Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Anny De Decker (A. Bert en K. Lindemans, 2013)

Datum

Januari 2013

Plaats

Antwerpen

Bio

Interview

We vonden dat er op de kaartjes die u rondstuurde als locatie stond: “achter het museum”. Dat heeft enerzijds een letterlijke betekenis, vanwege de locatie. Anderzijds klinkt het ook een beetje provocerend.

Ik had dat gezien in een galerie in Keulen, die op hun uitnodigingen schreven “Hinter dem Museum”. Ik vond dat praktisch, want wij woonden in de Plaatssnijdersstraat, en er was geen enkele Antwerpenaar die wist waar die was. Maar het Museum voor Schone Kunsten kende iedereen, en het was er juist achter. Het is wel als een provocatie opgevat geweest, en dat vonden wij grappig. Dat kwam toen ook in de pers. Allemaal Franstalige kranten: Le matin, Le soir, Antwerpse kranten die in het Frans waren, en ergens hadden ze geschreven: “derrière le musée endormi” (achter het ingeslapen museum). De conservator was erg boos. Het was een heel reactionaire man, die alleen maar Vlaamse expressionisten toonde, zoals Permeke. Hij stuurde de politie op ons af om te vragen wat wij daar nu mee bedoelden. Wij vielen uit de lucht. Maar dat was wel een beetje een probleem voor mijn man [Bernd Lohaus, nvdr]. Hij was nog maar net in België en had nog geen verblijfsvergunning, we moesten dus wel een beetje opletten. We zijn in 1966 getrouwd en vanaf toen was er geen probleem meer.

Er kwam dus echt reactie van het museum?

Ja, die conservator was erg op zijn teen getrapt. We zijn hem later nog eens op een receptie tegengekomen. Walter van Beselaere was dat. Ik vroeg of hij ons kende. “Jaja”, zei hij, “ik zie u elke morgen in uw pyjama uren aan het ontbijt zitten”. Dus hij had zijn kantoor aan de achterkant en hij zag ons altijd in onze woonkamer. ’s Morgens kwam de post en dan zaten we dikwijls brieven te schrijven en de planning op te stellen, tot een uur of één. Hij dacht dat wij daar niks deden natuurlijk.

We lazen ook dat WWSG een van de eerste galerijen was die zich internationaal profileerde. Wilden jullie een internationaal trefpunt worden?

Ik wou mij absoluut niet beperken tot Antwerpen, Vlaanderen of België. Mijn man was Duitser, daar begon het al, maar ik had ook als studente veel gereisd. Het idee van Europa ontstond toen ook. Wij dachten niet meer in termen van grenzen. In de jaren zestig kwamen ook al die Amerikaanse producten naar hier.

Na Mei ‘68 was alles in evolutie. Er is bijvoorbeeld een delegatie avant-gardekunstenaars in Antwerpen in het museum naar Walter Van Beselaere gegaan, met de eis dat ze inspraak wilden in het programma van het museum. De conservator en de meeste instellingen waren allemaal heel bang van die kunstenaars. Ze gaven ze rap whiskey of zo, opdat ze rustig en vriendelijk zouden zijn. Of ze werden weggejaagd. De kunstenaars konden niks doen, of het was al gedaan. Er kwamen ook heel veel nieuwe ideeën in die tijd. Wij zijn nog helemaal anders opgevoed. Wij moesten nog luisteren naar onze leraars en onze ouders. Ik denk dat jullie omgang met professoren helemaal anders is dan bij mij. Wij waren bijna aan ’t beven als we bij de professor of rector moesten gaan. In de jaren vijftig waren de mensen blij dat de oorlog voorbij was en dat ze het een beetje goed hadden. Ze probeerden geld te verdienen en te sparen. Maar in de jaren zestig kon en mocht alles. Dat was eigenlijk heel onze mentaliteit, en wij verzetten ons tegen onze eigen opvoeding.

Ivan Illich, een Oostenrijks filosoof, heeft daar vele boeken over geschreven. Er kwam bijvoorbeeld een nieuwe geneeskunde: vroeger wisten de patiënten helemaal niet wat er aan de hand was. Ze werden niet op de hoogte gebracht. Ook op het vlak van onderwijs. Daar had je Joseph Beuys die samen met Robert Filliou, een Franse kunstenaar, een boek geschreven had: Teaching and Learning as Performing Arts. Dat is natuurlijk iets helemaal anders dan van bovenaf zeggen hoe het allemaal in elkaar zit. 

