Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Danny Devos (2010)

Datum

13 april 2010

Plaats

Antwerpen

Bio

Interview

Waarom kiest u voor het medium performance?

Je zou kunnen zeggen dat ik al performances deed voor ik wist dat er performances waren. Toen ik vijftien of zestien jaar was woonde ik in Vilvoorde. Dat was de periode van punk en New Wave, van 1965 tot de jaren zeventig. In die uitzichtloze en industriële buurt maakte ik al opnames met een bandopnemer. Ik maakte bijvoorbeeld opnames van autogeluiden op een brug, of van een steen die ik gedurende een hele tijd heen en weer over de grond sleurde. Ik zou dat nu niet direct performances noemen, maar achteraf gezien had dat er wel mee te maken.

Gebruikte je die geluidsopnames ook voor schoolopdrachten ?

Nee, ik zat wel op het secundair kunstonderwijs, maar dat soort dingen kwam daar niet aan bod. Later heb ik wel die geluidsopnames bij mijn performances gebruikt. Ik was reeds in Sint-Lukas Brussel begonnen met installaties. Mijn eindwerk was een installatie waar de mensen door moesten lopen. Met dingen die opgeblazen werden en stofzuigers. Dit omdat ik vond dat mensen meestal te passief naar kunst kijken. Ik vond dat er wat meer interactie moest zijn. Zo is dat geëvolueerd naar werken waarin de participatie van het publiek nog actiever was.

Klopt het dat u bij de performance Ik daag u uit in Gent zichzelf vooruit trok met een koord?

Dat was in een fabriek in Gent waar allerlei kunstenaars meewerkten aan een groepstentoonstelling. Het was alleszins al met Anne-Mie Van Kerckhoven want dat was nog half een performance maar ook al half een optreden van Club Moral. Ik denk dat het in 1986 was.

Heb je dan ook soms samengewerkt met andere kunstenaars die ook performances deden of performancekunstenaars leren kennen?

Ik heb een paar keer met Ria Pacquée samengewerkt. Onder andere hier in Antwerpen, in het metrostation onder de Meir, naar aanleiding van een tentoonstelling in het ICC [Internationaal Cultureel Centrum]. In Galerie Diagonale in Parijs hebben we ook eens op een avond een paar uitvoeringen samen gedaan ['Death-Interruption - 2', 'Diagonal - 1', 'Diagonal - 2', 'Installation - 4', juni 1980]. Maar dat was niet echt samen. Alleen in het Antwerps metrostation was er een werk dat echt van ons twee was. De andere dingen waren eigenlijk meer performances waarbij ik haar vroeg om iets te doen of zij mij vroeg iets te doen. Dus niet zo'n genre "Ulay en Marina" [nl. de duo-performances van Marina Abramović en Ulay] Ik veronderstel dat ik de laatste keer met haar heb samengewerkt rond 1980 of 1981. Dat waren maar een paar uitvoeringen tijdens die korte periode. Ik voer performances liefst alleen uit, maar soms heb je gewoon een idee waarbij iemand anders iets moet doen.

Ik heb ook gelezen dat je soms performances thuis uitvoert. Wordt daar een filmopname van gemaakt voor het publiek of doe je dit dan louter voor jezelf?

Soms voer ik performances thuis uit maar daar zijn geen filmopnames van. Ik ben niet voor het zelf documenteren van mijn dingen. Af en toe heb ik natuurlijk een soort van bewijsmateriaal nodig dat ik dat gedaan heb, maar dan is dat meer een foto die ik zelf maak via een zelfontspanner. Regelmatig maak ik eens een overzicht of een boek van wat wij allemaal doen. Dan komt dat daarin. Ik maak zoals andere kunstenaars werk en bij een performance zijn er soms mensen bij of zelfs niet. Dat maakt voor dat werk geen verschil.

Is de performance Diggin' for Gordon ook zo'n soort performance en ben je daar nog steeds mee bezig?

Jazeker, want ik ga voor een tentoonstelling een kort filmpje maken om dat daar dan te projecteren. Dan moet ik eventjes graven en filmen. De locatie is nog altijd niet bekend, de put is al zes meter of zes meter en een half diep. Het is in een kelder begonnen, dus is het eigenlijk al acht meter. Ik schep beneden telkens mijn emmer vol en trek die naar boven. Ik doe dit allemaal op mezelf. Het is niet zo dat er iemand mij helpt of iemand die langskomt het eens kan overnemen.

