Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Bert André (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Bert André verliet in 1969 de KNS voor de Werkgemeenschap: het eerste collectief in Vlaanderen. Toen dat colllectief nog hetzelfde jaar door het eigen bestuur werd opgeheven, werd Bert André vast ensemble-acteur bij het Groot Limburgs Toneel. Op 23 februari 1974 zou hij getekend hebben bij het Arenatheater in Gent, maar net op die dag is artistiek leider Dirk Decleir, de oudere broer van Jan Decleir, tragisch verongelukt. Als acteur in de latere tournees van Mistero Buffo maakte Bert André in het midden van de jaren zeventig de splitsing mee tussen de Internationale Nieuwe Scène en de Mannen van den Dam. Bij dit laatste collectief sloot Bert André zich aan.

Interview

“Gelukkig staat dit vak niet stil

Hoe is de Werkgemeenschap ontstaan?

“Het idee om met een soort collectief te starten is rond 1967 in de Beursschouwburg gegroeid. Wim Meeuwissen, Herman Verbeeck en Dries Wieme wilden dat de deelnemers samen de artistieke leiding op zich namen. Dat was nieuw toen, maar het werkte niet. Daarom zochten ze naar een uitbreiding. Op dat moment was ik, samen met Rik Hancké en Dirk Decleir, verbonden aan de schouwburg in Antwerpen. Dries Wieme maakte ons warm voor het project maar in die tijd was het niet zo evident om weg te gaan bij een gezelschap. Je ging naar de KNS om er de rest van je dagen te blijven.

Na drie seizoenen ben ik er toch vertrokken. Het gezelschap kon rekenen op minieme steun van de Beursschouwburg. We waren een echt collectief. De artistieke leiding bestond enkel op papier. Juridisch gezien was Dries Wieme onze directeur, maar vooral Wim Meeuwissen en Rik Hancké hadden de touwtjes in handen. In die groep zaten verder Frieda Pittoors, Lucienne De Nutte en Dirk Decleir. We hadden ook een technieker en een Spaanse klusjesman.

We vergaderden iedere week een hele namiddag lang en noemden dit ons ‘filosofisch uurtje’. Er werden ideeën op tafel gegooid en plannen ontwikkeld. We gingen van start met Scapin van Molière dat in de Beursschouwburg insloeg als een bom. Het bestuur was erg enthousiast, tot wij met het idee kwamen om een half jaar te stoppen en die tijd te gebruiken om nieuwe ideeën te bedenken. We zouden enkel kleine producties brengen en Dirk Decleir zou doorgaan met zijn Dagboek van een krankzinnige. We zouden ons terugtrekken in het toenmalige Joegoslavië om er een creatieve voedingsbodem te ontwikkelen voor de komende jaren. Alice Toen, die bezig was met jeugdtheater, had heel wat connecties en zij zorgde voor een fantastische locatie: een klein kasteeltje! Maar het bestuur had daar geen oren naar. 

Toen zijn de problemen ontstaan; ook politiek met het BKT in Brussel en met minister Van Mechelen en kabinetschef Fleerackers. We belandden in het ‘verdomhoekje’ waar we niet meer uitraakten. Op een avond zijn we gaan protesteren. We waren van plan om een brief voor te lezen waarin stond dat we ons gefnuikt voelden in onze artistieke ontwikkeling. Wat er precies gebeurd is, weet ik nog altijd niet. Op een bepaald moment stormde de politie binnen. Men dacht dat de manifestatie verband hield met de Amsterdamse ‘Actie Tomaat’. We zijn letterlijk naar buiten geranseld, de trappen afgegooid en ’s nachts zijn er mensen in de gevangenis beland. Het was een internationale rel die zelfs de Zwitserse pers heeft gehaald. Dat was absoluut niet onze bedoeling, maar we lagen wel buiten. Het hele initiatief is toen in de kiem gesmoord. De Sekspolshow, een idee van Rik Hancké, en het plan van Dirk Decleir om Oedipus te bewerken, vielen mee in het water.

