijker vragen is gaan stellen bij de functie van kunst. Het was de periode van contestatie. Toen werd kunst gerechtvaardigd vanuit een politiek engagement: kunst moest een emancipatoire dynamiek hebben en minderheden een stem geven. Theater richtte zich vaak op het proletariaat, men wou de mensen uit de fabriek een hart onder de riem steken of een boodschap uitdragen. Dat had op dat moment zijn kracht, maar eind jaren zeventig is het politiek theater wat op.

 

De idee dat kunst een politieke rol kan spelen is dus wat passé begin jaren tachtig.

 

Inderdaad. Dat heeft ook met de samenleving te maken. We hebben de oliecrisis gehad en de periode van Margaret Thatcher en Ronald Reagan is voorbij. Er is een verrechtsing van de samenleving en er komt ontgoocheling. De jaren zestig worden een soort nachtmerrie of kater voor veel mensen en je krijgt dan een jonge generatie die zich vooral met een aantal esthetische vragen zal bezig houden. Het was een vormexperiment, zonder te zeggen dat dit dan geen kritische implicaties heeft. Ik denk wel dat het toch altijd met een wereldbeeld en mensbeeld te maken heeft. Maar het idee dat je met theater iets kunt veranderen heerste niet langer. Theater werd een eigen wereld. Dat is ook de zelfreflectie van theater. Men werd er zich van bewust dat theater niet alleen een middel is, maar ook een doel. Het gaat er om een theatervoorstelling te creëren als een autonoom iets. Het is niet toevallig dat Guy Cassiers meespeelde in een voorstelling van Ivo Van Hove, Geruchten (1981), met onder andere Jan Versweyveld met een kaal hoofd en één lange bles. Dat was New Age, een nieuwe generatie.
 
Was dat een soort van antireactie?
 
Nee, men reageerde niet zozeer tegen theater want dat kende men niet. Het was gewoon een zoektocht naar nieuwe expressievormen, vanuit die energie van de muziek en vanuit een weigering om in de grote zalen te gaan spelen. Want dat had een stempel. Voor een deel klopte dat ook: dat was doodgebloed. Wat er in de grote zalen gebeurde aan repertoire, dat leefde niet meer, dat sloot niet aan bij de wereld van die jongeren. Dus zij moesten wel nieuwe dingen doen. Het was anti, maar het was niet zo dat ze zich een jaar lang in de schouwburg hebben opgesloten en het zaaltoneel gingen bestuderen om dan te zeggen: dat is ons ding niet. Het was gewoon een verwerpen, tout cours. Spelen op straat, in kleine theaters, in cafézaaltjes: dat waren belangrijke experimenten. Je mag dat niet in kwantiteit overdrijven: ook de eerste voorstellingen van Jan Decorte en Jan Fabre speelden voor een klein publiek. Maar er werd veel gediscussieerd. De theatermakers gingen naar elkaars werk kijken en dit werk circuleerde binnen de kleine kunstencentra die deze vernieuwing steunden en later krachtiger zijn geworden: de Monty, ‘t Stuc, ... Op een bepaald moment heeft de overheid dit potentieel ingezien en is over de brug gekomen met geld. Daar zat op dat ogenblik dus de vernieuwing en niet in de grote huizen.

 

Terwijl de vernieuwing nu wel in de grote theaterhuizen zit? Of hoe ziet u dat?

 

Je zou kunnen zeggen dat op een bepaald ogenblik die grote huizen niet meer achter konden blijven of ze zouden gewoon verdwenen zijn. Zo heeft er zich in het midden van de jaren negentig langzaam een omslag voorgedaan. Het begon met Franz Marijnen en in Antwerpen met de komst van de Blauwe Maandag Compagnie dat door het Toneelhuis is overgenomen. Dat waren belangrijke momenten omdat je merkte dat de generatie die ooit aan de bomen heeft staan schudden nu in de grote schouwburgen terecht komt. Het verandert maar langzaam, want het blijven natuurlijk grote huizen met een eigen dynamiek en een sociale symboliek. Alle drie de huizen hebben dat gemerkt. Ze moeten nog steeds afrekenen met bepaalde verwachtingen en met een bepaald soort publiek. We zijn allemaal een gedeelte van ons conventioneel publiek kwijtgespeeld, omdat we plots allemaal anders zijn gaan programmeren, andere dingen zijn gaan doen. Die eerste jaren kregen we heel veel boze mails van mensen die vonden dat het absoluut niet kon. Je kan maar hopen dat het publiek verjongt en vernieuwt. Maar er was wel een grote dynamiek. Toen kwamen er ook nieuwe vragen vanuit de overheid. Opeens zag men theater als een middel voor publieksparticipatie en voor het aantrekken van een meer gediversifieerd, gekleurd publiek. De huizen hebben zich terecht verzet tegen die instrumentalisering.

 

Uit angst geen kunst meer te zijn?

 

Ja, als je natuurlijk aan al dat soort van voorwaarden moet gaan voldoen… Dat is niet eenvoudig. We spreken dan van een veel grotere sociale opdracht, ook omwille van de omvang van die huizen, omwille van de subsidies. De opdracht om een zo groot mogelijk publiek te krijgen is natuurlijk goed, we zouden niet liever willen dan dat het hier elke avond vol zit. Maar je wil dat toch doen vanuit een eigen programmering. Ik denk dat we die strijd allemaal wel overleefd hebben.

