Datum
23 april 2009
Plaats
Brussel
Bio
Dirk
Opstaele
schrijft, bewerkt en vertaalt theaterteksten, regisseert, choreografeert en
speelt bij het Ensemble Leporello en bij verschillende theatergroepen overal in
Europa. Zijn werk toont een zekere bezetenheid door de literatuur en de
dichtkunst, gaande van de Attische tragedie, over de toneelteksten uit de
renaissance, de gouden en de 19de eeuw, tot hedendaagse stukken, waaronder die
van hemzelf. Opstaele ontpopte zich al sinds vroeg als bemiddelaar tussen, en
menger van kunsten en zintuigen: als schrijver en regisseur wordt hij
'muzikaal' genoemd, als choreograaf creëert hij 'spreekdansen' en spektakels
met circusartiesten, en de acteur, de 'speler' Dirk Opstaele steekt de kop op
in al wat hij doet. Zijn projecten en experimenten resulteren in
oorspronkelijke, ondefinieerbare en tegelijkertijd vakkundige vormen van
podiumkunst. Hij beschouwt theater als belangrijke, betekenisvolle, niet
dienstplichtige kunst, waarin vorm en inhoud, beeld en beweging, tekst en
partituur mekaar niet aanvullen maar één en hetzelfde zijn. Dirk Opstaele schrijft, regisseert, speelt theater en schildert sinds 1981.
Interview
‘Als
we onszelf avant-garde of experimenteel noemden, dan was dat omdat het geen
andere naam verdroeg.’
Hoe zou je de jaren tachtig beschrijven voor
iemand die er niet bij was?
Het was een tijd van
ontdekken, en van besmet worden door de theatermicrobe. In het begin van de
jaren tachtig had ik nog nooit theater gezien, nog nooit theater gespeeld en er nog
nooit over nagedacht om dat te doen. Pas wanneer ik op een gegeven moment in
Brussel terechtkwam, eind 1979 – begin 1980 was dat, dat seizoen begon voor mij
eigenlijk de theatergeschiedenis. Ik was toen zeer geboeid door een aantal
theatervoorstellingen, die georganiseerd werden door het Mallemuntfestival of
in Théatre 140. Ik zag Radeis spelen, en Lindsay Kemp met Flowers, dat was een heel beroemde
voorstelling die heel veel mensen enthousiast maakte. Ik ging kijken naar de
clown Bolek Polivka, de Arlecchino
van Giorgio Strehler van het Piccolo Theater in Milaan, en naar de
eerste opvoeringen van Anne Teresa De Keersmaeker. Dat waren allemaal
fantastische en zeer sterke voorstellingen. Ik denk ook nog aan I Colombaioni,
dat waren twee clowns die Europa en de hele wereld afreisden. Hoe ze heetten
weet ik niet meer, maar ik dacht: ‘Wauw, theater!’ Die evenementen die er toen
waren, dat waren voorstellingen die werkten, die veel publiek op de been
brachten, en die de lach in de zaal konden brengen. Je had Jan Decleir, die
De obscene fabels van Dario Fo
opvoerde, Pina Bausch, en de voorstellingen van Peter Brook, Carmen bijvoorbeeld. Dat waren
onvergetelijke gebeurtenissen waarvoor de mensen speciaal naar Parijs reisden.
Ik was toen ook in Parijs, waar ik twee jaar gestudeerd heb aan de Internationale
Theaterschool van Jacques Lecoq. Dat was in de tijd dat Jack Lang
het budget voor cultuur in Frankrijk verdubbelde in één jaar tijd. Dat heeft
een ongelooflijk effect gehad. Er werd toen enorm veel geproduceerd, vooral
theater. Het was de tijd van Ariane Mnouchkine, met haar
Shakespeare-stukken zoals La Nuit des
Rois, en van Les Aviateurs van Farid
Chopel. Dat waren eigenlijk allemaal vormen van bewegingstheater, waarbij
het fysieke, de stem, het dansen, het zingen, kortom het buikgevoel heel
belangrijk waren. Het spelplezier, het ludieke ervan, dat is wat me heeft
aangezet om theater te maken. Dat waren mijn lokvogels, dat was waar ik het
voor deed. Ik wilde ook zo’n theater maken.
Ik wilde les volgen aan de Lecoq-school,
zoals mijn voorbeelden Steven Berkoff, Christophe Marthaler, Luc
Bondy, Yasmina Reza en Ariane Mnouchkine hadden gedaan. Dit waren
allemaal mensen die niet onder één noemer zijn samen te brengen, maar ze
bezaten allen een vorm van theaterlust en theaterplezier, die naar mijn gevoel
de jaren tachtig kenmerkte.