Hoe vonden jullie de kunstenaars? Speelden kunstmarkten daar een belangrijke rol in?

De kunstmarkten waren er eigenlijk nog niet. Die waren er wel een paar jaar later, maar in het begin telt elk jaar. Wanneer zou de eerste kunstmarkt geweest zijn in Keulen? Dat kan ik mij niet herinneren. Op Prospect ’68 kenden wij alle galerieën al. Tussen ‘66 en ‘68 hadden wij veel namen leren kennen. Dat gaat eigenlijk heel vlug want in elk land was er wel een galerie die met dezelfde dingen bezig was, en je hoort dat dan onmiddellijk van de kunstenaars. Je kan dat een netwerk noemen; je hoort het heel vlug als er mensen met hetzelfde bezig zijn. Kunstenaars gaan van de ene naar de andere galerie, babbelen veel en geven veel informatie over al wat je maar wil. Als een galerie niet betaalde bijvoorbeeld, wisten alle kunstenaars dat, en werd dat ook in andere galerieën bekend. 

Alles ging eigenlijk mondeling, er was niets op papier, geen enkel contract. Het kon zijn dat een kunstenaar niet kwam opdagen omdat hij oververmoeid was ofzo, maar voor de rest ging dat allemaal per telefoon. Toen ik met de galerie begon heb ik voor Panamarenko en Hugo Heyrman wel nog een contract gemaakt. Als ik dat nu zie, is dat echt om te lachen want dat werd nooit gedaan. Ik heb Panamarenko toen nog achter zijn echte naam gevraagd want ik dacht dat het contract met een pseudoniem niet wettig was. Als dochter van een notaris moest dat allemaal in orde zijn: dat we gingen tentoonstellen van dan tot dan, en zo verder. Maar daarna heb ik dat nooit meer gedaan.

Hoe we die kunstenaars leerden kennen... Het is eigenlijk begonnen met Bernd. Ik heb hem toevallig ontmoet bij een vriendin. Hij kwam naar Antwerpen en wilde kunstenaars leren kennen. Ik kende Wout Vercammen en door Wout Vercammen had ik dan Panamarenko en Hugo Heyrman leren kennen, want zij deden toen samen happenings. Toen Marcel Broodthaers, ik denk via Wout Vercammen, ook eens een happening meedeed, kwamen we op het idee om hem ook uit te nodigen. Duitse kunstenaars zoals Gerhart Richter en Beuys waren natuurlijk geen probleem, die kende Bernd via de academie van Düsseldorf. 

Er was ook een galerie in Duitsland die iets na ons was begonnen, Konrad Fischer, die Carl Andre toonde. Bernd kende die galerie goed, want we gingen regelmatig naar Düsseldorf. Toen we Carl Andre zagen, hebben we hem gevraagd om naar ons te komen. Zo ging dat. Daniel Buren, met zijn strepen, hebben we ontmoet op Prospect ‘68. We hadden in Parijs een tentoonstelling gezien van BMPT (Daniel BurenOlivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni): dat waren vier kunstenaars en die hadden toen een groepstentoonstelling. De ene maakte toen het werk van de andere, dat vonden wij wel interessant. Zo ging dat altijd verder. Wie hadden we dan nog? Bruce Nauman, die hebben we ook via Konrad Fischer leren kennen. David Lamelas, een Argentijn, die hebben we op de biënnale van Venetië in ‘66 gezien, in het Argentijns paviljoen.

Hoe bleven jullie op de hoogte van de laatste ontwikkelingen?

We gingen altijd kijken. Neem de groepstentoonstellingen zoals Documenta. In ‘64 ben ik de eerste keer naar Kassel gegaan. Dat was toen al de derde editie. De Duitsers hadden dat opgericht omdat er helemaal niets meer was van kunst, alles was vernietigd. Daarnaast had je ook de Biënnale van Parijs. In Amsterdam was het Stedelijk Museum heel belangrijk. Daar hebben ook alle Amerikaanse kunstenaars zoals Roy Lichtenstein en Bob Ryman gestaan. In het Van Abbemuseum in Eindhoven hebben we Beuys gezien. 

Welke criteria hanteerden jullie?

