Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Chris Straetling (T. Anthoni en L. Missinne, 2013)

Datum

Januari 2013

Plaats

Herman Teirlinckhuis, Beersel

Bio

Chris Straetling is een veelzijdig kunstenaar van Duitse origine. Hij doorkruiste in zijn jonge jaren zowat de helft van Europa. In die tijd deed hij een studie in intermediale kunst, aan het NSCAD Halifax CA, te Canada. Als specialisatie koos hij drukwerk. Ook het filmmedium sprak hem enorm aan, maar een opleiding zat er niet meer in.
Na vele omzwervingen belandde hij uiteindelijk in Antwerpen waar hij zich in de jaren tachtig ontpopte als vernieuwend en inspirerend galeriehouder en lid van de kunstenaarsgroepering 50/50. Hij organiseerde exposities en performances in onder andere Inexistent, AK37 en Factor 44.
Straetling schreef twee boeken: Redactionele machinaties rondom een Inexistent revue Fifty/Fifty tot en met AK-37 en Factor 44, waarin hij een chronologisch overzicht neerpende van de activiteiten tijdens zijn carrière als galeriehouder. We spraken met hem over zijn voorgangers, zijn carrière, en de archivering van performancekunst, met als rode draad het toeval.

Interview

'Archiveren van het toeval'

Toen u in Antwerpen aankwam was het Zuid een plek waar veel kunstgaleries zich begonnen te vestigen. Het was de plek waar u het meest vertoefde. Op welke manier was ‘het daar zijn’ belangrijk voor uw ontwikkeling als kunstenaar en galeriehouder? En was het een trigger om daar te blijven en te beginnen werken?

Een cruciaal moment was het zeker. Het was zo dat ik aan het rondzwerven was; ik was een beetje verloren en aan het zoeken. Toevallig was dat het moment waarop er in Antwerpen interessante zaken bougeerden. Per toeval kreeg ik de kans om daar een pand te huren en kwamen er mensen kijken naar wat ik daar juist aan het doen was. Ik denk dat Ria Pacquée een van de eerste was die binnenkwam en vroeg wat mijn bedoeling was. Dat soort toeval maakt natuurlijk het verschil. Het had ook gekund dat niemand binnen was gekomen en dat ik na een tijdje had gezegd “Foert, ik ben hier weer weg”. Het had veel met toeval te maken.
Was u voordien ook al op gelijkaardige manier met kunst bezig?

Voor ik in Antwerpen terechtkwam heb ik kunst gestudeerd. Performance maakte daar altijd een onderdeel van uit, maar ik heb van alles gedaan. Tijdens mijn studies was mijn hoofdvak drukwerk, maar ik deed "intermedia-studies". Ik deed dus van alles. Ik was eigenlijk van plan om naar de filmschool te gaan, om meer met film en video bezig te zijn, maar dat is er niet meer van gekomen. Performance was een onderdeel van mijn studie en bezigheden, maar ik zie mezelf niet als performancekunstenaar. Het is wel iets dat regelmatig terugkomt in mijn loopbaan en waarmee ik regelmatig geëxperimenteerd heb.

Kort na uw aankomst in Antwerpen begon u samen te werken met een groep kunstenaars. Mensen als Guy Rombouts, Monica DrosteWout Vercammen, Jef Lambrecht,... Bijna allemaal mensen met wie u uw hele carrière lang hebt blijven samenwerken. Hoe was het om bij die groep te komen en hoe bewoog die zich?

We circuleerden in dezelfde kringen en kwamen elkaar heel vaak tegen. Het had iets weg van een café sfeer van mensen die samenkwamen vanuit verschillende bezigheden. Of zij het fantastisch vonden dat ik bij de groep kwam weet ik niet. Ik vond het alleszins fantastisch. Ik werd zeker wel hartelijk opgenomen. In de losse en gemoedelijke sfeer voelde ik me meteen welkom. Zij kenden elkaar natuurlijk ook al lang. Ze hadden een voorgeschiedenis met elkaar, bijvoorbeeld in Ruimte Z, Ruimte Morguen, Club Moral ... De laatste twee zaten in Borgerhout en die buurt kende ik toen nog niet zo goed. Bovendien bestond Ruimte Z al niet meer toen ik arriveerde. Ik vertoefde meer in de omgeving van het Zuid en dat breidde via concentrische cirkels beetje bij beetje uit. Het gebeurde allemaal heel organisch, vooral in de cafés.

