Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Bob De Moor (Toneelstof 80)

Datum

4 juni 2009

Plaats

Gent

Bio

Interview

“De grootste verdienste uit de jaren tachtig is de idee dat zelfs de meest klassieke tekst gebracht kan worden alsof het de eerste keer is”

Waaraan denk je als je terugblikt op de jaren tachtig?

Aan de tijd die sindsdien is voorbijgegaan. Als je jong bent, zie je oudere acteurs die behoudsgezind reageren. Je denkt dan dat jij niet zo zal worden. Maar op een bepaald moment laat de jeugd merken dat je eigenlijk niet meer mag meedoen. Het is gênant, een oude man die beweert op hetzelfde niveau mee te denken. Precies omdat ze jong zijn, mag je hen niet begrijpen. De verschuiving van jong naar oud gebeurt buiten jezelf om. Ik kreeg plots te horen dat ik afstand moest nemen. Zo'n opmerking doet je beseffen dat er een kloof is ontstaan tussen jezelf en de jongere generatie. Dat besef is vervelend, want je wil het niet.

De veranderende perceptie is eigenlijk vervelender dan het ouder worden zelf? 

Ja. Anderzijds ben ik na dat inzicht geleidelijk een eigen weg ingeslagen. Ik ben leergierig naar de oorsprong en de geschiedenis van dingen. Zo'n uitgangspunt is interessanter dan het gevoel dat je alles al weet en dat je vanuit het niets je eigen weg zoekt. Zoals dat binnen de jonge generaties wel eens gebeurt. Die vinden soms opnieuw het warm water uit.

Hoe zou je de jaren tachtig beschrijven aan iemand die er zelf niet bij was?

Die indeling in decennia is wel wat artificieel. Voor mij waren de jaren zeventig enorm belangrijk. De oprichting van de Internationale Nieuwe Scène had een impact die ik daarna nooit meer heb gezien. Ik ben blij dat ik eraan kon deelnemen. Mistero Buffo (1972) was een enorm succes. Na die voorstelling dachten we dat we onszelf gingen kunnen blijven vernieuwen. Er ging heel veel energie vanuit. Maar daarna is het een beetje doodgebloed. 

In de jaren tachtig kreeg ik een nieuwe adem door te gaan werken bij het BKT (Brussels Kamertoneel, later Brabants Kollektief voor Theaterprojekten). Ik werkte ook vrij snel met de mensen van de Witte Kraai. Dat was na Mistero Buffo de tweede grote vernieuwing die ik heb meegemaakt. De manier van spelen werd drastisch in vraag gesteld. We moesten accepteren dat de manier van spreken op scène hetzelfde kon zijn als hoe ik nu tegen jou spreek. Plots kon je een klassieke tekst brengen alsof hij voor de eerste keer werd verteld. Nu lijkt het vanzelfsprekend, maar toen moesten we een aantal technische vaardigheden gedeeltelijk vergeten. Van die verandering in speelstijl ben ik niet meer losgeraakt. Af en toe zondig ik door weer flagrant te gaan spelen - en dus ongeloofwaardig te worden. Maar ik keer er steeds naar terug. Naar de eenvoud, de eerlijkheid, de eenvoudige mededeling.

Kan je dat omslagmoment qua speelstijl en waarachtigheid koppelen aan een specifieke voorstelling uit die periode?

Een groot verschil tussen de jaren tachtig en daarvoor was dat er monologen werden gespeeld. Daarvoor waren er maar twee monologen die af en toe opdoken in het repertoire: Over de schadelijkheid van tabak van Anton Tsjechov - dat werd gespeeld als iemand zijn jubileum vierde, of afscheid nam van het theater -, en Dagboek van een gek van Nikolaj Gogol. Begin jaren tachtig speelde Lucas Vandervost bij de Witte Kraai een bewerking van Honger, een boek van Knut Hamsun. Zelf was ik bezig om Tubutsch als monoloog te bewerken, een Weense novelle van Alfred Ehrenstein. Om de eenvoudige reden dat het in de ik-vorm werd verteld. Zoals de schrijver de lezer toesprak, kon je als acteur het publiek toespreken. Omdat ik onder de indruk was van de prestatie van Lucas vroeg ik hem Tubutsch te regisseren. Lucas was een leerling van Dora Van der Groen, in Antwerpen. Door met hem te werken kwam ik onrechtstreeks met die school in contact. Hij was tien jaar jonger dan ik, maar Lucas heeft aan mij doorgegeven wat hij daar geleerd had.

