Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Charles Cornette (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Charles Cornette debuteerde al op zijn achtste in een kinderrol in Arthur Millers All my sons in de amateurkring te Vilvoorde waar zijn vader souffleur was. Eind jaren zestig werd hij vast acteur in de KNS, waar hij bij gastregisseur Arturo Corso in het oog sprong toen hij tien dagen voor de première van Dario Fo’s Het zevende gebod de hoofdrol overnam van een zieke collega. Geïnspireerd door Fo en na de ervaring met Mistero Buffo in de Muntschouwburg namen Cornette en Uitterlinden samen met Corso en Lagay het initiatief tot het oprichten van de Internationale Nieuwe Scène om met de succesproductie Mistero Buffo nog jarenlang te toeren op eigen voorwaarden. “Die voorstelling had echt te maken met het leven van de mensen, maar draaide een aantal waarden wel compleet om.”

Interview

Theater was ineens een bindend element

Hoe kwam je in het theater terecht?

“Ik moet acht jaar geweest zijn toen de amateurkring in Vilvoorde Mijn zonen allemaal van Arthur Miller speelden. Daarvoor hadden ze een kind nodig en mijn vader die daar souffleur was, dacht aan mij. Ik speelde toen voor het eerst in mijn leven en besliste meteen dat ik acteur wilde worden. Ik bleef trouw aan dat idee. Later begonnen we in Vilvoorde ‘Theater 61’, waar we John Osborne speelden met François Beuckelaers in een regie van mijn broer Willy. We maakten een theatertje in een garage. In die tijd ontstonden een aantal kamertonelen, het was een soort avant-garde. We speelden Beckett en Edward Albee. We maakten ook bewerkingen van Kafka, zoals De Grafbewaker. Daarna ben ik naar de Studio gegaan, een jaar na François Beuckelaars. Zo kwam ik in het beroepstheater terecht.”

Wat waren jouw inspiratiebronnen?

“Toen ik op school zat, werd ik echt verliefd op theater. De toneelgroep met studenten van de hoogste klassen, maakte een bewerking van De Drie Musketiers van Roger Planchon. Ik was stapelgek op het personage de knecht van d’Artagnan. Dat is mij altijd enorm bijgebleven. Misschien omdat we in onze jeugd heel veel filmpjes hebben gezien van De dikke en de dunne van Chaplin, wat voor mij altijd een grote inspiratiebron is geweest. Later ook wel The Marx Brothers en Buster Keaton, maar Chaplin bleef. En die sleutelfiguur is later harlekijn geworden, en nog later de jongleur: een echte antiheld.”

Hoe zou je het theater en het klimaat van de jaren ’70 omschrijven?

“Alles was in beweging. Na de Studio ben ik naar de KNS gegaan. Op een bepaald moment organiseerde de directeur een lezerscomité waar ook acteurs bij betrokken waren. Stilaan veranderde er wat, maar er was een bepaalde onvrede van jonge mensen in het theater. Omdat we allerlei stukken naast elkaar aan het spelen waren die soms inhoudelijk tegengesteld waren: de ene avond Brecht, de andere avond een komedie met een heel ander discours. Je begint vragen te stellen, de vragen die op dat moment ook leefden in de maatschappij: ‘Wat ben ik aan het doen? Waarom ben ik theater aan het maken? Wat wil ik? Wat is het doel ervan? Voor wie doe ik het?’. Dat waren fundamentele vragen. Op dat moment zaten de theaters bijna vol met abonnees, het was een beetje vrijblijvend.

En dan ontdekte ik het theater van Dario Fo. Op een bepaald moment was een stuk van hem geprogrammeerd in de KNS: Zevende gebod, steel wat minder! waarin ik een kleine rol had. Maar de hoofdacteur werd een tiental dagen voor de première ernstig ziek en moest vervangen worden. Regisseur Arturo Corso liet mij de rol overnemen. Ik vreesde dat amper tien dagen problemen zou opleveren. Dan heb ik drie dagen intensief met Corso alleen op de scène gewerkt. Ik was toen samen met Hilde Uitterlinden, zij speelde daarin ook de hoofdrol, dus konden we thuis voortdurend aan die tekst werken. Ik besefte dat er een ander soort theater bestond dat echt te maken heeft met wat er leeft in de maatschappij.

