Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Alice Toen (Toneelstof 70)

Datum

Plaats

Bio

Alice Toen begon haar acteercarrière in 1956 als medestichtster en actrice bij het MMT te Mechelen. Bijna gelijktijdig volgde het Nederlands Kamertoneel te Antwerpen, Toneel Vandaag in Brussel en de Brusselse KVS, waar ze ook fungeerde als dramaturge. In 1969 richtte ze samen met Dries Wieme de groep Jeugd en Teater op, waarmee ze in de jaren zeventig nieuwe impulsen gaf aan het jeugdtheater. Voor het eerst werden kinderen gevraagd naar hoe ze zelf de wereld ervoeren, en vormde hun leefwereld het vertrekpunt van nieuwe stukken. Onze bedoeling was het kind evenveel waarde en gesprekskansen te geven als de volwassenen.

Interview

Van sprookjes naar vloekende jongeren

Wou jij altijd al bezig zijn met theater?

Ja, maar als oorlogskind was er niet veel tijd om met theater bezig te zijn. Na de bevrijding ─ de tijd van de kamertonelen ─ kreeg ik les van Luc Philips. Hij was acteur bij de KNS in Antwerpen en moest zich nog bewijzen als regisseur. Toen gaf hij les in Mechelen aan het conservatorium voor mensen die overdag werkten. Ik haalde mijn diploma in ’57 en had meteen een rol in het Nederlands Kamertoneel, met Dries Wieme en Lode Verstraete. Maar ik wilde ook wel iets doen voor het jeugdtheater en onder impuls van Dries ben ik nieuwere vormen gaan zoeken voor het jeugdtheater. Er bestonden toen enkele reizende gezelschappen die om het even wat speelden. De grote schouwburgen speelden ook wel voor kinderen, omdat dat goed uitkwam voor de subsidiëring; klassiekers die niet voor hun leeftijd bestemd waren. Wel bestond het KJT in Antwerpen met Corry Lievens, later met Joost Noydens: verdienstelijk maar traditioneel. Het decor en de kostuums waren gemaakt, in de pauze werd er gezongen. Het waren typische toneelsprookjes en stukken, altijd vanuit de volwassenen gedacht.

Met Jeugd & Teater wilden wij de rollen omdraaien en vertrekken vanuit het kind met z’n eigen denkwereld. Niet zoals vroeger: volwassenen hadden altijd gelijk, de kinderen moesten zwijgen aan tafel, er werd nooit gevraagd wat zij ervan vonden. We draaiden die rollen om, gestimuleerd door het buitenland. In Zweden en Duitsland waren twee richtingen ontstaan, respectievelijk het theater van Susanne Osten en het GRIPS Theater. Ik had zelf een stuk geschreven voor kinderen, vanuit een ander oogpunt, dat een prijs won als één van de tien beste vernieuwende jeugdtheaterstukken. Daardoor gestimuleerd ben ik naar Duitsland gegaan om hun revolutionaire aanpak te bestuderen. Het kind stond daar centraal. Ik heb heel veel van die stukken vertaald en naar hier gebracht. Ook in Zweden waren ze ver gevorderd, daar deden ze veel improvisatie. Zo zijn er in Vlaanderen nieuwe richtingen ontstaan. Jeugd en Teater stelde ook het kind centraal maar naar een geschreven tekst, het theater van Eva Bal vertrok vanuit improvisatie.

Welke stukken heb je zoal geschreven?

Een van de eerste stukken was De gelaarsde kat. Ik vertrok ook vanuit het sprookje als idee. De acteurs bespraken het onderwerp: een oude molenaar ligt op sterven en verdeelt de erfenis over zijn drie zonen. De acteurs zochten uit wie het meest geschikt was voor welke rol. De lenigste zou dan bijvoorbeeld de kat spelen. Het liet zien hoe een stuk wordt opgebouwd, wat de functie van een acteur is, of hij meerdere rollen kan spelen, wat de decors zijn. We toonden hoe je met theatermiddelen een zon kan toveren op scène. Als we een molen nodig hadden vroegen we een van de kinderen om molen te spelen. Zo werd het stuk opgebouwd, alles wat in het theater gebeurde werd getoond. Daardoor beseften de kinderen dat ze eigenlijk ook zelf stukken konden maken. De gelaarsde kat was een groot succes omdat het vernieuwend was, we speelden het 2000 keer in binnen- en buitenland.