Wat betekende die andere speelstijl voor jou?

Het was een positieve schok. Intuïtief vond ik dat die breedsprakige manier van acteren soms ten koste ging van de geloofwaardigheid. Ik geloofde mezelf steeds minder en begon te twijfelen. De manier van acteren die ik via Lucas ontdekte, balanceerde op een dun randje. De balans tussen altijd aan het spelen zijn, of nooit. Dat is moeilijk, maar net daarom ook boeiend. Je komt zo tot verrassende dingen. Vaak hoorde ik tijdens een repetitie van een regisseur dat ik goed bezig was en iets nieuws liet zien. Terwijl ik al vijf minuten uit mijn rol was gestapt! Die manier van experimenteren kan eindeloos doorgaan. Het is een vorm van werken die nog niet is uitverteld.

Werd deze nieuwe manier van acteren ook overgenomen door collega’s bij andere gezelschappen?

Nee, in eerste instantie waren dat alleen de mensen van de Witte Kraai: Warre Borgmans, Lucas Vandervost en Sam Bogaerts. Zij introduceerden het, en ik heb het overgenomen. Op enkele uitzonderingen na heb ik het nooit meer losgelaten.

Wat voor soort gezelschap was het BKT in die paar jaar dat het een vast gezelschap was?

Ronnie Commissaris en Dirk Buyse hadden de artistieke leiding. Ze zijn heel groot begonnen met Kasimir en Karoline (1976). Dat was samen met een aantal acteurs van het toenmalige NTG. Ze hadden het idee opgevat een vast gezelschap te beginnen met vijf acteurs, waaronder ikzelf. Na drie jaar is het financieel spaak gelopen. Vermoedelijk is er een negatief subsidieadvies gegeven, waardoor co-directeur Rudi Van Vlaenderen heeft gezegd dat we beter konden stoppen met het vaste gezelschap. Daarna heb ik mijn eigen weg gezocht. Eerst ben ik naar Groningen geweest met Franz Marijnen, daarna naar de Witte Kraai en De Tijd. 

Rudi Van Vlaenderen was zeer sociaal geëngageerd. Zijn voorkeur ging uit naar Brecht en andere schrijvers die iets vertelden over de maatschappij, of er kritiek op gaven. Anderzijds wilde hij ook ruimte geven aan de nieuwe generatie. Daarom had hij Ronnie Commissaris en Dirk Buyse aangesproken. Hij gaf hen artistieke zelfstandigheid. Dat botste af en toe. Maar hij had hen carte blanche gegeven, dus hij liet hen doen. Wel zei hij nadien wat hij ervan vond. Er was toen veel interesse in het Duitse geëngageerde theater en ook in de expressieve Duitse speelstijl. Dirk Buyse vond die vergroting goed, dus alle voorstellingen van het BKT werden vanuit die stijl gemaakt. Als je bijvoorbeeld de foto's bekijkt van Pantagleize (1982) van Michel De Ghelderode, kan je de speelstijl eruit aflezen. Er werden houdingen aangenomen, en er werd gewisseld tussen die houdingen. Niet vloeiend, en vanuit de psychologie, maar punt voor punt. Zo hebben we het vier jaar gedaan.

Wanneer drong de omslag in acteerstijl het BKT binnen?

Lucas Vandervost en Warre Borgmans waren gevraagd om een productie te maken bij het BKT: Bekende gezichten, gemengde gevoelens van Botho Strauss (1984). Hun komst veroorzaakte een schok. Bij Dirk Buyse moest je elke inhoudelijke mededeling vertalen in een groot gebaar. Dat botste met de visie van Lucas, die net pleitte voor verkleining. De samenwerking liep totaal verkeerd en het leverde veel spanningen op. Die twee mannen spraken een andere taal. Ik moest partij kiezen. Tot dan was ik een groot voorstander geweest van het expressieve, maar toen neigde ik naar die nieuwe stijl. Uiteindelijk is Bekende gezichten toch een goede productie geworden.