Over het algemeen was er toen niet veel alternatieve kunstruimte beschikbaar in Antwerpen. Ik was dus toevallig op het juiste moment op de juiste plaats. Naast die groep passeerden soms ook buitenlandse contacten. Bijvoorbeeld mensen met wie ik gestudeerd had. Wanneer zij hier waren, introduceerde ik hen, en vroeg ik hen naast mijn Antwerpse collega’s te performen of hun werk tentoon te stellen. Zo werd het een beetje een algemene mix. Ik vergelijk het vaak met de film Stalker van Andrei Tarkovsky. Die hele film gaat eigenlijk over de manier om er te geraken, maar er nooit echt te geraken. Ze gebruiken ook ‘toeval’ als wegwijzer: bijvoorbeeld een stukje ijzer in de lucht gooien en waar het neervalt daar gaan we naartoe. Ik zie het een beetje in dat licht.

Zou je kunnen zeggen dat het zwerversbestaan of het nomadische als rode draad fungeert in u leven?

Ja, ik denk het. Dat nomadische. Het is moeilijk te grijpen en niet echt uit te leggen. Ik heb veel geluk gehad in mijn leven, toevallig – of door toeval. Dat is dikwijls heel goed uitgekomen. Deze job bijvoorbeeld is ook heel toevallig gekomen [Straetling is museumverantwoordelijke in het Herman Teirlinckhuis te Beersel, nvdr]. ‘Toeval hebben in het leven’ is iets wat we allemaal herkennen en hebben meegemaakt. Misschien ben ik door mijn nomadische zwerversbestaan meer geneigd om toeval als een modus (of gewoon realiteit) te accepteren... Ik ben een voorstander van het toeval, maar ik heb er geen gebruiksaanwijzing voor.

Onder andere via dat toeval hebt u de mogelijkheid gehad om een galerie te openen. Inexistent, uw eerste galerie, heeft u echter eerst Galerie Chris Straetling genoemd.

Inderdaad. Ik begon gewoon met iets. En zoals typisch is, werd het een beetje een persiflage: ik had niets en ik kende niemand. Ik heb gewoon die ruimte wit geschilderd en toen had ik mijn galerie. Hop. En laat maar zien wat er zal komen. De naam Inexistent is pas later gekomen in gesprek met de kunstenaar Ali Ezouik.

Over die Algerijnse kunstenaar Ali Ezouik, vermeldt u een anekdote in Inexistent, uw eerste boek.

Hij is niet Algerijns, dat heb ik fout geschreven, hij is van Lybië. Ik heb pas achteraf beseft dat ik dat fout geschreven heb, maar bij deze is dat rechtgezet. Hij was dus een Libiër en hij had allerlei rare, maar tegelijkertijd ook interessante verhalen uit Noord-Afrika.
Het verhaal dat u vermeldt, gaat over een hongerige landloper die een eend steelt uit het park, hij steekt die in een zak en stookt een vuurtje om hem te koken. Wanneer hij de zak weer open doet, zit er een kind in. Hij vertelt dat heel sappig, à la 1001 nacht, waardoor die anticlimax dan heel bevreemdend aanvoelt. Het verhaal in combinatie met hoe het verteld werd vond ik fascinerend. Op het moment dat hij dat verhaal vertelde, maakte ik de associatie met het woord 'inexistent', en die naam is blijven hangen.

Wat waren de ambities met de galerie, was er een vooruitzicht, een doelstelling? Wist u wat u naar de mensen wilde brengen, of wilde u meer een bepaalde sfeer aanreiken?

Een witte ruimte noem je al snel een galerie, maar voor mij was het meer een experimentele ruimte. Misschien kwam die behoefte wel vanuit de frustratie dat ik de filmschool had mislopen [Straetling slaagde voor de toelatingsproeven van een filmschool in Engeland, maar was toen niet in de mogelijkheid om de opleiding te financieren, nvdr]. Ik begon eraan en ik zag wel wat er gebeurde. Ik had niet meteen een concrete richtlijn of doelstelling die ik wilde realiseren. Ik ben gewoon begonnen met van alles: dingen die ik bij had, installaties maken met gevonden voorwerpen... Eén van de eerste tentoonstellingen was de ‘stoelententoonstelling’, waarbij de galerie was volgeplaatst met stoelen waarmee het publiek zelf mee kon werken en experimenteren.

Dan kwamen er ook nog een soort wisseltentoonstellingen. De mensen begonnen te kijken, binnen te komen; ze vroegen wat er gebeurde en zo ging de bal aan het rollen.

Ik ben een voorstander van het toeval, maar een gebruiksaanwijzing heb ik niet.

Wat heel merkbaar is in de eerste toonmomenten is dat die speelden met de grens tussen toeschouwers en kunstenaars. Dat is blijkbaar iets wat belangrijk is in uw werk: die grenzen aftasten of ze laten vervagen.