Vandaar uit gingen we verder, we vroegen in een school waarover ze wilden dat we een stuk maakten. Vanuit die suggesties werd dan een nieuw verhaaltje opgebouwd dat in een werkgroep werd nagespeeld. Het was niet meer: ‘Oh, het was schoon en de prinses was lief en de duivel was slecht’; nu werd er gepraat over de verschillende mogelijkheden van een acteur, over hoe je zelf accessoires kan maken of naspelen. Door de invloed van die Duitse stukken zoals Brilleke werden andere onderwerpen aangehaald. Een stuk over iemand die wordt gepest omdat hij een bril draagt was toen ondenkbaar.

Op een bepaald moment heb je een aantal medestanders gevonden om een groep mee te beginnen.

Dat was na de herrie in de Beursschouwburg. De politie is daar binnengevallen en heeft iedereen buitengekegeld omdat ze dachten dat Aktie Tomaat was overgewaaid. Toenmalig directeur Dries Wieme was plots persona non grata. Omdat wij samen veel met jeugdtheater bezig waren, hebben wij toen Jeugd & Teater gesticht. We hadden geen subsidies, geen acteurs. Ik ben gewoon mensen gaan vragen of ze geïnteresseerd waren. Een aantal mensen hebben zich daar met veel enthousiasme op gestort. Wij trokken naar scholen waar we in turnzalen speelden, vaak met zelfgemaakte papieren kostuums. Dat idee is verder uitgegroeid tot in het jongerentheater. Er bestond te weinig voor de moeilijke leeftijd van twaalf tot vijftien jaar. Ik probeerde te weten te komen of er leerlingen waren met problemen, of met moeilijkheden thuis. Dat lokte veel reactie uit. Sommige kinderen hielden zich afzijdig omwille van de thuissituatie en konden zo hun frustraties kwijt. Mijn ouders waren ook gescheiden, dus ik kende de problematiek. Ik heb ook een situatie gekend waarin als je rapport werd ondertekend door je moeder, in de klas luidop werd gevraagd waarom je vader dat niet had getekend. Voor een kind was het een groot drama om dan met een rood hoofd te moeten zeggen dat vader van huis is. Dat thema stond ook centraal in Weglopen van huis, een stuk over een thuissituatie waar de ouders gescheiden zijn en één van de kinderen wegloopt. Er was altijd een nagesprek over de inhoud van het stuk. Er waren inderdaad ook kinderen bij die geplaatst werden door de rechter en die zich eerst eerder afzijdig gedroegen. Doordat wij stukken speelden over zo’n situatie kwamen zij los en vertelden daarover. Dat was ongelooflijk interessant.

Wat was het doel van de voorstellingen en nagesprekken, nieuwe thema’s aansnijden of Bildung?

Het doel was niet zozeer een evolutie, maar eerder een bewuste beleving van huidige situaties, de werkelijkheid benaderen vanuit een ander bewustzijn. Je leert de mensen nadenken, bewust worden van wie ze zijn en hoe ze in relatie tot anderen en de maatschappij staan. Ik moet toegeven dat dit een begin was, nadien is dat verder uitgebreid zodat eigenlijk de omgekeerde situatie is ontstaan waar jongeren het voor het zeggen hebben en de leraars gepest worden. Zover moest het niet komen, maar onze bedoeling was zeker juist om het kind evenveel waarde en gespreksmogelijkheid te geven als de volwassenen.

Welk beeld van volwassenen werd dan geschetst in jullie voorstellingen?

In plaats van volwassenen die zegden: ‘Ik ben de huisbaas en heb hier alles te zeggen’ vroeg het kind waarom hij de huisbaas was en meer rechten had dan zij die in het huis woonden. Om tot een dialoog te komen. Veel volwassenen gingen daarin mee en apprecieerden die richting. Zij wilden van dat zwart-wit af, goed of slecht. Nuance, mogelijkheden en dialogeren werden heel belangrijk. In een nagesprek is het de kunst om voor en tegen samen te laten praten, hun standpunt te laten uitleggen. Niet één persoon die het voor het zeggen heeft, maar het uitpraten, zoals de politiekers ook zouden moeten doen! 