Het werk moet natuurlijk zichtbaar gemaakt worden op één of andere manier, dus er staat een webcam. Toen de put pas twee meter diep was, heb ik het werk zichtbaar gemaakt in een advertentie. Daarin werd de opening van een galerij aangekondigd. Dat was mijn Basterd Art Gallery, waarin ik een deel van die werken heb ondergebracht. Dan heb ik een receptie in de galerij georganiseerd, waar ik een paar mensen had uitgenodigd. Aan deze mensen had ik gevraagd om enkele dingen te doen met de bedoeling om tijdens de vernissage foto's te nemen en die achteraf op de website te plaatsen. Maar uiteraard was dat niet voor publiek. En waren enkel zeven mensen en die zijn de enigen die de put hebben gezien.

Heb je ook gezegd tegen hen dit geheim te houden?

Nee. De vraag werd dikwijls gesteld waar de locatie zich bevindt. Ook allerlei verhalen van mensen die mij gingen volgen, om uit te vinden waar dat was. Maar dat is nu voorbij. Nu wordt de vraag zoals daarjuist gesteld: hoe diep de put al is. Dat is nu wat de mensen het meest interesseert en misschien dat het daarna iets anders zal zijn. Maar het is zo vreemd om die verandering van interesse te zien.

U had ook eens verteld dat u met TL-buizen een werk had gemaakt.

In Bastard Art komt de muziek van mash-ups. Mash-ups zijn muziekstukken waarbij de dj op de vocals van één nummer de muziek van een ander nummer zet. Deze mixt hij dan door elkaar. De dj plaats andere muziek/geluiden ertussen en creëert zo een nieuw nummer. Niet door gewoon samples te maken maar een volledige tekst over de integrale muziek van een ander nummer te plaatsen. Bijvoorbeeld uit gitaarsolo's die uit een muziekstuk komen via mash-ups zowel herkenbare maar toch nieuwe dingen maken. In die zin doe ik iets met beeldende kunst. Het is begonnen met Diggin' for Gordon waar Gordon Matta-Clark ook ergens in een galerie, ik denk in 1975 of zoiets, gedurende die tentoonstelling een put heeft gegraven. Die put was opgedragen aan zijn broer, ik denk zelfs zijn tweelingsbroer, maar ik ben het niet honderd procent zeker. Die was toen recent gestorven. Hij was uit het raam van zijn atelier gevallen of gesprongen. Dat was niet echt duidelijk, maar die performance was dan aan hem opgedragen. En hij had daar dan een trap uitgegraven. 

Ik ben in 2007 begonnen met Diggin' for Gordon, een werk voor de Antwerpse galerie Office Baroque. De naam van die galerie verwijst naar het gebouw in Antwerpen waar Gordon Matta-Clark gaten heeft in aangebracht. Ik ben daar ooit geweest, het was heel indrukwekkend. Dat was zowat de aanleiding om dit werk Diggin' for Gordon te noemen. Ik had natuurlijk in die put licht nodig en zo ben ik bij Dan Flavin terecht gekomen die werk maakt met TL-lampen. Het eerste werk dat Dan Flavin met TL-lampen gemaakt heeft, was ook opgedragen aan zijn broer. Een bouwvakker die een ongeluk had gehad. Zo ben ik begonnen met TL-lampen schuin te plaatsen, telkens als ik dieper ging plaatste ik een lamp bij. Ondertussen is dat al zo'n rij van zeven meter lang geworden. Dus je krijgt dan een nieuw soort betekenis.

Ik had dan ook nog dat zand, waarmee ik ergens heen moest. Dus ik deed verschillende andere perfomances met het zand dat uit de put kwam. Ook om op een andere manier dat werk zichtbaar te maken. En één performance, eveneens niet zichtbaar voor een publiek, is het verhaal waarbij ik het graf van James Lee Byars heb uitgevonden. Het is een groot mysterie. James Lee Byars heeft heel veel performances over de dood gedaan, waaronder Practicing for Death. Daarbij lag hij in een kostuum in een galerie, aan het oefenen voor 'als' hij dood was. Het rare is dat, toen hij stierf in Cairo, niemand wist of weet waar hij begraven ligt. Daarom heb ik het verhaal verzonnen dat ik het graf van James Lee Byars had ontdekt, maar dat het leeg was. En die heb ik dan gevuld met zand. Dus een deel van dat zand zit in een groot soort van tombe, wat daarvoor de lege tombe van James Lee Byars was. Dat zijn allemaal voorbeelden van mash-ups die ik met beeldende kunst maak. Vandaar de naam Basterd Art Gallery.

Je hebt ook op een bepaald moment 'zandkoekjes' gemaakt?

