Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Benjamin Verdonck (2010)

Datum

10/05/2010

Plaats

Borgerhout

Bio

Interview

 

“We hebben de plicht om optimistisch te zijn.”

 
Hoe bent u in het theater terecht gekomen?

Eigenlijk heel toevallig. Ik was altijd al graag bezig met dingen te maken of te doen. Op een gegeven ogenblik had mijn tante gezegd dat er een auditie was voor een voorstelling. Ik ben die auditie gaan afleggen en toen bleek dat ik daar eigenlijk wel goed in was. Het waren in feite vooral die mensen en die sfeer die mij erg interesseerden. Dus dan ben ik theaterschool gaan volgen, toneelklas Dora van der Groen (omdat ik in dat milieu zat) en het is eigenlijk pas op die school dat ik echt ben gaan leren houden van hetgeen ik deed … of mij ben gaan afvragen waarom ik dat dan eigenlijk deed.

En zijn er dan specifieke opvoeringen of performances die u in uw jeugdjaren hebben geïnspireerd of die u hebben aangezet tot het maken van dingen?

 

Zeker. Ik herinner mij dat ik De Spaanse Hoer van Hugo Claus heb gevolgd door leerlingen van Studio Herman Teirlinck. Dat is al heel lang geleden, maar ik weet nog dat ik daar echt van onder de indruk was. En dan herinner ik mij de voorstelling Het is Nieuwe Maan en het Wordt Aanzienlijk Frisser van Frank Vercruyssen en Willy Thomas bij STAN met Dito’Dito. Dat gaf mij echt het idee van ‘ah ja, theater moet tof zijn’.

Wat was er dan zo speciaal aan?

Het was op dat moment de tijd van de eerste Irak-invasie. Ik zat toen in het zesde middelbaar en het was de eerste keer dat ik dat soort zaken volgde. Ik denk dat die verslaggeving daar rond toen ook live op de radio was. Hij [Frank Vercruyssen] bracht brieven van [Georg] Büchner ten tijde van de Franse Revolutie en doorspekte dat op een bepaald moment met tapes die hij had opgenomen van de golfoorlog. Actualiteit kwam dus heel erg aan bod in die voorstelling en dat vond ik ongelofelijk inspirerend om te zien. Hoe je iets kon maken rond zo’n actueel thema, iets dat echt bezig was.

En hoe heeft dit u dan beïnvloed? Is het misschien in de zin dat u later zelf rond actuele thema’s bent gaan werken?

 

Ik denk niet dat dat allemaal zo rechtstreeks is. Op dat moment stelde ik me gewoon heel direct de vraag naar de manier waarop ik de dingen die mij bezighielden (en dat waren dan vooral in het begin, omdat mijn voorstellingen toen nog heel tekstgericht waren, werken van bijvoorbeeld [Joost] Vondel of [William] Shakespeare) kon gebruiken voor hetgeen ik wou doen. In Het is Nieuwe Maan en het Wordt Aanzienlijk Frisser werd iets belichaamd waar ik naar op zoek was. Je moet dat meer in die zin zien.

Voor I Like America and America Likes Me baseerde u zich op de gelijknamige performance van Joseph Beuys. Wat sprak u zo aan in die specifieke opvoering?
 

Met de performance I Like America wilde ik eigenlijk iets zeggen aangaande de tweede Irak-invasie. Die bestond uit een hele felle polarisatie, tussen voor of tegen die invasie zijn. En ik dacht dat kunst over het algemeen een derde weg of een mogelijkheid kon aanbieden. Wat ik eigenlijk wilde doen, was een contemplatieve ruimte tussen die ‘ja’ en die ‘nee’, een ruimte van het niets, van het niet-weten, openen. De performance van Beuys was voor mij een aanleiding om dit te plaatsen in de geschiedenis. Wat Beuys toen deed, doe ik nu, later. En wat Beuys deed, was eigenlijk een zoeken naar een traumapunt binnen de Amerikaanse cultuur met hun Vietnam-invasie, wat dan voor mij de aanleiding was om de vraag te stellen naar het traumapunt vandaag. In tegenstelling tot Beuys maakte ik echter geen gebruik van een coyote, maar van een varken, omdat ik dat heilige, dat sjamanistische rond Beuys zeker niet mee wilde nemen. Het was dus niet zo’n re-enactment in de strikte zin van het woord, maar meer een gebruik maken van als een mogelijkheid om je te positioneren in de geschiedenis. 

