Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Chris Thys (Toneelstof 80)

Datum

4 juni 2009

Plaats

Gent

Bio

Interview

"Sommige regisseurs duldden geen inspraak, andere vroegen er net om"

Hoe zou je de jaren tachtig sociaal en politiek duiden?

De opkomst van AIDS heeft veel veranderd. In 1982 volgde ik een aantal maanden les in New York. Toen hoorde ik er voor het eerst geruchten over. Het heeft niet meteen iets teweeggebracht op theatervlak, maar mensen begonnen voorzichtiger te worden, banger en meer behoudsgezind. Het was alsof het progressieve elan even werd afgeremd. In een aantal toneelstukken werd ernaar verwezen, bijvoorbeeld in Angels in America

Eind jaren tachtig was er natuurlijk de val van de Berlijnse Muur, en de opstand op het Tiananmenplein in Peking.

Waren jullie bezig met de regeringen-Martens, die toen vielen?

Ik weet niet meer hoeveel regeringen van Wilfried Martens elkaar toen hebben opgevolgd. Het heeft lang geduurd. Het kabbelde allemaal voort, tot plots het Vlaams Blok omhoogschoot. Iedereen bleef maar voortdoen.

Hoe was het om als vrouw die periode na de seksuele revolutie van de jaren zeventig mee te maken? Werd je als actrice anders bekeken?

Het blijft moeilijk, omdat er in het repertoiretoneel meer mannenrollen zijn dan vrouwenrollen. Er zijn ook nauwelijks vrouwelijke regisseurs. Het beleid is nog steeds voor het grootste deel in handen van mannen. Enkel in het kinder- en jongerentheater zitten er vrouwen met macht en invloed. In collectieven kunnen vrouwen ook hun zegje doen. Maar in de jaren tachtig - en zeker in zo'n structuur als een stadsgezelschap - werd niet veel aan emancipatie gedaan. 

Dus die historische verworvenheden waren in zo’n gezelschappen weinig van toepassing?

Er werd minder moeilijk gedaan over naakt op het toneel. Dat was al begonnen in de jaren zeventig. Ik speelde in 1974 met de toneelschool Anna Luca in Arca. Het verhaal ging over twee blinde meisjes, en het begon met een meisje dat zich waste. Tien minuten naakt. Op dat moment nam niemand daar nog aanstoot aan. Soms begrijp ik het niet als er nu moeilijk wordt gedaan over naakt: het is er al zo lang. Alleen als het gratuit is, hoeft het niet voor mij.

Hoe verliep je traject na je studies aan het Conservatorium van Gent?

Eerst zat ik drie jaar in Arena. Het was een gezelschap van twaalf mensen, onder de artistieke leiding van Jaak Van De Velde. We deden de helft van de tijd teksttheater, de andere helft muziektheater. We hebben onder andere Woyzeck van Georg Büchner gespeeld, 'Tis Pity She's a Whore van John Ford en Tuin der lusten van Fernando Arrabal. Maar mijn zangcapaciteiten waren niet van die orde dat ik veel kon doen in musicalproducties. Na drie jaar werd ik door het NTG gevraagd. Daar ben ik zestien jaar lang gebleven.

We hebben beeldmateriaal van een aantal Arenaproducties gevonden, onder meer The Rocky Horror Picture Show.

Na 1978 zijn ze zich meer en meer gaan toespitsen op musical. Om uiteindelijk opgenomen te worden door het ballet.

Was er een artistieke aanpak bij die musicals, of moeten we ze vergelijken met de hedendaagse, commerciële musical?

Allebei. Er waren onder andere twee stukken van William Shakespeare omgevormd tot musical. Maar we hebben ook meer traditionele musicals gedaan, zoals The Rocky Horror Picture Show. Dat was een hit! Daarna zijn er ook Brelprogramma's geweest. En toen ik al weg was hebben ze Jesus Christ Superstar geproduceerd.

Hoe was het om in het NTG binnen te komen? Heerste er zo'n grote hiërarchie als er wel eens wordt gezegd?

Dat was wel een beetje zo. Ik kende de meeste mensen door tijdens de opleiding kleine rolletjes te spelen of te figureren in NTG-producties. Maar het contrast met het jonge gezelschap Arena was groot. In NTG was ik de jongste, en dat is jammer genoeg lang gebleven. Op een bepaald moment lag de gemiddelde leeftijd van het gezelschap tamelijk hoog. Er was niet genoeg doorstroming. Dat is deels inherent aan zo'n gezelschap, maar ik denk dat er een vorm mogelijk moet zijn waarbinnen er een veel grotere beweging is.