Ja, na die Bastard Art Gallery heb ik de naam veranderd in Basterd Art Gruppe, wat geïnspireerd is op het terrorisme uit de jaren zeventig in Duitsland en Amerika. Dat loopt eigenlijk samen met de Amerikaanse avant-garde: Gordon Matta-Clark, James Lee Byars, land art en andere tendensen. De ontwikkeling van de jaren zeventig in de beeldende kunst is bijna een soort van strijd van de kunstenaar om buiten het instituut en buiten het traditionele systeem van beeldende kunstbeleving te komen. Maar vandaag is daar eigenlijk weinig van overgebleven. De mensen die in traditie verder werken en die performances uitvoeren en conceptuele kunst maken, ik spreek hier over jonge mensen, die worden zelden gewaardeerd en in waarde geschat. Er word ook weinig meegedaan. 

Het is een beetje zoals het terrorisme van de jaren zeventig, bijvoorbeeld Baader Meinhof Gruppe in Duitsland of The Black Panthers in Amerika. Mensen zeggen dat dit allemaal gedaan is, want de geschiedenis heeft uitgewezen dat terrorisme toch niet werkt. Dat is ook een verkeerde interpretatie. Zonder The Black Panthers zou er nu geen zwarte president in Amerika geweest zijn, want het zijn The Black Panthers die de zwarten hun bewustzijn hebben gegeven. En daarnaast zijn er natuurlijk mensen als Martin Luther King die dat meer op een zinvolle manier gedaan hebben. Maar ik denk dat een groot deel van de zwarte bevolking dankzij The Black Panthers een eigenheid heeft gecreëerd. Dus dat zijn wél dingen die zin hebben gehad. Ik vind toch dat die wel zin hebben gehad. Het is een kwestie van interpretatie van de hedendaagse maatschappij en politiek om die niet zo te interpreteren. Dus ik vond dat er daar een nieuwe vrijheidsstrijd moest gevoerd worden en dat is Bastard Art Gruppe geworden.

Het eten van die zandkoekjes dat was een performance in het MuHKA waarbij ik niet uitgenodigd was door het het museum, maar wel door iemand die daar een tijdschrift voorstelde in een cafetaria. Ik beschouw natuurlijk de kunstenaars als gevangenen van de kunstinstellingen en daar heb ik dan een soort cel gemaakt en heb ik, net zoals de gevangen terroristen van de Baader Meinhofgroep die bepaalde situaties aanklagen en hongerstakingen organiseren. Die werden dan dwangmatig gevoed. Dus heb ik dat zand uit mijn put gebakken en dan opgegeten.

En hoe viel dat mee?

Ja dat is niet lekker. Dat was een traditioneel zandkoekje met bloem en ei, de suiker heb ik vervangen door zand. Ter plaatse heb ik alles gemengd en in een wafelijzer gebakken. Na tien minuten tijd had je dan zo een koekje. Wat laten afkoelen natuurlijk en dan heb ik dat opgegeten. Ik heb één keer iets gedaan waarbij ik in een soort hippie-jeugdclub lag vastgebonden en waar ik het favoriete menu van Adolf Hitler heb naar binnen geslurpt. Zijnde rauwe eieren, sla en wat weet ik nog allemaal ['Das Berchtesgaden Diners', 16-01-1980, het Fabrieksken, Aalst]. Maar ik weet niet of ik toen heb moeten overgeven. Het zou wel kunnen.

Je hebt je eens laten opsluiten en daarbij een brief verstuurd naar mensen, met de boodschap dat je geen eten had.

Zo heb ik Anne-Mie Van Kerckhoven leren kennen. Ik werd toen uitgenodigd door het toenmalige ICC in Antwerpen om een performance te doen. Maar er was geen budget, dus we werden niet betaald. Ik vond toen al dat dat niet kon. De performance ging erover dat het ICC slecht voor de kunstenaars zorgde. Ze zorgen wel voor traditionele schilders natuurlijk, dat het werk werd opgehaald en verzekerd was. Maar ze hielden geen rekening met het medium performance waarbij dat de actie zelf het werk is, en er niet iets is wat je achteraf kunt tentoonstellen en verkopen. Dus ik vond dat ze mij daarvoor moesten betalen. Maar ze wilden dat niet doen. Dus de performance was de manier waarop het ICC voor zijn kunstwerken zorgde: ik was het kunstwerk, en ik kreeg geen eten of drinken. Mijn idee was dat de mensen moeite moesten doen om het kunstwerk te vinden.

Wie heeft je dan gevonden?