I Like America is een sterk gecanoniseerde performance. Was dit ook de reden voor uw vertrouwdheid met deze opvoering of zijn er voor u nog andere manieren om met het verleden van de performancekunst in contact te komen?

Ik ben theaterspeler van opleiding dus ik denk dat ik eerder een ambacht heb geleerd in de zin van ‘bwah … je kunt in theater staan en al de rest kom ik tegen’. Toen ik toevallig in Parijs was, bladerde ik door een boek van Beuys. Ik zag die performance en vond onmiddellijk dat het er zeer sterk uitzag. Eigenlijk heb ik dat dus meer vanuit een beeld ontdekt. Later ben ik wel op Beuys doorgegaan en nu zou ik nooit meer gebruik maken van deze performance, juist omwille van die canonisering. Die is zo fel dat ik nu geen zin meer heb om mij daartoe te verhouden. Toen kende ik nauwelijks iets van Beuys. Ik vond gewoon die performance heel sterk, en ze paste in het verhaal dat ik wilde brengen. Ik had dus niet echt een vertrouwdheid met dat werk.

Wel met de Vlaamse performancetraditie?

Absoluut niet. Nee, ik had een heel klassiek beeld van performance, en dat klassieke beeld was dan toch vooral antiautoritair en lichamelijk transgressief. En ik was hoegenaamd zeker niet geïnteresseerd in lichamelijke transgressie en eigenlijk ook niet in het antiautoritaire of het anti-establishment. Het is dus vanuit een eerder voor-de-hand-liggende, traditionele visie dat ik mij tegenover de performancekunst heb gepositioneerd. Ik weet natuurlijk wel wat er gebeurd is, maar heb er niet zo’n diepgaande kennis van.

Als transgressie en lichamelijkheid niet zo’n grote rol spelen, kunt u zich dan wel vinden in het label performance?

 

Zelf ben ik daar eigenlijk ook niet mee bezig. In het begin was dat meer van belang, maar dan misschien meer om mijn werk duidelijk te maken, om te zeggen van: ‘OK, dit is een performance’. Ook omdat de weinige steun die ik vond, binnen het theater lag. Ik had er met andere woorden belang bij om mijn werk te benoemen als zijnde ‘een theatervoorstelling’. Eigenlijk ben ik er dus niet mee bezig te denken of dit nu een performance of beeldende kunst binnen de publieke ruimte is. Dat vind ik niet zo relevant, eigenlijk. Als je de geschiedenis zo’n beetje bekijkt, zitten we nu toch heel sterk in het tijdperk van de mutatie. Er is dus ook weinig grens tussen een zuivere dansvoorstelling, een zuivere tekstvoorstelling of een zuivere performance. Ook vanuit die optiek vind ik het voor mezelf niet zo relevant om daarover na te denken.

Vanuit uw boek Werk valt op dat u zich laat inspireren door cultureel materiaal uit zowat alle kunstdisciplines. Gaat u hierbij doelbewust te werk, of betreft het hier toevallige vondsten en onverwachte verbanden?

Ik was laatst nog aan iemand anders aan het uitleggen hoe ik werkte. Je boetseert eigenlijk een beeld en dat is je werk, een toneelvoorstelling. En dat wordt altijd maar fijner en fijner. Maar daarnaast boetseer je een ander beeld en dat krijgt niemand ooit te zien. Dat tweede beeld wordt tegelijkertijd geboetseerd en daarin stel ik mij vragen: ‘waarom doe ik dit eigenlijk’, ‘wat vind ik ervan en wat wil ik zeggen’, etc. En natuurlijk, als je in dat andere beeld iemand ontmoet die je inspirerend vindt, gebeurt het wel dat je daar eens iets over leest. Ik heb zeker wel een aantal kunstenaars waarover ik meer lees en wiens werk ik verhelderend vind voor de weg die ik afleg. Maar mijn werk is geen verhouding tot wat een aantal kunstenaars gezegd hebben, als dat je vraag is. Mijn werk is bijvoorbeeld geen actuele invulling van het gedachtegoed van Beuys of zo. Daar ben ik niet mee bezig, niet op die structurele manier.

Het is eerder meer een gebruikmaken van voor uw eigen...
 