 

In het kunstendecreet maakt men een onderscheid tussen culturele centra die in de jaren zeventig bedoeld waren om cultuur toegankelijk te maken voor iedereen en kunstencentra die niet alleen een receptieve functie hebben, maar ook artistieke activiteiten ontwikkelen. Het Toneelhuis doet dit nu ook. Het is toch wel diffuus geworden, niet?

 

Dat is de tol die betaald wordt voor die enorme creativiteit. Er zouden weer nieuwe afspraken mogen komen, dat klopt. Er is nu een andere link tussen de marge en het centrum. In het begin van de jaren tachtig wisten ze niets van elkaar. Nu is het onderscheid tussen marge en centrum niet meer zo helder. Misschien moeten we daarnaar terug, ik weet het niet. Het heeft wel als gevolg dat er nu geen avant-garde meer is, of dat je dat woord maar heel moeilijk kan gebruiken. Avant-garde kan op dit moment in elk geval niet alleen maar dat experimentele, onverwachte of choquerende zijn. We hebben dat allemaal al gehad. De avant-garde ligt misschien nu in een soort vertraging, een uitdieping, een interessante herhaling, een minimale verschuiving binnen een herhaling. Zodat het weer te maken heeft met het nieuwe, het onverwachte.
  

Eigenlijk mogen we wel blij zijn om wat er in Vlaanderen allemaal kan binnen de grote huizen. In andere landen, zoals Frankrijk bijvoorbeeld kan dit niet zo gemakkelijk.

 

Dat klopt, omdat landen als Nederland, Frankrijk en Engeland grote theatertradities kennen. De grote theaterhuizen bestaan eigenlijk om bepaalde tradities in stand te houden, bijvoorbeeld Molière in Frankrijk, of Shakespeare in Engeland. Het zijn instellingen die je niet zomaar verandert. In Vlaanderen is er geen theatertraditie: wij hebben geen grote schrijvers of grote acteertraditie. Daarom kon begin jaren tachtig alles zo gemakkelijk weggevaagd worden en was er zeer veel experiment. Men benijdt ons dat een beetje in het buitenland. Dat is ook de reden waarom de avant-garde theatermakers van de jaren tachtig nu in de grote huizen werken, ze konden er gemakkelijk binnen komen. In de Comédie Française of The Royal Court kom je toch niet zo gemakkelijk binnen. Duitsland kent ook een grote theatertraditie, maar dat is weer een ander verhaal. Het is een groot land met een grote autonomie. Door de oorlog is er een grote breuklijn gekomen in de traditie. Er zijn wel sterke stadstheaters, die een heel andere manier van werken als ons hebben. Zij spelen bijna iedere avond een andere voorstelling, een beetje zoals het operasysteem. Een voorstelling blijft op het programma zolang er publiek is. Het cultuurbudget van één stad in Duitsland is even groot als het cultuurbudget van Vlaanderen en in een stadstheater werken meer dan honderd acteurs. Je kan vier repertoirestukken per week spelen: een stuk van Anton Tsjechov, van Shakespeare, een Griekse tragedie en dan nog een modern stuk, met allemaal verschillende bezettingen, vier dagen na elkaar. De decors worden 's nachts afgebroken en opgebouwd omdat er toch voldoende technici zijn. Dat is een heel ander soort denken over theater dan in Vlaanderen en er is gewoon veel meer geld. Wij hebben die mogelijkheden niet.

 

We willen nog even terugkomen op het politiek theater. De politicologe Chantal Mouffe ziet kunst als iets wat de zelf-verbeelding van de samenleving in vraag stelt en op die manier de politieke consensus ondermijnt, om zo een publieke ruimte van discussie en debat open te maken. Het gaat er volgens haar niet om het publiek samen te brengen, maar om het te verdelen, zoals Bertolt Brecht het ook al formuleerde. Is er volgens u mogelijkheid tot dissensus, verschil van mening in theater?

 

Ja, dat is de stelling van Chantal Mouffe en ook van andere politieke denkers. Zij beschouwt het politieke spectrum van links en rechts allemaal als een beetje hetzelfde. Mouffe meent dat we in een consensuscultuur leven, waar er geen echte politieke debatten kunnen plaatsvinden omdat er weinig alternatieven worden aangeboden. Kunst kan volgens haar een rol spelen in het creëren van een dissensus, een niet-akkoord zijn met. Misschien zit dit voor een deel in het benadrukken van het interculturele aspect, in het zoeken naar een nieuw soort publiek of in het proberen ontdekken van een nieuwe thematiek. In het geval van België verwijst Mouffe naar Congo en ons koloniale verleden. Dat is waarschijnlijk een vorm van dissensus, omdat het iets naar boven haalt waar in de Belgische samenleving bijzonder weinig over gepraat wordt. In het kader van de vijftigjarige onafhankelijkheid kan het nu wel weer naar boven komen.

 

Waar kunnen dan mogelijkheden voor dissensus liggen?