Ik had de pech dat er een staking was van De Post. Alleen Ria Pacquée wist wat ik van plan was, want ik was de dag ervoor hier in Antwerpen komen logeren. Ik had het zo gezegd, maar dat was nog niet zeker. Op een woensdag ben ik begonnen. En vrijdagavond heeft Ria Pacquée op café gezegd dat ze van mij al drie dagen niets meer gehoord had. Dus ik denk dat ze zich verplicht voelden mij te komen zoeken. De zaterdagmorgen zijn er een hele hoop mensen naar het ICC gegaan. Maar toen was het ICC gesloten, er was te weinig personeel. In die tijd beslisten ze dan maar om te sluiten als er te weinig mensen kwamen opdagen. Ria Pacquée is dan naar Annie Gentils gegaan, die daar toen werkte. Annie Gentils woonde toen tijdelijk bij Anne-Mie in. Met drieën zijn ze mij komen zoeken. Maar ik kende Anne-Mie toen nog niet, enkel haar werk. En zij kende mijn werk. Later heb ik dan samen met haar Club Moral opgericht.

En wat doen jullie dan precies?

Club Moral in Borgerhout was eigenlijk het atelier van Anne-Mie en mij. In die fabrieksruimte hadden we veel plaats en we konden ook andere kunstactiviteiten organiseren van mensen die wij goed vonden, waarvan we dachten dat dat hier in Antwerpen en in België gezien moest worden. Dat waren ook installaties, performances, muziekoptredens, enzoverder. Toegankelijk voor iedereen. Wij stuurden uitnodigingen rond. We deden al het mogelijke in die tijd om mensen daarheen te krijgen. Dit deed ik al toen ik afstudeerde. Ik had toen ook al een synthesizer. Die gebruikte ik soms bij performances en ik had ook al muziekoptredens gedaan. Toen ik nog op de Academie in Gent zat deed ik al optredens. Het was ook in die periode dat we Club Moral opgericht hebben.

Heb je ooit het gevoel gehad dat het ergens uit de hand is gelopen, dat er iets mislukt is of dat het totaal anders is verlopen dan gepland?

Het is altijd anders dan je denkt. Ik weet ongeveer wat ik wil, maar ik weet niet hoe lang iets zal duren of hoe snel het publiek ingrijpt of onderbreekt. Soms zijn er mensen die ingrijpen. En soms zijn er mensen die niets doen. Je kan ook niet echt spreken van gelukt en mislukt. Dat is moeilijk, omdat je niet op voorhand bepaalt wanneer het wel of niet gelukt is. 

Ik heb hier één ding genoteerd waarvan ik kan zeggen dat het mislukt was. Dat is een heel vroege performance waarbij ik door een soort van een plastic buis wilde kruipen ['A Trip to Mexico', 19-06-1979, Kon. Academie voor Schone Kunsten Gent]. Het was een buis die ik had opgeblazen met een stofzuiger. Maar zodra je de buis in het water naar beneden duwt, dan heb je de druk van dat water dat tien keer zo groot is als de druk van de lucht van de stofzuiger. Dus dat ging niet. Dat was een pure stommiteit, waar je niet aan denkt als je begint. Dit is niet de enige performance geweest waar iets misliep, maar wel een performance waar er totaal niets ging zoals ik voorzien had. Ook was er toen uitzonderlijk veel publiek aanwezig.

Heb je nooit gedacht om een noodplan te voorzien?

Ik denk niet in die lijn. Sowieso evolueert een performance in een bepaalde manier en zijn er dingen die kunnen gebeuren waar je van tevoren nooit aan gedacht had. Een performance die ik gedaan heb is een ander extreem geval. Ik denk dat dat in 2005 was, in Berlijn, waarbij ik tien minuten van tevoren nog niet wist dat ik die performance zou doen en dat ik überhaupt een performance zou uitvoeren. Maar ik beschouw dat achteraf dan wel als een performance. Op een bepaald moment beslis je gewoon het te doen. Dan heb je juist inspiratie en doe je dat. 

Het is nu nog altijd zo dat ik niet alles uitschrijf. Ik schrijf ook op voorhand niets op. Geen plannen of tekeningen. Ik werk alleen maar in mijn hoofd. Het is meestal pas de dag voordien of de dag zelf dat ik echt weet wat ik wil doen. Ook al weet ik het al een half jaar op voorhand, dan nog schrijf ik het ook niet op.

Heb je ooit gedacht om dezelfde performance op verschillende locaties te doen?

Als ik iets gedaan heb, dan is de interesse weg.

Misschien andere impulsen geven of doordat een ander publiek opdaagt de performance een andere wending geeft?