Het gevolg was dat Arturo Corso wou verder werken met ons en een deel van de acteurs van het Zevende Gebod. Daaruit is Harlekijn ontstaan. Corso had Harlekijn, de Knecht van twee Meesters van Goldoni bewerkt. In feite speelden we grote delen Goldoni, maar ook teksten van pré-commedia dell’arte uit de 14de of 15de eeuw over komedianten en allerlei dingen. De titel was veranderd van Harlekijn, Knecht van twee Meesters naar Harlekijn, kies je meester. Daarin zat de problematiek vervat dat de speler een keuze moet maken voor wie hij gaat spelen: voor de koning, om te kunnen overleven, of voor het volk? De koning heeft andere belangen dan het volk. Harlekijn meent dat hij niet hoeft te kiezen, hij gaat voor de koning spelen want ze hebben honger, ze moeten geld hebben om te overleven. Harlekijn denkt dat voor de koning spelen geen probleem is en dat hij hem de waarheid zal vertellen, want hij gaat hem zeggen wat hij denkt. Als hij dat dan doet, gaat zijn kop er af. Over het beroep van acteur werden vragen gesteld via het verleden, via teksten van Goldoni en daarvoor. Theater creëerde vaak openingen, mogelijkheden. Ik heb van alles geleerd, over de maatschappij en de wereld waarin we leven, dankzij het theater. Het theater heeft mij bewust gemaakt, door over een aantal zaken te spelen en te reflecteren. Ik denk dat het bij toeschouwers ook kan gebeuren. Een aantal dingen zijn echt veranderd in de jaren ‘70.”

Arturo Corso zat in de KNS. Hoe verliep de overgang naar de Internationale Nieuwe Scène?

“Op een bepaald moment vonden we dat het tijd werd om even te stoppen met alles en te kijken wat er in de rest van Europa gebeurde op theatergebied. Hilde en ik namen zes maand verlof zonder wedde in de KNS en zijn beginnen rondtrekken, van het zuiden van Spanje tot het noorden van Finland. Overal gingen we naar theater, we keken wat gebeurde, wie belangrijk was, wat er leefde, wat binnen de theaterwereld aan de gang was. Om daarna keuzes te kunnen maken met meer kennis van zaken, meer dan wanneer je opgesloten zat in een schouwburg, in een stad.

We passeerden ook Italië waar we een tijdje bij Dario Fo zaten. Het kennismaken met Dario Fo in levende lijve, zien wat hij deed in Milaan, was een heel grote inspiratiebron. Maar zes maanden verlof zonder wedde en reizen kost geld. We hadden al een paar keer gewerkt met Jo Dua, toen regisseur in de KNS, en hem laten weten dat we wel voor verandering waren, dat we een latente ontevredenheid voelden. Niet echt tegenover de KNS, maar dat we een beetje op onze honger zaten. Toen bracht hij ons in contact met De Munt. Wij hadden daar dan een voorstelling gemaakt, Hilde, ik en nog een paar mensen van De Munt. Met de première zei Maurice Huysman: ‘Kijk, als je ooit een idee hebt, de deur staat open.’ In die zes maand verlof zonder wedde vroegen we Corso of we iets konden doen in De Munt. Hij wou Brecht doen, met muziek, en het hebben over de contradicties binnen zijn werk. Brecht tegen Brecht. Na een tijdje met het werk van Brecht bezig te zijn beseften we dat het een enorme opdracht was; iets moeilijker dan we dachten en dat daarvoor meer tijd nodig was dan de tijd waarover we beschikten. Toen dacht Corso aan de Mistero Buffo. Dat zijn enerzijds de verhalen waarmee Dario Fo de traditie van de middeleeuwse jongleur terug naar boven bracht, hij had tekstfragmenten teruggevonden en bijgewerkt. Anderzijds had Dario Fo twee voorstellingen gemaakt met liederen die gingen over allerlei aspecten van het leven van de werkende mensen. Tegelijk was het een herwaardering van de populaire cultuur. Hij bracht uit heel Italië mensen bij mekaar – volksmensen die de liederen nog kenden en zongen, een boerin zoals La Daffini, een jongleur uit Sicilië, Busacca, dergelijke mensen. Hij bracht hen naar Milaan en maakte twee voorstellingen: Ci ragione e canto (Ik denk er over na en ik zing). Het was een arsenaal aan liederen: liefdesliederen, werkliederen,... die niet alleen uit Italië kwamen. Giovanni Marini, één van de grote componisten in Italië die een prachtig vrouwenkwartet heeft, deed vijf jaar opzoeking door heel Italië. Van al die liederen maakte hij twee spektakels. Corso’s voorstel was die twee te mengen, hoewel de Mistero Buffo in Italië nooit zo gedaan was. Huysman van De Munt vond ons zo enthousiast dat hij het voorstel goedkeurde.

Wij mochten zelf kiezen met wie we wilden werken, wat fantastisch was! We wilden het in het Nederlands en het Frans spelen, twee versies, met de helft Vlaamse en de helft Franstalige acteurs. We vroegen Wannes van de Velde en zijn orkest. Hij vertaalde de liederen en arrangeerde de muziek. We vonden elkaar nogal goed, met al die mensen samen, en al tijdens de repetities ontstond, bij een aantal mensen, het idee dat we dit werk verder moesten zetten, dat het jammer was dat er maar tien voorstellingen waren in elke taal. Met de première nodigde Huysmans ons uit om ’s anderendaags te komen praten. Toen vroeg hij ons ‘Waarom stichten jullie geen compagnie?’. We antwoordden dat we bezig waren, zo is de Internationale Nieuwe Scène/ La Nouvelle Scène Internationale ontstaan. Met een deel mensen die reeds in de eerste versie van Mistero Buffo speelden en mensen zoals Jan Decleir , Herman Gillis en ook spelers uit Franstalig theater, die er nu bij kwamen om samen dit nieuw gezelschap te stichten. Een tweetalige groep, samengesteld met mensen van de Franstalige gemeenschap, en Vlamingen. Dat was echt nieuw: we speelden in Wallonië, in Frankrijk, we zijn overal in Europa op tournee geweest met Mistero Buffo, maar we speelden in twee talen.”

