Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Eric Temmerman (Toneelstof 80)


Datum

17 februari 2009

Plaats

Gent

Bio


Interview

"Elk project dat we realiseerden was een overwinning op de financiële en fysieke realiteit"


Hoe ben jij in de kunstwereld terechtgekomen, en hoe zag die wereld er toen uit?

Het gebouw van Vooruit zelf wakkerde mijn interesse in het artistieke gebeuren aan. Als kind ging ik daar elke zondagvoormiddag naar de bioscoop en de bibliotheek. Het was een gigantisch groot gebouw, donker, meestal leeg. Toen het ging worden afgebroken, besefte ik dat er veel mogelijkheden waren met dit gebouw. Zeker omdat er in Gent weinig opties waren om iets artistieks te organiseren.

Het interessante kunstenlandschap viel op dat moment samen met een beperkt aantal gebouwen: de Beursschouwburg in Brussel, 't Stuc in Leuven, Limelight in Kortrijk en De Hoop in Waregem. Het waren haast mythische plekken. Er was iets te beleven. Ze stonden buiten het officiële kunstencircuit, dat werd geassocieerd met burgerlijke toneelzalen en stoffige opera's. In Gent ontbrak zo'n plek - op de Zwarte Zaal van Proka na, waar mooie initiatieven doorgingen.

In welke staat verkeerde Vooruit toen hij werd opgekocht? En hoe ging die erfpachtovereenkomst (1 april 1982) in zijn werk?

We wilden een ruimte creëren waar gelijkgestemden konden samenkomen. Er was in Gent een gebrek aan ontmoetingsplaatsen voor mensen die zaken wilden ondernemen en projecten beginnen met betrekking tot theater of muziek. Vooruit was hiervoor ideaal.

Als 'Huis van de Socialisten' was het gebouw ten dode opgeschreven. De politieke partij moest kiezen: ofwel afbreken, ofwel behouden, maar dan zonder verzuild etiket. Er is veel tijd ingekropen om de eigenaar te overtuigen dat het belangrijker was om zo'n partrimonium in de stad te behouden dan om angstvallig aan het partijpolitieke verleden vast te houden. Uiteindelijk gaf men ons die erfpachtovereenkomst met de gedachte dat we het nauwelijks een jaar gingen volhouden. Er was weinig geloof in de haalbaarheid van het project. We waren jong, impulsief en enthousiast. We zijn er halsoverkop ingevlogen. Nu kan ik me voorstellen dat mensen met meer levenservaring er vragen bij hadden.

De staat waarin Vooruit verkeerde was verre van optimaal. Alles wat enigszins waarde had gehad, was uitgebroken en verdwenen: de parketvloeren, de elektriciteitsleidingen, het sanitair. Dat was een triest spektakel. Maar structureel was het nog goed.

Wat was jullie project precies? Een soort meerjarenplan?

Het begin van de jaren tachtig was geen tijd van plannen. Meerjarenplannen, financiële plannen, artistieke plannen, beleidsplannen, marketingplannen, personeelsplannen, ... dat bestond niet. We zijn in 1982 gestart met een volstrekt onrealistisch idee. We gingen eerst de bar en het café opknappen, en daar iets succesvols van maken. Dan zouden we met die winst de volgende zaal opknappen. Zo wilden we de hele zaak restaureren, en uiteraard voorzien van een programmering waarvoor men van heinde en verre zou afkomen. Dit enthousiasme is snel weggesmolten. We zagen in dat de restauratie verschrikkelijk veel geld zou kosten. Dus we begonnen te zoeken naar alternatieve manieren om centen te genereren: een sauna bouwen, een biovoedingszaak starten, een platenzaak starten - er waren onderhandelingen met Fnac en Virgin. We verhuurden de zaal aan iedereen: presentaties van breimachines, bodybuildingsshows, huwelijksfeesten, ... Pas na zeven jaar, in 1989, kregen we voor het eerst overheidssubsidies. Daarvoor werkten we met eigen inkomsten en vrijwilligerswerk. De restauratie heeft tien miljoen euro gekost. Bovendien kostten de programmering en de organisatie nog eens vijf miljoen euro per jaar. Het duurde lang voor we tot een helder exploitatiemodel zijn gekomen, om te verkopen aan de overheid en de buitenwereld.