Ken jij schilders die drie keer hetzelfde schilderij maken? Er wordt naar mijn zin veel te vaak naar performance gekeken als iets anders dan beeldende kunst. Ik ben ook maar een beeldend kunstenaar. Ik maak in principe op dezelfde manier werk als een schilder of een beeldhouwer. Alleen heb ik een ander medium. Ik heb inspiratie, ik heb een idee. Ik denk daaraan en maak het. En net zoals een schilder heb ik geen zin om hetzelfde idee tweemaal in mijn werk te steken. Dat gaat gewoon niet.

Je kan zoals een schilder, eenmaal je een schilderij gemaakt hebt, het toch op verschillende locaties presenteren?

Dat is afhankelijk van het medium. Ik heb niet zo’n product dat ik meer dan één keer kan tonen. Dat is nu eenmaal zo en je moet er dan maar mee leren leven. Maar dat stoort mij niet. Het is natuurlijk wel zo, maar het is voor een schilder ook zo dat indien je eenmaal iets gedaan hebt, er soms wel dingen van terugkomen. Op den duur heb je een soort van gereedschapskist of vaardigheden waaruit je kan putten om andere dingen te doen. Bijvoorbeeld omgekeerd hangen, want ik heb al heel veel dingen gedaan waarbij ik omgekeerd hing. Ik weet wat ik daarmee, zowel fysiek als esthetisch, kan doen. Dat is iets dat in diverse werken terug komt en waar ik gebruik van maak. Maar dat wil niet zeggen dat ik dat opnieuw ga doen.

Dus re-enactments zijn niets voor u?

Nee. Ik moet mijn eigen werk niet op die manier documenteren. Ik ben heel blij dat andere mensen dit doen. Maar ik vind niet dat ik het zelf moet doen. 

Wie vind jij op dit moment een interessante performancekunstenaar?

Ik weet het niet. Ik ga niet zo gauw naar dingen kijken. Ten eerste, er gebeurt niet echt veel. Vorig jaar was er een festival in Brussel waar een aantal Aziaten uit Singapore waren die heel goeie dingen hebben gedaan, maar hier in België gebeurt er gewoon veel te weinig. Er zijn tal van gesubsidieerde instellingen en er is niemand die performances doet of programmeert. Alsof het niet bestaat.

En is dat altijd al zo geweest?

Ik moet toch zeggen dat er in de jaren zeventig en tachtig meer gebeurde. En zelfs in musea. Het ICC is uiteraard een toonaangevend internationaal centrum voor performance geweest. In bepaalde periodes was er elke week of om de twee weken een voorstelling. Zowel van Belgische als buitenlandse kunstenaars. Lang geleden waren er ook performances in het museum voor hedendaagse kunst in Gent. Er waren vroeger ook wel galeries die performances organiseerden, maar tegenwoordig niet meer. Ik weet de oorzaak niet. Je moet dat aan een kunsthistoricus vragen. Er is gewoon geen belangstelling van de mensen die zogezegd bezig zijn met hedendaagse kunst. Men is heel traditioneel ingesteld. Schilderkunst en beeldhouwkunst, dat is alles.

Kick je op performances waarbij je jezelf pijnigt, of is dit eerder een reactie tegen iets?

Ik kick daar niet op. Persoonlijk interesseert het aspect pijn mij niet, maar is dat meer het overbrengen van een idee waarbij je de aandacht van de toeschouwer voor een bepaalde situatie of gevoel probeert vast te pakken. Het is een extreme manier, maar ik ben niet geïnteresseerd in hoeveel pijn ik kan verdragen. Je kan dit ook vergelijken met religieuze rituelen waarbij mensen over gloeiende kolen lopen. Ik ben al naar zo’n religieus evenement in Guadalumpur geweest, waar zogenaamde devotees boetedoening doen en spiesen door hun kaken steken, of haken in hun rug. Daar is het ook niet om te zien hoeveel pijn ze kunnen verdragen, maar eerder een soort voornemen.

Heb je zo een soort van performance al eens op je eentje uitgevoerd, bijvoorbeeld bij jouw thuis?

Ja, een performance hoeft niet zichtbaar te zijn. Dat is gewoon het werk. Het gaat uiteraard om mensen die erbij zijn, maar dat is puur theoretisch. De mensen die het gezien hebben, hadden geluk. Maar dat werk is niet minder waard omdat je het niet hebt gezien. Dat werk blijft bestaan. Het is dan natuurlijk iets zoals een abstracte wolk, of een gas in de lucht, een zin of een verhaal dat iemand aan iemand anders kan vertellen. Dat is hetgeen dat blijft en telt. En niet de wonde, bij wijze van spreken. Alhoewel ik natuurlijk ondertussen al mijn eigen archief ben, een overblijfsel van littekens.