De Werkgemeenschap kende een kort bestaan, maar was toch invloedrijk. Het Amsterdamse Werktheater, met onder andere Daria Mohr en Peter Faber, kwam wel eens naar ons kijken. Dat gezelschap kreeg van toenmalig minister Klompé drie jaar lang adem en geld om iets te maken waardoor het is kunnen groeien. Het is lang the place to be geweest omdat je er een volledig nieuwe vorm van theater kon gaan bekijken. Vooral hun werkwijze was heel vernieuwend. Wij hebben geen tijd gehad om op dat gebied te experimenteren, zij gelukkig wel. Maar we kunnen wel zeggen dat wij de aanleiding zijn geweest voor dat fenomeen in Nederland. Na verloop van tijd is het Werktheater opgedoekt. Zo zal het altijd gaan in theater. Er zijn heel wat collectieven opgericht in die jaren zoals De Nieuwe Komedie in Den Haag, waar ik later bij terechtkwam, en Sater in Amsterdam, of GLTwee in Limburg. Ze zijn allemaal een stille dood gestorven. We namen onszelf toen erg au sérieux maar achteraf vraag je je wel af of zo’n collectief wel werkt.”

Wat zijn de moeilijkheden van een collectief als werkvorm?

“Ook in huidige collectieven, zoals tg STAN of De Roovers, zijn er altijd mensen die op de voorgrond treden, die betere ideeën hebben en beslissen. Democratie vraagt tijd en in theater heb je die tijd vaak niet. Ikzelf was een brave volger. Ik was wel creatief op het moment dat er gewerkt werd maar de ideeën kwamen niet zozeer van mij. Ik merkte zelf dat je iedereen erbij kon betrekken als je dat wou maar ik vind dat je ook de kwaliteiten moet hebben om bij iets betrokken te worden.

In ons collectief mochten ook de klusjesman, de chauffeur, de decorontwerper en de administratie hun zegje doen. Bij De Nieuwe Komedie in den Haag heb ik dat in een verhevigde vorm meegemaakt. Het werkte niet! Mensen moeten gekozen worden omwille van hun specifieke deskundigheid. Ze moeten mij als acteur nemen en niet als iemand die zich bijvoorbeeld kon gaan moeien met de boekhouding. Ik ben een voorstander van transparantie maar hoever moet je daar in gaan? Ik was daar in die tijd erg pessimistisch over en het falen van vele groepen bevestigde mijn vermoeden dat zo’n systeem niet werkt. Laat er geen misverstand over bestaan: ik heb ongelooflijk veel respect voor de mensen die de repetitieruimte schoonhouden maar je moet een structuur hebben waarin je wordt beschermd en waarin je je creativiteit kwijt kan.”

Speelde de Werkgemeenschap een ander soort repertoire?

“Ik heb daar geen echte bewijzen van omdat de Werkgemeenschap niet zo lang heeft bestaan. Scapin van Molière was een zeer klassieke keuze. Rik Hancké had daar een revolutionaire vorm aan gegeven. Er was een voorspel bij waarin de acteurs zich omkleedden op scène. John Bogaerts maakte een schitterend decor met doeken die we zelf omhoog en omlaag deden. Er was duidelijk een nieuwe aanpak in de vormgeving. We hadden ook plannen om rond Steve Reich en zijn seksuele revolutie een stuk te maken. De zaal zou volledig worden uitgebroken en het publiek zou overal zitten. We hebben ook een voorstelling gemaakt waarbij het publiek door een tunnel naar de zaal moest kruipen. We hebben eenvoudigweg de tijd niet gekregen om nieuwe inhoudelijke impulsen te onderzoeken. Mensen als Dirk Decleir en Wim Meeuwissen hadden daar verder in kunnen groeien dan nu gebeurd is. Maar er is toen zeker een kleine basis gelegd voor vele latere initiatieven.”

En toen kwam je bij de heel andere structuur van het Groot Limburgs Toneel (GLT) terecht?

“Het was een noodsprong, we waren immers op straat gezet! Dries Wieme kreeg zelfs een verbod om het gebouw van de Beurs binnen te gaan. Contractueel zaten we vast. Toen hebben ze Frans Van Langendonck benoemd als directeur maar die wist niet wat hij met ons moest aanvangen. Wij meldden ons iedere dag aan om 10 uur en om 17 uur verlieten wij als ambtenaren de Beurs. We brachten de tijd door met prachtige dingen. Herman Verbeeck gaf bewegingslessen. Daarnaast kregen we ook spraaklessen. Op een bepaald moment zegt Frans Van Langendonck: ‘Kom, gooi die mensen buiten. Betaal ze uit tot en met juni of hoelang loopt zo’n contract? Dan zijn we daarvan af!’

Toen moest iedereen terug aan het werk. We gingen allerlei richtingen uit en ik kwam terecht bij het GLT. Ik ben geboren in Maastricht en het toenmalige kamertoneel kon in Antwerpen geen kant meer op en kreeg de kans om in Maastricht een gezelschap op te starten. Zowel artistiek als financieel hadden ze daar in Maastricht een unieke structuur. De toelages kwamen uit Den Haag en uit Brussel.