Ik weet niet of ik daar zoveel gebruik van maak eigenlijk. Ik lees, en natuurlijk wordt ik geïnspireerd. Maar inspiratie? Ja, wat is inspiratie?  Ik wordt eerder in de mogelijkheid geprikkeld bij het tot mij nemen van een aantal kunstwerken of zo.

Een soort katalysator dan?

Ik denk dat dat eigenlijk de functie van kunst is. Dat het iemand in zijn mogelijkheden prikkelt, of in zijn verwondering. Ik denk dat je als kunstenaar ook gewoon rondom je kijkt. Wat maken andere mensen, of wat hebben die mensen ooit gemaakt? Je vindt de wereld niet zelf uit, of toch niet alleen.

Was er voor u een specifiek keerpunt voor uw overstap naar de publieke ruimte?

Niet specifiek. Ik zou zeggen, helemaal in het begin ben ik (naast het theaterwerk dat ik deed bij Zuidelijk Toneel Hollandia, wat meer geïnstitutionaliseerd was) heel intensief bezig geweest met die sociale beweging, met de vraag naar hetgeen ik dan kon bijdragen aan de samenleving. En die hele beweging bevond zich op straat omdat je bijvoorbeeld niet een protest tegen teveel auto’s in een theaterzaal formuleert. Dat doe je op straat, waar die auto’s bij zijn. Dat was heel vanzelfsprekend. Ik ben dat daarna nog wel wat blijven doen, alhoewel het in het begin allemaal nogal los van elkaar stond. Het waren gewoon dingen die ik deed.

Maar op een bepaald moment had ik zowat genoeg van dat geïnstitutionaliseerd theater en toen werd ik gevraagd om iets te maken voor een festival. Ik stemde toe, op voorwaarde dat het geen voorstelling moest zijn in de strikte zin van het woord. Uiteindelijk mocht ik doen wat ik wou, en heb ik een hut gebouwd in een toen nog tijdelijk leegstaand gebouw. In die boomhut ben ik iemand tegengekomen van Citymine(d) die al twee jaar bezig was met sociaal-artistiek werk en die heeft mij gevraagd of ik iets wilde doen op het Baraplein. En dat werd dan Barake, een werk waarin ik op een kraan van zeven meter hoog veertien dagen heb gewoond en gesprekken heb gevoerd met voorbijgangers. Dat was de eerste keer dat ik echt met een werk in de publieke ruimte naar buiten kwam. Het was dus geen keuze, maar eerder een toevallige samenloop van omstandigheden.

Als ik daarop terugkijk, zie ik dat ik iets gelijkaardigs al vanaf het begin aan het doen was. Ik heb me daar dan wel een tijdje van afgekeerd omdat dat sociale zich ook heel hard polariseert in ‘ik ben tegen teveel auto’s’ en ‘ik ben voor meer fietspaden’ of ‘we zouden dit …’ en ik de dingen toch wel op een andere manier wilde formuleren. Dat zwaluwnest is misschien nog het meest exemplarisch wat dat betreft. Dat was in de publieke ruimte en tegelijk redelijk simpel, zodat veel mensen dat zouden verstaan. Maar toch een voorstelling, een poëtisch ding van zeven dagen dat zich dan voltrekt. Ja, voilà, via een omweg ben ik er terug beland.

Maar u werkt daarnaast nog in het theater zelf. Zijn dat niet twee totaal verschillende manieren van werken?

 

Nee, helemaal niet meer. In het begin zeker wel. Maar dan is er een moment gekomen waarop alles eigenlijk samen kwam. En nu zijn de maquettes die ik toon ideeën of oefeningen voor werk of voorstellen om dingen te maken. De objecten die nu in de wind staan in het MUHKA zijn voorwerpen die effectief gebruikt zijn tijdens performances of tijdens een theatervoorstelling van een jaar. Dus dat loopt eigenlijk heel erg door elkaar.

 

U  bent opgegroeid in de jaren tachtig. In hoeverre heeft u iets van het theater van dit decennium meegekregen? Speelden initiatieven als bijvoorbeeld Club Moral een bepaalde rol voor u?

 

Nee. Totaal niet. Voor mij was theater, omdat ik uit die theaterschool kwam, eigenlijk direct het instituut. Toen ik in de toneelklas zat, ben ik nogal snel opgepikt door – op dat moment – grote regisseurs en dan zit je in een circuit. Voor mij was het vooral dat wat ik zag. Ik heb in de jaren tachtig alles gezien wat er in de Monty of de Single stond.