Hoeveel mensen waren er toen jij begon?

Zevenentwintig. Dat kan je je nu bijna niet meer voorstellen. NTG was het kleinste gezelschap. In Antwerpen waren er vijfendertig tot veertig mensen! Ik heb eens in de lustrumboeken gekeken. Met Daens stonden er vijftig mensen op scène. Dirk Tanghes Christus wordt weer gekruisigd, tijdens de verbouwingen in het Tolhuis, was met zestig mensen op scène. Ook Jungleboek was een massa. En alles werd bestuurd vanuit twee bureautjes, een boekhouder, een dramaturg en iemand voor de planning en promotie.

Wat was de functie van de beleidsgroep?

Ze vergaderden. Het waren mensen van het gezelschap. Jean-Pierre De Decker en Frans Redant speelden niet mee, maar Jef Demedts, Hugo en Walter Eysselinck wel. Frans deed de programmatie en bepaalde samen met Jef de koers. Dat heeft een aantal jaren goed gedraaid. Er werden slechte voorstellingen gemaakt, maar ook hele mooie. We deden toen soms zeven producties per seizoen.

Hoe was het engagement van die zevenentwintig mensen ten opzichte van dat huis?

In zo'n grote groep zijn er altijd mensen die beter met elkaar overeenkomen, ook op artistiek vlak. Het was niet één grote familie. Het was fijn om met allemaal in een grote productie te zitten. Maar soms kwam je elkaar maar één keer per jaar tegen in een voorstelling.

Waren er toen al veel verschillende artistieke meningen?

De eerste jaren waren tamelijk eensgezind. Er werd gezocht naar stukken waar een engagement uit sprak, of anders werden ze toch op die manier geïnterpreteerd. Het heeft een aantal jaar op die manier gefunctioneerd. Ik heb bijvoorbeeld regie-assistentie gedaan voor Dantons dood. Een fantastische voorstelling en een moeilijk stuk.

Er was veel interesse voor Duits theater en Duitse dramaturgie. Botho Strauss werd veel gespeeld. We gingen veel kijken in Bochum, Matthias Langhoff zat daar. Het Duitse theater is nog steeds goed. Ze hebben fantastische regisseurs en acteurs.

Daarvoor leek het NTG veel meer gericht op het Angelsaksische.

Ze deden veel stukken van Harold Pinter. Dat is niet helemaal verdwenen, maar er werd wel in Theater Heute gezocht naar nieuwe stukken.

En dan kwam de periode van de maatschappijkritische stukken?

Ja. Het juiste jaartal ken ik niet, maar het is niet zo dat er ineens iets veranderde. Jos Verbist is beginnen te regisseren. Herman Gilis heeft verschillende regies gedaan. Er kwamen ook jongere mensen regisseren. Dat waren geen mensen die banale producties maakten, integendeel! Daarna is Jos Verbist naar Arca gegaan. 

Was Jean-Pierre De Decker degene die bepaalde wat er gebeurde? Of had Hugo Van den Berghe meer invloed?

Jean-Pierre De Decker bracht veel aan als huisregisseur. Hoe het er op de vergaderingen van de beleidsgroep aan toeging, weet ik niet. Daar was ik niet bij.

Hoe was het om met Jean-Pierre De Decker te werken?

Ik kende hem zeer goed, we hebben zes jaar samengeleefd. Ik werkte graag met hem, want hij was altijd goed gedocumenteerd. Hij wist heel goed wat hij zocht in een tekst. We hebben wel een aantal conflicten gehad over de interpretatie van vrouwenpersonages. Een man wil dikwijls een bepaalde visie op een vrouw tonen in een regie. Dat klopt niet altijd met het aanvoelen van de actrice die het personage speelt. Een vrouw benadert de dingen sowieso op een andere manier. Dat merk je als je met een vrouwelijke regisseur samenwerkt. Er worden andere accenten gelegd en andere invalshoeken genomen. Dat heb je in film ook.

Hing dat samen met de positie van de acteur toen?