 

De mogelijkheid tot dissensus kan op vele plekken kan liggen, ook in een verschuiving van het artistieke naar het sociaalartistieke. Maar het kan evengoed liggen in een bepaalde omgang met de mediatechnologie. Het zal alleszins niet liggen in het naar voren schuiven van een politieke utopie, zoals dat in de jaren zestig is gebeurd, of in een herhaling van de historische avant-garde, in de zin van opnieuw gaan choqueren. Dat is een strategie die voor Mouffe niet meer werkt. Iedere nieuwsuitzending is een schok die aan ons opgedrongen wordt en waar we gewoon aan zijn geraakt. Je moet nu denk ik op een heel andere manier te werk gaan en andere strategieën bedenken. Misschien ligt de avant-garde nu wel in een vertraging of in het benadrukken van het procesmatige, zoals ik eerder zei.
 
Wat betekent deze vertraging voor de toeschouwer?
 
Deze strategieën creëren een andere houding bij het publiek. Ze kunnen het denken stimuleren. Dat is het vormende aspect van theater, maar in brede zin. Het theater kent nu eerder een omvormend karakter dan dat het iets nieuws vormt. De kunst haalt iets uit elkaar wat mensen denken dat ze dachten te weten en het toont dat het ook anders zou kunnen. Als er zoiets bestaat als zin voor de realiteit, moet er volgens Robert Musil ook zoiets bestaan als zin voor de mogelijkheid. Bij kunstenaars gaat het net om die mogelijkheidszin creëren, zodat je als je uit een voorstelling komt, een boek dichtslaat of een film hebt gezien, meer mogelijkheden hebt gezien dan de realiteit lijkt te bieden. Wat die mogelijkheden dan precies zijn, daar denk ik dat kunstenaars zich niet meer aan wagen om dat in te vullen, noch om te zeggen hoe de toeschouwer zou moeten reageren. Deze krijgt een aantal dingen aangereikt en de verantwoordelijkheid komt grotendeels bij hem te liggen.

 

Dat is een erg individuele aangelegenheid, anders dan bijvoorbeeld in de jaren zeventig die helemaal in het teken stonden van het engageren van de publieke sfeer.

 

Het is erg individueel, hoewel ik het gevoel heb dat men weer kleine collectieve momenten probeert te creëren. Maar na een voorstelling gaat weer iedereen zijn eigen gang. Collectieve slogans doen het op dit ogenblik niet zo binnen de kunst. Toch wil theater een rol spelen in het creëren van een kritisch potentieel bij mensen.

 

Nu meer dan in de jaren tachtig?

 

Ik denk dat het politieke sterker aanwezig is dan in de jaren tachtig. Er was toen een normale reactie op de jaren zeventig, waar te veel antwoorden werden gegeven. Daar kon men niets meer mee doen. Al dat politieke denken had – zeker naar het einde toe – een soort van verenging van het discours en van de analyse opgeleverd. In de jaren tachtig ontstond de idee om het theater te concentreren op nieuwe vormen en een nieuwe sensibiliteit, zintuiglijke gewaarwording. Je kan er voor zorgen dat mensen niet alleen kijken naar het verhaaltje, de boodschap, maar ook naar een heel aantal zintuiglijke details. Het gebruik van video, bijvoorbeeld in het werk van Guy Cassiers, is daar een voorbeeld van. Video kan inzoomen op bepaalde dingen om het beeld te vervormen, om verschillende werelden tegelijkertijd op te roepen en in elkaar te laten overgaan. Het ontwikkelingen van sensibiliteit is dus belangrijk, ook als reactie op de snelle ontwikkelingen van de media. Televisie, Internet en alle communicatiemiddelen gaan ontzettend snel. De zintuigen raken dan snel afgestompt, door die enorme snelheid en de impact van beelden. We zijn het ondertussen wel gewoon om computerschermen te lezen, dat lees je heel anders dan een boek dat je leest van boven naar onder. Op een computerscherm kan je overal beginnen lezen. Je aandacht wordt getrokken door de typografie en je kan overal aanklikken. Er is dus een heel ander soort van lectuur ontstaan en theater moet zich daartoe verhouden. Mensen kunnen ook – daar ben ik van overtuigd – complexere voorstellingen aan dan dertig jaar geleden, omdat ze veel sneller kunnen kijken. Nu is het in theater eerder een kwestie om mensen te leren om opnieuw traag te lezen, te laten nadenken over wat er nu precies staat en niet onmiddellijk. Theater zorgt dus voor een vertraging, voor een ander soort complexiteit of simultaneïteit dan bijvoorbeeld televisie.

 

Krijgt ontmoeting ook nog een plaats in dit soort theater?

 

Ja, absoluut. In het theater zit je toch een aantal uren en je ondergaat een ervaring waar je nadien nog wat over kunt praten. Iets dat je bij televisie vaak niet doet of in beperktere kring. Misschien kunnen we als theater op dat proces nog meer op inspelen. We kunnen na een voorstelling een interessant na-parcours aanbieden in de vorm van een nagesprek, of nog informatie geven via de website. Het zijn allemaal geen grote dingen, maar we kunnen daar nog wel ervaringen verdiepen.

 

Sommige sectoren zijn er al mee bezig, bijvoorbeeld musea die via websites laten stemmen welke kunstwerken in een collectie komen.