Ik was wel heel
internationaal georiënteerd. Ik was dus niet op de hoogte van wat in Vlaanderen
gebeurde. Achteraf bekeken gebeurde daar heel wat, Mistero Buffo en de voorstellingen van Jan Decorte
bijvoorbeeld, maar het verschil was dat die voorstellingen zich afzetten tegen
iets, er heerste meer een negatieve tendens, denk ik. Het was een soort
anti-theater, en dat kon mij niet zo boeien. Ik was uit liefde met theater
bezig, niet omdat ik mij ergens tegen af wilde zetten, of omdat ik in een
traditie zat, of omdat mijn ouders ermee bezig waren of zo. Ik was toen
eigenlijk echt een naïeveling. Ik hield van plezant theater, van theater dat
met hart en ziel werd gebracht, heel speels en fysiek. Muziek was daarin zeer
belangrijk. Ik luisterde vaak naar opera’s met Arne Sierens en samen voerden
we Het Rattenkasteel op op de Gentse
Feesten. Ik studeerde en las heel veel, ook al had ik weinig middelen. Ik zat
aan het OCMW, was totaal onbemiddeld en ongesubsidieerd, maar ik probeerde wel
langs alle kanten theater te maken. In het begin, zeker de eerste vijf jaar,
waren dat zeer slechte, half afgewerkte dingen. Het is pas met Herz und Schmerz, één van de eerste
voorstellingen van Ensemble Leporello die als bij wonder gezien en bejubeld
werd door de beroemde recensent Wim Van Gansbeke, dat mijn naam ineens
mee op de kaart kwam. Daardoor kreeg ik ook meer middelen. Dat was echt mijn
springplank.
Ik wil straks nog even verder ingaan op
Leporello, maar eerst wil ik nog even een beeld schetsen van de aanloop naar de
jaren tachtig, met name de jaren zeventig. Jan Joris Lamers noemde het
een tijd van melancholie en donkerte, er heerste volgens hem nogal een
postrevolutionaire, individualistische sfeer, maar u ziet dat anders?
Ik heb in de jaren zeventig
niks meegemaakt van theater. Als daar dingen gebeurd zijn die voor sommigen
enthousiasmerend of voor anderen frustrerend zijn geweest, dan kan ik daar
weinig over zeggen. Ik heb wel de laatste voorstellingen van Radeis gezien in
de jaren tachtig, en je kan niet zeggen dat dat spleen was, dat was puur
spelplezier, dat was straattheater. Ook de People Show speelde nog in de jaren tachtig,
die heb ik ook gezien. Dus neen, voor mij waren dit geen donkere jaren maar een
gouden tijd met veel creativiteit.
Inderdaad, ik speelde wel
eens met de idee, misschien door met de klas naar schoolvoorstellingen te gaan,
dat theater iets vervelends en statisch was, dat het een manier was van teksten
brengen. Maar de voorstellingen die ik zag en die ik goed vond, waren dat niet.
Daar was de tekst een voorwendsel en het theatrale maakte de voorstelling. Dus
ik zat niet met dat voordrachtige, Conservatoriumachtige van theater. Ik had
juist te maken met mensen die toen ook net begonnen, die één en al enthousiasme
waren en groepen stichtten zoals het Wisseltheater. Ikzelf stichtte Pantarei
met een Japanse, een Spanjaard, een Vlaming en een Zweedse, en we maakten een
voorstelling. We zaten allen aan het OCMW, of aan de dop, de vreemdelingen
hadden zelfs helemaal niets. We kregen de zolder van de Ancienne Belgique ter
beschikking om te repeteren. Het was allemaal superspannend, supernaïef ook.
Het waren geen erg goede voorstellingen, we hebben er maar drie gemaakt en dan
zijn we gestopt met Pantarei.