Ik denk eerder dan vervagen, ze doorbreken. Om te zeggen: dat is een stoel of dat is een kunstwerk, afhankelijk van de context en wie er wat mee doet. Die ingesteldheid. En dat is natuurlijk niet nieuw, maar het was eerder een actieve beoefening van datgene waar de avant-garde ons op heeft gewezen, ons bewust van heeft gemaakt.

Werkt dat nog voor de toeschouwers als het niet meer nieuw is? Als ze reeds vertrouwd zijn met het concept?

In mijn ervaring werkte het wel. Ook al is het niet nieuw en kennen de mensen al dan niet het historische effect ervan, toch zijn die variaties
interessant. Ze komen binnen en herkennen dat van de jaren zestig, maar het is dan toch weer anders. Niet voor iedereen natuurlijk, maar zelfs al is het exact hetzelfde werk, toch zijn de invalshoeken of het zicht erop verschoven. Het is een herontdekken. De theorie errond mag dan wel gekend zijn, de ervaring blijft uniek en daarom interessant. Dat speelt een rol. Als je het zelf een keer doet, dan zie en ervaar je het anders dan wanneer je er enkel over leest. Ik denk dat het ontdekken van dingen een element is dat je niet mag onderschatten. Pas als je het zelf doet ontdek je een bepaalde laag.

Uw werkveld is altijd heel breed geweest, het ging van schilderijen maken, over een bureaucratisch café oprichten tot stoelendansen houden. Dit komt overeen met de geest van 50/50, een organisatie in Antwerpen waar u deel van ging uitmaken. Uzelf hebt het omschreven als ‘een diffuus en amorf wezen dat elke definitie schuwt’. Hoe zette je samen met die nieuwe vriendengroep iets op poten zonder te weten wat het is of worden zal?

Ik was als nieuwkomer enthousiast voor een dergelijk initiatief. En de anderen waren er ook al een tijdje mee bezig. In mijn galerieruimte gaf ik hen een nieuwe activiteitenruimte, zo kwamen bepaalde impulsen samen. We begonnen met redactie-vergaderingen waarbij we allemaal rond een tafel zaten, iedereen deelde zijn ideeën en mening en zo kwamen de events tot stand.
Ondertussen schreef iedereen zijn bevindingen, associaties of wat dan ook op het tafelpapier. Deze heb ik bewaard en zijn nu een soort archief. Het werd telkens grootser en grootser en er raakten steeds meer mensen bij betrokken. Op die manier heeft het zich ontplooit en werd het iets dat in verschillende formats altijd weer terugkwam. Het ongrijpbare. 50/50 draaide op alle dynamismes die men kan bedenken, maar dan zonder een einddoel in zicht te hebben. Op die manier blijft het een boeiend gegeven, maar het was tegelijkertijd ook gewoon goed om dingen af en toe te laten rusten.

Erg fifty-fifty, zoals u het vaak omschrijft. Meestal focussen kunstenaars op het eindproduct. Iedereen verlangt om dat te zien. U en uw collega’s keren het om. Jullie leggen de klemtoon op wat eraan vooraf gaat. Bijvoorbeeld de vele administratieve zaken die erbij komen kijken, wat voor veel mensen eerder als het ‘ambetante’ zou worden bestempeld. De redactievergaderingen zijn zelf misschien ook een soort happening?

Dat kan, het wordt ook een beetje in die categorie gestoken door sommige mensen. Ik geef dat ook grif toe: het is niet alsof er iets echt nieuw is, het is alleen de zoveelste variatie. Café del anno, van Angel Vergara Santiago bijvoorbeeld, was een soort kunstinstallatie/gastperformance binnen 50/50 waarbij de galerie compleet was omgebouwd tot café waar mensen een kop koffie of een pint konden drinken. Het was weer zo’n spel rond wat kunst is en kan zijn. 

Zou je het efemere en avant-gardistische karakter van deze performance als een voorbeeld kunnen nemen voor de doorsnee activiteiten van Inexistent, 50/50 en Factor 44?

Zeker. Ik organiseer dergelijke activiteiten nu minder en minder, maar vroeger hadden we een hele serie. Het was nooit de pure fictie van bijvoorbeeld Guillaume Bijl, maar het was wel een situatie creëren die eigenlijk niet bestond, een situatie van voorbijgaande aard. Een situatie die tijdelijk functioneert, maar dus ook weer verdwijnt. Het is in die zin ook een soort van theaterstuk en de mensen die eraan deelnemen weten heel goed dat het nep is. Het is een rollenspel.