Leidde die nieuwe manier van acteren tot een andere relatie tussen acteur en regisseur?

Die relatie is inderdaad verschoven. Eind jaren zestig en begin jaren zeventig was de taak van de regisseur heel groot. Hij gaf aanwijzingen, en als de acteur daar niet mee akkoord ging, zocht hij een andere speler. De regisseur bepaalde ook het decor, samen met de decorateur. Tijdens de eerste lezing presenteerde hij de maquette, en geen enkele acteur zou eraan denken om dat concept in vraag te stellen. De regisseur die opdrachten geeft, is langzamerhand geëvolueerd naar de regisseur die met de acteurs aan tafel zit en overlegt. Dat is een heel prettige evolutie.

Welke plek nam het BKT in binnen die evolutie?

Het BKT koos eerder voor de allesbepalende regisseur en voor de acteur die zo goed mogelijk trachtte mee te werken aan dat concept. Dat is pas veranderd door de clash met de Witte Kraai. Tijdens het werken aan Bekende gezichten, gemengde gevoelens moesten we de twee verschillende concepten met elkaar verenigen.

Welke producties van je jaren bij BKT herinner je je het best?

Ik denk toch weer het eerst aan Bekende gezichten, gemengde gevoelens. Door de inbreng van de Witte Kraai, en door de bijzondere locatie: de Brigittines kapel in Brussel. Ook aan Pantagleize en Tubutsch heb ik goede herinneringen.

Kan je iets meer vertellen over de auteur van Pantagleize, Michel de Ghelderode?

Veel mensen bestempelden Ghelderode toen als een reactionaire schrijver. Bepaalde uitspraken die hij deed, zeker buiten zijn theaterwerk, gingen in die richting. Pantagleize was een aanklacht tegen de maatschappij en de absurditeit ervan. Dat was niet gemakkelijk, maar zeker niet reactionair. Het verhaal gaat over een man die 's morgens opstaat. Hij heeft een zwarte man als knecht. Als begroeting die ochtend zegt de man tegen zijn knecht: "Wat een mooie dag!". Dat blijkt een codewoord te zijn voor een complot van revolutionairen waar die knecht bijhoort. De uitspraak ontketent onbewust een revolutie in de maatschappij. Dat is een geestig gegeven. Natuurlijk worden de revolutionairen erdoor in hun hemd gezet, net als iedereen in dat stuk. Dat nemen sommigen Ghelderode kwalijk.

Scepsis over de revolutionaire mogelijkheden komt vaak terug in de jaren tachtig...

De start ligt in de jaren zeventig. De Internationale Nieuwe Scène had een nieuw elan gegeven aan het agitproptheater, dat in het postrevolutionaire Rusland van de jaren twintig was ontstaan. Men wilde theater maken dat de toeschouwer aan het denken zou zetten en zou choqueren. Heel snel heeft men gedacht dat zoiets niet werkte. Dan is de kritiek ontstaan die onder andere te horen was bij Pantagleize. Het ging om een heel denkbeeld. Natuurlijk had dat te maken met de tijdgeest. De algehele scepsis hing in de jaren tachtig in de lucht. Zelf ben ik van de generatie van '68. Wij spotten met de opkomst van de Millet-generatie. Eerst lachten we iedereen uit met jassen van dat merk, maar als snel werd je uitgelachen als je er geen droeg.

Waar stonden die vesten van Millet symbool voor?

Ze betekenden het failliet van de jaren zestig. Eerst was er de hippiebeweging. Blije mensen die je langs boerenwegen in een boerderijtje kon aantreffen dat ze met bloemetjes hadden beschilderd. Ongelooflijk naïef. Toch had ik meer sympathie voor die wereldvreemde hippies, dan voor wie helemaal geen revolte had. Of van wie de enige revolte was dat ze een Millet vest wilden kopen tegen de wil van hun ouders in. De generatie van de jaren tachtig betekende de opkomst van de commercialisering.

Hing er ontgoocheling in de lucht?