Ik heb Conservatorium noch Studio
Herman Teirlinck gedaan, wat dus betekende dat ik in de marge zat. Waar de
mainstream mee bezig was – zich afzetten tegen de KVS, tegen Franz Marijnen
enzovoort – dat hield mij niet wakker. Ik wist daar ook niets van, ik had dat
niet gezien en kon me er dus niet over uitspreken. Ik weet dat bijvoorbeeld Jan
Decorte daar heel erg mee bezig was. Zijn voorstellingen heb ik wel gezien,
maar, hoe zal ik het zeggen? Ik veronderstel dat ze politiek of cultuurpolitiek
zeer belangrijk waren, maar ze waren niet gemaakt om de mensen in enthousiasme
voor het theatervak te doen ontbranden, en dat vond ik jammer. Het was eerder
negatief, denk ik. Er was waarschijnlijk wel een hele grote theatertraditie,
met de oude gesubsidieerde huizen, met de acteurs en actrices als
functionarissen, ik heb daarvan gehoord, maar ik heb dat nooit meegemaakt. Het
was waarschijnlijk goed dat de Augiasstal een keer werd uitgekuist, maar ik
denk dat ik liever wat marginaler actief was. Al die voorstellingen die ik nu
genoemd heb, gaande van Pina Bausch tot Peter Brook en de People Show, dat
waren vormen van universeel en volks theater. Dario Fo bijvoorbeeld ook. Die
probeerden niet zo intellectueel geschiedenis te schrijven of zich tegen de
geschiedenis af te zetten. Dat waren projecten die stonden voor het moment,
voor de schoonheid van het menselijke lijf, voor de stem, het spel, voor de
lach. Zo had je ook nog het Théâtre de Complicité dat in Londen gesticht was,
met Simon McBurney. Die bestaan nog altijd. En Fiona Gordon en Dominique
Abel, die in Brussel hun theater stichtten. Of Luc Bondy en Jos Houben,
die begonnen toen ook. Luc De Smet hield toen zijn workshops hier in
Brussel. Dat waren onvergetelijke namiddagen of avonden waar je je voor kon
inschrijven. Hij speelde ook Panem et
Circences, ook door Wim Van Gansbeke bejubeld als zijnde een nieuwe vorm
van theater. Neen, zeker geen spleen, wel veel hoop, en prachtige
voorstellingen, onvergetelijke voorstellingen.
Zou u misschien ook een meer algemeen beeld van
de jaren tachtig kunnen schetsen? Ik bedoel dan qua sociaal – politieke,
economische context of wat er leefde op het gebied van muziek?
Dat was de periode van Genesis,
en van de Marokkaanse groep Nass El Ghiwane, dat weet ik nog. Die beluisterde
ik op mijn walkman – dat was toen nog zo’n walkman met cassettes. Politiek
gezien was het de tijd van de raketten, het was crisis en de mensen kwamen op
straat. Je had ook de aids die opkwam, heel belangrijk want daardoor zijn er
heel wat mensen weggevallen, artiesten voornamelijk want het woekerde
natuurlijk extra in de artiestenmiddens. Je had het Iran Gate-schandaal in
Amerika, de Palestijnse aanslagen, en aan het einde van de jaren tachtig viel
de Berlijnse Muur.
Op economisch gebied waren
de jaren tachtig tot 2000 gouden jaren. De beurzen deden het goed en we kregen projectsubsidies
die ons werk ten goede kwamen. Het theaterlandschap bestond vooral uit kleine
splintergroepen, zoals Limelight en het Nieuwpoorttheater. Je had ook Het
Trojaanse Paard van Jan Decorte, en de Conservatoria van Brussel en Leuven. Dat
was een beetje een andere wereld, die hebben nog altijd een eigen circuit. Ik
heb daar nooit gespeeld maar ik heb er wel prachtige voorstellingen gezien.
Zoals ik al zei zat ik misschien iets meer in het internationale circuit, net
als Moshe Leiser. Met zijn Sidi-Bel-Abbes
creëerde hij een onvergetelijke voorstelling. Ik zou zeggen: vraag het aan Wannes
van de Velde, die bleef zeggen dat het mooiste voorstelling was die hij in
zijn leven had gezien. Jammer dat dat niet meer gaat. Moshe Leiser regisseert
nu trouwens nog steeds overal ter wereld opera’s. Hij is ook één van mijn
leraars geweest, ik heb veel met hem gewerkt. Dat was ook in de jaren tachtig,
toen ik als assistent-regisseur in de Opéra de Lyon werkte, waar ik vele
producties meemaakte en waar ik ook die vorm van stem, tekst, beweging en
koorwerk in mij heb opgezogen. Ik maak nog altijd zo’n theater, eigenlijk ben
ik in die zin niet veranderd. Misschien komt dat door de zaadjes die toen zijn
gevallen.
Misschien is het interessant om, voor we hierop
voortgaan, een keer Lecoq als opleiding, school en omgeving te schetsen? Wat
waren daar de uitgangspunten? Welke sfeer hing daar?