Zo hadden we met Factor 44 op een bepaald moment een groentewinkel op poten gezet: Dag & Nachtwinkel Obst & Gemüse. In samenwerking met de buurtwinkel verkochten wij een week lang fruit, groenten en andere dingen die je in elke kruidenierswinkel vindt tegen de normale prijs. De winkel marcheerde ook nog eens goed. Aan de ene kant waren we overdag en ’s nachts een winkel, een ontmoetingsplek. Aan de andere kant organiseerden we er ook nog eens performances. Er was altijd een dubbele rol.

Toen was het meer een nieuwigheid om te zeggen dat ook dat kunst kan zijn, nu is dat al meer verspreid, iedereen kan daar inkomen.

Er is dus sprake van theatraliteit in uw werk?

Zeker, maar het is kantje boord, het is realiteit en fantasie. In onze events leunen die twee paradoxale elementen heel dicht tegen elkaar aan. We zochten die grens op. "Opgezet spel" vind ik een goeie definitie voor zowel theater als performance als interventies...

Het is spelen met het label van kunst. Mensen die niets afwisten van Factor 44 of Inexistent zagen een groentewinkel of een café en benaderden dat dan ook niet als kunst.

Enkele van uw andere performances hebben in zekere mate een activistische inborst. Dit uit zich vooral in de keuze van bepaalde onderwerpen: de problematiek in Latijns-Amerika, de hongersnood in Ethiopië, de kruisrakkettenprotesten... U werk is niet echt heel provocerend, maar wel enorm maatschappijkritisch. Is dat altijd een bewuste keuze geweest?

Ik voel me betrokken bij het leven, dus engagement is mij niet vreemd. Maar echt activistisme voor een bepaald doel... Toen ik jonger was, was ik daar meer in geïnteresseerd, maar daarna dan ook meer ontgoocheld. Echt partijpolitiek gericht werkte ik niet, het idee achter die performances was eerder om de maatschappij een spiegel voor te houden.

Wanneer je uitgesproken kiest voor politiek-activistische kunst, dan wordt het een ander dier. Het wordt dan toegepaste kunst, zoals bijvoorbeeld affiches. Dat is een heel mooi voorbeeld van toegepaste kunst en activisme. En toch is het ook heel valabel als op zichzelf staand werk. Je kunt ook niet een heel duidelijke lijn trekken daarin, maar het kan natuurlijk wel dat je kunst zich engageert in dienst van een bepaalde zaak. Dat was echter niet ons verlangen, wij hielden van een wisselwerking tussen een existentieel, filosofisch en maatschappijkritisch discours. Het was een constante beweging.

Daarnet raakten we al even aan dat het hernemen van bepaalde concepten kan leiden tot interessante resultaten. Zo verwijst u in uw boeken af en toe naar de happenings op de Groenplaats en verwante gebeurtenissen. Een anekdote gaat erover dat Panamarenko niet wil binnenkomen tijdens een expositie van Jef Somerlinck en zo ontstond buiten een gesprek tussen hem en Wout Vercammen over die happenings van toen. U was zelf niet bij die gebeurtenissen aanwezig, want u was toen nog niet in België, maar was er sprake van een invloed, een nazinderen van die happenings?

Ja, die was er zeker, niet alleen bij mij trouwens. En nog steeds is er sprake van een nazinderen denk ik. Er werden toen een soort basispaletten, basissjablonen voor meerdere generaties en meerdere projecten opgezet. Er komt natuurlijk wel een moment waarop zoiets in de geschiedenis wordt ingeschreven en dan verliest het misschien zijn actualiteit, maar dan krijgt het ook meer diepgang, meer interpretatie. Het hangt er een beetje vanaf, het kan alle kanten uit. Bijvoorbeeld: nu werk ik samen een groep mensen die elkaar ook weer al langer kennen.

We zijn bezig met een soort herbronning, een herbekijken van het vroegere Cabaret Voltaire. Dat is oeroud, dat is het begin van dada. Maar toch is het iets wat nog steeds wordt herdaan. Wij gaven ook reeds gespeelde stukken en ideeën een nieuwe context, een nieuwe insteek, invalshoek...

Hoe vertaalde die invloed van de happenings van de Groenplaats zich bij u?