Er zijn altijd sceptici. Dat hebben we gemerkt met Mistero Buffo. De impact van die voorstelling schudde heel wat mensen uit het theatermilieu wakker. Maar sommigen waren nijdig en voelden zich verplicht de voorstelling af te kraken. Ze vonden hun manier van werken de enige juiste, en ze voelden zich bedreigd door de omwenteling die de voorstelling teweegbracht. Eén van de grootste acteurs in Antwerpen noemde Mistero Buffo 'jummenas' met stokken. Het verwees naar een Antwerpse turnvereniging uit de jaren twintig. Dat vonden de sceptici fantastisch. Het gaf hen een alibi om de kwaliteit van de voorstelling aan te vechten. Maar het is natuurlijk belachelijk om een ganse voorstelling te herleiden tot gymnastiek met stokken. Nu daarentegen spreekt men alleen nog over voor en na Mistero Buffo. Dat is ook wat overdreven.

Waarom is de voorstelling Tubutsch je bijgebleven?

Het was mijn eerste monoloog, in 1984. Ik kwam bij de schrijver terecht tijdens de voorbereidingen voor Pantagleize. Ik las over het expressionisme in Europa. Zo kwam ik bij Ehrenstein, een joodse schrijver uit Wenen. Na het schrijven van Tubutsch, in 1911, werd hij wereldberoemd. Maar het is bij die ene novelle gebleven. Ik vond het boekje alleen in het Duits, dus ik heb eerst aan Filip Vanluchene gevraagd om het te vertalen. Daarna vroeg ik Lucas om te regisseren. Hij wou het doen, maar hij vond de tekst niet sterk genoeg. Dan ben ik gekomen met De man zonder eigenschappen van de Oostenrijkse schrijver Robert Musil. Ook dat bestond nog niet in Nederlandse vertaling. Ik las het voor in het Frans en het Engels. We hebben er hele bladzijden uit vertaald. Omdat ik het zo interessant vond, wilde ik delen ervan in de voorstelling. Zo ontstond een eigen collage, gebaseerd op Tubutsch. Dat viel heel goed mee. Ik heb de voorstelling twee jaar gespeeld en er prettige anekdotes aan overgehouden.

Er kwam ooit iemand van de Raad van Advies kijken, op een zondag met hooguit vijftien man in de zaal. Ik begon de voorstelling door op te komen in badjas, omdat we wilden spelen met het clichébeeld van een acteur in zijn loge. Dan zei ik de eerste zin: "Vandaag ga ik Tubutsch niet spelen." Om vervolgens weg te gaan en terug op te komen met een bandopnemer die wat muziek begint te spelen. Maar na mijn eerste zin stond die man van de adviesraad recht: "Kom ik eens controleren, dan gaat hij niet spelen!" De man naast hem fluisterde dat het een deel van het spel was. Het is een symbool voor wat er toen gebeurde: het einde van de oude theatercultuur.

Was de Witte Kraai na het BKT een logisch vervolg? Hoe is die overgang juist verlopen?

Het was een logische stap. Op een bepaald moment sprak ik Lucas aan over Pan van Charles Van Lerberghe, een tijdgenoot van Maurice Maeterlinck. Ik liep al jaren rond met dat stuk, dat deed denken aan het werk van Cyriel Buysse. Het speelt zich af in een boerderij langs de kust, maar verder is het eerder surrealistisch-modern. De god Pan komt na tweeduizend jaar tevoorschijn uit de Noordzee, en wordt verwelkomd in een vissersfamilie. Hij krijgt de mooie kamer en de jongste dochter erbij. Het was een verrassend verhaal voor een jonge schrijver uit de twintigste eeuw. Ik wilde het ensceneren. Dat deed ik bij de Witte Kraai. Er was niet veel subsidie. Na de vraag om te fusioneren is Akt-Vertikaal erbij gekomen, onder artistieke leiding van Ivo Van Hove. Vanaf toen is de Witte Kraai verdergegaan als De Tijd.

Had je daar eigenlijk een vast contract?

Dat had niemand. Ik speelde er veel, maar af en toe moest ik naar een ander gezelschap om mijn seizoen vol te krijgen. Jaarcontracten waren niet de gewoonte. Al had je natuurlijk de vaste gezelschappen waar je veilig zat tot aan je pensioen. Pas halverwege de jaren negentig is dat concept in vraag gesteld, en veranderd. Wie dus niet bij zo'n groot gezelschap zat, was freelancer. En naarmate de jaren vorderden werd het aantal freelancers groter dan de mensen die al eeuwen bij een vaste groep zaten. 