 

Ja, door interactief te werken kan je het publiek op andere manieren laten nadenken over de collectie. Er zijn opendeurdagen, nachten van het museum, ... Dat zijn heel andere manieren om toegang te krijgen tot kunst. Ook in de educatie is er heel wat aan het gebeuren om jonge mensen veel dichter bij dat proces te krijgen. Kunst moet je niet op zo een piëdestal zetten alsof je het alleen maar kan bewonderen, alsof je er toch nooit bij komt en helemaal kan begrijpen. We moeten afstappen van een verkeerde verheerlijking van wat kunst eigenlijk is. Misschien zijn die verschuivingen avant-garde. Er zijn geen nieuwe dingen meer. Er zijn verschuivingen, herhalingen, kleine variaties van dingen waar men al langer aan bezig was. De idee van het inter is ook erg belangrijk. De opera is bij uitstek het inter: alle kunstvormen zitten daar in. Wagner noemde dit het Gesamtkunstwerk. Daar ligt wel meer de nadruk op het samen, terwijl het inter meer nadruk legt op het tussen. Dat is ook weer een verschuiving. Het gaat over hetzelfde, maar de nadruk ligt nu meer op de breuk en het interessante van de breuk.

 

Wij hebben ook gewerkt rond Vuile Mong en de Vieze Gasten. We merkten tijdens een voorstelling dat zij nog veel elementen uit de jaren zeventig gebruiken en vroegen ons af of dit nog aansluit bij de belevingswereld van de jeugd vandaag.

 

Zij zijn natuurlijk de erfgenamen van het politieke theater. Met alle goede bedoelingen, maar zij zijn toch wat minder geëvolueerd dan je eigenlijk zou mogen verwachten van een kunstenaar. Je wilt toch geconfronteerd worden met vormen, inzichten en twijfels van nu en zien dat het allemaal niet zo gemakkelijk is om iets te veranderen. Je wilt ook geen theater zien waar simpel wordt geponeerd: we moeten dit of dat doen. Natuurlijk moeten we bepaalde dingen doen, maar je wilt dat op een andere manier gepresenteerd krijgen en in een taal die bij onze tijd aansluit. Het heeft heel veel met de media te maken natuurlijk. Dat is onze belangrijkste leverancier van beelden en discours. Niet dat men dat moet imiteren, maar het theater moet zich daar wel toe verhouden. Dat kan op verschillende manieren gebeuren: door media te gebruiken of ze net niet te gebruiken. Je moet je er dus bewust van zijn in welke context je theater maakt. Dat is wel wat er gebeurd is sinds de jaren tachtig vind ik. Er wordt veel meer gereflecteerd, er worden meer artikels en boeken geschreven. Er zijn ook veel meer studenten die dramaturgie of theaterwetenschappen studeren.
 
Theater heeft een meer theoretische insteek gekregen.
 
Ja, er is een intellectuele insteek vanuit het discours. Ik snap ook wel dat sommigen dat verstikkend vinden. Ze denken: dat hoeft toch niet altijd zo uitgelegd worden vanuit een theorie? Dat klopt, langs de andere kant is het een evolutie. Vanaf het ogenblik dat de kunst minder evident is, moet ze zich intellectueel rechtvaardigen. We moeten constant gigantische dossiers sturen naar de overheid om onze subsidies te rechtvaardigen. Dus je moet een discours ontwikkelen. Soms kan dat wel eens doorschieten, dan is het meer discours dan iets anders. Maar voor de subsidies moet je het allemaal op papier uitleggen hoe het samenhangt, waarom je iets kiest, waarom het belangrijk is nu. Dertig, veertig jaar geleden moesten dat soort dossiers niet worden ingevuld.

 

We hadden het daarstraks al even over het intercultureel aspect van het theater. Vindt u dat dit aanwezig is in theater en specifiek in het Toneelhuis?

 

Zeer beperkt. Het is een issue geworden in de jaren negentig, na Zwarte Zondag en het diversiteitdiscours dat in Vlaanderen doorbreekt. Dan klonk het dat de zalen, de podia en de televisieprogramma's veel te "wit" zijn. Maar ze zijn twintig jaar later nog altijd behoorlijk wit. Er is heel veel gepraat, te veel "over" gepraat, en te weinig gebeurd. In Nederland zijn er meer schrijvers, meer theatergezelschappen die zich daar mee bezig hebben gehouden. Wij zitten hier natuurlijk met een enorm communautair probleem: alle energie, geld en tijd is naar die ellendige discussie tussen Walen en Vlamingen gegaan, ellendig omdat het zo weinig oplevert. We konden onze eigen multiculturaliteit niet oplossen. Ik heb het gevoel dat de integratie daar ook wel voor een deel spaak is op gelopen. Er zijn natuurlijk wel dingen aan het gebeuren, maar toch heel traag. Het feit dat men nog voortdurend over allochtonen spreekt, na de derde generatie, is ook een teken.
 
Kunt u concrete voorbeelden van intercultureel theater in die periode geven?
 