Het was heel vreemd. Ze hadden een repertoire van De Maxibulen van Marcel Aymé tot Woyzeck van Georg Büchner waarin ik gespeeld heb. Hubert La Roche kwam daar zijn Pirandello doen en was ook gek van Paul Willems. Dus deden we Stad aan de mast en van die stukken. Ik heb bij het GLT het meest afwisselende repertoire gespeeld ooit en ik heb er zeker geen spijt van. Ik zie dat de deurenkomedie een enorme opgang maakt in 2008. Wel, daar waren wij ook volop mee bezig.”

Hoe is het GLT precies ontstaan?

“Limburg heeft altijd naar een eigen gezelschap gestreefd. Het was een manier om zich af te zetten tegen het noorden. De conservatieve rector Linsen wou een eigen toneelschool beginnen in Maastricht. Dat is nu de beste toneelschool van ons land geworden, vind ik. Gabriël Beckers had toen in Limburg een groepje semi-professionelen rond zich verzameld. En toen de plannen voor het GLT groter werden, zei hij: ‘Verdorie, die groep wordt van mij!’ Maar er waren kapers op de kust. Cas Baas was een verdomd clevere vent, die heel goed wist waar de subsidiepotten zaten. Hij heeft het initiatief doorgedrukt. Het Nederlands Kamertoneel in Antwerpen waar hij deel van uitmaakte, kreeg op dat moment geen subsidies meer. Hij besloot: ‘Ik neem het initiatief en zowel Brussel als Den Haag gaan dat betalen.’ Gabriël Beckers hebben ze er het eerste jaar bijgenomen, ze lieten hem wat monologen doen en daarna werd hij afgescheept.”

Werkte de opvallend katholieke politiek tegen?

“In het GLT had je die conservatieve kring die repertoire wou brengen voor de gewone mens, waardoor er te weinig beweging kwam. Van zodra iemand iets anders deed, hadden ze daar moeite mee en toen in 1972-1973 het GLTwee erbij kwam, was dat helemaal een doorn in het oog. Dat waren communisten. Het GLT was een ongelooflijk conservatieve burcht. We hebben zo’n tijdje verder gekabbeld. Er waren ook veel demonstraties, waarbij we rond liepen met allerlei spandoeken. Ik wou een gelijkaardige situatie als Cas Baas creëren, maar dat lukte natuurlijk niet. Dus ben ik maar vertrokken om te gaan freelancen. Ik geloof dat ze er een jaar later mee gestopt zijn. De groep heeft zo’n zes jaar standgehouden.

Ook wat de Belgisch-Limburgse politiek betrof, liep het fout. Er waren mensen die er heel andere ideeën op nahielden over wat theater binnen zo’n provincie moest zijn. Ze vonden die nieuwe invalshoeken maar niets. Ik denk dat Limburg-Nederland zich progressiever wou opstellen, maar dat is mislukt.”

Toen bent u vertrokken?

“Ik verbrandde wel schepen maar ik moest toch een soort kano of vlotje hebben om verder te varen. Dirk Decleir was gevraagd om artistiek leider van het toenmalige Arenatheater in Gent te worden. Hij vroeg me of ik naar Gent wou komen. De dag dat ik wilde tekenen, 23 februari 1974, is hij omgekomen in een auto-ongeluk. Ik had mijn ontslag gegeven in Maastricht, maar toen Dirk Decleir er niet meer was, viel ook de basis in Gent weg en had het voor mij geen zin meer. Ik ben toen losse opdrachten beginnen aannemen.”

Hoe belangrijk was Dirk Decleir voor u?

“Voor mij heeft hij erg veel betekend. Ik zat samen met hem en met zijn broer Jan Decleir op Studio Herman Teirlinck. Dat was een goede tijd. De Studio had een goed contact met de toenmalige KNS. Er was dus sprake van een eenheid. Dat theater was ook de droom van Herman Teirlinck. Mensen van de Studio stroomden automatisch door naar de KNS. Wij vonden dat ook normaal. We kenden het fenomeen ‘werk zoeken’ niet.

Binnen de structuur van de KNS hebben we mooie dingen gebracht maar dat was voor Dirk Decleir toch een keurslijf. Daarom was die Werkgemeenschap geschikt voor hem. Als ik hem er nu nog naar zou kunnen vragen, zou hij waarschijnlijk zeggen: ‘Ook die Werkgemeenschap was voor mij te klein om mijn ideeën tot leven te brengen.’ Hij was moeilijk als mens, ook voor zichzelf. Maar goede genade, wat een talent! Zijn dood heeft het niet mogelijk gemaakt, maar mocht Dirk Decleir nog geleefd hebben, zou hij een groot theaterman zijn geworden. Hij was in mijn ogen een verschrikkelijk interessante acteur, maar het was ook een man die enorm veel ideeën had. Hij maakte scherpe analyses en zijn liefde voor theater was enorm.”