Wat was je verhouding tot het politieke theater?

Wij waren niet echt politiek geëngageerd, wij streefden geen partijpolitiek na maar stelden ons neutraal op. Anderen gingen daar veel verder in, zoals De Internationale Nieuwe Scène, en leverden schitterend werk af. Wij wilden niet zo ver gaan, hadden geen overtuiging à la ‘De werkman aan de macht’. We hadden trouwens al genoeg last met de schooldirectie omdat wij het waagden om kinderen te laten vloeken in een stuk. Zij meenden dat dit slechte invloed had op de jeugd, terwijl die jongeren natuurlijk wel vloekten, dus waarom zouden we dat niet tonen?

Hoe positioneer je Jeugd & Teater in het veld in de jaren ’70?

Ik stel ons neutraal in het midden, vernieuwend. Eva Bal vertrok uitsluitend van improvisatie, iedereen sprak zoals hij gebekt was en zo werd het ook opgevoerd. Ik vond het nog steeds belangrijk dat een auteur een stuk schreef over een bepaald thema, dat je vertrok van een geschreven tekst die vooraf besproken was. Het politieke theater was uiterst politiek. Wat betreft de traditionele groepjes, die zijn ook verder gegaan. Maar bij ons heeft nooit iemand een prop naar de scène gegooid. Als wij een stuk speelden met de muziek die de jeugd goed vond, was het na vijf minuten stil. Omdat het over hen ging, over wat ze zelf wilden doen met hun leven. Over Weglopen van huis, Het gezin en Trouwen is houwen. Die laatste voorstelling ging over de vraag of je zou trouwen en of je daar dan bij blijft. Nu lijkt dat absurd, maar vroeger deed je nog wat je dacht dat je moest doen, voor de familie of omwille van religieuze overtuigingen.

Waren de contacten met de andere jeugdtheatergroepen intens?

Wij hadden contact met Tentakel, Eva Bal en De Internationale Nieuwe Scène. Er werd gepraat met elkaar over onze bezigheden. Dat was de goede tijd van het jeugdtheater. De voorstellingen zaten altijd vol. Zelfs het jeugdtheater van Joost Noydens heeft nog mijn Gelaarsde kat gespeeld, waarbij werd geïmproviseerd en het publiek gevraagd werd mee te doen. Daar kon regisseur Jan Verbiest ─ die al lang streed voor een vernieuwend theater ─ dat jeugdtheater opentrekken. Langzaamaan, tot wat het nu geworden is. In het Antwerpse jeugdtheatergezelschap HETPALEIS hebben ze ook weer een eigen manier van spelen, door de invloed vanuit Nederland, waar ze heel ver gaan. Kinderen reageren ook anders. Toen de Nederlandse kinderen de zaal binnenkwamen, vroegen ze aan Dries Wieme: ‘Ben jij de baas, opa?’, terwijl de Vlaamse leraar aan zijn leerlingen zei: ‘Stil zijn en voorzichtig stappen, want er ligt hier vast tapijt!’.

In de jaren ’80 en ’90 wilde het jeugdtheater serieus genomen worden. Hoe werden jullie gepercipieerd door het veld? 

Voor ons werd wel gezegd ‘het is maar jeugdtheater’ maar dat is veranderd. Voor de acteurs is het zeker even moeilijk om voor een jeugdig publiek te spelen, want als kinderen het niet goed vinden, laten ze het zeker merken. Het werd toen zonder twijfel evenwaardig aan het volwassenentoneel beschouwd. Wij speelden bijvoorbeeld Medea, maar dan vanuit het kind gezien. De kinderen van Medea van de Zweedse Susan Osten, daar kwam iedereen naar kijken! Die kinderen worden vermoord, die wisselwerking tussen Medea en haar rivalen was ongelooflijk!

 


Was de sfeer in de jaren ’70 er één van autoriteiten bevragen, waren jullie onmiskenbaar kinderen van mei ’68?