Was je betrokken bij de fusieplannen van de Witte Kraai en Akt-Vertikaal?

Sam Bogaerts was de organisator van de fusie. Zijn rol was nieuw: iemand die een acteursopleiding volgt, begint te vertalen en te regisseren, en zich dan ook nog eens interesseert voor zaken als loonlasten en de hele financieel-economische kant van het theater. Daar hadden wij te weinig belangstelling voor. Sam vond het een uitdaging om de fusie in handen te nemen. Ik liet alles over aan zakelijke leiders, maar Sam bedong zijn eigen contracten en prijzen. Nu doen veel acteurs dat zelf, maar halverwege de jaren tachtig was dat nieuw.

Wat was het verschil tussen de Witte Kraai en De Tijd?

Er was een mentaliteitsverschil tussen Ivo Van Hove en Jan Versweyveld aan de ene kant, en Lucas en Johan Van Assche aan de andere kant. Johan kon goed bemiddelen, maar de persoonlijkheden waren toch te groot om er samen iets van te kunnen maken. Ivo had dan het geluk dat hij in Eindhoven kon starten bij het Zuidelijk Toneel. De Tijd is dan zonder slag of stoot het gezelschap van Lucas geworden.

Hoe ging het concreet in die beginjaren van De Tijd? Deden Ivo Van Hove en Lucas Vandervost afwisselend een regie?

Inderdaad. Lucas speelde ook soms mee. Hij vertolkte onder andere de titelrol in Macbeth, in regie van Ivo. Hun samenwerking zorgde wel eens voor spanningen.

Wat herinner je je van Macbeth?

Het was heel groots opgezet, en dus aantrekkelijk voor het grote publiek. Er deed ook een boerenpaard mee. Dat beest had een enorm positief effect op de voorstelling. Maar een keer liep het mis: middenin de slotscène van Lucas legde het paard een grote hoop neer. Heel de monoloog ging de mist in. Je kan nu eenmaal niet vertellen over het grote leed in de wereld terwijl er een paard staat te schijten. Maar een levend dier droeg bij aan de geloofwaardigheid. Ivo heeft daarna ook nog een stuk gemaakt met levende koeien bij het Zuidelijk Toneel.

Hoe was de positie van de acteurs? Stond iedereen op een lijn met de artistieke leiding?

Er waren vaak discussies. Lucas is een grote persoonlijkheid. Hij weet wat hij wil, en niet iedereen was het daar direct mee eens. Meestal haalde hij zijn slag wel thuis. En terecht. Acteurs die er aan het begin van de repetities niet in geloofden, waren na de première de eersten om te zeggen hoe fantastisch het was geworden. Die omslag was te danken aan de koppigheid van Lucas. Ondanks de tegenkantingen, en soms ondanks zijn eigen twijfels, durfde hij te blijven geloven in de weg die hij was ingeslagen.

Welke voorstelling uit die periode is in uw herinnering gebleven?

Pan was een mooi stuk, met een prachtig decor van Jan Versweyveld. Het speelt zich af aan het strand, en Jan had een hoge duin gemaakt bekleed met een dikke laag mousse, zodat we konden wegzakken in het zand. In Vaders en zonen, naar de roman van Ivan Toergenjev, heb ik graag gespeeld. Ook De drie zusters van Tsjechov en Zomergasten van Maxim Gorki blijven bij. Zomergasten maakten we in de Minard in Gent. We creëerden een heel groot speelvlak: het publiek zat in de oude zaal, en ons podium liep tot helemaal achteraan de nieuwe zaal. Daar stond in de verte een bosje berken en er lag turf op de grond. Buiten was het broeierig heet. Alles klopte. De enscenering gaf een mooi, universeel beeld van een maatschappij aan de vooravond van de revolutie: de bourgeoisie voelt dat er iets gebeurt waar ze geen vat op krijgt. Ze doet verder tot de totale ondergang een feit is.

Was het in de jaren tachtig gedaan met het politieke theater van de jaren zeventig? Of werd het enkel op een andere manier gedaan?