Die vernieuwde interesse en nieuwsgierigheid om met eerder gecreëerde concepten te werken komt in golven. Bij mij was dat ook zo. Er zijn ook momenten geweest waarin ikzelf liever niet participeerde met performance en aanverwanten, momenten dat ik dat een beetje saai vond. Dan kwam er plots door omstandigheden weer iets waardoor ik getriggerd werd, zo kom je opnieuw op wegen waarop interessantere dingen gebeuren en dan komt het weer op gang. Het is moeilijk om dat te vatten. Juist daarom is het altijd weer wat anders.
Nu noemen ze het graag ‘live-art’ en dat kan van alles zijn. Dus performance en happenings zijn een beetje afgezakt. In periodes worden er dus ook andere namen aan gegeven. En dat is zoals de mens, zoals het leven. We leven allemaal zoals de mensen van tweehonderd jaar geleden. We worden allemaal geboren, we leven, we worden ziek, we sterven. Maar de manier waarop we dingen doen, verschilt wel. Het leven is dus nog altijd interessant.

Neem nu een tekst van Lautréamont. De basis van die tekst is oeroud, maar het is toch nog altijd spannend om te lezen. Het is dus een beetje hoe je het bekijkt. Wat jou op dat moment bezighoudt speelt ook een niet te onderschatten rol.

Archivering is een belangrijk element in uw carrière. Het schept ook een zekere continuïteit. In hoeverre was u daar bewust mee bezig?

Het was niet de intentie van begin af aan om dingen bij te houden of om het proces vast te leggen. Het begin, van mijn kant gezien: we hebben vergaderd, we zijn niet verder gekomen dan hier en dit hebben we gedaan. Iedereen krabbelde zijn ideeën op de tafellakens, dus ik verzamelde die. Anders was er niemand die de dingen bijhield, we hadden geen secretaris. Er stond hier en daar wat: een tekstje, een tekening, een associatie... Dus dat waren dan ook documenten geworden en die heb ik bijgehouden als een soort van ‘dossier 50/50’. En de volgende keer kwam dat weer boven. Het groeide vanzelf en uiteindelijk heb ik alles bijgehouden. Als vanzelf is dat een archief geworden. Of een verzameling laten we zeggen.

Werd het bijhouden van die tafellakens op den duur niet het doel op zich?

Ja, op een bepaald moment is dat zoiets geworden. Ik ben die nog altijd aan het archiveren trouwens. Laat ons zeggen dat het een hele boterham is, zeker samen met al die andere activiteiten zoals Factor 44 en mijn eigen materiaal.

Zijn er nog plannen daarmee?

Ja, ik ben wel van plan om dat nog verder uit te diepen. Mijn twee boeken, Inexistent en Factor 44, waren eigenlijk een start om dat beeld chronologisch vast te leggen. Met de intentie om dit te toetsen aan de herinneringen van de anderen. Om hen te vragen ‘hoe zie jij dat’, ‘hoe herinner jij dat?’, want dit is mijn versie, min of meer. Dat is natuurlijk een werk van lange adem. Het is ook de vraag hoe ver we daarmee geraken, maar ik ben wel van plan om dat te doen. Intussen zit ik natuurlijk met andere beslommeringen. Hier, in het Herman Teirlinckhuis, heb ik ook nog een hele kelder vol documenten en werken die ik liefst met mijn voorganger nog wil bekijken en identificeren.

Het archiveren van performance kunst is een veelbesproken onderwerp. Rond dit onderwerp organiseerde UCSIA in 2012 een workshop ‘Archive as performance. Performance as archive’. Tijdens het lezen van uw boeken, werd de link zeer opvallend. Het is erg toepasbaar op uw werk. De redactievergaderingen van 50/50 zijn in zekere zin zelf een vorm van performance te noemen.

Dat was oorspronkelijk niet de intentie, maar het is een beetje zoals met Café del Anno, die mensen waren akkoord om niet akkoord te zijn. Dit format, de redactievergadering blijven vol houden en elke keer terug te komen, was ook weer een wisselwerking. Als ik ieder lid van zo’n vergadering ernaar vraag hoe zij dat ervaren hebben, dan zal de ene zeggen dat hij verschrikkelijk gefrustreerd was, vooruit keek, een boekje wilde maken en noem maar op. De ander zal zeggen dat hij alleen maar voor de gezelligheid en de pintjes kwam en dat hij dat fantastisch vond. En alles daartussen is ook mogelijk. Dus in die zin is het realiteitsgetrouw, maar het is ook performance of theater of ...

Zou je kunnen stellen dat jullie een soort methodiek toepasten, bewust of onbewust, die zowel een archiverende als performatieve impuls tot uiting bracht?

Het is een wisselwerking tussen doen en denken. Het is zoals met de geschiedenis, er zijn verschillende interpretaties. Dat is ook een soort representatie van historicisme. Daar kan je alle kanten mee uit.