 

In tegenstelling tot vele initiatieven uit de jaren tachtig, die zich vooral buiten het gesubsidieerde milieu bewogen, lijkt u resoluut te kiezen voor een meer ‘geïnstitutionaliseerde’ manier van werken. Is hier een specifieke reden voor?

 

Jazeker. Ten eerste is het autoritaire voor mij niet van belang. Zoals ik het zie, maak ik compleet deel uit van de wereld. De kunstenaar is niet iemand die zich nog een positie kan verwerven naast de samenleving, een neutrale positie om te kijken of zo. Eigenlijk vind ik in die zin ook het anti-establishment, de idee van de kunstenaar als verworpene niet meer zo zinvol. Tenzij het echt zou dienen om te wijzen op discensus, of om discensus te maken. Dan kan ik mij dat nog wel voorstellen.

Maar daarnaast denk ik niet dat zoiets altijd noodzakelijk is. Voor dat Kalender-jaar, bijvoorbeeld, waar ik een jaar lang acties wilde doen, leek het mij belachelijk om telkens direct op te botsen tegen een openbare orde die zegt van: ‘ja, maar voor die wet omtrent weet-ik-wat, gedrag in de openbare orde, mag je niet met een megafoon over straat lopen, want dat is geluidsoverlast’. Dan wou ik liever toestemming hebben om een dergelijke actie te doen, zodat ik dat kon doen. Uiteindelijk vond ik dat veel bevorderlijker voor mijn werk en helemaal geen afbreuk doen aan. Ik vind niet dat een performance noodzakelijkerwijs niet aangevraagd moet worden.

Heeft die overgang volgens u gevolgen voor de inzet van performancekunst als dusdanig?

Voor mij niet, maar je weet niet hoe mensen daarnaar kijken, natuurlijk, en wat dat op langere termijn betekent. Maar dat Kalender-werk, bijvoorbeeld, was – onder andere – echt een poging om te kijken wat het nu betekent om vanuit een instituut zaken te gaan doen die ik normaal vijftien jaar geleden zonder één frank deed en juist zonder instituut. Dat was voor mij iets van ‘kan dat?’, ‘is dat legitiem?’, ‘werkt dat nog?’. Of ondergraaft dat zichzelf? Dus in die zin was het zeker een onderzoek. Natuurlijk vind ik dat zoiets kan. Paul McCarthy doet toch een hoop performances in de meest gevestigde kunsthuizen van deze wereld. Dat maakt zijn werk voor mij daarom niet minder interessant. Het hangt af van de aard van het werk natuurlijk.

Voor mij is het de praktijk die geldt. Het gaat over de manier waarop je dat allemaal gebruikt. Wij zijn die samenleving. Er is geen instituut. Dat zijn wij. Dat instituut is er voor ons om er gebruik van te maken. En daarnaast: wat is een autonome positie dan? Wat is een oprechte positie? Dat is wat ik daarjuist zei over de verbondenheid met alles. Als ik nu met een GSM bel, daar zit coltan in. In Congo wordt een economische destabiliseringpolitiek gevoerd om die coltan te kunnen winnen. Iedereen weet dat. Als ik vlees eet, neem ik deel aan. Als ik een vliegtuig neem om mijn voorstelling te spelen, zorg ik ervoor dat mijn energie, waar ik recht op heb voor de rest van mijn leven, wordt opgebruikt ten koste van …. Dus, wat is die autonome positie? Ik vind dat veel te romantisch om daarvan uit te gaan.

Laatst was ik toevallig in gesprek met iemand die zijn werk uitvoerde zonder beroep te doen op subsidies of de hulp van instituties. Ik vraag: ‘waarvan leef jij dan’. ‘Ja,’ zegt die dan, ‘van lesgeven’. Maar als er nu een instituut is dat ervoor zorgt dat hij dat kan doen. Het gaat maar om de praktijk. Als jij bijvoorbeeld tegen materiële vuilnis bent, en vindt dat kunstenaars niet altijd een object moeten produceren, dan vind ik dat perfect. Dat is een praktijk, dat is een houding. Dat spreekt dan vanuit je werk en dat moet je dan vooral zo doen. Maar dat betekent niet dat je je moet opstellen als een soort maatschappelijke verschoppeling. Dat is een veel te romantisch idee. Ik vind niet dat kunstenaars ongelimiteerd geld moeten verdienen zoals een groot bedrijfshoofd dat zou doen. En dan nog, als je iets met dat geld aanvangt. Het gaat gewoon over hoe je je als burger met die elementen geëngageerd opstelt. Ik vind dat spel veel ingewikkelder dan je halsstarrig af te keren van instituties en jezelf een plaats buiten de samenleving aan te meten. Als je gewoon al chocolade eet, neem je deel aan de instandhouding van slavenarbeid.