Het werd inderdaad anders geuit dan in de jaren ervoor. Er werden geen slogans meer aangereikt, en geen dogma's verkondigd. In de jaren tachtig werden de zaken getoond, niet uitgeschreeuwd. Feit is wel dat we minder met de actuele politiek bezig waren dan in de jaren zestig en zeventig. We gingen naar de rakettenbetogingen, maar de noodzaak was niet meer zo groot. Voor mij als theatermaker is er een verschil tussen actief aan politiek doen, of lid worden van een partij. In een voorstelling heb je de mogelijkheid om je sympathieën te uiten, dat is op zich al lastig genoeg.

Zijn de veranderingen in het theaterlandschap van de jaren tachtig nog steeds zichtbaar?

Er is tegenwoordig zoveel luxe, ook in het theater, dat er nog weinig verandert. Mijn stoutste droom is dat alles afgeschaft wordt. Enkel om te zien wat voor boeiende dingen dan zullen gebeuren. Iedereen klaagt momenteel steen en been, maar stel je voor dat we een liberale minister krijgen die de subsidiestroom halveert. Ik ben benieuwd wat er dan gaat gebeuren. Hoe wordt de situatie opgevangen door het veld? Wat voor protest komt er? Hoe gaan de jonge makers het aanpakken? Wij begonnen ooit met niets. Je moest wel inventief zijn. Vandaag mis ik soms begeestering. Maar misschien zie ik alles vanuit een te nostalgisch perspectief.

Kan je verklaren waarom er toen op het zelfde moment zoveel veranderde door toedoen van zoveel verschillende mensen?

Soms is het moeilijk zicht te hebben op een gebied waarin je zelf bezig bent. Er waren geen grote voorbeelden binnen de podiumkunsten. Dario Fo vond ik geweldig, en Wannes Van De Velde is een grote inspiratiebron geweest. Verder heb ik altijd gezocht naar mijn eigen weg.

Een verandering waar we het trouwens nog niet over hebben gehad, is een nieuwe openheid naar de toeschouwer. De vierde wand werd definitief gesloopt in de jaren tachtig. We maakten de afspraak met het publiek dat we deden alsof. Vroeger speelde je een stuk uit de negentiende eeuw en kwam je daar niet uit. In de jaren tachtig kon je dat stuk spelen en tegelijkertijd over het hier en nu spreken. Het publiek accepteerde dat. Bovendien zette het aan tot nadenken, wat gezond is.

Hoe succesvol waren veranderingen zoals ingezet bij de Witte Kraai bij het publiek?

Eerst werd er gespeeld voor een jong klein publiek. Maar het breidde zich snel uit. Bij De Tijd was er snel een groot publiek van alle leeftijden. Ook in Nederland, waar we vaker speelden dan in Vlaanderen. De voorstellingen waren een grote compensatie voor het lage subsidiebedrag dat we kregen. De hoger uitkoopsommen in Nederland vulden aan wat we hier niet kregen. In Nederland was er bovendien een groter potentieel publiek. Er waren meer speelplekken, en de gewoonte om een avondje theater te doen bestond al langer. Nu is dat allemaal veranderd. Waar we vroeger een week speelden in de Brakke Grond in Amsterdam, zijn dat nu twee dagen voor een halfvolle zaal. In de tijd van de Internationale Nieuwe Scène vroegen we aan het einde van een voorstelling wie er acteurs te slapen wilde leggen, om geld te besparen. We kregen zoveel reactie dat we mensen moesten teleurstellen. Ook dat is veranderd.

Mistero Buffo wordt vaak gezien als het begin van de Vlaamse Golf. Hoe zie jij dat?

Dat kan kloppen. Sommige mensen vergeleken de impact van Mistero Buffo met het Vlaams Volkstoneel van vroeger. Blijkbaar was er eenzelfde soort begeestering. De reikwijdte was enorm: we speelden van Groningen tot Marseille. Het Vlaams Volkstoneel speelde in alle uithoeken van Vlaanderen in parochiezalen. Wij hebben in de basketbalhal van Aalst gespeeld. De tribune zat vol, ondanks de slechte akoestiek.

Wat is volgens jou de grootste verdienste van de jaren tachtig?

Het besef dat er een andere speelstijl nodig was. Het was een hele verrijking, ook voor mij persoonlijk. Die verandering is nog steeds niet uitgeput.

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Anna van der Plas, Heleen Mercelis

 

Comments