In de jaren negentig had je tg Woestijn '93 met Hazim Kamaledin, een Irakese theatermaker en oprichter van tg Cactusbloem. Dat was eigenlijk de enige theatermaker die uit een andere context kwam maar hij is nooit echt doorgebroken. Wel succesvoller, maar dan zitten we toch al tegen het einde van de vorige eeuw aan, is Union Suspecte. Zij hebben wel een veel krachtiger stempel gedrukt, een veel duidelijker signaal gegeven. Het zijn jonge mensen die geen opleiding hebben gehad, want er zit heel weinig kleur in onze opleiding. Ik geef op verschillende scholen les en dit jaar waren er voor de eerste keer een zwart meisje en een Marokkaanse jongen op het ingangexamen. Union Suspecte heeft workshops gegeven en heeft geprobeerd acteurs op te leiden. Dat heeft wel wat effect, want ze stromen soms door naar films. Union Suspecte heeft een aantal voorstellingen gemaakt: De Leeuw van Vlaanderen, Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen en De Broeders van Liefde, die iets zeggen over migratie, maar ook over Vlaanderen. Ik vind het eigenlijk onderschatte voorstellingen, wat voor mij te maken heeft met het feit dat veel mensen die voorstellingen niet kunnen lezen. Ik heb het gevoel dat er nu pas wat erkenning begint te komen. De acteurs van Union Suspecte zijn echte pioniers: zij zeggen dingen die voorheen door niemand zijn gezegd en er wordt op een manier naar Vlaanderen gekeken zoals dat voorheen nooit is gebeurd. Zij zijn een van die weinige groepen die zich tot taak hebben gesteld om te praten over wat migratie is, praten over wat het betekent hier te leven met een andere cultuur en om te moeten omgaan met blikken van anderen, vooroordelen van anderen en zelf vooroordelen te hebben ten opzichte van onze cultuur. Ik vind dat ze heel belangrijk werk hebben gedaan.
 
Hebben de grote huizen zich ook geëngageerd met betrekking tot intercultureel theater?
 

De KVS bijvoorbeeld heeft zich heel erg naar de stad toe geëngageerd. Zij hebben voorstellingen gemaakt in verschillende talen, ook in het Frans. Daardoor hebben zij Franstalige Afrikaanse en Marokkaanse acteurs kunnen aantrekken, wat ik een heel goede zaak vind. Zij werken nu ook sterk rond Congo. Dat zijn wel belangrijke openingen naar intercultureel theater, naar nieuwe andere verhalen, die wij niet kennen en die wij ook niet kunnen vertellen.

 

Vindt u het noodzakelijk om met allochtone acteurs te werken om intercultureel theater te maken?

 

Ja, als je echt wilt dat het publiek verkleurt dan gaat het publiek zich ergens moeten in herkennen. Er zijn al een paar schrijvers van Marokkaanse afkomst. Misschien gebeurt het nu omdat er een model is, dat stimuleert. Alleen duurt het wat lang. Er zijn wel tandartsen, advocaten, dokters, verpleegsters, rechters, van allochtone afkomst maar binnen de sector cultuur zie je ze niet. Men beschouwt dat niet als een kans om er een beroep van te maken. De allochtone vrouwen die bij ons werken zijn de schoonmaaksters, jammer genoeg. Iemand van Marokkaanse of Afrikaanse afkomst zou sowieso een stap voor hebben in de cultuursector. We zouden niet liever willen dat er meer kwamen.

 

Kwam er dan bij de voorstellingen van Union Suspecte een gekleurd publiek kijken ?

 

Misschien is het iets gekleurder dan wanneer wij spelen. Maar ik denk dat het uiteindelijk vrij wit is. Union Suspecte gaat ook op een vrij brutale manier om met de eigen clichés. Dus ik weet ook niet of dat zo aan zal slaan, jammer genoeg. Ik vind het wel belangrijk dat zij die verhalen voor ons willen vertellen en ons iets hebben getoond van een wereld die we niet kennen of te weinig kennen.

 

In uw artikel Gezocht : Aïsja, msl.,vr bespreekt u de poging van Gerrit Timmers om een communicatie met de Marokkaanse gemeenschap tot stand te brengen, wat mislukte. Hoe kwam dat volgens u?

 

De voorstelling was te veel een icoon geworden, te politiek correct. Dat was een voorstelling over een vrouw die zich emancipeerde én het was een verhaal uit de Koran én met acteurs uit Marokko én de koninklijke familie uit Marokko zou komen én die uit Nederland én het zou de opening zijn van Rotterdam 2001. Het moest dan ook nog een harmonieus beeld bieden. Zo leg je te veel druk op een voorstelling. Daarom ben ik veel meer voor de voorstellingen van Union Suspecte, omdat die absoluut geen harmonie tonen. Ze tonen alleen maar conflicten intern en naar buiten toe: tussen de moeder en de zonen, tussen de vader en de zonen, tussen de mannen en de vrouwen, tussen de autochtonen en de allochtonen, het conflict binnen zichzelf. Dat ze die dingen aandurven vind ik juist goed aan een voorstelling. Gewoon de breuklijnen volgen levert misschien interessanter theater op. Breng geen theater dat mensen bij elkaar brengt, maar breng dissensus! Laat mensen maar discussiëren. Je wilt natuurlijk niet dat mensen met elkaar gaan vechten, maar je wil wel dat mensen zich verschillende meningen vormen.
 
U bent dus eerder voor een conflictmodel.
 