En toen kwam MEN?

“MEN is eigenlijk uit Theater Arena voortgevloeid. Bob De Moor, muzikant Marc De Smet en Laurette Muylaert die later bij de vakbond is gaan werken, wilden een soort eerbetoon aan Dirk Decleir brengen. Ze hadden ooit samen een bewerking van George Orwells Animal Farm op toneel gebracht. Die voorstelling was vrij succesvol geweest. Toen Dirk Decleir stierf, is heel de groep gestopt. Natuurlijk moesten ze opnieuw aan het werk en daartoe hebben we een nieuw initiatief uit de grond gestampt: vzw MEN. Als eerbetoon en eerste productie hebben we Animal Farm opnieuw uit de kast gehaald, bewerkt en er muziek onder gezet.

Dirk Decleir had vroeger samen met Rik Hancké als vrije productie Dagboek van een krankzinige van Nikolaj Gogol opgezet en naar aanleiding daarvan een vzw opgericht: MEN. Het was dus een slapende vzw en Wim Meeuwissen wou die weer tot leven brengen. Boerderij der dieren is in de Muntschouwburg in première gegaan en dat was een redelijk groot succes. Het liep toen een beetje parallel met de toenmalige kentering in het Vlaamse theater door het ontstaan van de Internationale Scène en de voorstelling Mistero Buffo, die heel wat veranderde. Dat was een productie die ze twintig keer per week zouden spelen. Nu zou je zeggen: die mensen hadden vast een burn-out.

MEN was bij de Internationale Nieuwe Scène betrokken en wij deden opnieuw een tournee van driehonderd voorstellingen met Mistero Buffo. Daarna trokken we een aantal maanden met de voorstelling door België en Nederland. Arturo Corso kwam zo’n drietal keer langs om de voorstelling weer op te frissen en het liep als een trein. De werkdruk was hoog, er waren subsidies maar helaas te weinig. Toen vond de beroemde ‘splitsingsvergadering’ plaats. De splitsing werd een feit. De Internationale Nieuwe Scène en Mannen van den Dam waren geboren. Ik kon niet tegen die stemming en besloot dat ik weg moest gaan.”

Wat waren de redenen voor die splitsing?

“Ik denk dat mensen als Charles Cornette en Hilde Uitterlinden een beter zicht hebben op wat er toen precies aan de hand was. De Internationale Nieuwe Scène had ook een Franstalige zijde en dat was een fantastisch idee. In België was er geen separatisme maar de praktijk was toch weerbarstig. De markt was vooral Nederlandstalig. We hadden wel een Franstalige en een Nederlandstalige Mistero Buffo, en ook in Charleroi werden er dingen gespeeld maar de grote verkoop vond toch plaats in Nederland en Vlaanderen. Ik ben ervan overtuigd dat de Franstaligen zich in een hoek gedrongen voelden, zonder dat het een kwestie was van communautaire problematieken. Ze wilden producties maken die gericht waren op hun eigen Waalse situatie. Gilles Lagay en co zaten daar achter; dat waren geen misse jongens.

Aangezien er geen subsidies waren, moest er enorm veel gespeeld worden. Er was gewoon geen tijd om andere dingen op poten te zetten. Er werd altijd gezegd: ‘Heb geduld, het komt.’ Maar geduld is een rekbaar begrip en men begon in opstand te komen. De werkdruk en het voortdurende verloop van mensen die binnen en buiten gingen, brachten de nodige spanningen met zich mee. Sommigen zagen het niet meer zitten: ‘Ik werk me hier kapot en ik kom niet verder. Ik blijf maar die Buffo spelen.’

Ze hebben ook een interventie rond Chili gebracht met poppen maar dat waren eenmalige dingen. In ieder geval is het misgelopen door de politieke keuze die we moesten maken. We waren mensen, maar via de INS waren we vooral trotskisten. De Amadezen stonden aan de andere kant. Dat waren de Mannen van den Dam.