Hoe zagen jullie je rol als kunstencentrum, en jullie verhouding tot de andere kunstencentra?

De term 'kunstencentrum' is voor het eerst vermeld in 1989 - met veel interne discussies tot gevolg. Ik vond het een te enge definitie. Het gebouw was zo groot en we waren toen zo wanhopig op zoek naar financiële middelen. Na lange discussie hebben we de knoop doorgehakt en radicaal voor het kunstencentrumprofiel gekozen. De vraag was vooral of we een cultureel centrum of een kunstencentrum zouden worden.

Vlaanderen stond in die tijd vol culturele centra. Elke zichzelf respecterende gemeente had een goed uitgeruste infrastructuur. In overheidsexploitatie, met een programmering voor een breed publiek en druk gebruikt door het verenigingsleven. Dat wilden wij niet zijn. Wij wilden geen stedelijk, provinciaal of nationaal politiek bestuur, maar autonomie. Van in het begin wilden we niet enkel Vlaams maar ook internationaal werken. En multidisciplinair zijn: Vooruit zou zowel theater als dans, film, muziek en literatuur aanbieden. Daarnaast wilden we een ontmoetingsplek zijn in de stad, voor de jonge, alternatieve generatie. In Vlaanderen bestond die combinatie nog niet. Ze was dus ook niet subsidieerbaar. In Nederland, Duitsland, Zwitserland, Spanje, Italië en Scandinavische landen werden oude fabrieken in gebruik genomen, onder andere De Melkweg in Amsterdam en ufaFabrik in Berlijn. Die inspireerden ons. Ook wij wilden een oud industrieel patrimonium hergebruiken met een brede aanpak: sociaal-politiek werk, buurtwerking, artistieke werking, aansluiting bij de internationale ontwikkelingssamenwerking, aansluiting bij de ecologische beweging, ... Dat stond ver af van wat een cultuurcentrum in Vlaanderen was.

De wisselwerking tussen het artistiek-culturele en het ondernemerschap heeft Vooruit tot Vooruit gemaakt. Maar aanvankelijk hadden we een diffuus imago. We verhuurden onze zalen aan ongeveer iedereen. Bovendien was het ongebruikelijk dat het café zo'n belangrijke plaats innam. Voor ons was het cruciaal. Het café droeg bij aan de aanwezigheid in de stad en de levendigheid van de plek. Maar we kwamen zo wel in de positie van het buitenbeentje.

Waren er toen al criteria voor de programmering, of werd dat toevallig samengesteld?

Ons artistiek project was van meet af aan gehypothekeerd door een gebrek aan middelen. We moesten per project minstens break-even draaien. Dat maakte de ruimte voor de programmering bijzonder klein. Geleidelijk stonden we onszelf toe wat verlies te draaien als er bijvoorbeeld dezelfde week een fuif met een goede drankomzet zou volgen. Het was meer een rekenoefening dan een artistieke oefening.

De eerste jaren heeft het ons bloed, zweet en tranen gekost. We probeerden zo vaak mogelijk mensen in natura te ondersteunen. We hadden een zee aan ruimte waar we mensen konden laten repeteren. Dat was in Gent een troef. Arne Sierens en zijn Sluipende Armoede repeteerden vanaf de eerste week dat we actief waren in het gebouw. Peter Vermeersch later ook. Heel wat Gentse kunstenaars - en later ook internationale - hebben lange residenties gedaan in het gebouw.

Elke stap die we deden, moest intern bediscussieerd worden. Iedereen die meewerkte in het huis nam deel aan de beslissingen en plaatste overal kritische vraagtekens bij. In vergelijking met vandaag is dat een mooie herinnering. We hebben moeten vechten voor elke zaak die we mogelijk hebben gemaakt.