Ja, eerder dan voor het verheerlijken van het verschil. We moeten ons geen illusies maken: het wordt een serieuze opgave om de maatschappij op het goede spoor te houden. Dat gaat niet zonder conflicten. Laten we ons dus daar maar op voorbereiden en die proberen goed uit te vechten. Conflicten kunnen ook geregeld worden, Mouffe heeft daar een aantal interessante dingen over gezegd. Zij maakt het verschil tussen antagonisme en agonisme: In een conflict moet men tegenstanders zijn, geen vijanden. Je tegenstander kan altijd een vijand worden, maar aanvaardt in elk geval wel dezelfde set waarden. Je bent het niet met elkaar eens maar je bent het er wel over eens dat je over iets discussieert en niet vecht. Dat is belangrijk, zeker in de politiek. We hebben wel nood aan mensen die elkaar respecteren maar toch in de clinch kunnen gaan over iets, niet met wapens en met respect. Als je oudere teksten leest, voor de moderne oorlogvoering, merk je dat vijandige stammen wel respect hadden voor elkaar, vreemd genoeg. Dat respect ontbreekt nu vaak volledig. Als je de politieke debatten bekijkt, kun je dan nog volgen dat ze opnieuw gaan onderhandelen?

 

Hoe kan theater zich nog concreet verhouden tot politiek vandaag?

 

Theater is natuurlijk geen politiek. Politiek moet duidelijke posities innemen want onduidelijkheid is een ramp op dat niveau. Theater en kunst in het algemeen moet misschien meer posities ontrafelen en een aantal dingen heel onduidelijk maken of in elkaar doen overlopen. Het mag je doen twijfelen aan de positie die je dacht te hebben. Een heel mooi voorbeeld is een actie van Benjamin Verdonck in zijn Kalenderproject van vorig jaar. Het was geen spectaculaire actie, maar als symbool was het wel sterk. Op een bepaald moment, ten tijde van de aanval op de Gazastrook, had hij wat geld bij elkaar gehaald, ik geloof op Driekoningen. Hij had bijna vijftig euro. Toen was de vraag in het Toneelhuis wat ermee te doen. Op Google zag iemand op een bepaald moment dat er door de Israëlische boycot een bepaald batterijtje voor hoorapparaten niet ingevoerd kon worden in Palestina. Mensen met een hoorapparaat konden geen nieuwe batterijen kopen. Toen dachten ze: we moeten misschien hoorapparaten kopen. Maar dat kost zevenhonderd euro en ze hadden er maar vijftig. Toen had Benjamin eigenlijk een heel goed idee: hij heeft die vijftig euro doormidden geknipt, één deel opgestuurd naar de Palestijnse vertegenwoordiger en het ander deel naar de Israëlische ambassade met de vraag of ze elkaar zouden willen ontmoeten en de twee stukken samen wilden leggen. Hij vroeg hen iets te kopen dat nuttig was voor beiden. Ik vond dat mooi omdat hij als kunstenaar verdeelt, iets uit elkaar haalt Het is dan aan de anderen om te zien wat ze daarmee doen. Een kunstenaar creëert dissensus en het is aan de toeschouwers om te beslissen: wil ik dat samen leggen, doe ik daar iets mee?

 

Dat is wel een groot verschil: vroeger bood men één alternatief, nu laat men het open.

 

Inderdaad. Ik vond het een mooi beeld van de kritische functie van kunst. Wat ze er ook mee gedaan hebben toen ze het kregen, ze hebben er wel even over moeten nadenken. Er moet toch iets door hun hoofd geflitst hebben.

 

Enkele jaren geleden wees de adviescommissie in haar voorlopig advies over de subsidiëring van de Vlaamse theatergezelschappen op het feit dat de socio-culturele en grootstedelijke context te weinig aanwezig was in de beleidsplannen van het Toneelhuis. Vindt u dat dit ondertussen verbeterd is?

 

Ik kan niet zeggen dat we nu een veel gekleurder publiek in onze zaal hebben. Maar we hebben wel een aantal dingen gedaan in het verleden. We gaan ook volgend jaar in november weer een project opzetten: voorstellingen die Guy al eens gemaakt heeft in Rotterdam gaan we in verschillende talen brengen. Er is nu een samenwerking met de vzw Sering, die heel veel werken met Marokkaanse en Turkse jongeren. In de voorstellingen zullen twee acteurs hetzelfde verhaal vertellen, maar altijd in twee talen: Nederlands/Turks, Marokkaans/Nederlands, Vietnamees/Nederlands en Bombara/Nederlands. Alleen diegenen die de twee talen spreken zullen alles verstaan wat er wordt verteld. Een dergelijk project zou een goede start kunnen zijn, ook omdat we jonge Marokkaanse en Turkse acteurs hebben leren kennen. Ik hoop dat we met het project in de goede richting gaan. We hebben al een paar testjes gedaan in de verschillende talen. Het is gewoon heel mooi, ook al snap je het niet, vooral als je het niet snapt. Want een taal wordt muziek als je ze niet verstaat. Heel mooi, dat Vietnamees gecombineerd met Marokkaans, dan begrijp je er helemaal niets meer van! (lacht)
 
Zijn er nog andere samenwerkingen?
 