Mistero Buffo was een heel groot succes. Wat sprak de mensen daar zo in aan op dat moment?

“Ten eerste al de liederen, die samenzang met een koor. Alles bewoog constant, dat heeft een geweldige impact! Ten tweede, het had echt te maken met het leven van de mensen. Tegelijkertijd was het heel kritisch en draaide het een aantal vaste waarden compleet om. ‘De Passie van Christus’ is ook een groot verhaal. Maar de komiek werd niet uitgesloten, er zat veel humor in. Alle tragische dingen werden op een heel komische manier behandeld. Dat raakte heel rechtstreeks. Die liederen hebben veel mensen lang gezongen en er wordt nog naar die platen geluisterd. Er leefde op dat moment ook iets in de maatschappij, alles was aan het bewegen. Een ander feit was dat het uiting gaf van een heel grote solidariteit. Die was al ingebakken in het spektakel: op scène waren Walen en Vlamingen samen bezig. In de Vlaamse voorstelling zongen en spraken de Walen Nederlands, weliswaar met accent maar dat had geen belang. En in de Franstalige voorstelling speelden de Vlamingen in het Frans. Intuïtief speelde dat een rol bij de toeschouwers.                                      

De maatschappij zat anders in mekaar dan nu, er waren veel arbeiderscomités: je had het Groot Arbeiderscomité, zelfs comités die buiten de vakbond stonden. Bij grote bedrijven heerste grote solidariteit tussen de twee grote vakbonden. Bij Boelwerf werden de comités geleid door twee mannen: José De Staelen en Jan Cap. Die vergaderden elke dag een uur of twee met 3.500 arbeiders in de grote hangars! Zo waren er veel: in Wallonië, in Antwerpen hadden de dokwerkers hun eigen comité. Degene die buiten de vakbond stonden vonden plots dat ons theater vertelde wat zij in feite wilden vertellen. Het ging over henzelf, het raakte hen rechtstreeks. Zij  organiseerden voorstellingen in hun fabriek, meteen voor 1.500 toeschouwers. We speelden ook in sporthallen. We waren gestart in het theater, maar stilaan waren we daar uit geraakt omdat zij zelf voorstellingen organiseerden. Dat begon dwars te zitten, wanneer mensen plots autonoom de cultuur beginnen te organiseren heb je er geen vat meer op.”

Werd vanuit de bedrijven mee georganiseerd dat de voorstelling daar plaatsvond, of kozen jullie ervoor om bewust andere plekken op te zoeken dan de theaters?

“Dat liep samen. We wilden overal waar we konden spelen! In het theater, maar ook buiten het theater. Het materiaal liet dat toe. Een van de eerste voorstellingen van De Nieuwe Scène speelden we aan zee, voor een congres van een comité, op een basketterrein. In Ukkel speelden we ook op een basketterrein, ’s avonds, met een beetje licht erop. We speelden buiten, het was goed weer, iedereen zat rond ons op de grond of op stoelen. Daar speelden we Mistero Buffo. Met dat soort theater kon dat allemaal, dat was ineens open, brak uit het kastje dat het theater was en richtte zich rechtstreeks tot het publiek. Nu is dat normaal in het theater, dat er rechtstreeks tot het publiek gespeeld wordt; vroeger hebben wij daarvoor op onze kop gekregen. De critici zeiden: ‘Dat doe je niet, rechtstreeks tot het publiek spelen.’”

Jullie speelden ook in tenten. Was dat een manier om een groter publiek te bereiken?

“Ja, een belangrijke reden was dat de drempel veel lager werd. Je hebt mensen die gewoon zijn van naar theater te gaan, maar het gros gaat nooit omdat ze menen dat het niet voor hen is. Door buiten het theater te spelen, vonden ze wel de weg. Het gedrag van de toeschouwer is ook anders in zo’n tent. Mensen kwamen in short kijken als het goed weer was, je hoefde je niet meer op te kleden omdat je naar de schouwburg ging, het was allemaal veel losser. Het bevorderde ook het contact met de toeschouwers.