Het gaat over het benaderen op een artistieke of een kunstzinnige manier. Het is eigenlijk de representatie van het leven. Het hopen om de realiteit zo goed mogelijk na te schilderen, of de beste foto te trekken. Zoiets. De tendens om de natuur te willen nabootsen, maar toch variatie erin te verwerken.

De publicaties en het magazine van Factor 44, waren die dan in dezelfde geest, met hetzelfde doel gepubliceerd?

Ik denk ook een soort berichtgeving, even archiveren of even vastleggen wat er gebeurt, want anders verdwijnt het allemaal. De neiging er toch iets van over te houden, ik ben dus altijd met archivering bezig geweest.

Was die publiciteit ook bedoeld om bekendheid te verwerven? Of louter voor de leden zelf om alles op een rijtje te zetten?

Inderdaad. Heel simpel genomen, een geheugensteuntje voor mezelf en andere betrokkenen. Luc Van Tichel, die eveneens een verwoed archivist is, was een project begonnen naar aanleiding van mijn falende geheugen: L’Univers Illustré Amnésique. In een publicatie van Factor 44 wilde ik opschrijven wat we op een bepaalde dag hadden gedaan, maar ik kon mij bij god niet meer herinneren wat we op die dag hadden gedaan. Het moest een jour fixe geweest zijn, maar meer wist ik niet. Luc verzamelde dan een hele reeks foto’s van die avond, waar ik blijkbaar zelf een performance had gedaan. Die ene ‘collectie’ over mijn moment van amnesie was dan aanleiding om daar weer een hele reeks boekjes van te maken.

Had hij dat niet gedaan, dan had ik het nooit meer geweten. Onlangs had ik het met een vriend over herinneringen en hoe je herinnert. Zo vroeg ik me af hoeveel ikzelf eigenlijk nog weet. Welke herinnering komen van mijzelf, uit mijn eigen geheugen? En welke niet? Dus ik ging opzoek naar waaruit mijn eigen persoonlijke realiteit bestond. Dat deed ik door de ander radicaal weg te doen. Dan schiet er eigenlijk nog weinig over. Daarom vind ik het ook interessant om het op te schrijven, omdat het verandert met de tijd.

Ik vind het een mooie parallel met uw eigen identiteit. Je bent wie je zelf denkt dat je bent, plus hoe al de rest je ziet. En die combinatie is eigenlijk jouw identiteit. Je hebt daar niet honderd procent vat op, integendeel. Iedereen wordt gevormd door zichzelf en wie hij tegenkomt. Dat ligt in dezelfde lijn van die poging tot archivering.

En ook de uitvoeringen. Sommige voerde ik uit onder de naam Heinrich Obst, andere onder DM Mangelware, en zo had ik nog enkele pseudoniemen. Waar ligt die grens, waar houdt de ene zich mee bezig, waar de andere? Ik heb soms een poging gedaan om het verschil te vinden. Bijvoorbeeld al mijn schilderijen zijn Heinrich Obst, maar dat is dan ook niet waar. De grenzen tussen die verschillende alter ego’s waren niet duidelijk af te bakenen. Op momenten is het ook zo geweest dat ik echt tijdens bepaalde gedachtenprocessen me in die identiteit waande. Terwijl een ander dan de administratie deed. Dat is even een disconnect nodig hebben om dit te kunnen doen, even buiten jezelf treden.

Wat leverde uw zoektocht naar zuivere herinneringen op?

Ik moest denken aan het begin van de Fluxusbeweging. Hoeveel dingen denk ik daarover te weten? En komt dat dan van eigen herinneringen of van filmpjes die ik gezien heb, artikels of interviews die ik gelezen of gehoord heb... De laatste jaren heb ik weer wat video’s bekeken over Fluxus. Hierdoor ontdekte of herontdekte ik dat heel veel dingen die mij hebben beïnvloed daaruit voortkwamen. Dat is mij altijd wel ergens in de geest gebleven, maar ik wist dikwijls niet vanwaar iets kwam of in welke mate dat was. Het is meer in de vorm van osmose binnen gesijpeld, zonder dat ik bewust met Fluxus bezig was toen ik mijn performances maakte. Fluxus is intussen ook alomtegenwoordig zonder dat het zo bedoeld is.

Ook de manier waarop Fluxus ontstaan is, kan je vergelijken met mijn parcours. Die beweging ontstond ook op het moment waarop een groep mensen samenkwamen. Niet alleen vrienden, maar ook mensen die elkaar inspireren.