We hebben ook samengewerkt met Moussem, een Marokkaanse vereniging die behoorlijk groot is in Antwerpen en die vertakkingen heeft in Brussel en Nederland. Zij organiseren een groot festival. Het gaat dus niet aan ons voorbij. Ieder jaar nodigen we ook een Turks gezelschap uit. Er komen wel wat mensen van Turkse afkomst kijken, maar het laat niet zoveel sporen na. Als je kan werken met jonge mensen die hier wonen en leven, dan is dat echt ingebed. Jonge acteurs kunnen dan misschien in een volgende productie staan en je bent vertrokken. Ik heb wel wat hoop want dat ligt mij nauw aan het hart, ik heb daar ook veel over geschreven. Ik probeer daar altijd voor te pleiten maar heb natuurlijk niet het laatste woord. Het hart van het Toneelhuis zijn de theatermakers en dus moet het ook via die theatermakers gebeuren. Zij moeten er interesse in hebben. Ik weet ook dat het dan het grootste effect zal hebben.

 

We willen het even hebben over het begrip avant-garde. Wij hebben dit gezien als vaak sterk vormelijke experimenten die reageren op de maatschappij waarin ze zich ontwikkelen. Is theater in verschillende talen ook een vormexperiment en dus avant-garde?

 

Avant-garde is een moeilijk woord. Theater in verschillende talen is wel iets waar mogelijkheden inzitten. Heb je dan nieuwe vormen of andere vormen? Ik weet niet of we de term avant-garde nog moeten gebruiken.

 

In uw boek Interculturele intoxicaties: over kunst, cultuur en verschil zegt u: "Het autonome kunstbegrip wordt onder druk gezet door de druk van recente ontwikkelingen in de avant-garde zoals Anna Tilroe ze omschrijft ( VJ- en websitecultuur, samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars, architecten, designers, modeontwerpers, wetenschappers en commerciële ondernemingen)." Is de discussie rond avant-garde dan nog mogelijk?

 

Misschien is de discussie net wel relevant. Wat Anna Tilroe vermeldt zijn allemaal niet-artistieke domeinen. Ze verwijst nergens naar kunst. Dus de avant-garde ligt blijkbaar in andere domeinen. Die domeinen hebben veel overgenomen uit ontwikkelingen in het theater en de beeldende kunst. Zij hebben zich daaraan gelaafd. Misschien zijn zij nu de voorhoede van een aantal ontwikkelingen en is het goed om ons daardoor opnieuw te laten inspireren, om opnieuw de terugkoppeling te maken. We kunnen in dialoog gaan met designers en de VJ- en DJ- culturen in verband met theaterontwerpen en kijken wat er gebeurt.

 

Hoe wordt de autonome kunst dan onder druk gezet?

 

Het autonome kunstbegrip is natuurlijk een dogma geworden: kunst moet autonoom en in zekere zin gesloten, op zichzelf zijn. Vandaag wordt de nadruk echter veel meer gelegd op wat het "tussen" is. Henk Oosterling, een Nederlands filosoof, heeft het daar over: over "het inter", "de intermedialiteit". De kunsten bewegen zich tussen andere kunsten, tussen het individu en het collectief of tussen kunst en de maatschappij, dát zijn de interessante plekken. Als er een avant-garde is, dan komt ze waarschijnlijk uit 'het inter', uit dat wat zich tussen dingen aan het ontwikkelen is. Dat tussen kan ook zijn tussen kunst en politiek bijvoorbeeld, tussen kunst en het sociale, tussen kunst en het interculturele. Het is iedere keer te ontdekken, afhankelijk van de context: in een klein theater, in een groot theater, ...

 

Heeft u zichzelf ooit als een avant-gardist gezien?

 

Ik zit natuurlijk in een functie waarin ik kunstenaars help en ga niet zelf bepalen wat een voorstelling moet worden. Ik zie en ik schrijf daarover maar mij kunstenaar noemen zou een verkeerde inschatting zijn van mezelf. Ik werk meer in het zog van kunstenaars en of zij zich avant-garde noemen... Ik denk dat iedere kunstenaar op dit ogenblik daarvoor een beetje terugschrikt. Het is een beladen woord omdat er zo veel grote namen en een revolutionair denken aan verbonden is. Iedere kunstenaar denkt: zo ben ik toch niet? Het begrip moet misschien een nieuwe invulling krijgen zodat een aantal mensen zich opnieuw als avant-gardist kunnen beschouwen. Artiesten zijn nu weinig bezig met een radicale omwenteling van wat er bestaat, maar zijn wel met dat inter bezig. Iemand als een Damien Hirst werkt tussen het artistieke en het commerciële. Hij speelt met de hele speculatie rond kunst. Hij laat zich noch door het één noch door het ander pakken. Je kan dat goed- of afkeuren, maar hij beweegt zich daar wel tussen. Hij speelt dat spel zeer goed en zeer scherp. Is dat avant-garde? Misschien.

 

Een beetje zoals Jan Fabre, die soms over zichzelf spreekt als een label: het is een 'Fabre'.