Dat werd niet letterlijk gezegd maar overal gebeurde wat. Ook in de grote theaters waar vroeger alles hiërarchisch liep. Als je binnenkwam mocht je een brief naar voren brengen, na een aantal jaren kreeg je een jonge rol, en nog later kreeg je al een grote rol. De loges waren apart, de grote acteurs zaten in een andere ruimte dan de jonge acteurs. De directie koos een stuk en had een regisseur die acteurs zocht. Daartegen vochten we. Wij vertrokken vanuit een ander standpunt: wij zijn een groep acteurs, we gaan samen een stuk spelen, iedereen heeft evenveel te zeggen en doet een suggestie, alles wordt besproken. Die andere manier van denken heeft invloed gehad op de grote theaters, die elke week een ander stuk speelden en natuurlijk met souffleurs moesten werken. Wij wilden in het Kamertoneel honderd uren werken en dan pas het stuk uitbrengen. Dat was heel nieuw. Wij speelden zonder souffleur, als je het even kwijt was, moest je jezelf kunnen redden. Heel dat systeem, die gevestigde waarden van de grote theaters, werd omver gegooid. Sommigen zagen dat helemaal niet zitten, anderen stonden daar voor open.

 


Hoe kwam Het gezin uit ‘74 tot stand?

 


Dat ging over een traditioneel gezin met twee kinderen waarvan de ouders vonden dat de jongen moest studeren en het meisje een cursus snit en naad moest volgen. Daartegen werd gerevolteerd. Wanneer de kinderen zeiden dat ze liever iets anders deden, ontstond een grote discussie. Doordat de moeder werd ontslaan veranderde de situatie. De kinderen wilden gaan werken, maar daar was de vader tegen. Het conflict werd opgelost door naar elkaar te luisteren. Het gezin en haar structuur werd opengelegd. Het gaat er altijd over hoe we elkaar kunnen ontmoeten, elkaar tegenkomen op een plaats waar we een gemeenschappelijk akkoord hebben.

 

Wat was de artistieke verhouding tussen jou en Dries Wieme, jij schreef en hij regisseerde of was dat één cluster?

 


Dries Wieme was een ongelooflijk intelligent persoon, het brein. Hij stimuleerde mij om te schrijven, om naar het buitenland te gaan. Maar ik moest het zelf verwerken. Hij was heel streng voor zijn acteurs. Elke morgen voor we met de repetitie startten, moest de vloer gedweild, er mocht geen nagel op scène liggen, de verroeste nagels moesten in de cola om te hergebruiken. Er werd zuinig omgegaan met accessoires, wat we niet meer nodig hadden, werd niet weggegooid. Hij stimuleerde mensen maar hij was soms wel hard en ik moest vaak bemiddelen. Hij vond dat iedereen vanuit z’n eigen discipline een oefenstonde moest geven voor we begonnen te repeteren. Ik gaf yoga, iemand anders stemoefeningen. Zo ontstond samenhorigheid. De ene kwam van Gent, de andere van Antwerpen, iedereen met andere verhalen in z’n hoofd. Zo kan je niet beginnen. Daarom dus eerst die training.

Er zijn heel wat mensen die veel van Dries Wieme hebben opgestoken en verder konden gaan. Hij was zo’n groot acteur dat hij het niet beneden zijn waardigheid vond om in een jeugdtheaterstuk mee te spelen.  Ik herinner me dat we een acteur misten en dat Dries tegen het publiek zei: ‘Als ik mijn bril opzet, speel ik de grootvader, als ik mijn bril afdoe speel ik de kleinzoon’.  En dat werkte! Hij bezat de gave mensen te stimuleren en zelf groots te presteren. Ik heb heel veel aan hem te danken.

Jij stond dicht bij de Werkgemeenschap, hoe herinner jij je die hele affaire?


Ik speelde toen in de jeugdwerkgroep van De Beursschouwburg; Dries en de andere mensen waren van de Werkgemeenschap. Zij wilden een stuk instuderen en wilden dat in het buitenland voorbereiden. Ik had connecties in Kroatië die een plaats ter beschikking stelden met alle faciliteiten. Maar de toenmalige Raad van Bestuur van De Beursschouwburg was daar niet mee akkoord. Zo ontstond herrie. Daarbij was er ook een groep uit Amsterdam, met Rudi Van Vlaenderen, die kwam spelen in De Beursschouwburg. De Raad van Bestuur dacht dat zij herrie gingen schoppen, dat het overgenomen was door Aktie Tomaat. Op een bepaalde avond trommelde men de politie op om die mensen buiten te gooien. Eigenlijk ontstond de herrie enkel doordat er een kloof was tussen het bestuur dat traditioneel dacht en gefocust was op winst, en de denkwijze van de Werkgemeenschap.