Ook eigen aan uw performances is, zoals u al zei, de afwezigheid van gewelddadigheid en de voorkeur voor een polyvalente ruimte boven een concrete politieke standpuntname. Binnen de performancekunst lijkt dit mij een vrij uniek gegeven te zijn. Is dit breekbare voor u altijd al zo belangrijk geweest of is dit pas gaandeweg een rol beginnen spelen?

Ja, dat weet ik eigenlijk ook niet. Ik ben, pakweg, vijf of zes jaar geleden gaan werken bij het Nieuwpoorttheater met Geert Opsomer en daar is eigenlijk, tijdens een leerproces van twee jaar dat we doormaakten naar een voorstelling toe, voor mij heel veel samengekomen.  En dan vooral wat ik daarjuist zei over die aparte werelden: dat sociale, dat beeldende, dat toneel. Dat heb ik allemaal kunnen zien. Vanaf dat moment ben ik ook veel beginnen spreken: lezingen, gesprekken met studenten, les gaan geven.

 

Maar dan ben je toch al een frisse tien jaar bezig en is het dus ook gemakkelijker om terug te blikken op wat het allemaal betekent en daar dingen uit te halen. Ik kan nu zien dat bijvoorbeeld datgene wat jij breekbaar noemt, die zorg, een thema is. Maar het is niet zo dat ik op een morgen opstond en dacht: ‘ik zal daar eens mee bezig zijn’. Dat heeft waarschijnlijk te maken met wie ik ben als persoon, maar zeker ook met wat mijn overtuiging is omtrent het engagement van een burger. En op die manier is er dan ook een zoektocht naar wat dan de vertaling daarvan zou kunnen zijn naar het kunstenaarschap. Het is dus wel een thema en op een bepaald moment zie je daar ook structuren in, maar dat komt geleidelijk aan.

 

Ik kan geen antwoord geven in de trant van ‘ah ja, dat was het, toen heb ik gedacht van ‘nu ga ik dat doen en niet dat’’. Bij mij is dat een hele grote pulp waarvan ik enkel kan zeggen dat hij heel hard in een slingerbeweging werkt. Als ik een grote, lange voorstelling maak met heel veel vrijheid, zal ik de volgende keer een hele kleine, georkestreerde voorstelling maken die heel ongrijpbaar is. Dat voel ik wel. Dat zijn ook die twee beelden eigenlijk. Eén van de redenen achter Kalender was dat ik gewoon in Antwerpen wilde zijn. Dat is een heel banale reden. Dus dat is dat ene beeld, het beeld waarin ik mezelf gewoonweg vraag waar ik zin in heb. En het andere beeld is dan heel dat discours, heel dat traject dat ik aan het doen ben, waarin ik reflecteer op hetgeen ik wil zeggen en waarom ik dat wil zeggen. Op een bepaald moment wordt publieke ruimtes een thema, terwijl dat in het begin meer iets was dat er gewoonweg was. Dat schakelt, dat stapelt zich op.

 

Dus er zijn geen specifieke gebeurtenissen of bepaalde opvoeringen geweest waarbij u twijfels begon te krijgen bij het uiten van een bepaald standpunt?

 

Maar ik heb niet de indruk dat ik zo een bepaald standpunt inneem. Het enige waaraan ik soms kan twijfelen, is de zin van hetgeen ik doe. Dat betreft dan eigenlijk de kunsten in het algemeen of, in het verlengde daarvan, het leven. Dat soort vragen kan ik mij wel stellen, natuurlijk. Naast het feit dat ik mij af en toe afvraag of het soms niet zinvoller zou zijn om naar een vluchtelingenkamp te trekken en daar iets te gaan doen, heb ik mij, tot hier toe, gelukkig nog geen fundamentele vragen gesteld over wat ik maak. Nee. Ik weet wat ik maak. Ik wil dat maken, of ik ben daarnaar op zoek in ieder geval.

 

Maar is dat altijd zo geweest?