De positie van de acteur was afhankelijk van de regisseur en de productie. Sommige regisseurs duldden geen tegenspraak. Dat was afzien. Andere regisseurs stonden ervoor open. Ze vroegen het zelfs. Dan had je het gevoel dat je de voorstelling samen maakte. Op dat vlak is er veel veranderd. Ook in de opleidingen wordt er nu niet meer geregisseerd op die autoritaire manier. Ik heb dat wel meegemaakt: het is sterven!

Zijn er naast Dantons dood nog stukken waaraan je bijzondere herinneringen hebt? 

De reisgids van Botho Strauss. Ik ben een fan van Strauss. We deden ook andere stukken van hem, bijvoorbeeld Trilogie van het weerzien - dat was al begin jaren negentig. Une station service van Gildas Bourdet met Jos Verbist. Bouwmeester Solness, in een gezamenlijke regie van Herman Gilis en Jos Verbist. Dat was een hele fijne productie. Peter Pan: een feest.

Voor De koning sterft heb ik regie-assistentie gedaan bij Franz Marijnen. Dat was heel geslaagd. Ik was een grote fan van Franz Marijnen. Ik had al de producties gezien die hij met zijn Amerikaanse gezelschap Camera Obscura bracht in de Zwarte Zaal. Allemaal twee keer zelfs. Dat was een leuke periode. Hij wist ook perfect wat hij met dat stuk wou vertellen. Het was een hele mooie voorstelling.

Wat bracht zo'n gastregisseur binnen in het gezelschap?

Franz Marijnen was een heel goed regisseur. Hij bracht talent, visie en kennis binnen.

Van De reisgids hebben we ook beelden gevonden van De Tijd.

Met Bob De Moor en Antje De Boeck.

Wat maakt voor jou het verschil tussen die twee producties?

Hun voorstelling was veel intiemer. Het was een sobere kleine zaalproductie. Onze voorstelling was een grote zaalproductie met een decor: een huis en een grot met een soundscape. Het is moeilijk te vergelijken. Ik heb die van hen graag gezien, en ik heb die van ons graag gespeeld.

Wat vind je bijzonder aan Botho Strauss? Zou er een verklaring zijn waarom hij zo vaak werd gespeeld?

Het was de glorietijd van de Schaubühne met fantastische acteurs en fantastische producties. Dat sprak aan.

Waarom is hij één van jouw favorieten?

Hij vraagt om een inspanning. Je krijgt het niet op een blaadje. Je moet je concentreren en meedenken. Dat is intrigerend. Maar ik heb veel favoriete auteurs.

Hoe ging zo’n gesprek rond een tekst?

De tekst werd trouw gevolgd. Af en toe werd er gecoupeerd of een bewerking gemaakt. Nu zijn acteurs ook makers. Iedereen schrijft of maakt stukken. Dat lukt de ene keer beter dan de andere. Soms zouden ze beter hetzelfde doen met een goed bestaand stuk. Een goed stuk schrijven is een metier. Je moet daar niet aan prutsen.

Er is waarschijnlijk ook een groot verschil tussen toen en vandaag op het vlak van decor en scenografie? 

De mode verandert. Zoals design evolueert, evolueert ook smaak. Vroeger waren er wellicht meer decors met grote beelden en changementen, en nu wordt het soberder gedaan.

Er werd vaak een schisma gemaakt tussen de grote huizen en de talentrijke vernieuwers in de rand. Ervoer je daar een soort kloof? Ging je kijken naar wat er in pakweg Nieuwpoorttheater stond?

Ja. Ik ben altijd graag en veel naar voorstellingen gegaan, omdat ik nieuwsgierig ben. Ik houd van theater, dus het is geen opdracht. Ik denk dat ik de meeste producties van Arca twee keer heb gezien. De stukken van de Blauwe Maandag Compagnie heb ik zeker bijna allemaal twee keer gezien.

Waarom ging je twee keer?

Je werd gedwongen om anders te kijken. Zij deden ook repertoire, maar altijd op de een of andere manier afgestoft. Je moest ernaar kijken met een nieuwe, frisse blik. Er opende zich een nieuw stuk, terwijl je het al meer dan tien keer had bekeken. Er werd ook heel goed geacteerd. In Arca zat wat talent bijeen. En de Blauwe Maandag, dat was genieten!


Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Ann-Sophie Liekens, Heleen Mercelis


Comments