 

Jan Fabre ook ja, natuurlijk. Ook hij zit tussen verschillende kunstvormen. Hij maakt kleine voorstellingen en een week later staat hij weer op een grote Parijse tentoonstelling, als eerste Vlaamse kunstenaar in het Louvre. Je kan zeggen dat het een charlatan is, maar hij is ook altijd iets anders. Dat maakt deze kunstenaars interessant: je kan ze niet op één ding vastpinnen. Ze zijn een beetje ongrijpbaar geworden voor het hele discours. Ze zijn charlatan én zeer professioneel én bijzonder intelligent én zeer gevoelig én met de tijd mee.

 

De taalwetenschapper Peter Bürger vond eigenlijk dat dit niet meer kon, een avant-garde, omdat het niet meer past in deze tijd. Volgens hem recupereert de nieuwe avant-garde middelen van een andere tijd.

 

Dat is omdat hij het begrip avant-garde hanteert als zijnde een breuk, een soort van radicale revolutie. Dat kan nu niet meer, dat klopt, omdat er heel weinig nieuwe vormen zijn. Je kan zeggen dat er misschien nieuwe vormen te vinden zijn in de nieuwe media. Maar als je kijkt naar foto’s van de voorstellingen van Erwin Piscator in de jaren twintig, die gebruikte ook enorme projecties van beelden. Dat is niet nieuw.

 

Volgens Bürger neutraliseert geïnstitutionaliseerde kunst de politieke inhoud van een werk.

 

Dat heeft te maken met hoe je 'instellingen' en hoe je 'politiek' definieert. Instellingen onmiddellijk definiëren als zijnde slecht is op dit moment het domste wat je kan doen. Het is veel interessanter om instellingen van binnenuit opnieuw op te vullen met een andere werking dan er gewoon tegen te schoppen en te zeggen dat ze moeten verdwijnen. Dat levert niets meer op. Het is niet meer zo dat je een maatschappij kan wegvegen en een alternatief kan opbouwen. Je zal het moeten doen met wat er is, met de instellingen die er zijn. Je moet van binnenuit proberen de instellingen een bocht te laten maken of een verschuiving te doen ondergaan. Het heeft gewoon met goede ideeën te maken, soms met wat te durven en goed te onderhandelen. Dat is misschien wel gebeurd in de grote theaterhuizen de laatste tien, vijftien jaar. Ze zijn niet afgevoerd of opgedoekt. Daar zijn mensen toegelaten die zijn beginnen vechten voor hun zaak. Ze hebben daarbinnen toch een aantal dingen kunnen bereiken die misschien twintig jaar geleden ondenkbaar waren. Dat zijn vormen van revolutie zonder eerst de tactiek van de verschroeide aarde toe te passen: alles afbranden en opnieuw opbouwen. Nee, ze maken gebruik van de bestaande structuren.

 

Het viel mij ook wel op in uw artikels dat u het vaak hebt over het feit dat het evenwicht tussen het sociale en het artistieke moeilijk is.

 

Dat is ook zo, dat is altijd een opnieuw te zoeken evenwicht. Het blijken twee eisen te zijn die tegenover elkaar staan. Maar ik vermoed dat het soms ook te scherp tegenover elkaar wordt gezet. Het lijkt alsof het artistieke uit het individu komt en het sociale te maken heeft met de grootste gemene deler tegenover het individuele genie. Dat kan je niet zo stellen. Er zijn ook kunstenaars die op een heel andere manier willen communiceren met het publiek en gebruik maken van wat er komt. Ze willen samenwerken met de ideeën van anderen.

Het heeft ook met geld te maken: het zijn ook overheidcategorieën geworden. In welke categorie hoor je thuis en waar moet je de nadruk op leggen om geld te krijgen? We hebben natuurlijk geen community art zoals in Engeland, waar mensen vanuit de gemeenschap theater maken, voor de gemeenschap en met thema’s uit de gemeenschap. Onze term daarvoor is het socio-artistieke theater dat toch altijd een belangrijke artistieke poot heeft. Het is niet voldoende om te zeggen: "toch goed dat de mensen hebben meegedaan". Dan val je terug op het sociale aspect. Vanaf het moment dat er geen uitdaging meer in zit naar kwaliteit, ook voor de mensen die meewerken, is het puur sociaal werk. Dat is ook belangrijk: je houdt mensen bezig, van de straat, uit de eenzaamheid, prima. Maar dan mag je het niet artistiek noemen. De uitdaging om een op zich staand autonoom werk te maken moet er altijd zijn. Of je dat dan haalt, dat is dan nog iets anders. Maar in de uitdaging naar een ideaal toe, naar een goede voorstelling, de uitdaging ook als mens iets zo goed mogelijk te doen, daar ligt een heel grote kracht in. Er is een verschil tussen wat iemand zal voelen als iemand tegen hem zegt: "het was goed dat je mee hebt gedaan", tegenover: "het was mooi". Dat is een artistieke waardering en een enorme boost voor de eigenwaarde. In die zin vind ik dat ze niet tegenover elkaar staan, maar misschien zelfs heel erg met elkaar te maken hebben. Als iemand achteraf kan zeggen: "kijk, ik heb hieraan meegeholpen en het is mooi", dan krijgt het een plek en dan is het kunst.

 

 

Interview, transcriptie en redactie: Lieve Aerts en Karen Kerff 

 

 


 

 

 

 

Comments