Het was eigenlijk een
school waar je naartoe ging nadat je de theaterschool had afgemaakt. Het was
dus een praktijkschool waar je niets anders deed dan spelen. Er werd gewerkt
volgens hoofdstukken: William Shakespeare, Thomas Beckett, de Griekse tragedie,
de clown, de commedia dell’ arte en de comédie humaine, wat dan een moderne vorm
van de voorgaande was. De eerste maanden werden gevuld met totaal woordeloos
spel, puur op de scène staan en theatrale evenementen creëren met als enige
middel het lichaam, zelfs zonder de stem dus. Muziek en dergelijke werden wel
gebruikt, maar geen woorden, geen teksten.
Lecoq is in die zin een
meester. Hoewel zijn school vaak verward wordt met een mimeschool, was het een
school die mensen aan het werk zette en zorgde dat ernaar gekeken werd. Er werd
iedere week – ik geloof zelfs dat het nog steeds zo is – een opdracht gegeven
waarbij je met vijf à zeven mensen iets moest doen dat niet langer mocht duren dan vijf
minuten. Dan moest je in die kosmopolitische school mensen gaan aanspreken in
een soort wereldtaal. Je leert daar je Frans af, ook al ben je in Parijs. Ik
sprak tamelijk goed Frans, maar na mijn opleiding bij Lecoq niet meer. Met
Polen en Amerikanen probeerde je dan iets te maken. Achteraf werd er naar
elkaars werk gekeken. Omdat er zo veel studenten waren, kon je altijd rekenen
op een publiek van minstens dertig man.
Ook de improvisaties
gebeurden op die manier. Er werd een thema opgegeven, er werd geïmproviseerd – dat
duurde nooit lang – en Lecoq klapte in zijn handen op het moment dat hij voelde
dat het inzakte. Dan kwam er iemand anders aan de beurt. Je zag dus eigenlijk
alleen de beste momenten. Zo heerste er constante stress en plankenkoorts. Je
moest continu dingen maken met en ze tonen aan mensen van over de hele wereld,
waaronder zelfs een aantal regisseurs die al theater hadden gemaakt. Dat was
zeer intimiderend, waardoor er een soort van premièrekoorts heerste, twee jaar
aan een stuk. Wat je ook moet weten, is dat er elk jaar zo’n 120-tal
inschrijvingen zijn. Na een maand of drie valt daar al 30 man af, na een jaar
nog eens een stuk of 70. Na die strenge selectie blijven er dus nog zo’n twintig
mensen over in het tweede jaar die de Lecoq-school zullen afmaken.
Het was wel een
fantastische tijd. Je zat in Parijs, waar je legendarische voorstellingen kon
meemaken, en intussen werd het budget voor cultuur opgetrokken. Het was dus één
groot theaterfeest, van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat. Je was er mee
bezig, je las, je maakte theater op school en ’s avonds ging je naar
voorstellingen kijken, het liefst zonder te betalen natuurlijk. Je sprong over
metromolentjes want je had geen cent en de school was vrij duur. Je kwam in
contact met mensen van over de hele wereld, en die contacten blijven duren. Nu,
30 jaar later, blijkt dat al die mensen nog steeds bezig zijn met theater. Ze
maken voorstellingen en opera’s. In België is Marthaler misschien nog het
bekendst, naast Yasmina Reza en Steven Berkoff.
De eigenheid van de school
had te maken met de studentenopstanden in het Parijs van de jaren zestig. Vanaf
dan heerste er een mentaliteit die geen hiërarchie meer duldde, die geen leraar
voor de klas wilde, geen banken en geen overdracht van kennis op de oude
manier. Lecoq wilde op die manier theater maken, vandaar de zelfcursussen en
het systeem om opdrachten te geven. We moesten iets maken, ernaar kijken en er
collectief over oordelen. We waren zelf het publiek en we moesten vanuit ons
hart en onze verbeelding criteria opbouwen. Het
was altijd zoeken naar de oerkrachten van het theater, dus naar wat altijd heeft gewerkt en altijd zal werken. Volgens
Lecoq is er iets dat moeilijk te omschrijven valt, maar dat in alle culturen
altijd weer terugkomt. Daarom moesten we ons afvragen waarom de mensen lachten,
en of we dezelfde scène ook in een dorp in Afrika konden spelen, ook als we
geen woorden gebruikten. Ook Peter Brook had met die mentaliteit zijn groep
gesticht in Parijs. Hij was naar Afrika gegaan en had gewoon geprobeerd om te
spelen. Het spelen, het op de planken staan was het uiteindelijke doel, en al
de rest (teksten, literatuur, intellectuele concepten) zijn middelen daartoe;
theater is geen vehikel van al die andere dingen. Die dingen zijn zeker welkom,
en theater mag politiek geëngageerd zijn, maar het moet niet. Wat wij brachten
was een vorm van impulsief, speels, muzisch theater; vormen waar het ritme, de
elegantie van het vinden van een oplossing op de scène, de spanning tussen de
acteurs, het koorwerk, en vooral het ‘doen’ op de eerste plaats kwamen.