Zo ontstaat een soort entourage en dat geeft een impuls. Fluxus startte met 6 à 8 mensen. Zo is het begonnen. Dat waren niet zoveel mensen om alles op zijn kop te zetten. Dikwijls komt het ook voort uit een bepaalde relatie tussen een niet al te grote groep, want als het te groot wordt gaat al het persoonlijke verloren. Maar ook niet zo hecht dat ze allemaal getrouwd zijn met elkaar; het moet een beetje ertussenin zitten. Op zulke momenten kan het heel goed borrelen en gebeurt er van alles. Vorig jaar was het de vijftigste verjaardag van Fluxus, en ik had Ben Patterson te gast. Ook was ik naar de tentoonstelling in Wiesbaden over het begin van de Fluxusbeweging gegaan. Als je dan terugkijkt zie je hoeveel invloed dat heeft gehad op kunst in het algemeen.

In mijn geval was het natuurlijk wel zo dat ik dingen herontdekte of ontdekte dat het eigenlijk van Fluxus kwam. Paper Piece hebben wij in Antwerpen gedaan en we hebben in Inexistent constant met papier gewerkt: die tafeldoeken onder andere, maar ook sculpturen en lawaai. Eigenlijk is dat ook daaraan gelinkt, zonder dat het er direct naar refereert.

Ziet u die Fluxusbeweging uit de jaren 60, en de happenings van de jaren 60 en 70 als avant-gardistisch, of als nieuwe avant-garde? Hoe situeert u zichzelf ten opzichte van dat concept avant-garde?

Het is natuurlijk zo dat het meer gebruikt wordt als historisch concept. Maar er is natuurlijk altijd iemand die van voor loopt. Volgens mij is de mens voorgeprogrammeerd om altijd iets nieuws te doen, iets nieuws de ontdekken. In die zin zie ik het meer als variaties, interpretaties. Zoals met muziekstukken: je hebt een unplugged versie, een hardrock versie... En de ene is al plezanter dan de andere.

Ik denk dat het begrip avant-garde als theoretisch concept gevestigd is, maar om het in de praktijk levendig te houden is moeilijker. Het is moeilijk te omschrijven, maar ik denk dat het vooruitstrevende gewoon iets menselijk en natuurlijk is. Een beetje zoals een hondje dat enthousiast vooruit loopt. Soms heeft dat zo de grens met zottigheid, er zijn kunstenaar die heel ver zijn gegaan. Bij enkele van hen was dat soms kantje boord.

Ik was een keer op een tentoonstelling ‘Die Irren sind los’, ‘De gekken zijn uitgebroken’. Die titel was gebaseerd op een voorval tijdens de eerste Fluxus Festspiele te Wiesbaden in 1962. Een bezoeker had die zin op de poster geklad. Dat was gemakkelijk om te zeggen en ergens was dat ook waar. Mensen kwamen voor een concert en kregen papier en water en weet ik veel wat, een kapotte piano... zij vonden dat te ver gaan. Maar achteraf was dat dan de avant-garde. Het moment van verandering. Dat is weer 50/50: het hoogste moment is het diepste. Zoiets.

Factor 44 is een echt laboratorium. Mislukking is iets wat altijd mogelijk is en wat mag. Hoe ging het publiek daarmee om? Kon je hun reacties inschatten?

We hebben eigenlijk van het begin ons experimenteel opgesteld. Gewoon doen en zien waar we uitkomen.

Wij hadden nooit verwacht dat het 10 jaar zou duren. Wat het ging worden, dat ging het worden. Ik zie het nog steeds niet als mislukking, maar ik vind het spijtig dat het zo uit elkaar is gevallen. Het laatste jaar was een beetje rampzalig. Het had gemakkelijk verder kunnen gaan of een andere gedaante kunnen aannemen, maar we hebben er ook heel veel ingestoken. Na tien jaar krijg je zo'n beetje het burn-outsyndroom. Je bent volop bezig en op een bepaald moment loopt het wat leeg en dan wordt het niet meer leuk en dan is het afgelopen. Als we vooraf hadden gezegd: ‘kom wij maken een galerie, we gaan veel geld verdienen en naar Barbados gaan’, dan zou je het een totale mislukking kunnen noemen.

Het ging dan ook nooit om geld in uw projecten. Vanaf het moment dat het teveel die kant zou opgaan, werd er een ommekeer gemaakt.

De mogelijkheid was er, maar het is altijd problematisch geweest. Met 50/50 en ook met galerie Inexistent. Er zijn altijd threshold moments geweest waarbij het alle richtingen kon uitgaan, maar zoals we daarnet zeiden: telkens toch ook het vermijden van een definitie of een bepaalde richting.