Dat waren tijden waar men erg op zijn strepen stond. Met Mannen van den Dam hebben we een keer De Moeder van Bertolt Brecht gespeeld. Er waren vier pianisten, een koor van honderd man, de bekende verteller en de rollen die Brecht geschreven had. Iedere avond was er discussie: ‘Ja maar dat spelen wij niet.’ Dat waren dan KP’ers of Amadezen. We hadden te maken met allerlei politieke stromingen en dat ging hard tegen hard. Ik stond met de contracten te zwaaien: ‘Potverdomme, we hebben getekend! We moeten spelen, anders draaien ze ons financieel de nek om!’ We hebben het uiteindelijk een tiental keer opgevoerd en het was een gigantisch spektakel.

Niet iedereen was zo politiek bevlogen. Ik bevond mij dus in de wereld van het trotskisme. Ik heb de boeken nog staan. Er werd zwaar in gestudeerd, maar het was mijn fort niet. Mensen als Rik Hancké gingen daar veel verder in. Dat was ook voor mij een beetje de reden om me daaruit terug te trekken. De goederen werden verdeeld en ik vertrok opnieuw.”

Hoe was de sfeer in Den Haag?

“In Den Haag ben ik binnen dat strijdcultuurfenomeen een beetje blijven plakken. Ik kwam terecht bij De Nieuwe Komedie. Op papier was Bart Schepens er artistiek leider en Ad Odijk schrijver-dramaturg. Ik kende Ad Odijk van bij het GLT. Ik had plannen om met hem iets op te zetten in Utrecht want daar was niets op dat moment. Later is daar De Paardenkathedraal gekomen. Ad Odijk, Cas Baas en Nellie Frijda hadden plannen voor centraal Nederland maar op drie vergaderingen na is daar niets van gekomen. Ik had wel gezegd dat ik voor een appel en een ei niet naar Utrecht kwam. Ik had tenslotte een vrouw en kinderen.

Het is niet doorgegaan, maar diezelfde Ad Odijk ben ik later in Den Haag als eerste tegengekomen. Na het GLT was hij beginnen freelancen en nu was hij bij de Nieuwe Komedie aan de slag als dramaturg. Toen ik telefoon kreeg uit Den Haag zei ik: ‘Luister, ik wil komen, maar ik kan onmogelijk in augustus beginnen.’ Ik speelde op dat moment mee in de film Incluis van Jan Gruyaert. We zaten daarvoor een paar maanden in de Ardennen. ‘Dat is geen probleem, je komt wanneer je wilt, we geven je een jaarcontract.’ Waarop ik zei: ‘Nee, betaal me maar de dag dat ik kom.’

We begonnen met een vergadering en ineens kreeg ik last van koud zweet. Ik voelde dat ik het niet zou volhouden en zei hen dat ik het volgende seizoen niet zou blijven. Ik ben wel mijn verplichtingen nagekomen en heb die met overgave vervuld. Een voorstelling die goed verkocht werd, ben ik ook blijven doorspelen. Maar op het einde van het seizoen stond ik daar: waar nu naartoe? Toen belde Herman Gilis me op met de uitnodiging om bij Mannen van den Dam te komen spelen en dat heb ik drie, vier jaar gedaan.”

Waar stonden Mannen van den Dam precies voor?

“Herman Gillis was niet zo met politieke statements bezig en zocht inhoudelijk naar nieuw theater. Hij zocht naar nieuwe dramaturgische wegen. Die vond hij onder andere in Frankrijk bij figuren als Jean-Paul Wenzel. Ook in een bewerking van Ödön von Horváth vond hij zijn voedingsbodem. We waren een collectief maar het was vooral Herman Gilis die de artistieke lijn uittekende. Toen ik wegging, is hij daar ook opgestapt en toen zijn er veel dingen veranderd. Lucienne de Nutte en Johan Van Lierde namen de leiding over.

Het gezelschap heeft altijd wel een progressieve, dramaturgische keuze willen maken. Het politieke segment werd tamelijk snel uit de weg geduwd. We waren de eersten die Heiner Müller brachten. Toen speelden we gesubsidieerd en was er telkens een nagesprek. Ik speelde de rol van Traktor. Het stuk van Heiner Müller gaat over een man die na de oorlog een tractor bestuurde. Hij wordt door de partij het veld opgestuurd terwijl de velden van na de oorlog vol mijnen lagen. Hij vliegt natuurlijk de lucht in, krijgt een lintje van Lenin, maar hij is wel zijn twee benen kwijt. Als het gestaalde KP-publiek in de zaal zat, moesten we soms wegvluchten. Ze zaten met het schuim op hun bekken: ‘Godverdomme, wat proberen jullie ons duidelijk te maken!’