Dat is moeilijk te zeggen omdat het heel intuïtief is. Het moest zeker iets zijn dat we nog niet kenden. Maar er zijn kunstenaars die allerlei nieuwe dingen proberen, en toch niet meteen interessant zijn. We hadden wel werken van kunstenaars die wij echt goed vonden, zoals Joseph Beuys of Piero Manzoni, een Italiaanse kunstenaar, die was toen al gestorven. Dus als we een nieuwe kunstenaar hadden leren kennen, kochten we soms een werk of vroegen een werk in depot, en dat hingen we naast Manzoni of Beuys. Dat is een heel goed systeem: het werkt of het werkt niet. Dat kan je niet uitleggen. Je moet zien of het naast een goed werk standhoudt, of niet. Wij zeiden dan: “het valt van de muur”, dat was onze uitdrukking om te zeggen dat het niet goed was.

Werden kunstcritici geïnspireerd door de keuzes van de galerij?

Een aantal critici schreven over ons, maar het is niet omdat iets in onze galerie stond, dat ze het goed vonden. Iedere criticus zit op zijn eigen niveau. Er is verhoudingsgewijs veel geschreven over onze tentoonstellingen. Wij hadden geen grote galerie, maar ze werd toch veel besproken. Dat is nu veel minder. Kranten schrijven vandaag veel minder over hedendaagse kunst. Die teksten worden natuurlijk door een heel kleine groep mensen gelezen, en alles moet renderen.

De galerie is altijd een avontuur geweest, geen commerciële onderneming, lazen wij in een interview. Heeft deze vrijgevochten houding ook de keuze van kunstenaars in uw galerie beïnvloed? Hadden sommige tentoonstellingen misschien niet plaatsgevonden of had u dan commercieel interessantere keuzes gemaakt?

Dat is eigenlijk heel moeilijk. Sommige galerieën voelen aan wat kan verkocht worden. Dat hebben wij eigenlijk nooit gekund. Bijvoorbeeld Daniel Buren, die eigenlijk geen gemakkelijke kunstenaar was, wist ons achteraf te zeggen dat wij het meest van hem verkocht hebben. Uiteindelijk hebben we van Panamarenko ook veel verkocht. Dat was in het begin niet vanzelfsprekend: zijn werk was nog helemaal niet geaccepteerd. Mensen vonden dat grappig. Het werk van zijn vriend, Hugo Heyrman, was iets minder nieuw, maar technisch en academisch beter gemaakt. Toch hebben we daar praktisch niets van verkocht.

We vroegen ons af wat de positie van de kunstenaar in de galerie was. Was het ook een soort van werkplek?

Een werkplek niet echt, maar het was wel zo dat we voor sommige kunstenaars de productie betaalden. Dat was ook al iets nieuws. Voordien mochten de kunstenaars al blij zijn als ze hun werken mochten brengen en ophangen. Wij hebben heel dikwijls de kosten op ons genomen, zeker als het Amerikanen waren want dat was een heel duur vliegticket als zij naar Antwerpen kwamen. Ze bleven dan een week en maakten het werk ter plaatse.

Wat was het aandeel van Bernd in de samenwerking met de kunstenaars? Want hij was zelf ook kunstenaar. Heeft hij bijvoorbeeld meegewerkt aan de happenings?

Iedereen deed eigenlijk zijn eigen ding. Na een tijdje heeft Bernd niet meer in de galerie geëxposeerd. Een oudere galerist uit Düsseldorf had mij gezegd dat het niet goed was dat mijn man in zijn eigen galerie exposeerde. Zowel voor de bezoekers als voor hem zelf. Zo hebben we helemaal in het begin iets vervelend meegemaakt. Er hing een werk van mijn man in de galerij. Hij stikte met draad op papier en dat hing aan de muur. Er kwam iemand binnen die vroeg of dat van Lucio Fontana was. Ik antwoord, een beetje verontwaardigd: “nee, dat is van mijn man”. Die man was een beetje op zijn tenen getrapt, hij vond dat vervelend. Hij dacht dat mijn man Fontana nadeed, hoewel het helemaal anders was. Ik was kwaad op hem en hij was kwaad op Bernd. Zoiets is niet duidelijk. Dus Bernd is wel blijven exposeren, maar niet meer in onze eigen galerie.

We lazen dat vriendschap voor u afhankelijk is van artistieke eisen. Denk bijvoorbeeld aan de eerste happening waar ruzie was met Vercammen, waardoor hij gestopt is. Had u dan vooral een vriendschappelijke of professionele relaties met kunstenaars? Kon u zich gemakkelijk distantiëren?