Wij hadden de indruk dat die vraag altijd ondermijnd werd, net doordat het maakproces zich volledig afspeelt in het hoofd van elke lid en dus altijd verschillend is. Het leek ons niet het geval dat er rekening mee werd gehouden hoe jullie werk zou worden ontvangen door buitenstanders of ingewijden zelf. Volgens mij was dit ook een van de fundamenten waarom het tien jaar heeft kunnen duren, juist omdat er geen verwachtingen werden gesteld.

Ja, dat was het idee van Harry Heirmans, medeoprichter van Factor 44: alles kan, niets moet. Dat hebben we ook heel lang toegepast. Het zijn eigenlijk externe factoren die meegespeeld hebben om het te verzuren, het was niet zozeer in de Factor zelf dat het fout is gelopen. Ik was voltijds aan het werk toen al die verschuivingen gebeurden. Er was een periode dat het allemaal vanzelf liep en een periode dat het moeilijk begon te worden. Ik heb het meerdere keren beschreven en iedereen ziet dat anders. Interne spanningen zoals wel vaak voorkomt bij samenwerkingen (bijvoorbeeld de een wil meer commercieel werken) waren er niet zover ik weet. We hadden ook nog subsidies gekregen. Het succes op dat vlak kwam dan eigenlijk te laat, het was niet meer leuk. Dat is totaal belachelijk, maar ergens zit het leven zo in elkaar.

Subsidies zijn voor veel kunstenaars een doorslaggevende factor in de uitvoering van hun werk. De kunstwereld schreeuwt soms moord en brand als er wordt gekapt in budgetten, maar er wordt ook keer op keer bewezen dat een beperking van middelen vaak de creativiteit stimuleert.

Het is natuurlijk geen regel. De relatie tussen geld en creativiteit is zeer abstract. Met geld heb je, in mijn ervaring, natuurlijk vaak de tendens dat het dan beheerd moet worden: veel administratie, dossiers schrijven, verantwoordingen schrijven, uw bonnekes bijhouden... je bent dan meer daarmee bezig en dat kan dan ook een negatieve werking beginnen te hebben op de rest. Ik noem dat altijd meer bezig zijn met het kader dan met de inhoud. En dat wordt veel gedaan nu. Je hebt veel instituten of organisaties die heel veel bezig zijn met de omkadering, waardoor wie of wat ze tentoonstellen van secundair belang wordt. Dat is altijd een spanningsveld.

Wat was jullie positie ten tijden van Inexistent, 50/50 en Factor 44 ten opzichte van die instituten?

Vriendschappelijk, omdat we niet in elkaars vaarwater zaten. Factor deed zijn zin. Sommigen vonden dat we gekken waren, anderen vonden het wel interessant, maar ook experimenteel. Ze zagen het als een keukenlaboratorium, en ze gingen wel kijken wat er uit gekomen was een keer dat het stof was gaan liggen. Ik bedoel: er zijn verschillende kunstenaars die begonnen zijn bij ons en die wel verder zijn gegaan. Er was plaats voor jonge mensen om te spelen bij ons en sommigen zijn dan inderdaad verder gegaan. Ik vind dat juist goed.

Voelt u nu, met wat u in het Herman Teirlinckhuis doet, een continuïteit met vorige periodes.

Ik probeer het, maar het is een beetje wrikken. Vooral omdat ik hier natuurlijk werk binnen een gegeven context, iets dat al een gevestigde instelling is; het is ook gemeentewerk, maar ook met betrekking tot wat de mensen verwachten. Normaal gezien ga ik vrijer te werk. Het was compromissen sluiten.

Wat hebt u hiervoor gedaan? Tussen Factor en Herman Teirlinckhuis?

Naast de Factor was ik ook nog voltijds werkzaam in het Letterenhuis. Daarna heb ik een tijdje in Cité des Arts in Parijs gezeten, dan heb ik cursussen gevolgd en mij bijgeschoold in archief en erfgoed. Dat heeft er ook toe geleid dat ik nu hier ben. Ik was namelijk ook op zoek naar iets kalmer. Na die intense periode van de Factor was ik meer geïnteresseerd in archiveren en zocht ik meer iets in de richting van bibliotheek of archief.

De nood om toch wat orde in de dingen te scheppen voelde ik wel. Nog steeds. En ik was er meer in geïnteresseerd dan zelf die archiefproductie te blijven aanspekken. Ik heb ooit voor 50/50 een stempel gemaakt en heb alles wat geproduceerd was gearchiveerd met die stempel. Zo blijf je bezig. Ik ben nu dus nog steeds bezig met het hele 50/50 verhaal te archiveren.


Interview: Toon Anthoni en Lore Missinne

Transcriptie: Toon Anthoni en Lore Missinne

Eindredactie: Thomas Crombez
Comments