Daarnaast was natuurlijk de
traditie heel belangrijk. Lecoq deed het overkomen alsof we een hele grote reis
maakten doorheen de verschillende theaterstijlen, beginnende bij de Oude
Grieken. We moesten uiteraard ook Antonin Artaud lezen, en The Empty Space van Peter Brook, en alle andere groten. Een boek
dat we toen ook gelezen hebben, was Mimesis
van Erich Auerbach. Hij zag de mime als het naspelen of sublimeren in je
eigen lichaam, of in dat van het koor, van wat de wereld is. De wereld is de
planken: ‘die Bretter, die die Welt bedeuten’, zeggen ze met Schiller in het
Duits. Op het gebied van literatuur kregen we zo een grootst gemene deler
aangereikt van het interessantste wat er op de wereld was geproduceerd aan
theaterliteratuur.
Lecoq heeft aan het einde
van zijn leven zelf een prachtig boekje geschreven: Het lichaam als dichter. Daarin verwoordt hij eigenlijk een miljoen
keer beter wat ik hier probeer te zeggen.
Wanneer u dan, in 1986, begon met Ensemble
Leporello, hoe ging dat dan precies in zijn werk? Was het een zoveelste poging
om zelf iets te beginnen met de mensen die u toen tegenkwam? Was het een soort
blauwdruk van welk soort theater u wilde gaan maken?
Dat was het: een zoveelste
poging. De wil om iets te maken was onze motor. We wilden niks speciaals
zeggen, we hadden waarschijnlijk ook niet zo veel te zeggen: we hadden nog geen
vakmanschap. Als we onszelf avant-garde of experimenteel noemden, dan was dat
omdat het geen andere naam verdroeg. Het paste nog niet in een bepaalde school.
Ik heb Leporello gesticht met een pianist en twee zangeressen, eigenlijk omdat
ik toen Moshe Leiser en Patrice Caurier heb leren kennen in Alden Biesen,
waar een operazomerschool was. Ik had daar de theaterworkshops gegeven, dus ik
was omgeven door mensen die muziek schreven, zongen, dirigeerden en opera
maakten. Ik ben daar als niet-zingende acteur in de opera’s van Leiser en Caurier beginnen meedraaien. Ik regisseerde bijvoorbeeld het
koor of verleende de regisseurs gewoon wat assistentie. Ik had dus wel iets met
opera, en met belcanto, met de stem en het koor.
En dus was Leporello mijn
derde vzw die werd opgericht in de jaren tachtig, en ditmaal bleek het een
schot in de roos te zijn. Vooral die eerste voorstelling was een
succesproductie, maar het was ook totaal pretentieloos. En bloedmooi was het
ook, met een piano, en zangstemmen, en een fijne regie; het was allemaal goed
geregeld. Ja, oorstrelend, dat was het.
En hoe kwam die productie dan tot stand? Wat was
het vertrekpunt voor die Herz und Schmerz?
Het was een collage van een
aantal operafragmenten, een solo, duo of trio plus één acteur. We hebben dat
materiaal op een ritmische manier in een scenario gegoten, en we hebben een
aantal dingen geprobeerd, tot er een soort van opbouw was. We deden dit heel
instinctief, er werd geen speciaal verhaal verteld. Het was het verhaal van de
stem, en van het op scène staan. Het was abstract, met lyrische gezangen. We
handelden ook weer vanuit de idee dat we ‘iets wilden maken’, ‘iets op scène
wilden brengen’. Ikzelf stond als harlekijn of piccolo op het podium, later
werd die rol overgenomen door Gordon Wilson, die nu nog steeds bij
Leporello speelt. Dus het komische element, de slapstick, dat zat er ook bij.
Wat later heb ik ook nog
wel met een aantal mensen wat performanceachtige stukken gemaakt, want
performance bestond toen ook, en net als nu was het in de jaren tachtig heel
‘in’. Dat deden we om meer evenementen te creëren, die niet gerepeteerd werden
– en dus tamelijk risicovol waren. Dat waren voornamelijk eenmalige
gebeurtenissen.