Heb je nog nooit gehad dat je te diep sneed en het achteraf moest gehecht worden?

Nee, maar het is wel al eens gebeurd dat ik omgekeerd hing en dieper sneed dan ik dacht. Dat bloedde dan niet veel omdat ik omgekeerd hing. Het was in de winter, in een varkensstal waar tweehonderd varkens zaten. Daarna moest ik mezelf wat opfrissen bij die mensen in de badkamer. En toen ik recht stond en in de warmte kwam, begon dat wel serieus te bloeden. Dus toen had ik even mijn twijfels. Maar dan heb ik twee rollen wc-papier er rond gedraaid en mijn broek terug aangedaan, dat is dan wel nog goed gekomen. Er is me nog nooit iets echt ernstig overkomen. Ooit heb ik wel een hersenschudding gehad, maar dat heb ik pas de dag erna geconstateerd. Ik heb nog nooit iets gebroken en nog nooit iets moeten laten naaien. Ik ben nog nooit, vanwege een performance, bij de dokter moeten gaan of naar een hospitaal geweest.

Is het wel eens gebeurd dat mensen uit het publiek jou toch hebben doen stoppen en hou je daar rekening mee?

Daar moet je zeker rekening mee houden. Mensen hebben mij wel al doen stoppen op verschillende manieren, door bijvoorbeeld een glas bier over een stopcontact te gooien, zodat dat de zekering springt en het licht uit gaat. Dat is eens gebeurd. Of door koorden los te snijden, waarbij iemand anders ze dan terug komt vastknopen. 

Ik heb natuurlijk ook performances gedaan waarbij ik de mensen geen keuze laat in te grijpen. Een treffend voorbeeld is daarvan De marteling van de Heilige Erasmus. Dat is een schilderij van Dirk Bouts. Een heilige die op een tafeltje ligt en waar ze met een katrol zijn ingewanden uitgetrekken. Naar aanleiding van dat schilderij heb ik een performance gedaan. Mensen gingen in een ruimte door een glazen deur, daarna was die glazen deur dicht. Ik lag aan de buitenkant op de grond en ik heb een koord vastgebonden aan die glazen deur. Het andere eind van de koord heb ik ingeslikt. Dat betekent dat de mensen die binnen stonden de deur moesten open trekken en die koord terug uit mijn keel moesten trekken om naar buiten te kunnen. Daar was de interventie van het publiek nodig, anders hadden ze daar nog gezeten, bij wijze van spreken. 

Zo heb ik een paar dingen gedaan. Ook het omgekeerde, waarbij ze niet binnen konden omdat er een mes tussen mij en de deur zat. Dus, moesten de mensen binnenkomen in de ruimte, zouden ze dat mes in mijn keel duwen. Dat is niet gebeurd, maar in principe had het wel kunnen gebeuren.

Zijn er dan performances die je kent, misschien van jou, misschien van anderen die zo zijn misgelopen?

Ik denk niet dat een performance kan mislopen. Een performance gaat voor een deel over het onverwachte, het onvoorspelbare. Dat is iets waar je altijd rekening moet mee houden en waar je ook sowieso niets aan kan doen. Als het misloopt loopt het mis, maar als je de straat over steekt en er komt een tram die je niet hebt gezien, dan heb je ook pech. Je doet ook geen performance met de bedoeling dat het mis zal gaan. Dus denk je daar ook niet aan als je dat doet. Je zoekt ook niet bewust het fatale gevaar op of zoiets. Je hebt bijvoorbeeld Bas Jan Ader die in een bootje de oceaan ging oversteken. Dat was ook niet zijn bedoeling om te verdrinken, maar, dat gebeurt. Er is ook geen enkele kunstenaar die als performance zelfmoord heeft gepleegd of die als performance zijn hand heeft afgekapt. Performancekunstenaars zijn ook geen gekken.

Kan je iets meer vertellen over de performance geïnspireerd op seriemoordenaars? Hoe zijn deze tot stand gekomen en waarom het onderwerp seriemoordenaars?