De Rode Vaan kwam als enige kritiek geven. De rest van de kranten zagen we niet. Herman Gilis was eerder geïnteresseerd in een man als Heiner Müller omwille van de nieuwe dramaturgische inzichten dan omwille van de politieke boodschap. Hij had er een prachtige voorstelling met een revolutionair decor van gemaakt. Zijn keuze had een heel ander élan dan de INS die verder bouwden op wat ze in het begin deden.”

Hoe was het om in Marianne wacht op het huwelijk te spelen?

“Voor mij was dat een wonderbaarlijke productie. De stijl was een soort nieuw realisme. Een figuur als Jean-Paul Wenzel was de voorloper van die stroming. Het decor bestond uit een metalen structuur. Het was een onderkoeld familiedrama. Herman Gilis had het woord voor woord onderzocht om het pure eruit te krijgen. Ik zeg het dikwijls, als boutade weliswaar: ‘We waren verschrikkelijk vooruit op onze tijd. Maar in theater helpt het geen zak om je tijd vooruit te zijn, want dan werkt het niet op het moment dat je het speelt!’ Dat is iets tragisch binnen het theater. Herman Gilis was zijn tijd ver vooruit, dat meen ik. Later heb ik voorstellingen gezien, waarin ik zaken herkende die wij al deden in Marianne wacht op het huwelijk. Maar toen liep dat voor geen meter. Hier en daar hadden we een voorstelling verkocht. We zijn in première gegaan in de Vooruit. Dat was toen een krot waar we door de vloer zakten. Later is de Vooruit in Vlaanderen dé plek bij uitstek geworden. Om te kunnen repeteren, moesten we eerst de oude rotzooi opruimen. We speelden in de spiegelruimte of repeteerden in de glazen zaal met gasbranders. Het was verschrikkelijk!

Ik vraag me af of iemand als Jean-Paul Wenzel later nog betekenis had in de Franse dramaturgie. In Frankrijk was het klimaat misschien beter, zo was het Théâtre de la Salamandre in Lille ons voorbeeld. Die deden soortgelijke dingen als de Mannen van den Dam en Herman Gilis zocht daar zijn inspiratie.”

Vroeg dat nieuw realisme in de jaren zeventig om een andere speelstijl?

“Ja, zo heb ik dat wel ervaren. Bij het GLT speelde ik Mathieu Legros, de held van Austerlitz van de auteur Grumberg. Als ik dat nu terugzie, denk ik: ‘Goede God. Bert, wat ben je daar aan het doen?’ Een fragment uit Marianne wacht op het huwelijk daarentegen zou anno 2008 niet misstaan.

Gelukkig staat dit vak niet stil. Dat vind ik ook het heerlijke eraan en daarom heb ik het met ongelooflijk veel plezier éénenveertig jaar lang gedaan. Ik vraag me af wat er binnen veertig jaar aan vorm zal worden gevonden. Laat het vooruitgaan, wisselen en spartelen, fout lopen en weer vorm vinden. Natuurlijk, als je daar weer voor tien man en een paardenkop staat te spelen, is dat niet erg stimulerend.

Vijfhonderd man in de Vooruit is plezanter. We hebben dat nog meegemaakt met die Müller. Zijn naam was onbekend hier. Ik herinner me nog dat Luk van den Dries materiaal is komen halen bij mij over Müller in Vlaanderen. Arca in Gent had ook iets gedaan rond Müller. De thema’s die Heiner Müller aanboorde, waren ongelooflijk. Dat was toch politiek theater hoor! Hij nam de hele ideale communistische wereld op de korrel. Onze uitkoopsommen lagen binnen de Rode Vaan-situatie omdat de Mannen van den Dam nu eenmaal in dat segment van strijdtheater zaten. Wij zaten daar voor een publiek dat dat helemaal niet kon smaken. Naast een ongelooflijk gestileerde stijl werd er op de koop toe een inhoud verkondigd die volledig indruiste tegen hun communistische idealen. Herman Gilis had daar enorm veel plezier in maar ik stond daar wel te spelen voor woedende rode ogen. En toch, Traktor was een prachtige rol.”

Hoe kijk je terug op de periode met Franz Marijnen?

“Binnen het theater maakte Franz Marijnen met zijn Camera Obscura een geweldige opkomst. Jerzy Grotowski kwam toen op en Eugenio Barba in Denemarken. Dat waren totaal nieuwe vormen die strandden in het Mechels Miniatuur Theater, of all places. Ik zat toen op Studio en we gingen naar Saved van Edward Bond, waar Franz Marijnen toen mee bezig was in het MMT. In die tijd waren dat revolutionaire voorstellingen. Franz Marijnen was twee jaar daarvoor directeur geworden van het Ro Theater. Dat was toen ik nog bij Mannen van den Dam werkte. Ik heb daar mijn contract uitgemaakt en daarna ben ik naar Rotterdam vertrokken.