Ik zat toen ook bij Puzzel,
dat was een groep die we gesticht hadden. Die groep bestond voornamelijk uit
beeldende kunstenaars. De theatervoorstellingen of de performances die daaruit
voortkwamen, neigden meer naar iets waar ik eigenlijk niet zo van hou. De
kunstenaars wilden vooral beelden creëren, mooie foto’s, maar naar mijn mening concurreert
dat een beetje met het theatrale. Ik ben meer te vinden voor strak
geregisseerde, tot op de bodem gerepeteerde en zorgvuldig gemaakte dingen.
Maar u zag dus wel veel performance?
Ik zag heel veel – ik had
toen tijd – maar ik zag niet zo veel performance. Ik ging wel zo veel mogelijk
kijken naar theater en opera. Ik was toen ook heel erg jaloers op heel veel
mensen. Ik vond hun voorstellingen geweldig, en mijn voorstellingen nul.
Ik heb de indruk dat er bij het ontstaan van Leporello
niet echt een soort principeverklaring was, klopt dat? Ik weet niet of jullie zelf
het subsidiedossier schreven?
Bij Herz und Schmerz is er geen dossier geschreven, dat hebben we
zonder subsidies gemaakt. Voor de tweede voorstelling van Leporello, Divabrasiva, hebben we wel
projectsubsidies gekregen. Over hoe dat dossier eruit zag, zou ik even moeten nadenken.
Divabrasiva was eigenlijk ook een
collage van operafragmenten. Het vertrekpunt was het moment in de coulissen
voor je de scène opgaat: het opwarmen, het klaarzetten, het aankleden, de stem
opwarmen, de mogelijke situaties die ontstaan tussen mensen die moeten gaan
optreden. De voorstelling eindigt eigenlijk op het moment dat het doek
opengaat.
Cadenza was de volgende productie. Dat was dans, dus zonder woorden. Het was
eigenlijk meer bewegingstheater. We hadden een cellist, twee personages, en een
abstracte vorm in lichtsnoeren op de scène. Er was geen narratief, de bedoeling
was het publiek steeds opnieuw te verrassen afhankelijk van de situatie. Het was
eigenlijk meer een vingeroefening. Maar door het feit dat we niet vast hingen
aan verhalen en teksten, waren we dus ook niet gebonden aan het verbale en
konden we optreden van Boedapest tot Belfast. Met Cadenza hebben we drie jaar lang overal gestaan.
Dan hebben we Monstrueux gemaakt. Dat was iets
vergelijkbaars. De tekst was van Friedrich Hölderlin, in het Duits. We zeiden bij
aanvang tegen de mensen: ‘Probeer het niet te begrijpen, het gaat daarover,
maar dat hebben we slechts gebruikt als voorwendsel om op de scène te staan.’
Voilà, zo maakten wij onze voorstellingen. Die manier van werken komt voort uit
de drang om te spelen, uit de bekommernis om het publiek. We vroegen ons af hoe
we de aandacht van het publiek konden vasthouden, en als de voorstelling
daarvoor iets anders moest doen dan een klassiek narratief brengen, dan was dat
zo. De tekst van Hölderlin is mooi op zich, om te lezen, maar wij brachten die
op scène, en dat versta je niet. En de mensen die het wilden verstaan, die
moesten maar niet komen kijken.
Fernand Schirren is op dat gebied een belangrijk voorbeeld
geweest voor mij. Dus naast Lecoq en Leiser mag je Schirren tot mijn goeroes
rekenen. Hij was de rechterhand van Maurice Béjart en dus nauw verbonden
aan het Ballet van de XXste eeuw. Het was een geniale man, een
pianist, uitvoerder van de fuga’s van Bach. Ik denk dat hij ook heel
belangrijk is geweest voor Anne Teresa De Keersmaeker en Thierry De Mey.
Hij gaf workshops, ook aan Leporello.
Wij stonden daar allemaal met stokjes en dan deden we een ritmische
oefening. Hij heeft ook nog een boek geschreven: Le rythme primordiale et souverain. Daar heeft hij zijn hele leven
aan geschreven, met Chinese inkt. Het is uitgegeven door de Munt, dankzij Anne Teresa.
Wat hij ons vooral
bijbracht was de liefde voor visceraal theater: animistisch, volks, gestileerd,
met veel aandacht voor lichaamsbeheersing. Als ik erover nadenk, is dat het
soort theater waar ik steeds weer bij uitkom. Jammer genoeg werd dat eind jaren
tachtig niet meer zo gehonoreerd. Wij werden gelukkig nog wel gesubsidieerd, we
konden veel spelen en er was een publiek voor, maar in de pers of in de
literatuur werd er over dit soort theater nog weinig gesproken. Het kan
misschien een beetje een vertekend beeld zijn dat ik er van heb, of misschien
is het een bepaalde vorm van jaloezie, maar dat viscerale was er volgens mij
eind jaren tachtig wel een beetje uit.