Ik heb meer ander soort werk over seriemoordenaars gemaakt dan performances geïnspireerd op seriemoordenaars. Ik heb een tentoonstelling gedaan over de wurger van Linkeroever, met wie ik ook gecorrespondeerd heb. Dan heb ik een performance gedaan die geïnspireerd was op een droom van hem, een steeds wederkerende droom van hem, in het kader van die tentoonstelling. Maar ik zou niet zeggen dat ik echt performances over seriemoordenaars heb gedaan. Dat is meer een ander soort interesse in seriemoordenaars bij mij. Die interesse komt uit een andere achtergrond, in die zin dat ik wel al lang gefascineerd ben door misdadigers, ‘waarom doen die mensen dat’? En dit is begonnen met de moord op John F. Kennedy, toen ik drie jaar was, waarbij ik mij herinner dat mijn grootmoeder bij de tv stond te wenen toen duidelijk was dat Kennedy was doodgeschoten. Iedereen vond Kennedy zo’n goede mens. En natuurlijk Lee Harvey Oswald, die hem heeft doodgeschoten die wordt een paar dagen later zelf doodgeschoten. Dat is bijna een soort van heldenverhaal of Griekse tragedie. Ik was wel heel erg gefascineerd door die Oswald. Waarom zou die dat nu doen? Zo iemand doodschieten die iedereen goed vindt, die iedereen graag ziet. 

Ik ben daar meer en meer over gaan lezen en ook met mensen gaan corresponderen. En het blijkt dat er vier categorieën van mensen zijn die binnen één bepaald psychologisch type vallen. Je hebt het schizoïde type. In de psychologie wordt de mensheid onderverdeeld in verschillende types en het schizoïde type daaronder resorteren kunstenaars, wetenschappers, religieuze denkers en misdadigers. Nu moet je dat zien in de klassieke betekenis daarvan. Bij misdadigers gaat het om misdadigers die misdaden plegen om de misdaad, niet bijvoorbeeld moordenaars zoals een man die zijn vrouw betrapt met de buurman en kwaad is. Er komt een confrontatie en één van de drie vermoord één van de anderen. Je weet nooit wie dat wie in zo’n situatie gaat vermoorden. Dus de motiefloze misdadiger. Neem nu uitvinders, ik denk dat er de dag van vandaag weinig uitvinders zijn, maar ik denk aan uitvinders in de achttiende en negentiende eeuw, de uitvinder van de telefoon, de uitvinder van de gloeilamp. Bij al die verschillende categorieën komen theoretisch dezelfde dingen terug. Een uitvinder vindt iets uit en wanneer hij het heeft uitgevonden is hij daar niet verder meer in geïnteresseerd. Als je de gloeilamp hebt uitgevonden, dan heb je de gloeilamp uitgevonden en dan is die daar. Maar dan begint hetzelfde proces terug opnieuw en een beetje erna heeft hij weer iets uitgevonden. Dat herhaalt zich altijd. 

Bij de kunstenaar heb je dat ook. Je hebt inspiratie en het belangrijke is, niemand vraagt dat. De kunstenaar heeft inspiratie, die ziet iets dat een proces in werking zet en het resultaat is een kunstwerk. Als dat kunstwerk er is, verlies je eigenlijk de interesse daarin. Er is natuurlijk wel een soort van secundair circuit, verzamelaars, galeristen en musea die de interesse daarin levendig houden. Die er voor zorgen dat je als kunstenaar nog wel met dat werk moet bezig zijn. Maar eigenlijk, als dat werk af is dan is dat af en dan staat dat daar. 

Bij de seriemoordenaar is dat ook zoiets. Dat is heel goed omschreven. Je hebt het trigger point, dan de periode die leidt tot de moord, dan heb je de moord zelf en dan heb je de afkoelingsperiode waarin er niets gebeurt. Dan heb je weer die trigger point, iets dat hetzelfde proces altijd terug in werking zet. Dus dat is voor al die mensen een gelijkaardig proces. Natuurlijk zijn dat twee uitersten, de moordenaar en de kunstenaar, binnen ons maatschappelijk bestel, omdat het niet zomaar gaat om iemand te vermoorden. Ten eerste lost dat het probleem van de seriemoordenaar niet op. Bij het probleem van de man die zijn vrouw met de buurman betrapt lost dat het probleem wel op en kan je spreken van een straf omdat het niet meer zal gebeuren. De maatschappij heeft dat uitgevonden. Voor de seriemoordenaar bestaat die oplossing niet.