Een tweede reden was dat we met de tent los van alles en nog wat stonden. We wilden autonoom zijn. Alles zelf in handen hebben. We hebben drie jaar zonder één frank subsidie geleefd! Met vijfentwintig mensen moesten we overleven, iedereen had het minimum aan loon, iedereen werd gelijk betaald. Alles werd ook besproken onder elkaar, wat niet altijd fantastisch was want soms zaten we vier uur te vergaderen. Met vijfentwintig aan tafel werd absurd, zo vergaderden we bijvoorbeeld over het vertrek van de bus: de ene wou om zo laat vertrekken, de andere vond een ander tijdstip beter… Dat was een te ver doorgedreven vorm van democratie! Maar dat waren experimenten, we vroegen ons af wat democratie was, in de praktijk. Nog een reden was dat in de tent de voorstelling overal hetzelfde kon zijn. We konden de voorstelling optimaal maken in de tent, met het nodige licht en al wat we wilden, en die bleef zo, waar we ook gingen spelen. Voordien, als we in een sporthal of fabriekszaal gingen spelen, schommelde de voorstelling volgens de middelen die ter beschikking waren.”

Hoe belandde de INS dan vaak in sporthallen of fabriekszalen?

Mistero Buffo was in feite een collagevoorstelling samengesteld uit vele verschillende elementen: liederen, monologen, verhalen, scènes. Na Mistero Buffo maakten we voorstellingen over concretere onderwerpen, omdat het ineens leefde. Plots hadden we contacten met de arbeiderscomités, die voorstellen deden om ergens over te spelen. We sprokkelden het materiaal bij elkaar tot een patchwork, een mozaïek van allerlei dingen die uiteindelijk het discours maakten. Op de duur beschikten we over een overvloed, waarmee we konden beginnen jongleren. Zo was er op een bepaald moment crisis in de RBP, de Petrochemie in Antwerpen, de fabriek werd elf maanden bezet. Van het moment dat er zoiets was namen mensen uit onze groep contact op. Die mannen bleven daar slapen, gingen maar één keer per week een dag naar huis, voor de rest leefden zij daar in die fabriek. We zeiden: ‘We weten wat het is, een fabriek bezetten, we verstaan het als je daar zit, en als je je verveelt willen wij wel voor jullie spelen’. Zij antwoordden: ‘Ja, maar jullie doen politiek theater, en politiek zit ons tot hier, die discussies de hele dag…’.

Na een aantal weken kregen wij toch een telefoontje met de vraag of we met iets konden komen, iets komisch. Dan kozen we materiaal, zetten dat samen, en gingen dat spelen in de refter, voor 250 mannen. De reactie van de arbeiders was: ‘Ah, dat is politiek theater, dat is fantastisch!’. De mannen van het comité wisten dat, de arbeiders waren nog niet komen kijken en wisten dat niet! Wij zijn blijven discussiëren tot drie uur ’s nachts, met de nodige bakken bier erbij. De vrouwen in onze ploeg vroegen waarom hun vrouwen niet kwamen. Bleek dat die niet binnenkwamen in de fabriek. Iemand zei: ‘Ik werk hier al twintig jaar, mijn vrouw is hier nog nooit geweest, dat doen we niet’. Wij wilden graag terugkomen met een van onze vrouwenmonologen, maar twijfelden of we de eis konden stellen dat we enkel terugkwamen als hun vrouwen ook binnenmochten. Uiteindelijk hebben we dat toch voorgesteld. Neen, dat ging niet, de vrouwen waren nog nooit binnengeweest. We antwoordden dat we er serieus over gingen nadenken of we nog terugkwamen. In één keer was er dan een telefoontje dat de vrouwen toch mochten komen. Dan ontvingen we hen ’s middags en toonden de fabriek. Prachtig hoe zij allemaal opgekleed waren! ’s Avonds speelden we een voorstelling, waarin vrouwenmonologen zaten over de situatie van de vrouw. Daarna volgde een discussie met de mannen. Vanaf dat moment zijn de vrouwen alle dagen naar de bezetting gegaan. Zij maakten eten klaar en brachten het, dat creëerde nieuw leven in die fabriek. Allemaal dankzij het theater, maar dat zijn uitzonderlijke situaties. Dat is hartverwarmend, zo’n dingen in één keer mogen beleven, dat waren onvoorstelbare momenten! Dit was mogelijk omdat het episch theater was, en mobiel.”

Je geeft aan dat theater indirect via de arbeiders en de vrouwen een boodschap kon brengen, maar had het ook op politiek vlak invloed, reageerden politici op wat jullie vertelden?