Dat is eigenlijk heel moeilijk. Wout was al een vriend van verschillende jaren tevoren, maar ik vond het werk van Panamarenko en Heyrman interessanter dan dat van Wout. En zij zeiden: “Wout mag niet meer meedoen”, een beetje kinderachtig, maar zo was dat. Dan kon ik niet anders dan ermee akkoord gaan. Anders had ik de twee anderen moeten buitengooien.

De kunst ging voor alles. Het was ook voor Bernd niet aangenaam om niet meer te kunnen exposeren in zijn eigen galerie. Hij was wel akkoord, natuurlijk. Hij zag dat wel in. Maar hij wou ook graag zijn werk tonen. 

Waren de kunstenaars erg aan jullie galerij gelinkt, of hadden zij nog contacten met andere galerijen? Panamarenko werd door jullie gelanceerd en is daarom onlosmakelijk met WWS verbonden, maar wat met een internationaal bekende kunstenaar zoals Beuys?

Die had ook nog andere galeries, zoals galerie Schmela in Düsseldorf. Dat was ook de galerie die gezegd had dat Bernd beter niet meer kon exposeren. Die galerie was vijftien of twintig jaar ouder dan Wide White Space, en heeft ons dikwijls goede raad gegeven. Toen was het zo dat een galerie een kunstenaar vertegenwoordigde, bijvoorbeeld voor een land. Dat gaf soms wel problemen, want dan is in Brussel MTL gestart, en die wou per se Marcel Broodthaers tonen. Dat kon, maar dan moesten ze mij wel elke keer een percent geven als ze iets verkochten. Dat was om duidelijk te stellen dat die kunstenaar bij mijn galerie hoorde. Ze mochten hem tonen, maar ik was de moedergalerie.

Wie was het publiek van de WWS? Waren dat kunstenaars, kunstliefhebbers, studenten? Wat we immers opmerkten is eigenlijk het gebrek aan interesse van het Belgische publiek. De galerij was een internationale waarde voor de avant-garde kunst, maar kende in eigen land eigenlijk weinig belangstelling.

Ja, er kwam dikwijls zeer weinig volk over de vloer. Bij de opening was er altijd honderd man, soms meer. Dan kwamen alle kunstenaars uit het buitenland, uit Amsterdam of Duitsland, of Parijs bijvoorbeeld, als we iets met Buren deden. Door de week was er eigenlijk heel weinig volk. Zaterdag was het iets meer.

Hadden bepaalde kunstenaars een invloed op de opkomst van publiek bij bepaalde tentoonstellingen? We kunnen ons voorstellen dat iemand zoals Christo veel publiek aantrok.

Mensen kenden hem nog niet. Toen hij de kust ergens in Australië helemaal met plastic bedekte, kwam dat wel is even in de krant, maar het grote publiek kende hem helemaal nog niet. Bij verzamelaars of bij musea was hij wel gekend.

Hoe kan je zulke werken eigenlijk verkopen?

Dat soort werk was niet te koop, maar we hadden wel andere werken. Christo heeft ook een heleboel schetsen gemaakt en kleinere maquettes, daar kregen we een stuk of vijf of tien van, en die stelden we tentoon. En de tentoonstelling zelf kan je soms aan een museum verkopen.

Verknipte Christo soms zijn doeken niet, zodat veel mensen een stuk kunstwerk konden kopen?

Dat is niet zo geweest in onze tentoonstelling, maar hij heeft dat wel een keer gedaan in Parijs. Daar kreeg je dan een stukje voor niets. Hij deed dat opdat de mensen zelf niet zouden gaan knippen, want daar was hij bang voor.

Wat was jullie idee van een mogelijke participatie van het publiek bij happenings?

Echte participatie was er niet. De happenings waren dan ook heel verwarrend, je wist niet wat er kwam, je wist niet wat je ervan moest denken en er werd ook geen uitleg bij gegeven. Er zijn wel kunstenaars geweest die vroegen dat het publiek mee ging van de ene plek naar de andere, maar bij ons was het gewoon kijken. Panamarenko deed iets, bijvoorbeeld de motor van een stofzuiger omdraaien en dan kwam daar allemaal confetti uit. Dat is iets om naar te kijken, daar kun je niet aan participeren.
Comments