In Rotterdam hoorde ik van Franz Marijnens idee om een King Lear-productie te maken met de komiek John Kraaijkamp en twee Duitse regisseurs. Jan Decorte was door Franz Marijnen aangezocht om King Lear te vertalen, wat op heel veel weerstand botste bij de Nederlandse acteurs. Jan had een taalgebruik waaruit zijn respect voor de oude talen en voorliefde voor Vlaamse woorden sprak. Dat bleek ook uit zijn omgang met de taal van Hebbel. Maar die Nederlanders werden daar natuurlijk hartstikke gek van! Zeker Kraaijkamp kon daar niet mee om. Ik was echter verbijsterd over hun ideeënwereld en manier van werken. Achteraf kun je zeggen dat die voorstelling niet gelukt is maar het was wel een van de eerste theatermarathons. Het stuk duurde vijf uur. Het begon om zeven uur en om half één kwam je pas buiten. Vaak zijn we met een volle zaal begonnen. Na de pauzes zag je dan hele segmenten verdwijnen. Het publiek kon die mengeling van grand guignol en de meest moderne aanpak niet aan. Het was een circus maar ik amuseerde me daar rot! Ik speelde zes rollen waaronder de nar en Albanee. Ze hadden niet echt een betekenis want ik herinner me dat ik op één van de eerste lezingen zei: ‘Die Albanee en de nar staan tegelijkertijd op scène!’ ‘Wir machen das, kein problem!’ En effectief, als ik daar nu fragmenten van terugzie, vraag ik me af hoe ze dat flikten. De nar verdwijnt onder tafel. Ze wisten het publiek af te leiden en   boem daar staat Albanee. Die mannen repeteerden tot vier uur ’s nachts. Er moest iemand de plomp général in de schouwburg naar omlaag doen, anders zouden die Duitsers blijven doorwerken. Die verveelden zich in Rotterdam en deden niks liever dan in het theater te werken.

Ik speelde echter ’s avonds nog bij Mannen van den Dam. Glaube, Liebe, Hofnung was toen op tournee in Nederland en dat was contractueel vastgelegd. Als ik moest vertrekken om te gaan spelen, was het altijd een strijd op leven en dood. ‘Godverdomme, ze zitten daar wel te wachten in Hogeveen!’, zei ik en dan moest Franz Marijnen erbij komen: ‘Laat Bert verdorie vertrekken.’ Het was een feest. Met die nar amuseerde ik me te pletter: hoe vulgairder, hoe liever. Ik speelde dat als vrouw, met pumps aan, ik heb maat 45. Ik had tieten van hier tot ginder en een enorme kunstpenis in mijn broek. Het Haagse publiek wist niet wat ze overkwam, ik hoor ze nog roepen: ‘Dit is affreus!’ In die voorstelling zong ik ook, terwijl ik helemaal niet kan zingen. Er was iemand die mij begeleidde op zo’n honky-tonky piano. Er zaten ongelooflijke stijlbreuken in; plots zaten we bijvoorbeeld in een soort western.

Soms sloeg de vermoeidheid wel toe. Ik startte van links op het podium als soldaat met een uniform aan en dan moest ik rennen als een zot om beneden uit een luik als nar te verschijnen en om vervolgens terug te komen als Albanee, dokter enz. Ik weet niet wat ik allemaal deed, maar toen konden we dat nog aan. De tijd van vijf uur in de weer is nu wel voorbij.

Het publiek en de theaterkritiek wisten geen blijf met King Lear. Zo’n figuur als Kraaijkamp kende men als komiek. Zijn rol werd moeilijk aanvaard, maar het is wel de start van Kraaijkamps theatercarrière geweest. Later was hij een veelgevraagd acteur. Hij heeft ongelooflijk mooie dingen gedaan, onder andere bij het Ro Theater. Voor die Lear vroegen ze vanuit Berlijn naar een clown maar Kraaijkamp was geen clown, hij was een cabaretier, een moppenverteller. Je zou het aan hem moeten vragen, maar ik denk dat hij redelijk ongelukkig was met wat die Duitsers hem aandeden. Ik vond ze wat dogmatisch. Er moest ontzettend hard gewerkt worden; theater was een serieuze zaak.