“Zij reageerden daar op door ons de eerste drie jaar geen subsidie te geven! We hadden altijd maar juist genoeg om niet compleet te verdrinken. In Vlaanderen wordt niets klaar uitgesproken, maar we foefelen en draaien de dingen. Er zijn voorstellingen geweest die we heel moeilijk konden verspreiden. Dan zeiden ze dat de zalen niet vrij waren, of dat het op dat moment niet ging, terwijl daar de gedachte ‘die komen hier niet binnen!’ achter zat. Maar belangrijk was dat in die eerste jaren van de INS een internationale solidariteit werd gecreëerd. Dat hangt natuurlijk af van de situatie buiten, maar theater kon dat op een gegeven moment realiseren. Toen de dokwerkers in Antwerpen een grote staking hielden, wilden zij ook solidariteit vragen aan Rotterdam. Zij vroegen De Nieuwe Scène mee naar Rotterdam om daar op te treden in een refter of in een hal. Zo reden we met een bus, met het dokwerkerscomité, naar Rotterdam. Wanneer Glaverbel, een glasfabriek in Wallonië, in staking was, gingen wij daarheen. Dat was een heel acute situatie, de fabriek was bezet, buiten stond de gendarmerie met de kanonnen klaar om de fabriek te ontzetten. En de stakers zeiden: ‘Als je nog eens de fabriek durft te ontzetten, doen we alle vans open en het brandend glas loopt er zo uit!’. Wij waren naar Glaverbel getrokken, uit solidariteit met de Walen, om te zingen en te spelen, en de dokwerkers waren meegegaan. Dat theater was ineens een bindend element. Die solidariteit brak ook de sleur van vergaderingen, bracht een soort emotionaliteit teweeg, werd bijna fysiek. Dat waren fantastische momenten!”

De INS had veel mensen in de rangen maar deed het de eerste drie jaar zonder subsidies. Welk effect had dit op langere termijn op jullie productiestructuur, hoe beïnvloedde dat de evolutie daarvan?

“Er zijn grote evoluties geweest. Op een gegeven moment waren we met heel veel, maar de intensiteit waarmee we moesten werken was zo groot. We waren bijna elke dag op tournee, dat was heel zwaar. We waren niet altijd even efficiënt georganiseerd, als we bijvoorbeeld op tournee waren in Frankrijk voor twee maanden moesten we af en toe terugkomen om een voorstelling in Nederland te spelen, om ’s anderendaags terug te keren naar Frankrijk. Overdag repeteerden we om het Vlaams bij te houden. Mensen werden ziek, vielen weg, moesten vervangen worden. Op een gegeven moment werd dat heel zwaar voor een aantal mensen. We vergaderden veel, alles werd besproken in een algemene vergadering. En op een zeker moment kwam er een splitsing: enerzijds de Mannen van den Dam, en anderzijds het Kollektief INS. We waren nog met een stuk of tien. Dat was heel verschillend, zo’n kleine groep, de vergaderingen gingen veel vlotter van de hand. Over alles discussiëren neemt tijd in beslag.”

Mistero Buffo wordt als één van de markantste voorstellingen van de jaren ’70 gezien, klopt dat volgens jou?

“Ik meen van wel want dat veranderde heel wat in het theater. Het was voor het eerst een ander soort theater, een collage van allerlei elementen: muziek, zang, verhalen, scènes,... Ook het publiek betrekken, als getuige nemen dat je aan het spelen bent, niet onder elkaar bezig zijn. Allemaal vernieuwende elementen voor die periode, ook al was het heel oud materiaal, uit de 15de, 16de tot de 19de eeuw.

De impact was zodanig dat het blijft achtervolgen, het is een mythe geworden. Wat de mensen er in hun hoofd van maken… Op een zeker moment keerden we oververmoeid terug van een tournee in Nederland met in onze vrachtwagen de kostuums en het decor. Onze vrachtwagen crashte, alles vloog in brand: gilets, hemden, broeken, tafels en stoelen. Twee dagen later moesten we spelen in een sporthal in Aalst. We zijn gaan spelen, met andere tafels en kleren, we vertelden het publiek dat we geen geld hadden voor een ander decor. Die dingen groeiden in de verbeelding van de toeschouwer en zo werd Mistero Buffo een mythe tot op de dag van vandaag. Mensen houden ons tegen, vertellen over Mistero Buffo. Daardoor spreekt men niet meer over wat daarna gekomen is. Toen we drie weken op de kaaien in Antwerpen Tricolore Triste speelden in de tent met een capaciteit van 600 man, stond een file buiten van 200 man te wachten! De andere voorstellingen zoals De Herkuls hadden evenveel publiek. Alleen, de Mistero Buffo bleef altijd een mythe.”

Bleef alles wat na Mistero Buffo is gemaakt altijd wat in de schaduw ervan omdat het zo’n succes was?

“Blijkbaar! Maar niet in de praktijk, niet wanneer we aan het spelen waren. We trokken twee jaar rond met Moeder Courage, 90 voorstellingen, en we haalden een gemiddelde van 650 toeschouwers. Maar Mistero Buffo werd als gevolg van zo’n samenloop van omstandigheden in de maatschappij, van mensen die mekaar vinden en als gevolg van uitzonderlijk theatraal materiaal een enorme mythe.”

Vanwaar de idee om met elementen van de commedia dell’arte te werken? Of om zo’n oude theatervorm te gebruiken om nieuw theater te maken?