Voor de kunstenaar bestaat er ook niet zo’n oplossing. De kunstenaar blijft maar voortdoen. Er is geen enkele kunstenaar die stopt met kunst te maken. We hebben daar met het ICC een soort van sociologisch onderzoek naar gedaan. Er is maar één procent van de kunstenaars die stopt met kunst te maken en dat is omdat ze ziek zijn of omdat ze totaal gedesillusioneerd zijn. Toch is dat maar één procent. Je kan eigenlijk spreken van ‘een kunstenaar stopt niet’. Een seriemoordenaar stopt niet, een uitvinder stopt ook niet. De religieuze denker stopt ook niet. En daarbij, er is niemand die er om vraagt. Dat zijn zowat de kenmerken. Anderzijds is het natuurlijk zo bij de kunstenaar, heb je wel het idee binnen onze maatschappij dat dat goed is in plaats van slecht. Maar dat is ook maar dat secundair circuit van galeristen en musea die dat goed vinden. Die kleine groep moet de rest van de maatschappij overtuigen dat het goed is. Bijvoorbeeld in mijn geval zullen de meeste mensen in de maatschappij dat niet beschouwen als iets dat goed is. Maar toch, het blijft. Dus vandaar kwam mijn interesse voor seriemoordenaars of misdadigers, en waarom ik met hen correspondeerde.

Hoe gaat het vandaag de dag met uw werk en Club Moral?

Ik doe nog altijd verder met Club Moral. Er zijn altijd dingen die ergens liggen te broeden, maar onder andere door mijn werk hier [= als medewerker van de opleiding architectuur aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen] heb ik gewoon niet veel tijd om mij daar mee bezig te houden zoals ik dat wel zou willen. Maar als de onweerstaanbare drang opkomt, dan doe ik dat toch. Of er dan een gelegenheid is of niet. Het is natuurlijk beter dat er dan een gelegenheid is ergens, waar dat je dat kan doen. Maar als die er niet is, dan is die er niet. Bijvoorbeeld, met Club Moral treden we wel op. We hebben twee weken geleden opgetreden in Brussel. Maar ook daar zijn de aanbiedingen niet dik gezaaid. We hebben ook al zelf optredens georganiseerd. Bijvoorbeeld bij mensen thuis.

Waar ligt voor jou de scheiding tussen iemand die performancekunstenaar is en iemand die jongleert op straat of misschien iemand die in een carnavalstoet zijn persoonlijke act doet?

Je kan de vraag stellen, wanneer ben je kunstenaar en wanneer niet? Niet specifiek performancekunstenaar. Jongleren is meer een uiting van kunnen, dan van een creatief idee of een inspiratie, in de klassieke zin van ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Dat is bij een jongleur niet het geval. Iemand leert jongleren totdat hij het heel goed kan en wil het daarna aan mensen tonen omdat hij het heel goed kan. Maar die gaat niet jongleren over het feit dat hij zichzelf slecht voelt bijvoorbeeld. Terwijl zeker ik bijvoorbeeld relatief vaak werk maak over het feit dat ik mij slecht voel. Andere mensen zullen andere gevoelens hebben waar ze werk over maken, maar daar maken ze dan werk over. 

Ik kan in de verste verte niet van mijn werk leven. Ik moet hier komen werken om mijn kunstactiviteit te financieren. Ik doe ook veel internetwerk, blogs en dat soort dingen. Daar heb je niet veel voor nodig. Maar je moet wel een computer kopen. Er is geen museum of galerie die mijn werk gaat financieren. Ik heb bijvoorbeeld geen videocamera. Ten eerste vind ik dat niet nodig. Ik vind dat andermans job om dat werk te documenteren en niet de mijne, maar ik kan dat ook niet betalen. En de reden daarvoor is omdat ik veel te weinig gelegenheden heb om mijn werk (tussen aanhalingstekens) "als professioneel kunstenaar" te tonen. Omdat ik inderdaad andere mogelijkheden moet zoeken. Bij mensen thuis of op straat of voor de deur van het MuHKA in plaats van binnenin het MuHKA. Dat is nu eenmaal zo. 

Maar je bent niet professioneel met iets bezig omdat je ervoor betaald wordt. Professioneel bezig zijn wil zeggen dat je je professioneel omringt. Dat wil bijvoorbeeld zeggen dat je een atelier hebt om je werk in te maken en dat je professioneel gereedschap koopt. Dat je je professionele technieken eigen maakt. Als je zomaar wat aanmoddert door plakkaatverf en olieverf door elkaar te mengen en dat op een stuk kromtrekkend karton doet met de bedoeling kunst voor de eeuwigheid te maken, dan ben je verkeerd bezig. Wanneer je dat toch doet, maar zegt ‘ik wil schilderijen maken die maar een maand of een jaar meegaan’, dan kan dat wél professioneel zijn. En toch doe je hetzelfde. 


Interview en transcriptie: Nel Bonte, Loes Everaert, Ulysses Ost

Eindredactie: Thomas Crombez
Comments