Ze maakten ook verkeerde acteurskeuzes. Die Duitsers ontsloegen mensen ter plekke. De rol van Kent hebben ze drie keer door iemand anders laten doen. Uiteindelijk had Theo Pont de rol. Er waren dus uiteraard spanningen. De zakelijke leiding zag het geld door ramen en deuren vliegen. In Berlijn speelt geld geen rol. Na de val van de muur, in 1989, hebben ze wel gemerkt dat theater geld kost. Bij het Berliner Ensemble heb ik per repetitie decors zien veranderen. Zo riep de regisseur van Mann ist Mann dat ze wel een ander decor zouden maken. Deed je dat nu, dan was je failliet!”

Welke gevoelens roepen de jaren zeventig bij je op?

“Er gebeurde toen ontzettend veel! Het was het hoogtepunt, niet van je carrière, maar van je energie! Ik deed graag vier verschillende dingen per dag. Ook voor tv en film wou ik werken. Ik was een redelijke knutselaar en hielp soms bij het opbouwen van decors. Bij Mannen van den Dam deed ik dat, en nam dat er met plezier bij. Ik vond het een ongelooflijk boeiende periode binnen het theater. Mochten we het over de jaren tachtig hebben, zou ik een heel ander verhaal vertellen.

In de jaren negentig en begin 2000 heb ik toch ook nieuwe dingen kunnen doen. Wie had gedacht dat ik in 2006, op mijn oude dag, nog met De Roovers zou werken. Eigenlijk heb ik het geluk gehad altijd boeiende dingen te kunnen doen in al die periodes. In de jaren zestig gebeurden er eveneens schone dingen in de KNS maar theater is qua speelstijl redelijk aan zijn tijd gebonden.

Met klassiekers moet je nu niet meer afkomen. Het publiek heeft een ander kijkgedrag gekregen. We moeten ons geen illusies maken, stel je voor dat het stil bleef staan. Er zijn mensen die me nog altijd herinneren aan bepaalde voorstellingen en dat vind ik zeer aangenaam. Ze noemen dan De geschiedenis van een paard of De huisbewaarder. Dat die mensen dat nog weten, maakt van mij een gelukkig mens. Ik heb het laatst nog in een interview gezegd: ‘Het is nog een foto, een programmaboekje, maar het is allemaal weg!’ Als er mensen zijn die nog herinneringen hebben aan dingen die je gedaan hebt, bij wie die op hun netvlies gebrand staan, is dat mooi! Maar als uitvoerend acteur blijf ik toch altijd zitten met het gevoel dat het voorbij is. Zonder daar bedroefd om te zijn, maar het is een realiteit. Verdorie ja, gedaan, over en uit.”

Op welke verwezenlijkingen van toen teren we nu nog?

“Dat is een theorie die ik absoluut niet wetenschappelijk kan onderbouwen maar ik denk dat groepen als De Werkgemeenschap, de Internationale Nieuwe Scène, Mannen van den Dam en Het Trojaanse Paard een voedingsbodem zijn geweest voor de makers van nu die ik erg bewonder. Er is een nieuwe generatie van theatermakers en er gebeuren enorm veel interessante dingen. Ik denk dan bijvoorbeeld aan een man als Benjamin Verdonck.

In de jaren zeventig tuimelden we van het ene in het andere. We hadden meer mogelijkheden dan de huidige generatie. We hebben het de bestaande structuren moeilijk gemaakt. Die structuren zijn er nu nog maar toen ontstond tenminste de mogelijkheid om eruit te breken.

Er zijn ook veel mislukkingen gebeurd, maar ik denk toch dat de mensen die in 2015 theater zullen maken, zullen erkennen dat wij de basis hebben gelegd. Het feit bijvoorbeeld dat je artistiek veel meer betrokken wordt bij wat je doet, gaat terug op die tijd. Ik ben niet wrokkig ten opzichte van het begin van de jaren zestig, toen je binnenkwam op de repetitie, de tekst las en luisterde naar de regisseur die vertelde wat je te wachten stond. We hebben dat met heel veel liefde en plezier gedaan maar dat was een totaal andere betrokkenheid. In de jaren zeventig begon men een soort eis te stellen aan acteurs om een veel grotere betrokkenheid te hebben bij wat ze deden. Er zijn excessen geweest, denk maar aan ‘Actie Tomaat’. De tijd was gewoon rijp voor verandering. Ik vraag me wel af waar het theater binnen zestig, zeventig jaar zal staan. Ik ben benieuwd.”

 

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie: Diane Bal

Eindredactie: Saskia De Ceuninck – Katrien Van Langenhove



Comments