“We hebben dat niet altijd gedaan, voor Moeder Courage hebben we geen commedia dell’arte gebruikt. Wel voor De Herkuls, een van de eerste voorstellingen in de tent. We leefden vier à vijf maanden met de dokwerkers samen in de dokken, bekeken alles, overlegden veel met hen, want we wilden iets maken over de geschiedenis van de dokken van Antwerpen. In die tijd waren er 24.000 dokwerkers. Een van die dokwerkers zei zelfs: ‘Charles, hoe ga je nu een dokwerker spelen? Zo’n klein manneke! De dokwerkers zijn types van 1m90, zware gasten, dat kan toch niet!’. Ik besefte dat heel naturalistisch doen niet zou werken. Wij wilden theater maken dat de verbeelding van de toeschouwer aan het werk zet. Voorheen bracht men meestal naturalistisch theater, behalve het episch theater van Brecht in de schouwburgen, maar nooit een voorstelling die echt een beroep doet op de verbeelding van de toeschouwer. Dat zat heel sterk in Mistero Buffo. Het was ook één van de elementen die een grote rol speelde in het aanslaan bij het publiek.

Wij wilden dus nog altijd theater maken dat alleen maar aanreikt, zodat de toeschouwer moet reflecteren en creatief kan worden. We vroegen ons af hoe je bijvoorbeeld een dodelijk ongeval van een dokwerker kan uitbeelden. Het was ook moeilijk om die bijzondere types van dokwerkers uit te beelden, de verschillen duidelijk te maken. Wij zagen er personages van de commedia in. Mnouchkine had met L’âge d’or een grote studie gemaakt over de commedia dell’arte, wat ons zeker geïnspireerd heeft. Dat, en de ervaring met Harlekijn en Arturo Corso, gaf ons diep vertrouwen in deze benadering. Daarbij kende Antwerpen nog de traditie van de Poesje, het poppentheater. Dus we wilden een stijl hanteren die berustte op de commedia dell’arte, met maskers en poppen, vertaald naar de eigen tijd. We hadden de studie gemaakt van de commedia zoals ze traditioneel gespeeld werd in de 16de en 17de eeuw, maar zochten naar wat dat anno jaren ’70 voorstelde. We begonnen met improvisatie. Ook vroegen we Tone Brulin om te schrijven, hij had een theoretische studie gemaakt over interviews met dokwerkers. Al dat materiaal kwam bij elkaar. We kozen voor een leeg circusplateau, zonder accessoires, enkel een ton die we voor van alles en nog wat konden gebruiken. En voor de rest verbeelding. De dood beeldden we uit in een pantomime. De commedia liet ons toe om een dodelijk werkongeval te spelen: een dokwerker die door een gewicht van een grote kraan verpletterd wordt wanneer de kabel doorscheurt. Wat op een fractie van een seconde gebeurt, hebben we op één minuut gespeeld, vertraagd. Dat konden we doen met commedia, met een lege scène. Dat werkte veel sterker en raakte de mensen veel dieper dan wanneer we het naturalistisch zouden gebracht hebben. Het liet ons ook toe veel humor te gebruiken, zodat de dokwerkers met zichzelf zouden kunnen lachen. De commedia gaf een veel grotere epische kracht.”

Waren jullie heel bewust bezig met in hoeverre de vorm de boodschap kon overbrengen, als jullie met een koor werkten bijvoorbeeld, of massascènes deden?

“Ja, de politieke boodschap was belangrijk, we reflecteerden veel. Soms was het heel politiek omdat het over heel concrete en specifieke zaken ging, bijvoorbeeld met Putsch. Wat betreft de inhoud wilden we altijd theater maken dat maatschappelijk relevant is, dat te maken heeft met wat leeft in de maatschappij. Via het theater wilden we het hebben over de grote problematieken van de tijd. We hadden het graag over ernstige, tragische dingen, maar met heel veel humor. Theater moet onderhoudend zijn. Het omdraaien van de zotten, dat hebben we geleerd van de jongleurs uit de middeleeuwen en van Dario Fo. Voor ons moet inhoud en vorm één geheel zijn. Een van de elementen is dat het appel moet doen op de verbeelding van de toeschouwer. Maar de vorm zal voortvloeien uit het onderwerp waarmee we bezig zijn.