 

Goh, weet je. Ook dat is achteraf gemakkelijk zeggen, hé. Ik onderscheid wel, ook weer achteraf, een hoop periodes. Een eerste periode was dan op school en de jaren in het directe verlengde van die school, waarin ik direct in de grote instituten kon beginnen en ik direct naam, plaats en podium vond. Daarna kwam er een moment waarop ik totaal geen zin meer had in dat soort theater. En dan volgde er zo’n soort donkere periode waarin ik van alles deed, maar waarin dat dan niet echt samenkwam of zo. Die jaren werden weer gevolgd door de periode vanuit het Nieuwpoorttheater waarin ik in een proces alles zag samenvloeien. En nu komt er dan die Toneelhuis- en KVS-periode waarin ik die nieuwgevonden eenheid eigenlijk helemaal exploiteer.

 

Dat ik mijn taal gevonden heb, is misschien wat grotesk gesteld, maar ik zou wel durven zeggen dat ik bepaalde tools heb verworven. Dat ik iets heb waarmee ik wel wat wil proberen. Dus in die zin zat er zeker wel iets van een beweging in, al wil ik niet zeggen dat ik altijd wist wat het was. Het is ook veel te heldhaftig om te zeggen dat ik dan wel weet wat het allemaal moet zijn. Maar gewoon, die lijnen zijn soms helderder.

 

Dat betekent dus wel dat ik nu zes of zeven projecten heb die ik best zou willen doen, en ook weet waarom. Of die er allemaal nog gaan komen, valt nog te bezien, maar zoiets is van een andere grootheid dan pakweg acht jaar geleden toen ik alleen nog maar een tafel bezat en fantasie. Toen moest ik nog regelmatig beroep doen op vrienden en kennissen. Dat is van een andere orde. De manier van spelen is anders.

Ondanks het feit dat u uw opvoeringen regelmatig van tekst en uitleg voorziet, worden uw acties door de media meestal geïnterpreteerd als politiek theater in de traditionele zin van het woord. Het is blijkbaar toch moeilijk om enerzijds aandacht te vragen voor datgene wat eenduidige stellingname te buiten gaat en je anderzijds te bewegen binnen een landschap waarvoor een dergelijk discours totaal vreemd is. Hoe gaat u om met de problemen die een dergelijke manier van werken oplevert?

Je geeft hier eigenlijk het antwoord met de vraag. Dat is inderdaad een spanningsveld. Soms problematiseer je dat, zoals bij I Like America and America Likes Me. Ik had daar een hele uitleg en een heel discours rond mijn beweegredenen achter die performance, maar ik wist ook dat ‘man naakt in kooi voor drie dagen met varken’ natuurlijk toch zou worden geïnterpreteerd als ‘kunstenaar protesteert naakt tegen’. In dat geval ging het echter om een soort van problematisering, omdat ik wist dat er zoiets uit zou komen. Ik dacht dat ik dat zou kunnen gebruiken, maar daarvoor waren de media te sterk. Dus dat is mij daar toen niet gelukt. Problematisering is dus een manier om je tegenover dat spanningsveld te verhouden.

Soms leg ik het heel breed uit, maar soms leg ik het ook uit in twee zinnen omdat ik er dan zeker van ben dat ze tenminste die twee zinnen correct overnemen. Dat is dan mediatraining. In het kader van een bevraging rond de kritische massa van kunst, en dan in het bijzonder rond de onafhankelijkheid van Congo, willen we, op de dag dat [Patrice] Lumumba vermoord is, de kano, de prauw die Leopold II gekregen heeft (en die nu in het Museum van Tervuren staat) door de straten van Brussel dragen. Een tactiek die we daarbinnen volgen, is dat ik niets ga vertellen. Ik ga zeggen dat ik gewoon die kano door Brussel wil dragen en dat dat mijn werk is. Verder heb ik geen enkele politieke beweegredenen. De mogelijkheid wordt dus volledig bij de toeschouwer gelaten.