Hoe verliepen die discussies?

We werkten met een team van programmatoren, en volgden in sterke mate hun persoonlijke parcours. De discussie over artistiek belang en smaak is immers eindeloos. We probeerden wel een zo coherent mogelijk programma naar buiten te brengen. Tegelijkertijd breed en divers, Vlaams en internationaal, met gevestigde namen en nieuwe mensen. Het was een evenwichtsoefening.

De muziekprogrammering had bijvoorbeeld twee poten. Rock-'n-roll voor het brede publiek, en tegelijk op zoek gaan naar ontwikkelingen in de jazz en de hedendaagse muziek. We hebben best grote namen gepresenteerd - toen nog relatief onbekend: John Zorn speelde voor veertig à vijftig toeschouwers. Ook Nirvana heeft een optreden gegeven in ons kleine zaaltje.

Hadden jullie het gevoel dat je een generatie mee aan het grootmaken was?

De zogenaamde Vlaamse Golf heeft zichzelf gemaakt. Maar wij hebben in elk geval gezorgd dat het werk kon worden getoond, en af en toe ook gemaakt. Er bestond in Vlaanderen een circuit: het Vlaams Theater Circuit - wat later het Vlaams Theater Instituut is geworden. Met al die alternatieve huizen probeerden we om samen groepen uit te nodigen om de kosten te drukken. Er was een onderlinge gemeenschappelijke basis bij onze generatie. Iedereen was iets aan het proberen en de contacten onderling waren intensief.

Het kunstenlandschap zag er volledig anders uit dan vandaag. Er was geen Kunstendecreet, enkel een op oude leest geschoeide theatersubsidiëring. De mensen die toen naam maakten, konden dat enkel op basis van internationale coproductiemiddelen. Die enkele huizen in Vlaanderen die in de marge werkten, waren dus echt een hecht circuit.

In het geval van Vooruit was er ook interactie met het gevestigde circuit. We gingen steeds op zoek naar netwerking en samenwerking omdat we over die grote infrastructuur beschikten. Op een bepaald moment werd de Opera gesloten wegens brandonveiligheid. Toen hebben we de hele programmering van de Opera op onze scène gezet. Dat heeft maanden geduurd. 

Hoe verliep het contact met de artiesten?

Alle denkbare formules zijn aan bod gekomen. Er zijn actief voorstellen gedaan vanuit Vooruit, er zijn artiesten met voorstellen naar ons gekomen, er zijn artiesten die elkaar na een voorstelling in de bar hebben ontmoet en samen ideeën hebben geformuleerd voor een volgende productie, ... Elk mogelijk rijpingsproces van een samenwerking is de revue gepasseerd.

Hoe pikten jullie nieuwe internationale tendensen op?

Het internationale repertoire is zeer langzaam gegroeid. Het kostenkaartje om gezelschappen uit te nodigen en om actief te prospecteren, is groot. We hebben vanaf het begin zoveel mogelijk ondersteuning gezocht. We waren vaste klant bij British Council, bij APFA en bij het Goethe-Institut. Van zodra ons werk internationaal meer weerklank begon te krijgen, liep het gemakkelijker. Aanvankelijk was het vechten.

Is Vooruit een signaal geweest voor een overgang van de jaren zeventig naar de jaren tachtig?

Tijdens de jaren zeventig had het artistieke veld een duidelijke connotatie. Vuile Mong en zijn Vieze Gasten, de Mannen van den Dam, de Internationale Nieuwe Scène, ... die maakten expliciet politiek theater. Begin jaren tachtig zag je plots een hele generatie die een artistieke vormgeving nastreefde. Wij bleken zelfs een internationale voorhoede te zijn. Het was een manifeste en voelbare verandering. We waren allergisch aan partijpolitiek, maar we bleven wel maatschappelijk betrokken, en ecologisch bewust. Op een bepaald moment was er in Vooruit een rel, omdat er in de keuken Outspan sinaasappelen aanwezig waren. Die kwamen uit het Apartheidsregime in Zuid-Afrika, wat niet kon. We hebben ook uren gediscussieerd of we Coca-Cola - hét prototype van het Amerikaanse imperialisme - in onze bar konden verkopen. We hadden een discussiecultuur, we vergaderden uren over alles, en liefst zo plenair mogelijk. We hadden een immense vrijheid en geen overheid die ons plannen oplegde. Dat is geleidelijk aan veranderd, natuurlijk, want een organisatie groeit.