Ten tijde van de putsch in Chili ontstond een Chili-comité met de eerste Chileense vluchtelingen die aangekomen zijn in Antwerpen, om acties te doen tegen Pinochet. Ze vroegen: ‘Jullie zijn een geëngageerde groep, willen jullie komen spelen op een Chili-avond die we organiseren in De Harmonie in Antwerpen?’. Ze dachten dat De Nieuwe Scène met Mistero Buffo zou komen, of delen eruit, zodat er veel volk zou komen en zij hun discours over Chili konden brengen. Wij zagen dat niet zitten, dat zou pure consumptie worden, we wilden het ook over Chili hebben. Dus hebben we ons drie dagen en twee nachten met die Chilenen aan tafel gezet. Zij hebben ons de zanger Victor Jara leren kennen, het discours van Allende. Dario Fo had in Italië een voorstelling gemaakt over Chili, na de putsch. Hij had een monoloog geschreven over de houding van de christen-democraten. Twee journalisten van de Revolutionaire Radio versloegen de putsch op de radio, minuut na minuut, totdat het leger binnenviel en hen van kant maakte. Fo had die banden gekregen en wij kregen ze via Corso. Verder gebruikten we liederen van Victor Jara en teksten van Fo. Dat zetten we samen. Dus we stonden daar een half uur, met ons project over Chili, op drie dagen gemaakt. En dat werkte, zoals Mistero Buffo. Zodanig dat we nog gevraagd werden, overal werden Chili-comités opgericht. Hasselt,  Leuven, Brussel, op de universiteiten. Op de duur is dat uitgegroeid tot anderhalf uur, we kregen steeds materiaal bij. De vorm evolueerde ook: wij stonden met micro’s, soms met, soms zonder tekst in de hand. Soms speelden we echt een scène die we gemaakt hadden. Die vorm vloeide net voort uit de inhoud die we wilden doen op dat moment. Dat hebben we altijd betracht: vertrekken van een leeg plateau, het gaat om de inhoud die we willen vertellen. Zo ontstaat de vorm, en die wordt iedere keer anders. Wanneer wij in het circus speelden, was het anders dan in het theater. Het circus dringt je ook een bepaalde vorm op. Alles beweegt in een tent. Het zeil beweegt, als het regent krijg je de trommel er op, de wind speelt er in. De architectuur is anders, dus verandert de vorm van je theater.”

Van De Ballade van de Grote en Kleine Poppen wordt gezegd dat het veel duidelijker was in zijn politieke boodschap en er daardoor heel anders op gereageerd werd, dat de kritiek daarop gemengd was.

“Ja, dat was al een tijdje aan de gang. Mistero Buffo had heel goede kritieken gekregen. Toen ze zagen dat die arbeiderscomités dat voor ons organiseerden, zijn de kritieken ineens anders geworden. Dat was toch niet meer hetzelfde. De Ballade voor Grote en Kleine Poppen ging over meer specifieke dingen. Door Mistero Buffo hadden we veel contact met die arbeiderscomités, veel gesprekken en discussies over wat er leeft, wat de problemen waren met de arbeiders. De mensen zeggen gemakkelijk: ‘Daar zouden ze iets over moeten maken!’. Zo gingen we meer specifieke dingen maken, en daar raakten we heilige huisjes, bijvoorbeeld de vakbond. We leverden kritiek op van alles en nog wat. Ineens vond men het theatraal niet meer goed, omdat je dingen begint aan te raken. Dat had een specifieke vorm, en die vorm hoorde niet op dat moment. Dus krijgt dat kritiek, van de theatercritici, maar niet van het publiek. In Vooruit speelden wij toen voor 1000 man, de mensen stonden recht in de gang, zaten op de trappen. Overal waar we De Ballade voor Grote en Kleine Poppen gingen spelen. In Antwerpen speelden we in de Olympia, waar nu de Zillion is, voor 1.500 man. Dat zat stampvol, maar binnen het kader van de traditionele theateropvattingen en de traditionele theaterkritiek paste dat niet. Zoals avant-garde voor bepaalde critici op een gegeven moment ook niet paste.”

Was de splitsing van De Internationale Nieuwe Scène in ’76 in Het Kollektief en De Mannen van den Dam een ideologische keuze, of kwam dat puur door omstandigheden?

“Dat was eerder door omstandigheden, minder ideologisch. Zij hadden geen zin meer om met Arturo Corso te werken. Een tweede punt was dat zij een ander soort theater wilden maken. Wij werkten nog veel met materiaal van Dario Fo, geen voorstelling zoals hij die ooit gemaakt had, maar wel materiaal dat uit allerlei hoeken kwam, teksten die pasten in een bepaald kader. Zij wilden daar echt van afstappen. Later waren er andere theatermakers die op mij bijzonder inspirerend werkten. Luis Valdez van Teatro Campesino in Californië van de Chicano’s, bijvoorbeeld, of Peter Shumann van Bread and Puppet Theatre. Wij zijn daar ook een tijd geweest en dat heeft een invloed gehad. Daardoor hebben wij ook De Herkuls kunnen maken. Wij zijn Dario Fo blijven spelen maar we speelden ook ander materiaal.”

Wat was nu precies de aantrekkingskracht van Arturo Corso, en bij uitbreiding van Dario Fo?

“Wij verstonden elkaar heel goed, we vonden ineens het soort theater dat compleet klikte. Hij heeft ons heel veel geleerd, kwam met veel materiaal af. Ook had hij een bepaalde ervaring om met bepaalde situaties om te gaan: vandaag in een sporthal spelen, morgen op een basketbalterrein. Hij had het al een tijd gedaan in Italië met Fo, daar konden wij een boel van leren. Er was een grote affiniteit op dat moment. Later ontstond het besef dat we ook bepaalde elementen hebben die eigen zijn aan ons land en onze cultuur. De situatie is hier anders dan in Italië, dat moesten we echt aanpassen. Dat kon Corso niet want hij kende de situatie niet echt, en dan ontstonden er discussies. Toen hebben we gezegd dat we echt dingen van hier en nu wilden maken, met al wat we geleerd hadden van Fo. Dario Fo zei zelf tegen ons dat we dingen moesten veranderen, aanpassen aan onze situatie. Hij noemde zelfs delen van zijn theater ‘théâtre à brûler’. Wij betalen niet pasten we aan omdat de situatie hier anders is dan in Italië. Maar dan zijn we onze eigen dingen beginnen maken, zoals De Herkuls, Tricolore Triste, of we speelden Moeder Courage van Brecht.”