Maar dat blijft een spanningsveld, hè. Ik vind dat een goed spanningsveld, en ik vind dat ook een noodzakelijk spanningsveld. En ik vind ook dat kunstenaars de autonomie mogen opeisen en daar kwaad over mogen zijn. Zeggen dat hun werk nooit begrepen wordt, dat ze helemaal iets anders doen. Ik vind absoluut niet dat je tegen [Dmitri] Sjostakovitsj kan zeggen dat hij simpeler moet componeren. In een aantal werken wil ik dat gesprek met de media aangaan. Dat is wat ik wil. Ook vanuit mijn visie op die verbondenheid, op het feit dat kunst niet iets is wat ergens nog alléén staat. Een groot deel van mijn Kalender-acties was onaangekondigd. Bewust juist, om die media niet de kans te geven om dat op voorhand te plaatsen. Dus daar zijn strategieën te vinden die zeker niet zaligmakend zijn, maar die voor mij onderdeel van het werk, van de formulering van dat werk uitmaken. 

Misschien nog een wat meer algemene vraag om af te sluiten. Uw interventies stralen steeds een nogal optimistische ingesteldheid uit. Waar ziet u, binnen een hedendaagse maatschappelijke context, nog plaats voor hoop?

Ten eerste vind ik dat we de plicht hebben om optimistisch te zijn. Of laten we zeggen: de keuze om optimistisch te zijn. Er zijn echt honderden, duizenden aantoonbare redenen die het ons echt volstrekt legitiem maken om langs de kant te gaan zitten en denken dat de wereld verloren is. Maar aangezien ik de keuze heb om dat niet te doen, wil ik ook wel proberen om een aantal mogelijkheden te ontfutselen. En dan denk ik dat de hoop voor kunst ligt in een discours dat nu toch wordt open gebroken en dat vraagt naar het statuut van de kunst na het modernisme. En naar het statuut van hetgeen dan een geëngageerde autonomie genoemd wordt. Dus daar zie ik hoop in, in die verbondenheid, in een herdefiniëring van de autonome positie en wat dat dan betekent voor de dingen rondom je.

En daarnaast denk ik ook dat die transitie die wij nodig hebben, eigenlijk heel duidelijk is. Daarbij gaat het vooral om onze bestaansvoorwaarden, wat dan ecologie genoemd wordt. Maar ook het besef dat die ecologie compleet verweven is met een politieke houding, een sociale houding. Dat zoiets dus één veld is. Je ziet dat er dingen verteld moeten worden. Mensen moeten verteld worden dat we ons op een andere manier moeten gaan gedragen want dat we ons anders gewoon de grond onder onze voeten vandaan halen. Ik denk dat kunst daar ook een rol in kan spelen, waar ik helemaal niet mee bedoel dat we agitprop moeten doen, dat we kunst op de barricades moeten plaatsen of dat we moeten meewerken aan reclames voor Ecover of zo.

Ik denk ook dat die transitie die wij nodig hebben zo fundamenteel is dat iedereen toch wel stilletjes aan begint na te denken of ze bijvoorbeeld wel een vliegtuig zouden nemen of niet. En volgens mij moet kunst daar echt gebruik maken van zijn positie, zich daartoe verhouden. En ik zal het met een concreet voorbeeld staven, zodat het duidelijk wordt. Voor een groot deel wordt mijn werk gesubsidieerd. Die subsidie is er mede om een economisch niet-rendabel werk mogelijk te maken. Want anders ben je altijd bezig met de vraag of je kunstwerk wel gaat verkopen of niet, of het niet te groot wordt, zodat je het niet meer kan betalen. Nu, ik word bijvoorbeeld uitgenodigd in Boekarest, maar ik wil niet met het vliegtuig gaan. Met de trein is het dertig uur rijden. Dat is absurd, maar wij doen dat. Wij gaan dat doen. Niet alleen vanuit onze overtuiging dat we dat moeten doen, maar ook om een voorbeeld te stellen. En wij kunnen dat voorbeeld stellen, omdat wij die subsidie hebben. Dus ook in de praktijk, niet noodzakelijk altijd in wat ik zeg op het podium, maar ook in de manier waarop ik mijn werk maak, hoe ik met mijn middelen omga, zit een kans om een voortrekkersrol te spelen en die voortrekkersrol wordt ons gegund vanuit datgene wat dan die autonome positie genoemd wordt. Aan kunst wordt een soort gratie verleend en het is de bedoeling gebruik te maken van die gratie, niet alleen voor de autonomie van je object of van je verwezenlijking, maar voor je hele praktijk. Daar zie ik een mogelijkheid in.

Bedankt voor het interview.

 

Graag gedaan.

 
 
 
 
 
 
Interview: Stefan Raeijmaekers
Transcriptie: Maurits Wouters
Eindredactie: Stefan Raeijmaekers & Maurits Wouters
 
Comments