Wanneer is Jeugd & Teater opgehouden te bestaan?

 


Op een bepaald moment vond de subsidiecommissie dat we ons moesten uitbreiden, dus speelden we voor jonge volwassenen. Toen werden er andere stukken geprogrammeerd. Na een paar jaar kregen we geen subsidie meer omdat we niet meer voor de jeugd speelden. Dat was toch wel een linke streek. In ‘85 was het gedaan. Dan zijn de meesten freelance gaan spelen, de groep is uiteengevallen.

 


Was het moeilijk om je plaats op te eisen en subsidies te krijgen?

 


In de tijd van het Kamertoneel was er geen geld, dan moesten we zelf voor inkomsten zorgen. We hadden een zaaltje met amper vijftig plaatsen, dus iedereen werkte daarnaast nog parttime. Nadien was er al een beetje subsidie en kon je het verdelen. Pas in ’78 kwam het decreet in voege dat inhield dat je gesubsidieerd werd naargelang het aantal ambten, die onderverdeeld waren in eerste en tweede categorie. Dan hadden wij voor het eerst een volwaardig loon.

 


Wat was de moraal van het verhaal bij Jeugd & Teater?

 


Die samenhorigheid, dat collectieve, die gezamenlijke inzet blijft. Niet zoals in een gezelschap waar je vraagt welke rol je moet spelen en wanneer het repetitie is. Als ik mensen ontmoet die andere richtingen zijn uitgegaan, wordt er nog altijd gesproken over hoe we alles samen deden en beslisten. Ik herinner me dat vernieuwers in het jeugdtheater als Guy Cassiers – die zeker goeie dingen gedaan heeft – over improvisatie begonnen, maar dat hadden wij daarvoor al gedaan. Wij speelden bijvoorbeeld in gevangenissen of baancafés, met Rudi Van Vlaenderen en Toneel Vandaag. Bepaalde volwassenen hadden drempelvrees, gingen nooit naar theater, dus kwamen wij naar hen toe. Dat is ook een gedachte die is overgebleven van die tijd: als jij niet komt, komen wij wel naar u, desnoods naar uw huiskamer. En nodig de hele straat maar uit, dan spelen we iets over de verhoudingen tussen de buren. Wij haalden inspiratie uit wat de mensen vertelden. Zo kwam iets collectiefs tot stand.

 


Na jullie kwam een nieuwe generatie jeugdtheatermakers, die het minder maatschappelijk invulde. Hoe kijk jij naar die stukken?

 


Zij vonden wat zij deden vernieuwend. Wie ben ik om daartegen in te gaan? Ik heb daar nooit kritiek op geleverd of nooit gezegd dat wij het beter deden. Wel dat wij dat ook al gedaan hadden, onder een andere vorm. Ik ga zowel naar klassieke als hedendaagse opera’s, ik vind dat je moet openstaan voor het nieuwe. Goed of slecht bestaat niet voor mij. Iedereen heeft z’n eigen mening, en als iemand een andere richting wil uitgaan moet hij dat doen. Ofwel vind ik de sleutel, en apprecieer ik het, ofwel vind ik de sleutel niet, maar dan hebben ze nog steeds het recht te doen wat ze willen.

 


Wat is de verdienste van Jeugd & Teater waar we vandaag nog dankbaar om mogen zijn?

 


Ik denk dat de vernieuwing die toen tot stand kwam, blijvend is. Daarvoor werd nooit over jeugdtheater geschreven of nagedacht. Wij speelden niet zomaar stukjes voor kinderen. 

Er zat inhoud in, het spoorde aan een mening te vormen, met elkaar te praten en naar elkaar te luisteren. Dries zei altijd: ‘Als je ruzie maakt, deel je niets mee’. 

 

Interview: Wouter Hillaert

Transcriptie en eindredactie: Lene Van Langenhove