Die thema’s, dat politieke, de bewustwording, het feminisme,… zag je dat alleen bij de Internationale Nieuwe Scène, of ook bij andere theaters?

“De grote theaters speelden repertoirestukken. We trokken veel op met Vuile Mong en zijn Vieze Gasten. Hij leefde ook en marge, had zijn klein tentje, was anders georganiseerd. Wij deden grote spektakels, met grote verhalen, zoals Courage of Tricolore Triste. Maar dat was met de grote tent, dus toch nog anders. Er waren andere theaters die met politieke dingen bezig waren. In Nederland was er Proloog, in Vlaanderen Dirk Decleir. De Beurs in Brussel was ook bezig met zo’n werk, maar op een andere manier, zij werkten echt nog in kleinere theaters. Hoe de grote huizen daar naar keken, weet ik niet goed.”

Als je er op terugkijkt, wat heeft het theater uit de jaren ’70 verwezenlijkt voor het theater van nu en wat is daaruit meegenomen?

“Ik weet dat niet, maar ik zie de laatste jaren in het theater terug een grote maatschappelijke bekommernis. Dat ze nu allemaal weer aan het zoeken zijn, in de grote schouwburgen, naar maatschappelijk relevante dingen die ze willen vertellen. Mephisto van Tom Lanoye in het Toneelhuis, de KVS en Dito’Dito in Brussel. Vroeger deden zij ook zo’n werk, op een andere manier, maar toch altijd met maatschappelijke bekommernis. Die is nu veel groter dan de periode voorheen, dat is eindelijk terug de schouwburg ingetrokken. Ik weet niet in welke mate er  invloeden kunnen zijn, of  geweest zijn. Maar toen ik even in de KVS werkte en met Willy Thomas en Guy Dermul praatte, waren er een aantal dingen onderhuids die we niet meer hoeven te vertellen, die we al weten van elkaar. Je zou aan hen moeten vragen of zij daardoor beïnvloed zijn.”

Is er iets dat je zou willen meegeven aan de huidige theaterwereld, dingen die anders kunnen?

“Iedereen moet theater maken zoals hij meent het te moeten maken. Theater is rijk, ik geloof dat iedere kunstenaar zijn eigen opvattingen, zijn eigen manier heeft. Maar goed ook, hoe meer verschillend theater, hoe beter. Beter voor het theater, beter voor alles. Iedereen moet maken wat hij wil, in alle eerlijkheid. Ik heb geen raad te geven; ik zou soms raad kunnen gebruiken. Maar op theatergebied zijn ze fantastisch bezig in Vlaanderen. Wij hebben echt heel goede theatermakers.”

Vindt u het boeiend hoe men nu politiek theater maakt, hoe men de thema’s of de maatschappelijke betrokkenheid probeert weer te geven?

“Ja! Iedereen werkt met de middelen die hij heeft, uiteraard. Ik zou nooit een voorstelling kunnen maken zoals Guy Cassiers, hij beschikt ook over andere middelen; geldelijke, technische en menselijke middelen, en dat speelt een rol in hoe je theater gaat maken. Maar ik vind dat er echt heel goede dingen zijn, dat er ernstig gezocht en gewerkt wordt. Wat mij sterk geraakt heeft, nog voor de INS bestond, was The Living Theatre van New York. Toen we Julian Beck en Judith Malina met Paradise Now en The Brick in Brussel zagen: dat was schokkend, fantastisch, ik zie de beelden van die voorstelling nog. Ook hoe zij Antigone van Brecht bewerkten.”

Je zegt: “Ik zie die beelden voor mij, dat sprak mij heel erg aan”. Kan je dat omschrijven?

“Het was heel krachtig. The Living Theatre ging inhoudelijk ver, provoceerde zodat de mensen in de zaal ongemakkelijk zaten! Hun agressie tegen de bourgeoisie confronteerde. Ze kwamen de zaal in, neus aan neus met de toeschouwer. Mensen voelden zich aangevallen. The Brick, ook fantastisch, ging over de gevangenis van The Marines, hoe die gefolterd werden als ze wat uitgestoken hadden. Dat was onvoorstelbaar. Verder zijn er nog een heel stel theatermakers die voor mij erg inspirerend werkten, o.a. Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Jérôme Savary, Jérôme Deschamps, Albert Boadella met zijn Els Joglars en nog vele anderen. Maar ja, theater kan men moeilijk navertellen, dat moet je meemaken, dat moet je beleven. En als de voorstelling voorbij is, is het gedaan. C’est la vie.

 


Interview: Karlien Vanhoonacker                      

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Lene Van Langenhove

 






Comments