Wat was er dan volgens u wel in de mode toen?
Anne Teresa De Keersmaeker
was toen heel populair, vooral met haar dansvoorstellingen met Rosas danst Rosas – dat was
natuurlijk wel visceraal en fysiek -, maar ze voerde ook theater op, zoals haar
Medea. In die combinatie van dans en
theater kon ik me heel erg vinden.
Ook namen zoals Jan Decorte
en Jan Fabre doken toen veel op. Hun manier van werken was helemaal
anders. Dat was veraf, koud, antitheatraal. Het bezat geen theatrale kracht
maar een politieke; hun werk provoceerde, het zette zich ergens tegen af, maar
het wist de toeschouwer niet in te nemen. Dat was nu juist waar ik wel naar
zocht: een manier om het publiek voor mij in te nemen, om hen in de zaal te
houden in plaats van het eruit te jagen. Er heerste toen een soort pretentie
van de ‘poète maudit’: als de mensen er te veel van houden, ben je een hoer. Nu
ja, het kan dan wel zijn dat ik meer voor het prostituerende theater was dan
voor de heersende mode, en misschien werd dat afgeschilderd als behaagziekte,
maar ik kan wel zeggen dat de kritieken en recensies die ik de afgelopen 30
jaar ontvangen heb altijd goed waren. Waarschijnlijk was dat omdat het zo
pretentieloos was wat wij deden. We brachten een voorstelling met eenvoudige
middelen, zonder grote decors en veel poeha. We maakten aanspraak op de
creativiteit en verbeelding van iedere kijker, niet alleen op die van de
theatrale kaste. Die mensen kwamen toch niet kijken. Ik denk bijvoorbeeld niet
dat Jan Decorte ooit iets van Leporello gezien heeft, terwijl dat omgekeerd wel
het geval is.
Wat was dan het circuit waarbinnen jullie
opereerden?
Het Steenfestival, de
Gentse Feesten, het Nieuwpoorttheater, de Vooruit, het CC van Brugge, het CC
van Leuven, eigenlijk vonden we ons publiek in alle culturele centra, en
natuurlijk ook internationaal. Met bijvoorbeeld voorstellingen die opgebouwd
waren met muziek en dans konden we makkelijk naar Frankrijk vertrekken.
We vonden een zeer goede
subsidievorm in Fevecc, het systeem bestaat geloof ik nog steeds. Er wordt een
soort ad hoc subsidie uitgereikt aan dingen die al bestaan en dus niet meer
gemaakt moeten worden. Ik vind het persoonlijk zeer belangrijk dat beide vormen
van subsidie bestaan. Fevecc werkte als volgt: een theater kocht een
voorstelling en Fevecc betaalde er een deel van terug. Op die manier werden wij
goedkoper en dus ook aantrekkelijker voor de theaters en vooral ook voor de
kleinere centra. Zo konden onze voorstellingen ook iets langer blijven leven
dan de gebruikelijke ‘seizoenstijdperkjes’. Dankzij Fevecc hebben we veel
gespeeld.
We brachten ook
straattheater met Akwarel. Dat was totaal niet gesubsidieerd. We stonden gewoon
met maskers en een accordeon op straat, superromantisch. Daar hebben we heel de
zomer van 1983 met acht mensen mee gespeeld, en van geleefd.
Daarna heb ik ook nog
verteltheater gemaakt. Die voorstelling heette La Caravane Passe. Dan hadden we een groot boek bij met veel
tekeningen. Dat was jammer genoeg niet zo succesvol dus dat hebben we niet veel
gespeeld.
Daarna was er Herz und Schmerz, Divabrasiva, Cadenza, en Schoorstelia, dat was een productie van
Klapstuc in 1989, Oog van de dag, een
coproductie met het Off-Holland Festival, en dan heb ik nog een mise-en-scène
gedaan van Molière: De
schelmenstreken van Scapin. Dat was mijn eerste Molière en het was tegelijk
een afstudeerproject van de studenten van de Amsterdamse Toneelschool. Dat
waren mijn wapenfeiten van de jaren tachtig, niet veel dus. Het was eigenlijk
allemaal nog maar het begin, de grote producties en tournees die kwamen er pas
in de jaren negentig.