Welke herinneringen heb jij aan de jaren tachtig, die toch vaak de crisisjaren worden genoemd?

De jaren tachtig hadden een bijzondere sfeer. Ik behoorde tot een generatie afgestudeerden die werkloos waren, maar zin hadden om allerlei dingen uit te proberen. We waren erg maatschappelijk geëngageerd: zowel op het vlak van ontwikkelingssamenwerking als van gelijke rechten voor holebi's, ecologisch bewustzijn of artistieke ontwikkeling. Het was een interessante periode, hoewel er in het reguliere arbeidsbestel weinig plek was. De massale werkloosheid onder de jongeren zorgde dat er mankracht was om heel dat alternatieve circuit uit te bouwen. Er is gigantisch veel werk verzet door mensen die niet of nauwelijks werden betaald. Dat zou vandaag totaal onmogelijk zijn.

Wat zijn voor jou de meest belangrijke evenementen die de eerste tien jaar in de Vooruit hebben plaatsgevonden?

Het openingsfeest was een overdonderend publiek succes - ver buiten onze verwachtingen. We hadden een breed artistiek programma, een gigantisch feest met stedelijke ontmoetingsfunctie en een eerste coproductie: Rode Oogst. Dat was een bijzonder moment. Verder hebben we in de meest primitieve omstandigheden een mooie programmering kunnen brengen. Ik herinner me ook de moeilijke momenten, zoals een voorstelling waar niemand vond hoe het zaallicht moest worden uitgedaan. Tijdens de 'nacht tegen het pausbezoek' zat heel alternatief Vlaanderen te feesten om hun ongenoegen te uiten over het bezoek van de paus. We toonden veel werk van Radeis en Epigonentheater. Eigenlijk was de hele periode een hoogtepunt. Elk project dat we realiseerden was een overwinning op de financiële en fysieke realiteit.

In welke mate is het kunstenlandschap van vandaag schatplichtig aan de jaren tachtig?

In de jaren tachtig is de basis gelegd voor wat zich vandaag nog is aan het ontwikkelen. Als ik zie wat er vandaag bestaat aan regelgeving en subsidiëringsmechanismen, vraag ik me af of het allemaal positief is geweest. Kunst moet niet in armoede worden geboren, maar we moeten ook niet kantelen naar een situatie waar we omwille van het bestaan van een organisatie zorgen dat ze blijft bestaan. De noodzaak en de essentie van de zaken moeten in het centrum blijven staan. Een landschap moet zichzelf regelmatig vernieuwen. Het is niet haalbaar dat iedereen in het landschap actief blijft, en dat er op de koop toe elk jaar een nieuwe lichting mensen bijkomt. Op een bepaald moment is de emmer vol, en kan de gemeenschap niet langer betalen volgens de standaard die vandaag wordt gehanteerd. Dat staat in schril contrast met de toestand van dertig jaar geleden.

Hoe zou jij deze periode samenvattend beschouwen?

De periode was vooral pionierswerk. Je kwam in je contacten steeds weer mensen tegen die zelf het productionele, technische of zakelijke vlak waren aan het vernieuwen. Je kon voortdurend van elkaar bijleren. Het maakte de periode interessant en leuk. Er was weinig routine en sleur, maar je wist niet of je aan het einde van de maand de lonen kon uitbetalen. Tegelijkertijd was de voldoening na een voorstelling steeds weer onnoemelijk groot.

Transcriptie: Diane Bal

Interviewer: Wouter Hillaert

Redactie: Gert Wassink, Heleen Mercelis

Comments