Kan je het Ensemble Leporello van toen
vergelijken met het beeld dat we er nu van hebben? Zijn er, naast het feit dat
het in de jaren tachtig kleinere producties waren, nog andere verschillen? Ik
bedoel dan op artistiek of inhoudelijk vlak, of hoe bepaalde disciplines op
elkaar inwerkten, of qua sfeer binnen het gezelschap?
Er zijn eigenlijk weinig
verschillen. We maken nog altijd voorstellingen zonder decor. Het concept
ontstaat altijd ad hoc of zelfs pas achteraf, en het is nog steeds slechts een
voorwendsel om te spelen. De laatste jaren geeft dat wel veel problemen met het
auteursrecht omdat we ons zo moeilijk kunnen houden aan een tekst. Ook de
disciplines, het vocale, het ritmische, die zitten er nog altijd in. Ik denk
zelfs iets beter dan toen, omdat we ze nu beter onder de knie hebben.
Toentertijd werkte ik met acteurs die pas waren afgestudeerd, nu met mensen die
al twintig jaar, of in het geval van Nand Buyl 70 jaar, op de planken staan.
We zijn dus wel iets professioneler geworden, als je het zo zou willen noemen. Twintig jaar geleden stonden die mensen voor het eerst op de scène, met alle gebrek
aan présence van dien. Présence krijg je pas met de jaren, en dat is volgens
mij het enige verschil met onze opvoeringen van vroeger. Als ik mijn dagboeken
herlees, dan herken ik dezelfde verontrusting, de plankenkoorts, maar ook
hetzelfde enthousiasme als vandaag. Het is precies hetzelfde. Misschien zit ik
dus wel vast in iets waar ik niet meer uit geraak. Of misschien kan je het zien
als iets goeds, als een bepaalde vorm van karakter of authenticiteit in stijl,
waar ik trouw aan blijf. Ik twijfel vaak tussen die twee. Soms denk ik dat ik eens
iets nieuws moet proberen. Maar altijd komen via een omweg diezelfde parameters
weer terug.
Het is misschien een rare vraag voor een
gezelschap dat zo vormelijk werkt, maar kan je spreken van bepaalde rode draden
in de thematiek? Waren er bepaalde inhoudelijke thema’s die, al dan niet bewust,
regelmatig terugkwamen?
Het is moeilijk om daar een
lijn in te trekken. We werkten met alle soorten teksten die uit elk mogelijk
tijdperk konden komen, van de Oude Grieken tot Molière …
Wat waren dan de criteria om bijvoorbeeld voor
een gedicht van Hölderlin te kiezen en niet voor iets anders?
Eigenlijk gebruikte ik waar
mijn oog op viel en wat er op me afkwam. Ik bedoel, ik zag dingen, ik kwam ze
tegen, of zij kwamen mij tegen, ik weet het niet. Ik dacht er bijvoorbeeld aan
om met Luc Brewaeys een Antigone
te maken, en ik wilde ook iets doen met Karl Orff – van de Carmina Burana, iedereen kent dat, zeer
meeslepende muziek – en dan ben ik naar Wenen gegaan om de Antigone van Orff te zien. Dat is niet gelukt, maar ik heb er wel
een cassette van gevonden in de Albertina Bibliotheek. De Duitse vertaling van
Hölderlin hebben we dan als uitgangspunt gebruikt om Monstrueux te maken. Ja, hoe dat gaat, dat is puur toeval.
De laatste tien, twaalf jaar is
dat moeilijker. Omdat we nu structurele subsidies krijgen, moeten we ook dingen
doen die vooraf bepaald zijn. Soms valt de inspiratie niet uit de lucht maar
moeten we haar zoeken of oproepen. Dat is verschrikkelijk, ik heb daar
ongelooflijk veel moeite mee, en alle keuzes lijken fout. In de jaren tachtig
kwamen de dingen op ons af. We hadden geen middelen maar we wilden iets doen. Nu hebben we de
middelen, en moeten we iets doen. Dat
is misschien wel het grootste verschil met toen.
Ik denk dat we stilaan kunnen afronden. Wil je
hier zelf nog iets aan toevoegen?
Ik denk dat ik wel kort en
bondig gezegd heb waar ik mee bezig was in de jaren tachtig en met wie ik toen
omging. Het waren de jaren waarin ik alles opzoog. Ik leerde Anton Tsjechov
kennen, Shakespeare, Beckett, alle grote namen. Ik ging veel naar het theater,
en naar de opera. Het waren absoluut geen magere jaren. Wat deed jij in de
jaren tachtig?
Interviewer: Wouter
Hillaert
Transcriptie: Diane Bal
Eindredactie: Vanessa
Vermeulen